Сообщение о шуберте краткое содержание: Франц Шуберт биография, краткое содержание и самое важное, интересные факты о композиторе

Доклад-сообщение Франц Шуберт (описание для детей)

Доклады

  • Доклады
  • Люди
  • Шуберт

Франц Шуберт – непризнанный широкой публикой своего времени европейский композитор-романтик, живший в Австрии в первой половине. 19 века. Он родился в 1791 году в предместье Вены в семье школьного учителя, который, как известно, прекрасно играл на виолончели. В их доме часто музицировали. Франца с малых лет обучали игре на фортепиано и скрипке. Вместе с отцом и братьями Шуберт играл в квартете на домашних концертах.

Отец видел для сына только один вариант дальнейшего обучения, поэтому определил его в церковный конвикт. Там вполне успешно Франц осваивал музыкальные дисциплины, участвовал в концертах, а иногда выступал в роли дирижера. Со временем, учеба стала ему надоедать, музыкант все более погружался в собственное творчество. В 1813 Шуберт пишет первую симфонию ре-мажор. В нотной тетради он делает запись: «Окончание и конец» — это значило, что произведение закончено, как и его обучение в школе.

В кругу своих друзей композитор был горячо любим. Молодые люди часто собирались, читали современную литературу, слушали и исполняли музыку. Некоторые вечера посвящались исключительно Шуберту. Это было совсем иное времяпрепровождение, не свойственное светской молодежи, но наполненное прекрасной музыкой, поэзией, размышлениями о жизни. Чем больше Франц погружался в творчество, тем менее значимыми казались ему житейские трудности.

Разнообразие музыкальных форм и  жанров отличает Шуберта от других композиторов. Ему удавалось совмещать в творчестве песни и симфонии, фортепианные сонаты и оперы, мессы и вальсы. Жанр песни получил, благодаря ему, особую художественную огранку.

Последним в жизни композитора стал цикл произведений «Зимний путь». Их отличает неуемная тоска, страдание и безысходность. Именно так можно охарактеризовать  настроение Шуберта той поры. Дни становились все более безрадостными, он ослабевал здоровьем, страдал от вечной нужды. Друзья поддерживали его как могли.

Публично при жизни композитора его произведения исполнялись крайне редко, большинство так и осталось в виде «неозвученных» рукописей.  Единственный раз в 1828 году при содействии товарищей, был организован концерт, на котором прозвучали исключительно его произведения. Это был огромный успех, казалось, что жизнь композитора может измениться к лучшему. Но судьба распорядилась иначе. В ноябре того же года Франц Шуберт заболел тифом скончался.

Сообщение 2

Франц Петер Шуберт появился на свет 31 января 1797 года, недалеко от Вены, в семье приходского учителя и поварихи. В семье было 14 детей, из которых выжили лишь 5. С раннего детства мальчик был окружен музыкой. Отец играл на виолончели и скрипке, а старший брат увлекался фортепиано.

В 6 лет Шуберта отдали в приходскую школу Лихтенталя, дабы он освоил орган. 5 лет спустя его приняли в столичную придворную капеллу, в качестве хориста. В 13-летнем возрасте он сочинил свое первое музыкальное произведение.

Несколько лет спустя стал бесплатно заниматься с Антонио Сальери, у которого брал уроки контрапункта и композиции.

 В 1813 году из-за ломки голоса Шуберту пришлось покинуть хор. Тогда, следуя воле отца, он подался в учительскую семинарию. После окончания учебы преподавал азбуку в младших классах, а в свободное время сочинял музыку и штудировал труды Глюка, Моцарта и Бетховена. В 1814 году композитор сочинил свою первую оперу – «Увеселительный замок Сатаны».

Весной 1816 года Шуберт попробовал получить должность капельмейстера. Попытка эта не увенчалась успехом, но вскоре благодаря друзьям он завязал знакомство с Иоганном Фогалем – известным баритоном. Именно благодаря его исполнению песни Шуберта приобрели известность.

В 1817 композитор написал музыку к песне «Форель» и балладе «Лесной царь». В те годы к нему пришла популярность. Также материальную поддержку оказывали друзья.

Окрыленный успехом Шуберт бросил работу в школе, чем сильно разозлил отца, который перестал давать ему деньги. В июле 1818 года композитор перебрался в Желиз, где стал читать музыку дочерям графа Иоганна Эстерхази.

В 1823 году Шуберт стал почетным членом Линцского и Штирийского музыкальных объединений, создал очень удачный сборник песен «Прекрасная мельничиха». В 1827 году свет увидел еще один цикл – «Зимний путь».

В марте 1828 года Шуберт дал свой единый концерт, который принес ему огромный успех и маленькую оплату. Из биографии композитора можно узнать, что жил он крайне бедно, но все равно не хотел принимать денежную помощь от друзей. Бедность отравляла жизнь Шуберта еще и на личном плане. Его возлюбленная – Тереза Горб, предпочла более богатого мужчину.

Скончался Шуберт 19 ноября 1828 года от брюшного тифа. Следуя последнему желанию, композитор был похоронен рядом со своим кумиром – Людвигом ван Бетховеном.

Музыкальное наследие Шуберта составляет приблизительно 1000 произведений: 7 симфоний, 6 месс, 10 опер, более 600 песен, 21 соната и еще множество прекрасных произведений.

3, 5 класс

Картинка к сообщению Шуберт

Популярные сегодня темы

  • Попугай Ара

    Самым крупным попугаем и ярким среди экзотических птиц является попугай ара. Он выделяется среди других пернатых своим ярким окрасом, который может переливаться всем цветами радуги.

  • Кирилл и Мефодий

    Кирилл и Мефодий известные всему миру личности, славу свою они свою заслужили благодаря созданной ими славянской азбуке, которая стала основой всей будущей письменность на Русских землях.

  • Луна

    Луна – единственный естественный спутник Земли, расположенный от неё на расстоянии в среднем 384 467 км. Земля поместилась бы в это расстояние 30 раз, а свет достигает Луны за 1.255 секунды

  • Музыкальная культура барокко

    Эпоха барокко – довольно таки значимый период в развитии европейской академической музыки. Она берет свое начало со времен эпохи Возрождения и предшествует классицизму.

  • Творчество живописца Николая Ромадина

    Замечательный живописец Николай Ромадин писал замечательные картины в стиле пейзаж. Он чувствовал природу, отображая величие и разнообразие пейзажей. Благодаря своим способностям

  • Ростовская область

    Российская Федерация состоит из множества субъектов, которые имеют свою историю и особенность. Одним из самых значимых субъектов России является Ростовская область. Расположена она на юге евр

Разделы

  • Животные
  • Растения
  • Птицы
  • Насекомые
  • Рыбы
  • Биология
  • География
  • Разные
  • Люди
  • История
  • Окружающий мир
  • Физкультура
  • Астрономия
  • Экология
  • Физика
  • Экономика
  • Праздники
  • Культура
  • Математика
  • Музыка
  • Информатика

Шуберт. Симфония No. 8 («Неоконченная») (Symphony No. 8 (h-moll), D. 759, «Unvollendete»)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания

В 1865 году венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, составляя программу концерта старой венской музыки, начал рыться в кипах забытых рукописей. В неразобранном архиве председателя Штирийского любительского музыкального общества А. Хюттенбреннера он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Под управлением Хербека она и прозвучала впервые 17 декабря 1865 года в концерте венского Общества любителей музыки.

Композитор создавал ее на протяжении последних месяцев 1822 года. Он был в эти годы уже широко известен в Вене как автор многих прекрасных песен и популярных фортепианных пьес, однако ни одна из его предшествовавших симфоний не была публично исполнена, и как симфониста его никто, кроме самых близких друзей, не знал. Новая симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже — в партитуре. В фортепианной редакции сохранились наброски трех частей симфонии, однако в партитуре композитор записал лишь две. Больше он к этой симфонии не возвращался. Потому она и получила в последствии название Неоконченной.

До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония действительно незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Это позволило некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре — тональности крайне редко употреблявшейся, — и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.

Тематических связей с Неоконченной в этом антракте нет, поэтому нельзя утверждать с уверенностью, что он должен был стать финалом симфонии. В то же время в эскизах третьей части такие связи просматриваются. Пожалуй, наиболее вероятным кажется мнение, также высказанное на страницах посвященных Шуберту книг: он собирался писать обычную четырехчастную симфонию, но, в отличие от песни, в которой был полновластным, уверенным в себе мастером, в симфоническом жанре уверенным себя не чувствовал. Ведь ему до сих пор не удалось услышать ни одной из своих симфоний в профессиональном оркестровом звучании. И быть новатором он вовсе не стремился: его идеалом, к которому он мечтал приблизиться, был Бетховен, что и доказала следующая, Большая симфония до мажор. А написав эти две части, он мог просто испугаться — настолько они не были похожи на все, написанное в этом жанре до него.

Кстати, это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821 года, он писал симфонию ми мажор (условно считающуюся Седьмой), партитура которой была написана эскизно. В ней уже видны подступы к двум следующим симфоническим циклам — в составе оркестра, масштабах, отчетливом романтическом колорите. Возможно, композитор не стал ее дописывать, так как не нашел еще нового пути, по которому думал двигаться. Также — об этом можно лишь гадать — не казался ему плодотворным и путь Неоконченной: не поняв, что созданное им — шедевр, открывающий совершенно новые пути в симфонии, Шуберт счел ее неудачей и оставил работу. Считать ее законченным двухчастным циклом тем более нет оснований, что не только у Шуберта, но и у более поздних композиторов, вплоть до XX века, обычно выдерживаются тональные соотношения частей: заключать симфонию должна та же (или одноименная) тональность, в которой она начиналась. Единственным смелым новаторством было создание Малером финала Девятой, ре-мажорной симфонии, в ре-бемоль мажоре, впрочем, совершенно оправданное самим замыслом. Во времена же Шуберта создать произведение, которое начиналось бы в си миноре, а заканчивалось в ми мажоре, было совершенно немыслимо, зато тональность субдоминанты вполне могла появиться в одной из средних частей цикла.

Неоконченная — одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку входит новая тема — внутренний мир человека, остро чувствующего свой разлад с окружающей действительностью. Это — первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре. К сожалению, ее появление на эстраде задержалось почти на полвека, и симфония, ставшая потрясением для открывших ее музыкантов, не оказала на развитие музыки своевременно того влияния, которое могла бы оказать. Она прозвучала тогда, когда уже были написаны романтические симфонии Мендельсона, Берлиоза, Листа.

Музыка

Первая часть. Откуда-то из глубины в унисоне виолончелей и контрабасов возникает настороженная вступительная тема, играющая роль своеобразного лейтмотива симфонии. Она застывает, словно неразрешенный вопрос. А дальше — трепетный шелест у скрипок и на его фоне — распев главной темы. Мелодия простая и выразительная, словно молящая о чем-то, интонируется гобоем и кларнетом. Взволнованный, трепетный фон и внешне спокойная, но наполненная внутренней напряженностью кантилена создают ярчайший по выразительности, типично романтический образ.

Постепенно разворачивается лента мелодии. Музыка приобретает все более напряженный характер, доходит до фортиссимо. Без связующей, обязательной у венских классиков, отделенная только лаконичным переходом (тянущийся звук валторн) от главной, начинается побочная партия. Мягкую вальсовую мелодию непринужденно запевают виолончели. Возникает островок безмятежного покоя, светлая идиллия. Мерно покачивается, словно убаюкивает, аккомпанемент. Еще более светлый характер приобретает эта тема, когда ее подхватывают и переводят в более высокий регистр скрипки. Внезапно обрывается свободный, непринужденный напев-танец. После полной тишины (генеральная пауза) — взрыв оркестрового tutti. Снова пауза — и снова взрыв громового тремоло. Идиллия прервана, драма вступает в свои права. Бурно вздымаются сокрушительные аккорды, жалобными стонами отвечают обрывки аккомпанемента побочной темы. Она словно пытается пробиться на поверхность, но когда, наконец, возвращается, облик ее изменен: она надломлена, окрашена скорбью.
В конце экспозиции все застывает. Возвращается, подобно неотвратимому року, таинственный и зловещий мотив вступления. Разработка построена на вступительном мотиве и интонациях аккомпанемента побочной партии. Драматизм усиливается, перерастая в трагический пафос. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. Внезапно наступает полная прострация. Обессиленные обрывки мотивов рассеиваются, остается звучать лишь одинокая тоскливая нота. И снова из глубины вползает вступительная тема. Начинается реприза. Кода, в традициях Бетховена, создана как вторая разработка. В ней — то же мучительное напряжение, пафос отчаяния. Но борьба окончена, сил больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.

Вторая часть симфонии — мир иных образов. Здесь — примиренность, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов (контрабасы пиццикато), на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками. Кратковременный динамический взлет tutti — и вновь спокойное движение. После небольшой связки появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, глубокая, более индивидуальная, чем первая тема, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя, наполненная живой трепетностью. Это побочная партия лаконичной сонатной формы. Она тоже варьируется, приобретая временами взволнованный характер. Внезапно в ее плавном течении наступает перелом — она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным, насыщенным имитациями развитием: это краткая разработка, заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных. Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе. В коде происходит постепенное затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина…

Л. Михеева


Содержание симфонии рождается из обобщения образов, уже знакомых по вокальным сочинениям Шуберта. В симфонии они разрастаются до значения коренных, жизненно важных проблем, представленных в аспектах, характерных для Шуберта и его времени: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность.

Симфония имеет всего две части. Формально, если взять за основу нормы классического четырехчастного цикла, она действительно неоконченная. Однако после нее Шуберт написал огромное количество других произведений, в том числе еще две симфонии (Восьмая симфония была написана в 1825 году и бесследно исчезла. Последняя, С-dur’ная, создана в 1828 году, в год смерти композитора.). Как будто ничто не мешало ему закончить и симфонию h-moll. Сохранились наброски к третьей части, но дальнейшей разработки они не получили. По-видимому, Шуберт не счел необходимым что-либо добавлять к уже написанным двум частям симфонии. Не лишним будет указать, что задолго до «Неоконченной» симфонии Шуберта Бетховен писал совершенно законченные двухчастные фортепианные сонаты (например, сонаты ор. 78 Fis-dur или ор. 90 e-moll). У романтиков XIX века эта «вольность» уже становится типичным явлением.

В романтической музыке свобода лирических высказываний часто сочетается с поэтической программой, отсюда характерно стремление к индивидуализации строения циклов. При этом действуют две тенденции: одна ведет к сжатию цикла, другая — к расширению, иногда даже непомерному. Так, Лист пишет симфонию «Фауст» в трех частях, симфонию «Данте» — в двух; он же приходит к предельному сжатию цикла до одночастности, создавая новый жанр — одночастную симфоническую поэму. Для Берлиоза, крупнейшего французского симфониста, наоборот, характерны обширные циклы: его «Фантастическая симфония» состоит из пяти частей, а драматическая симфония «Ромео и Юлия» — из семи.

С этой точки зрения «Неоконченная» симфония Шуберта, представляющая собой новый тип лирико-драматической симфонии, — вполне законченное произведение, так как круг заложенных в ней лирических образов и их развитие исчерпывает себя в пределах двух существующих частей.

Между частями симфонии нет внутреннего противопоставления. Обе части лиричны, но их лирика по-разному окрашена. В первой части лирические переживания передаются с трагической обостренностью, во второй — лирика созерцательная, проникнутая спокойной, просветленной мечтательностью.

Первая часть симфонии начинается с сумрачного вступления — своего рода эпиграфа. Это небольшая, лаконично изложенная тема — обобщение целого комплекса романтических образов: томления, «вечного» вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий и т. п. Типическими оказались и найденные средства музыкального воплощения: нисходящее, как бы падающее движение мелодии, близкие к речевым мелодические обороты, воспроизводящие интонации вопроса, таинственный, затуманенный колорит.

Заключая в себе основную идею симфонии, тема вступления составляет и ее музыкальный стержень. Она проходит через всю первую часть, овладевая решающими, самыми значительными разделами симфонии. В целостном виде эта тема проходит как вступление к разработке и коде. Обрамляя экспозицию и репризу, она противопоставляется остальному тематическому материалу. На материале вступления развертывается разработка; на интонациях вступительной темы строится заключительный этап первой части — кода.

Во вступлении эта тема звучит лирико-философским раздумьем, в разработке поднимается до трагического пафоса, в коде приобретает скорбный характер:

Теме вступления контрастируют две темы экспозиции: задумчиво-элегическая в главной партии, изящная при всей простоте песенно-танцевальная — в побочной:

В этих инструментальных темах ярко проступает индивидуальность Шуберта — лирика и песенного композитора. Песенная сущность обеих тем сказывается не только в природе самой мелодики, но и в фактуре, оркестровом изложении, структуре, что естественно влияет на весь процесс симфонического развития.

Изложение главной партии сразу обращает на себя внимание характерными песенными приемами. Тема слагается из двух основных компонентов: мелодии и аккомпанемента. Подобно тому, как в песне или романсе вступление голоса часто предваряется несколькими тактами аккомпанемента, так и здесь главная партия начинается небольшим оркестровым вступлением, которое переходит затем в сопровождение мелодии главной партии.

Трепетное движение шестнадцатых у скрипок, приглушенное pizzicato струнных басов создает выразительный фон, на котором вырисовывается как бы парящая, элегически задушевная мелодия гобоя и кларнета.

По музыкально-поэтическому образу и настроению тема главной партии близка к произведениям типа ноктюрна или элегии. Характерно, что и структурно главная партия оформлена, как самостоятельное замкнутое построение.

В побочной партии Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальными жанрами. Подвижная синкопированная ритмика аккомпанемента, народно-песенные обороты мелодии, простота гармонического склада, светлые тона мажорной тональности G-dur вносят радостное оживление. Несмотря на драматический срыв внутри побочной партии, просветленный колорит распространяется дальше и закрепляется в заключительной партии:

Однако появление побочной партии не вносит драматического контраста. Между темами экспозиции нет антагонизма и внутренних противоречий. Обе песенные лирические темы даны в сопоставлении, а не в столкновении. При этом исчезла необходимость в длительной подготовке побочной партии, в последовательности перехода. Тем самым существенно изменяются функции связующей партии. В данном случае она вовсе устраняется и заменяется коротким модуляционным ходом:

Взамен динамических факторов выдвигается новый элемент — колористическое толкование ладо-тональных функций. Побочная партия проходит в экспозиции в G-dur, а в репризе — в D-dur. Терцовые ладо-тональные сочетания (h-moll — G-dur, h-moll — D-dur) — это тонкие красочные оттенки, от которых светлеют сумрачные тона h-moll.

Мягкая лирика образов экспозиции лишает их способности противоборства. Поэтому в разработке темы главной и побочной партий почти полностью отстраняются. Исключение составляет синкопированная ритмическая фигура, отчлененная от побочной партии (аккомпанемент темы), но в драматической атмосфере разработки она теряет свою танцевальную игривость. Больше того, в контексте разработки ее синкопы лишь нагнетают состояние тревоги. Перерождаясь затем во второй фазе разработки в стучащий пунктирный ритм, они звучат уже с откровенной угрозой:

Разработка развертывается исключительно на материале вступления. Вступительное построение к ней звучит таинственно и настороженно. Унисонная тема, медленно и неуклонно сползая вниз, переходит в глухой рокот тремоло басов.

На этом фоне поднимается цепь восходящих секвенций, построенных на интонациях той же темы. В движении секвенций с имитационно переплетающимися мотивами вскрывается их внутренняя драматическая страстность. В момент первой кульминации напряжение разряжается взрывом всего оркестра:

Следующее звено разработки состоит из сцепления остро контрастирующих фраз; здесь-то и появляется синкопированная фигура из побочной партии. Сначала она противопоставляется tutti оркестра, а затем совсем стушевывается, освобождая «поле действия» основной теме.

«Водоразделом» между двумя фазами разработки и ее центральным моментом служит полное проведение темы вступления в субдоминантовой тональности (e-moll).

Мощные оркестровые унисоны, поддержанные тромбонами, исчезновение вопросительных интонаций (полная совершенная каденция) сообщают теме характер волевой, категорический, в прямой зависимости от которого находится дальнейший ход событий:

Вторая фаза разработки протекает в крайнем напряжении. Вся музыкальная ткань находится в непрестанном движении; в разных оркестровых сочетаниях канонически разрабатываются отдельные мотивы вступления, вводится новый выразительный эпизод со «стучащим» пунктирным ритмом. Наконец наступает момент кульминации: он-то и выявляет трагическую неразрешимость поставленных вопросов. В острой ладовой «борьбе» D-dur и h-moll «победа» остается за последним.

Ладовая и интонационная окраска последних фраз разработки предрешает возврат к меланхолической настроенности главной партии:

Реприза не вносит существенно нового, способного направить развитие в какую-либо иную сторону. В коде вновь скорбно звучит тема вступления, за которой как бы остается последнее слово:

Вторая часть симфонии — Andante con moto.

Удивительна поэзия ее печальной отрешенности. Глубокий лиризм, то спокойно созерцательный, то чуть взволнованный исходит от тем медленной части симфонии. Нежность красок ладо-гармонической палитры с неожиданными гармоническими сдвигами, тональными переходами, колебаниями мажорного и минорного ладов, прозрачный оркестровый фон, где преобладает звучание струнной группы в комбинации с деревянными духовыми, — все это обволакивает темы тончайшим поэтическим колоритом, легким дыханием природы:

Своеобразно строение Andante. В нем свободно сочетается замкнутость структуры первой и второй тем с некоторыми типичными чертами сонатной формы (Форма Andante наиболее близка сонате без разработки. Главная и побочная партии изложены развернуто, каждая имеет трехчастную структуру; при этом особенность побочной партии — в ее преимущественно вариационном развитии.), текучесть музыкальной ткани — с преобладанием приемов вариационного развития. По сути во второй части симфонии h-moll заметна тенденция к созданию новых романтических форм инструментальной музыки, синтезирующих черты разных форм; в завершенном виде они представлены будут в творчестве Шопена, Листа.

В «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека; высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи.

В. Галацкая

  • Симфоническое творчество Шуберта →

Публикации

Боги и герои Mozartwoche-2015. Часть II 15.03.2015 в 19:40

В «родном доме» Берлинского филармонического 20.02.2012 в 11:07

«Новая Россия» в лайковых перчатках 13.03.2003 в 15:03

Меланхолия осеннего заката : Интерлюдия

«Я самый несчастный и несчастный человек в этом мире… мое здоровье никогда не улучшится, и в таком отчаянии все станет только хуже, а не лучше…» – Франц Шуберт

Австрийский композитор Франц Шуберт (1797-1828) считается столпом романтической западной классической музыки, последователем Бетховена*. За свою карьеру он собрал огромную коллекцию из сотен песен, симфоний, опер, а также большое количество камерной и фортепианной музыки, что составляет более 1000 произведений. Это было плодотворно для человека, который прожил всего 31 год. Ференц Лист описал его как «самый поэтичный музыкант из когда-либо живших». Говорят, что на смертном одре Бетховен просмотрел некоторые произведения молодого человека и воскликнул: «Воистину, в этом Шуберте живет искра божественного гения!»

Тем не менее, некоторые музыкальные произведения Шуберта, такие как «Зимнее путешествие», «Неоконченная симфония» и «Смерть и дева», как говорят, наполнены элементами смерти. Действительно, отчаяние Шуберта в течение его жизни отражено в его собственном письме, «самые светлые надежды сошли на нет, кому радость любви и дружбы не может принести ничего, кроме боли… Каждую ночь, когда я ухожу в свою постель, я всегда надеюсь, что я не проснусь. Но каждый день утро разрывается от боли вчерашних ран».

Почему Шуберт был таким грустным?

Большую часть своей взрослой жизни Шуберт страдал циклотимией, психическим заболеванием, которое приводило к резким перепадам настроения, которые колебались между гипоманиакальными и депрессивными эпизодами. Его состояние ухудшилось, когда ему было около двадцати пяти, и его друзья сообщали о периодах мрачного отчаяния и сильного гнева.

Физически жизнь Шуберта преследовали различные периоды болезни. В 1822 году Шуберта стали мучить головные боли, перемежающаяся лихорадка и кожная сыпь. На следующий год кожа головы стала так сильно чесаться, что он побрил свою пятнистую голову и купил парик. Впоследствии он был госпитализирован в Венскую больницу общего профиля, где написал часть «Красавица Мюллерина» . Отсюда и началась борьба с болезнью на протяжении всей его жизни.

Шуберт также был интровертной личностью, которую не считали очень привлекательной. Ростом едва ли пять футов, он был застенчивым, коренастым человеком, черты лица которого включали круглый нос, вытянутое овальное лицо и глубокую ямку на подбородке, увенчанную очень тяжелой близорукостью. Поэтому романтика давалась композитору нелегко, и говорят, именно поэтому он обратился к проституткам. Это может объяснить, почему в молодом возрасте всего 21 года он заразился сифилисом, передающимся половым путем. Хотя в то время в Вене был распространен сифилис, вторичные последствия болезни были настолько стигматизирующими, что после его смерти друзья Шуберта сожгли его письма и дневники, чтобы истинная природа его болезни никогда не могла быть официально объявлена.

Шуберт как композитор при жизни получил мало признания. Единственные две написанные им оперы были плохо приняты критиками. Один из них провел всего 6 концертов, прежде чем был вынужден закрыться. Издатели неохотно печатали его произведения, потому что в то время он был малоизвестен. В результате Шуберту ничего не оставалось, как обратиться к друзьям с просьбой напечатать свои произведения, но гонораров, которые он мог собрать, едва хватало даже на один прием пищи. Только после того, как Шуман и Ференц Лист выполнили его работу после его смерти, его работа стала известна.

Лечение, которое убило Франца Шуберта

В современном мире люди часто не обращают внимания на сифилис, потому что для лечения достаточно раннего назначения пенициллина. К несчастью для Шуберта, популярное лечение врачей того времени заключалось в том, чтобы поместить пациента в запечатанную комнату и покрыть тело пациента ртутью. Поэтому пациентам запрещалось менять нижнее белье или простыни.

Лечение вызывало нагревание полости рта и привкус металла, что отрицательно сказывалось на аппетите пациента. Последствия включали боли в полости рта, затрудненное глотание, обильное слюнотечение, диарею, рвоту и обильное мочеиспускание. Врачи объясняли пациентам, что это просто побочные эффекты эффективного лечения. Но на самом деле это симптомы отравления ртутью.

Шуберт прожил свои последние дни в одной из этих наглухо закрытых комнат, и к тому времени у него пропал аппетит более чем на 10 дней. После его смерти во многих статьях утверждается, что он умер от брюшного тифа , но такая болезнь тогда не была распространена в Вене, и он не обладал симптомами, типичными для брюшного тифа.

Следовательно, хотя Шуберт действительно заразился сифилисом, на самом деле его убило неправильное обращение с болезнью. Шуберт скончался в Вене в 1828 году в возрасте всего 31 года.0005

Взгляд музыкального критика Филипа Хейла на творчество Шуберта довольно точно завершает жизнь композитора, «когда Шуберт почувствовал запах плесени и понял, что земля нетерпеливо ищет его… это меланхолия осеннего заката, ироническая депрессия из-за расцветающий весенний полдень, меланхолия, слетающая с губ влюбленных».

Чтобы узнать больше о лучших произведениях классической музыки, читайте наш электронный информационный бюллетень

* Согласно «Музыкальным гидам» Иегуди Менухина

. org/22673/schubert.html
http://www.fanfaire.com/Schubert/index.htm
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1296270/?page=1

Изображения взяты с:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0d/Franz_Schubert_c1827.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Franz_Schubert.jpg

Дворжак о Шуберте | antonin-dvorak.cz

Менее чем через три года, 31 января 1897 года, исполнится столетие со дня рождения Франца Шуберта и шестьдесят девять лет со дня его смерти. Он прожил всего тридцать два года, но за это короткое время, вернее, за восемнадцать лет, написал более тысячи одиннадцати сочинений. Этот факт, достаточно поразительный сам по себе, становится еще более поразительным, когда мы рассматриваем условия его жизни, описанные его биографами, его бедность и лишения с ранних лет, когда мы находим его страдающим от голода и холода и неспособным покупать музыку. бумагу, чтобы записывать свои вдохновения до последнего года, когда брюшной тиф положил конец его карьере и оставил его наследникам около десяти долларов, которых не хватило на оплату его похоронных расходов – и неудивительно, поскольку даже в последние годы его жизни двадцать центов составляли посчитал, что платят достаточно за некоторые из тех песен, на которых с тех пор разбогатели многие издатели.

Часто выражалось удивление, что венцы (среди которых он жил) и издатели не должны были ценить его более существенно; однако нетрудно найти причины для этого в обстоятельствах дела. В то время как пианист или певец может получить немедленное признание, композитор, особенно если он имеет такое же оригинальное послание, как Шуберт, должен выжидать. Мы должны иметь в виду, насколько маленьким он был, когда умер. Доктор Ханслик настаивал в защиту венцев, что между публикацией первых произведений Шуберта и его смертью прошло всего семь лет и что при жизни он стал известен главным образом как автор песен; а песен в то время не пели на публичных концертах, а только в домашнем кругу. Более того, Россини, с одной стороны, и Бетховен, с другой, затмили скромного юного Шуберта, и знаменательно, что сам Бетховен открыл свою гениальность только в год своей смерти. Что касается оркестровых произведений Шуберта, то мы должны помнить, что в то время оркестры были не такими, какими они являются сегодня. Лучшая венская организация, Gesellschaft der Musikfreunde, сочла симфонию до [мажор] «слишком длинной и слишком сложной» на репетиции и заменила более раннее произведение. Это было в 1828 году, в год смерти композитора. Десять лет спустя ревностный Шуман открыл великую симфонию до мажор и привез ее в Лейпциг, где столь же восторженный Мендельсон добился для нее заметного успеха. В Вене в следующем году его снова подхватили, но были даны только две части, и они были разделены арией Доницетти! Три года спустя Хабенек попытался спродюсировать эту симфонию в Париже, но группа взбунтовалась из-за первой части, и тот же результат последовал в Лондоне, еще два года спустя, когда Мендельсон поставил ее на репетицию для филармонического концерта. Эти вещи кажутся нам странными, но они являются историческими фактами и помогают объяснить, почему Шуберт со всей его мелодичностью и спонтанностью так медленно добивался признания публики. Он был молод, скромен и неизвестен, и музыканты без колебаний пренебрежительно относились к симфонии, которую они сочли бы необходимым изучить, если бы она носила имя Бетховена или Моцарта.

Но его слава неуклонно росла из года в год и будет расти еще больше в следующем столетии. Рубинштейн пошел, пожалуй, дальше всех, не только в том, что включил Шуберта в список тех, кого он считает пятью величайшими композиторами — Баха, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глинки, — но и в том, что воскликнул: «Еще раз, в тысячу раз больше». , Бах, Бетховен и Шуберт — высшие вершины в музыке» («Die Musik und Ihre Meister», стр. 50). Меня спрашивают, одобряю ли я эту классификацию. На такие вопросы очень трудно ответить. Я должен вслед за Рубинштейном включить Шуберта в список величайших композиторов, но я не должен следовать за ним в исключении Моцарта. У Шуберта и Моцарта много общего; в обоих мы находим одинаковое тонкое чувство инструментального колорита, тот же спонтанный и неудержимый поток мелодии, то же инстинктивное владение средствами выражения и ту же универсальность во всех областях их искусства. Они были похожи и в своей удивительной плодовитости; и в этом лежало и до сих пор лежит одно из величайших препятствий на пути к их народному признанию. Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, что композиторы, как и авторы, большей частью слишком сильно следуют импульсу сочинительства. Есть несколько исключений, таких как Берлиоз и Шопен, не говоря уже о Вагнере, который сконцентрировал весь свой гений в десяти великих музыкальных драмах. Не было бы лучше для их бессмертия и вечной радости человечества, если бы Россини написал десять опер вместо сорока, Доницетти семь вместо семидесяти? Даже великолепные кантаты Баха имели бы больше шансов быть оцененными, если бы их было не так много (в первых 34 томах собрания сочинений Баха их 160). В то же время нам должно быть жаль потерять хотя бы одного из них.

Если мы часто поражаемся преобладающему невежеству и пренебрежению ко многим великим произведениям мастера, мы в то же время обязаны признать, что в значительной степени виноваты они сами; они дали нам слишком много. В творческих умах есть импульс к письму, который трудно обуздать, и это особенно было в случае с Шубертом, чей гений был подобен роднику, который ничто, кроме истощения, не могло остановить. К счастью, произведения великих мастеров стали доступны, по крайней мере, в виде полных изданий; Коллекция Шуберта только что завершается Breitkopf и Härtel. Он содержит много жемчужин, неизвестных публике или даже специалистам; и теперь артистам и дирижерам надлежит выбрать из этого смущающего богатства то, что больше всего заслуживает возрождения. Шуберт внес свой вклад во все формы своего искусства; он был, как я уже сказал, столь же многогранен, как и Моцарт, с которым он имеет так много общего. Но в одном отношении эти два мастера сильно различаются. Моцарт был величайшим в опере, где Шуберт был самым слабым. Попытки Шуберта проявить свою гениальность и увеличить свое состояние путем написания опер пришлись на неблагоприятный момент — время, когда Вена была настолько помешана на Россини, что даже Бетховен не хотел писать для сцены. Потребовалось несколько отказов, чтобы обескуражить Шуберта; действительно, хотя все его попытки потерпели неудачу, говорят, что во время его последней болезни у него были и другие оперные проекты. Ему всегда не везло с либретто, которые все без исключения неадекватны. Были и другие неблагоприятные обстоятельства; однако главная причина его неудачи заключалась все-таки в характере его гения, который был лирическим, а не драматическим или, во всяком случае, не театральным.

Когда Лист поставил «Альфонсо и Эстреллу» в Веймаре в 1854 году, он имел лишь успех d’estime, и сам Лист признал, что его исполнение следует рассматривать просто как ein Act der Pietat [акт благочестия] и казнь. исторической справедливости. Он обратил внимание на тот странный факт, что Шуберт, создававший в своих песнях такой живописный и выразительный аккомпанемент, в этой опере отводил инструментам столь второстепенную роль, что казалось, что это не более чем фортепианный аккомпанемент в переложении для оркестра. В то же время, как весьма верно добавляет Лист, Шуберт опосредованно повлиял на развитие оперы, показав в своих песнях, как тесно поэзия может быть связана с музыкой и что она может быть эмоционально усилена своими страстными акцентами. Мы также не должны упускать из виду тот факт, что в этих операх Шуберта немало мелодий, прекрасных как таковых, которыми мы можем наслаждаться дома или в концертном зале. Эти мелодии были слишком лиричны по стилю, чтобы спасти оперы; им также не хватало декоративного блеска и театрального броска, которые позволили Россини временно преуспеть с плохими либретто и с менее подлинным драматическим чутьем, чем Шуберт проявил в некоторых своих песнях, таких как «Erl King» и особенно «Doppelganger». где мы сталкиваемся с аккордами и модуляциями, которые действуют на нас подобно причудливым гармониям сцен Ортруды в «Лоэнгрине».

Помимо оперы, есть только одна область музыки, в которой Шуберт ни одним из своих усилий не достиг высшей вершины музыкальных достижений. Его священные сочинения, хотя и очень красивые с чисто музыкальной точки зрения, обычно лишены подлинной церковной атмосферы — замечание, которое в общем можно отнести и к Гайдну и Моцарту. На мой взгляд, тремя композиторами, наиболее успешно раскрывающими сокровенный дух религиозной музыки, являются Палестрина, у которого римско-католическая музыка достигает своего апогея; Бах, олицетворяющий протестантский дух; и Вагнер, который задел истинный церковный аккорд в Хоре пилигримов Тангейзера и особенно в первом и третьем актах «Парсифаля». По сравнению с этими тремя мастерами, другие композиторы, конечно, не без исключений сделали слишком много уступок мирским и чисто музыкальным факторам. Одним из таких исключений является «Реквием» Моцарта, особенно «Dies Irae», который волнует нас, как немногие произведения, и настраивает душу на благоговение и поклонение. Такие исключения можно найти и среди духовных произведений Шуберта. «Песнь победы» Мириам — прекрасное произведение, как и некоторые из его месс. И в псалмах он добился больших успехов, особенно для женских голосов ля-бемоль мажор, небесных, без мирских примесей. Не следует также забывать, что представления о том, что в музыке действительно свято, могут несколько различаться у народов и отдельных людей, как и чувство юмора. Жителям Вены их времени массы Гайдна, Моцарта и Шуберта, вероятно, не казались чрезмерными.0003 gemüthlich , как говорят немцы — слишком добродушно и сентиментально. Что же касается самого Шуберта, то, хотя он и был одним из самых скромных людей, он был глубоко убежден в истинно благочестивом характере своей церковной музыки. Мы знаем это из письма, которое он написал своим родителям в 1825 году, и в котором встречается следующий отрывок:

«Выразилось также удивление благочестию моему, которое я выразил в гимне святой Деве и которое, кажется, всех подвигает к благочестию. Я полагаю, что это происходит от того обстоятельства, что я никогда не принуждаю себя к благочестивому положению и никогда не сочиняю таких гимнов или молитв, если только меня не одолеет это невольно; но в этом случае обычно бывает подлинный дух преданности»9.0005

Камерная музыка Шуберта, особенно его струнные квартеты и его трио для фортепиано, скрипки и виолончели, должны быть причислены к лучшим в своем роде во всей музыкальной литературе. Из квартетов ре минор, на мой взгляд, самый оригинальный и важный, а ля минор — самый увлекательный. Шуберт не пытается придать своей камерной музыке оркестровый характер, но достигает изумительного разнообразия прекрасных тональных эффектов. Здесь, как и везде, его мелодия течет спонтанно, непрерывно и неудержимо, часто приводя к чрезмерной расплывчатости. Подобно Шопену и Россини, Шуберт часто показывал, как может быть создана мелодия, способная чудесным образом очаровывать нас даже независимо от гармонической гармонии. аккомпанемент, который естественным образом сочетается с ним и обогащает его. Но современники обвиняли его в пренебрежении полифонией, или искусством сплетения нескольких мелодических частей [голосов] в контрапунктическую паутину. Это обвинение в сочетании с поздним изучением партитур Генделя побудило его незадолго до смерти спланировать курс контрапункта с Сехтером. Без сомнения, его обучением контрапункту пренебрегали. Однако маловероятно, что такое изучение существенно изменило бы его стиль. Это было слишком индивидуально с самого начала, чтобы подвергаться большим изменениям, ибо Шуберт не так заметно перерос свой ранний стиль, как, например, Бетховен и Вагнер. Кроме того, Шуберт не нуждался в контрапунктических исследованиях. В его камерной музыке, как и в его симфониях, мы часто находим прекрасные образцы полифонического письма, — см., например, анданте до-мажорного квинтета и ре-минорного квартета, — и хотя его полифония отличается от от Баха или Бетховена, это тем не менее замечательно. Мендельсон, несомненно, является большим мастером полифонии, чем Шуберт, но я предпочитаю камерную музыку Шуберта музыке Мендельсона.

Я также являюсь таким восторженным поклонником симфоний Шуберта, что без колебаний ставлю его рядом с Бетховеном, намного выше Мендельсона, а также выше Шумана. Мендельсон обладал некоторыми природными инстинктами Моцарта к оркестровке и даром формы, но большая часть его творчества оказалась эфемерной. Лучше всего Шуман проявляет себя в своих песнях, камерной музыке и пьесах для фортепиано. Его симфонии тоже великие произведения, но они не всегда истинно оркестровые; форма как бы мешает композитору, а инструментовка не всегда удовлетворительна. С Шубертом такого никогда не бывает. Хотя он иногда писал небрежно и часто рассеянно, он никогда не ошибался в средствах выражения, а мастерство формы пришло к нему спонтанно. В оригинальности гармонии и модуляции, а также в даре оркестровой окраски Шуберт не имел себе равных. Д-р Риман справедливо утверждает, что в своем использовании гармонии и Шуман, и Лист являются потомками Шуберта; Брамс, чей энтузиазм по поводу Шуберта хорошо известен, тоже, возможно, ощутил на себе его влияние; а что касается меня, я сердечно признаю свои большие обязательства перед ним.

Я только что заметил, что овладение формой пришло к Шуберту спонтанно. Это иллюстрируется его ранними симфониями, пять из которых он написал до того, как ему исполнилось двадцать, и чем больше я их изучаю, тем больше поражаюсь. Хотя в них очевидно влияние Гайдна и Моцарта, музыкальная индивидуальность Шуберта безошибочно угадывается в характере мелодии, в гармонических последовательностях и во многих изысканных элементах оркестровки. В своих более поздних симфониях он становится все более индивидуальным и оригинальным. Влияние Гайдна и Моцарта, столь очевидное в его ранних работах, постепенно стирается, и с его современником Бетховеном у него с самого начала было меньше общего. Однако он напоминает Бетховена силой и мелодичностью своих басов; такие басы мы находим уже в его ранних симфониях. Его Неоконченная симфония и великая до-мажорная симфония — уникальный вклад в музыкальную литературу, абсолютно новый и оригинальный, Шуберт в каждом такте. Что, пожалуй, наиболее характерно для них, так это пронизывающая их песенная мелодия. Он ввел песню в симфонию и сделал перенос так искусно, что Шуману пришлось говорить о сходстве с человеческим голосом (Aehnlichkeit mit dem Stimmorgan) в этих оркестровых партиях.

Хотя эти две симфонии являются безусловно лучшими из шубертовских, жаль, что только они должны быть признаны достойными [] места в наших концертных программах. Я играл шестую до мажор и № 5 си [бемоль мажор] дюжину раз со своими учениками по оркестру в Национальной консерватории прошлой зимой; они разделяли мое удовольствие от них и сразу узнавали их великую красоту.

С большим удовольствием и чувством благодарности я недавно прочитал об исполнении в Берлине Симфонии си-бемоль мажор г-на Вайнгартнера, одного из немногих дирижеров, у которых хватило мужества поставить это юношеское произведение на свою музыку. программы. Четвертая часть Шуберта — тоже замечательное сочинение. Она носит название «Трагическая симфония» и была написана в возрасте девятнадцати лет, примерно через год после «Эрла Кинга». Удивительно, как такой молодой человек мог излить столь глубокий пафос. В адажио есть аккорды, поразительно напоминающие тоску в высказываниях Тристана; и это не единственное место, где Шуберт пророчествует о вагнеровских гармониях. И хотя его отчасти предвосхитили Глюк и Моцарт, он был одним из первых, кто применил эффект, которому Вагнер и другие современные композиторы обязаны многими из своих самых красивых оркестровых красок, — использование духовых инструментов не для шума, а для игры. мягко, чтобы сохранить насыщенные и теплые оттенки.

Богатство и разнообразие красок в великой Симфонии до мажор поражают. Это работа, которая всегда завораживает, всегда остается новой. Создается впечатление собирающихся облаков, сквозь которые постоянно пробиваются проблески солнечного света. Она также иллюстрирует, как и большинство сочинений Шуберта, истинность утверждения, однажды сделанного мне доктором Гансом Рихтером, что величайшие мастера всегда наиболее безошибочно и наиболее восхитительно раскрывают свой гений в своих медленных движениях. Лично я предпочитаю Неоконченную симфонию даже до-мажорной; помимо присущей ему красоты, он избегает недостатка рассеянности. Если у симфоний Шуберта и есть серьезный недостаток, так это растянутость; он не знает, когда остановиться; тем не менее, если повторения опущены, курс, который я полностью одобряю и который, действительно, теперь общепринят, они не слишком длинны.

Дело Шуберта на самом деле является не исключением, а иллюстрацией общего правила, что симфонии делаются слишком длинными. Когда прошлой зимой в Вене была поставлена ​​восьмая симфония Брукнера, Филармоническому обществу пришлось посвятить ей целый концерт. Эксперимент нигде не повторялся, и можно не сомневаться, что у этой симфонии было бы больше шансов пробиться в мир, если бы она была короче. Это замечание имеет общее применение. Нам следует вернуться к симфоническим измерениям, одобренным Гайдном и Моцартом. В этом отношении Шуман является образцом, особенно в его симфониях си-бемоль мажор и ре минор; также в своей камерной музыке. Современный вкус требует музыки лаконичной, сжатой и содержательной. В Германии, Англии и Америке инструментальные произведения Шуберта, камерные и оркестровые, уже давно пользуются модой и популярностью, которые с избытком искупали их пренебрежение поначалу. Что касается французов, то они написали две биографии Шуберта, но нельзя сказать, чтобы они выказывали к этому мастеру такое же общее сочувствие, как к некоторым другим немецким композиторам или англичанам, во многом благодаря восторженным усилиям моего уважаемого друг, сэр Джордж Гроув. Известно, что после того, как Хабенек предпринял безуспешную попытку (его музыканты взбунтовались на репетиции) поставить великую симфонию до [мажор] на концерте в консерватории, никаких дальнейших попыток с оркестровыми произведениями Шуберта на этих концертах не предпринималось в течение сорока лет. . Это может помочь объяснить экстраординарное мнение выдающегося французского критика Фетиса, что Шуберт менее оригинален в своих инструментальных произведениях, чем в своих песнях, популярность которых он также объявил в значительной степени вопросом моды! Последняя инсинуация, конечно, слишком абсурдна, чтобы требовать комментариев сегодня, но что касается первой части его критики, я не колеблясь скажу, что, насколько я высоко ценю песни Шуберта, тем более я ценю его инструментальные произведения. Если бы все его сочинения были уничтожены, я бы сказал, кроме двух, за исключением двух последних симфоний.

К счастью, мы не сталкиваемся с такой необходимостью. Потеря фортепианных пьес и песен Шуберта действительно была бы невосполнимой. Хотя большая часть их духа и содержания перешла в произведения его подражателей и законных последователей, оригиналы никогда не были равны в своем роде. В большинстве своих произведений Шуберт уникален мелодией, ритмом, модуляцией и оркестровкой, но с формальной точки зрения он наиболее оригинален в своих песнях и коротких пьесах для фортепиано. В своих симфониях, камерной музыке, операх и духовных произведениях он следует классическим образцам; но в «Песне», «Музыкальном моменте», «Экспромте» он романтик во всех своих фибрах. Тем не менее он написал не менее двадцати четырех сонат для фортепиано в две или четыре руки, в которых он следует классическим образцам, и мы можем проследить влияние стиля Бетховена даже в трех, которые он написал в последний год своей жизни. На первый взгляд это кажется странным, если принять во внимание, что в «Песне» и коротких пьесах для фортепиано он не обнаруживал такого влияния даже в первые дни своей жизни. «Эрл Кинг» и «Странник», написанные, когда ему было соответственно восемнадцать и девятнадцать, — это Шуберт в каждом такте, тогда как фортепианные сонаты и симфонии этого периода гораздо более подражательны, менее индивидуальны. Одной из причин этого, без сомнения, является то, что как короткую лирическую поэму легче написать, чем длинную эпопею, так и молодому композитору легче быть оригинальным в кратких формах, чем в более сложных сонате и симфонии; и мы должны помнить, что Шуберт умер в тридцать один год.

Но была и другая причина. Тенденция романтической школы была к кратким формам, и, хотя Вебер помог указать путь, Шуберту принадлежит главная заслуга в создании коротких моделей пьес для фортепиано, которые романтическая школа предпочитала культивировать. Его «Музыкальные мгновения» уникальны, и можно сказать, что в третьем «Экспромте» (ор. 90) лежат зародыши всей «Песни без слов» Мендельсона. Шуман заметил, что стиль Шуберта более идиоматически пианистический (claviermässig), чем стиль Бетховена, и, возможно, это верно в отношении этих коротких пьес. И все же вряд ли можно сказать, что Шуберт или Шуман были в этом отношении равными Баху или Шопену, которые из всех композиторов написали для фортепиано наиболее идиоматически. Я не могу согласиться с Шуманом в его довольно пренебрежительном отзыве о последних сонатах Шуберта (он говорит о «большей простоте изобретения», о «вольном отказе от блестящей новизны» и связывает это с последней болезнью Шуберта). Я бы не сказал, что Шуберт лучше всего проявляет себя в этих сонатах в целом, но я очень восхищаюсь их частями, особенно последней си-бемоль [мажор] с изысканным анданте до-диез минор. Взяв их всех вместе, я не знаю, но предпочитаю ли я его сонаты даже его коротким пьесам для фортепиано. Но их никогда не играют на концертах! Подобно тому, как «Экспромты» и «Музыкальные мгновения» были источником большого количества романтических коротких пьес, так и очаровательные вальсы Шуберта были предшественниками танцев Ланнера и Штрауса, с одной стороны, и вальсов Шопена, с другой. Существует поразительное количество этих танцевальных пьес Шуберта; они очаровательны в том виде, в каком они были написаны изначально, и Лист дал некоторым из них блестящую обстановку для концертного зала. В этой скромной сфере, как и в более возвышенных, о которых мы говорили, историки едва ли отдают должное Шуберту за его оригинальность и влияние.

В фортепианной музыке Шуберта, быть может, даже в большей степени, чем в других его сочинениях, мы находим славянскую черту, которую он первый внес в художественную музыку, а именно причудливое чередование мажора и минора в пределах одного периода. И это не единственная славянская или венгерская черта, которую можно найти в его музыке. Во время своего пребывания в Венгрии он усвоил национальные мелодии и ритмические особенности и воплотил их в своем искусстве, став таким образом предшественником Листа, Брамса и других, сделавших венгерские мелодии неотъемлемой частью европейской концертной музыки. Из богатого запаса славянской народной музыки в ее венгерском, русском, богемском и польском вариантах современные композиторы черпали и будут черпать в своей музыке много очаровательного и нового. И в этом нет ничего предосудительного, ибо если поэт и художник основывают большую часть своего лучшего искусства на национальных легендах, песнях и традициях, то почему бы не сделать этого и музыканту? И Шуберту будет принадлежать честь быть одним из первых, кто указал путь.

Пожалуй, самой счастливой случайностью в жизни Шуберта стало его знакомство и дружба со знаменитым тенором Фоглем. Это было преднамеренно сделано его друзьями, чтобы обеспечить своим песням преимущество художественных интерпретаций этого певца. Фогль сначала сделал вид, что «устал от музыки», и выказал некоторое равнодушие к песням своего скромного молодого аккомпаниатора; но вскоре это сменилось интересом, за которым последовал неподдельный энтузиазм. Так получилось, что эти песни постепенно стали известны в венских светских кругах. Сам Шуберт пел, правда, только «композиторским голосом»; но он, должно быть, был замечательным аккомпаниатором. В письме к родителям он говорит: «Некоторые меня уверяют, что под моими пальцами клавиши превращаются в поющие голоса, что, если это правда, очень бы меня порадовало». Это, написанное всего за три года до его смерти, иллюстрирует его большую скромность. В некоторых недавно опубликованных воспоминаниях Йозефа фон Шпауна рассказывается, как, когда Фогль и Шуберт вместе выступали на вечерах в Вене, дамы толпились вокруг тенора, превознося его и полностью игнорируя композитора. Но Шуберт, вместо того чтобы чувствовать раздражение или зависть, был на самом деле доволен. Обожание смущало его, и известно, что однажды он увернулся от него, тайно сбежав через черный ход.

Вряд ли жители Вены мечтали о том, чтобы песни, интерпретированные для них Шубертом и Фоглем, открыли новую эру в музыке. В Lied или лирической песне Шуберт не только первый по времени, но никто и никогда не превзошел его. Гайдн, Моцарт и Бетховен действительно написали несколько песен, но только между прочим, не раскрывая в них своей гениальности или индивидуальности. Но Шуберт создал новую эпоху песней, как Бах — фортепиано, а Гайдн — оркестром. Все другие поэты-песенники пошли по его стопам, все являются его учениками, и именно его богатой песенной сокровищнице мы обязаны, как наследство, прекрасными песнями таких мастеров, как Шуман, Франц и Брамс. На мой вкус, лучшие песни, написанные со времен Шуберта, — это Magelonen-Lieder Брамса; но я согласен с замечанием, однажды сделанным мне критиком Элертом, что Франц достиг наивысшего совершенства в том, чтобы уравнять поэзию и музыку в своих песнях.

В лучших песнях Шуберта мы находим ту же эквивалентность стихотворения и музыки, и повезло, что Фогль был артистом, который, как говорит Спаун, «пел так, чтобы заинтересовать своих слушателей не только музыкой, но и в стихотворении», что делают очень немногие певцы. В отсутствие певцов, которые могли бы подражать Фоглю в этом отношении, Лист имел полное право аранжировать эти песни для фортепиано, чем значительно ускорил их популярность. Однако, чтобы услышать настоящего Шуберта, мы должны иметь голос, а также стихотворение, чтобы мы могли заметить, как тесно слиты стихотворение и музыка и как замечательно мелодический акцент совпадает с поэтическим. В этом отношении Шуберт отмечает большой шаг вперед по сравнению со своими предшественниками. Он был почти так же против повторения слов, как и Вагнер, на которого он также похож мощным эмоциональным эффектом, который он производит своими модуляциями, особенно в его более поздних песнях. Мелодический источник Шуберта лился так свободно, что он иногда растрачивал хорошую музыку на плохой текст, как это показано в его операх и в некоторых его песнях. Однако обычно лучшие стихи вызывали в его творческом воображении лучшую музыку. Его плодовитость удивительна. Известно, что в один день он сочинил целых восемь песен, а в один год (1816) — девяносто девять, а общее число его песен превышает шестьсот. Лучшие из этих песен теперь так широко известны и так много обсуждались, что трудно предложить какой-либо новый комментарий к ним. Есть только еще один момент, на который здесь можно обратить внимание, — способность Шуберта окружать нас поэтической атмосферой своего предмета с первых же тактов своих Lieder [песен]. Для такой гениальности вспомните его песню «Der Leiermann», патетический рассказ о бедном шарманщике, у которого тарелка всегда пуста и чьими бедами Шуберт вызывает сочувствие своей грустной музыкой, — этой жалобной, однообразной фигурой.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *