Гоголь «Ревизор»: главные герои, характеристика

Сочинения

12.11.21

12 мин.

Пьеса «Ревизор» — популярная комедия известного русского писателя. Проделав большую работу, автор представил миру уникальное произведение, полюбившееся многим читателям. По нему было снято немало экранизаций, создано театральных постановок. Для этого актерам приходилось вычитывать характеристики главных героев «Ревизора» Гоголя, внимать в авторские примечания. Анализ центральных персонажей будет полезен и школьникам.

Оглавление:

• История создания произведения
• Основные действующие лица
• Второстепенные персонажи «Ревизора»

История создания произведения

Работать над комедийной пьесой Николай Васильевич Гоголь начал осенью 1835 года. Согласно историческим сведениям, вдохновил его на написание произведения Александр Сергеевич Пушкин. Эту теорию подтвердили слова писателя Владимира Соллогуба.

Он вспоминал, что Пушкин после знакомства с Гоголем поведал тому историю о проезжающем мимо Новгородской губернии (современная Волгоградская область) господине. Мужчина рассказывал всем встречным о том, что служит чиновником министерства, который без зазрения совести обирал городских жителей.

Но есть и другая версия, со слов того же Соллогуба. Самого Александра Сергеевича губернатор Нижнего Новгорода Бутурлин принял за ревизора. Тогда Пушкин прибыл в город за информацией о пугачевском бунте.

Доселе никто не знает, что же точно вдохновило писателя на написание комедии «Ревизор». Но частые письма, адресованные А.С.Пушкину, где автор делится процессом, мыслями о желании бросить пьесу, говорят о верности предыдущих теорий.

Мнение литераторов о пьесе

Впервые произведение было представлено у Василия Жуковского в 1836 году. Тогда его услышало множество литераторов. Много слов сказано было о том вечере. О нем говорили Пушкин, Вяземский, Тургенев.

Последний поведал, что Гоголь читал тогда воодушевленно, с душой, искренностью и одновременной сдержанностью.

Все литераторы были восхищены. Но многие так и не смогли рассмотреть за ширмой сарказма общественный фарс, а за образом уездного города — всю страну. Сам автор также смело отзывался о своей работе. Гоголь говорил, что решил собрать в одной комедии все плохое в России, начиная несправедливостями, заканчивая конкретными случаями из жизни, интерпретированными в повествование.

Основные действующие лица

Сценическая судьба описания истинной России от Гоголя сложилась не сразу. Император отказывался ставить произведение на театральных подмостках. Так было до тех пор, пока Жуковский не убедил правителя в благонадежности пьесы. Он сказал, что в ней автор насмехается лишь над плохими провинциальными чиновниками. Именно тогда актеры смогли распределить свои роли, раздать образы героев «Ревизора» и приступить к игре.

Иван Александрович Хлестаков

Чиновник, прибывший из Санкт-Петербурга. На вид молодому человеку было не больше 23 лет. Красивое лицо помогает ему приспосабливаться под обстоятельства, при этом искрометностью и умом молодой человек не блещет.

Характеристика персонажа:

• завидует окружающим;
• постоянно фантазирует и носит розовые очки;
• сочиняет на ходу, завирается, придумывает нереальные истории;
• умеет очаровывать и заинтересовывать собеседников;
• всегда одевается по моде;
• ненавидит работу, весьма ленив.

Чиновник уверен, что в жизни человека все происходит по воле случая. Если повезло, то нужно пользоваться удачей. Это подтверждает его история о ревизоре, вернее, о том, как его приняли за проверяющего в одном из городов.

Он берет деньги в долг, влюбляет в себя дочь городничего и сбегает оттуда с награбленным, оставив местных чиновников с пустыми карманами, а влюбленную девушку с разбитым сердцем.

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский

Городничий – пожилой мужчина, все время находившийся на службе. Он неглуп, но слаб на руку, так как постоянно берет взятки. Характеризует автор персонажа следующим образом:

• солидное поведение, несмотря на взяточничество;
• серьезный нрав;
• постоянно разговаривает ни громко, ни тихо;
• немногословен и одновременно говорит по делу;
• его настроение быстро меняется, страх сменяется радостью;
• обладает грубыми чертами лица.

Одевается городничий как и многие чиновники — в мундир с петлями. Ходит в ботфортах со шпорами. Волосы темные с проседью, коротко стриженные.

Анна Андреевна

Супруга Антона Сквозника, славящаяся своим кокетливым характером. Родом она из провинции. Значительно моложе своего мужа. Воспитываясь на романах и альбомах, она выросла настоящей кокеткой. Фамилия ее такая же, как у супруга. Постоянно занимается кладовой и девичьей. Более подробная характеристика героини, список образной выразительности:

• излишне любопытная дама;
• постоянно выказывает тщеславие;
• пытается властвовать над мужем;
• руководит исключительно мелочами в семье, насмехается над супругом.

Переодевается знатная кокетка четыре раза в день. Актрисам, играющим Анну, постоянно приходится учитывать это замечание и менять на протяжении пьесы платья.

Марья Антоновна

Дочка городничего. Юная девушка обрадовалась приезду знатного жениха в город, наивно стала интересоваться им и влюбилась. Девушку Гоголь описывает так:

• начитанная;
• образованная;
• хорошо воспитанная;
• постоянно витает в облаках;
• верит в слова любви Хлестакова.

Сердце девушки оказалось разбитым, как только она узнала об обмане. Семья Марии осталась у разбитого корыта.

Второстепенные персонажи «Ревизора»

Для более простого понимания всех героев было решено объединить в таблицу с перечислением имен, должностей, рода деятельности, характерами, манерами и т.д.

Имя	Род деятельности	Внешность	Какой характер у персонажа
Осип	Слуга Хлестакова	Пожилой мужчина. Постоянно одевается в серый или синий изношенный сюртук.	Всегда говорит по делу и серьезно. Постоянно смотрит вниз. Ругает своего барина, разговаривая с самим собой. Говорит ровно и кротко.
Бобчинский и Добчинский	Мелкие помещики	Походят друг на друга словно близнецы. Добчинский несколько выше своего товарища. Упитанные мужчины среднего возраста.	Постоянно разговаривают быстро, словно читают скороговорку. Эмоциональности речи добавляют активной жестикуляцией. Разводят сплетни о горожанах.
Ляпкин-Тяпкин	Судья	Сам себе на уме.	Вольно говорит о своих рассуждениях. Строит предположения на догадках. Читал в своей жизни не больше 6 книг. Его речь напоминает скрипящие старые часы. Говорит басом, растягивая слова. Недобросовестно относится к работе. Любит охотиться, поэтому берет взятки борзыми щенками.
Земляника	Попечитель богоугодных заведений	Толстый, неповоротливый, неуклюжий.	Пронырливый мужчина, славящийся своим плутовством. Выслуживается перед властными господами. Вечно суетится. Безответственный человек, доведший местные больницы до критического состояния.
Иван Кузьмич Шпекин	Почтмейстер (почтальон)		Простодушный и наивный человек. Известен своей слабостью вскрывать письма и читать содержимое раньше адресата.
Христиан Иванович Гибнер	Главврач	Имеют типичную немецкую внешность.	Абсолютно неумелый врач, так как не говорит на русском языке. Пациентов лечить не в состоянии.
Держиморда, Свистунов, Пуговицын	Местные полицейские		Стоят не на страже порядка, а на стороне правонарушений. Пользуются своим положением, прикрываются погонами, нарушают закон и совершают административные нарушения.

Прочие персонажи не нуждаются в особом представлении. Звать в сценах их будут нечасто, поэтому детально рассматривать образы нет необходимости. Например, такой герой, как Иван Лазаревич Растаковский — отставной чиновник, берущий ранее взятки. Его оригинал всегда можно увидеть перед глазами, по словам Гоголя.

«Ревизор» Игоря Терентьева

«Не так давно в Париже вошли в моду раскрашенные и разрисованные ткани. Своего рода татуировка материи, в возможно ограниченном количестве накладываемой на человека для прикрытия его наготы. Почему бы не наложить такие ткани и на персонажей Гоголя?
Сказано — сделано. Все персонажи «Ревизора» татуируются при помощи художника Филонова, который обвешивает судью раскрашенными тканями, словно генерала в китайском театре. На Бобчинского одевается цветной цилиндр, по размерам соответствующий росту исполнительницы. Да, исполнительницы, ибо Бобчинского и Добчинского играют женщины в мужских костюмах, причем Добчинский говорит, как чревовещатель, да еще с польским акцентом, а иногда и прямо по-польски. От него не отстает и городничий, ведущий рассказ об учителе истории, строившем рожи, на украинском языке. А частный пристав говорит с армянским акцентом, появляясь в такой же нелепой хламиде, как и все действующие лица…
В этих разноцветных, расписных, китайско-парижских костюмах кри-кри, доводящих упадочный эстетизм на театре до самодовлеющего снобизма, актер выполняет серию весьма непристойных трюков. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков идет со свечой — в уборную, изображенную в виде высокого черного ящика вроде телефонной будки. В такую же будку забираются Хлестаков с Марией Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривает и подает радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время, снова подглядывая: «Бона, как дело-то пошло!» А Мария Антоновна выражается так: «Ах, какой пассаж!» Белые крысы, бегавшие в конце I акта по ширмам, вели себя приличнее».

Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. Жизнь искусства,1927, №16, с. 5.

Премьера спектакля Игоря Терентьева «Ревизор», вызвавшего столь энергичное недовольство известного театрального критика, ученого, историка театра Алексея Александровича Гвоздева (нисколько не уникальное для газетной театральной хроники 1910-20-х годов, нередко схожей с хроникой происшествий до степени смешения) состоялась 9 апреля 1927 года в ленинградском Доме печати.
Для нового учреждения, открытого в бывшем дворце графини Шуваловой (на наб. Фонтанки, 21) в 1927 году вместо расформированного и разоренного Музея дворянского быта, эта премьера была программной. Директор Дома печати Николай Павлович  Баскаков (впервые арестован в феврале 1928 года, расстрелян в 1937 году) собрал под одной крышей не только идеологически «правильные» кружки, но и театральную лабораторию режиссера-авангардиста Игоря Терентьева, художественную группу «Мастера аналитического искусства» под руководством Павла Филонова и Объединение Реального Искусства (ОБЭРИУ). Сторонники новейших течений в искусстве неминуемо объединились вокруг «Ревизора» и вокруг него. «Филоновцы» оформляли фойе Дома печати перед премьерой. ОБЭРИУТы пришли на спектакль, а после использовали бутафорию из него в своем знаменитом поэтическом вечере «Три левых часа» 28 января 1928 года: Даниил Хармс появлялся на сцене, сидя на одном из черных шкафов на колесиках из терентьевского «Ревизора».
Ко времени создания «Ревизора» Игорь Терентьев – футурист, ученик Ильи Зданевича и Алексея Крученых – был известен в Ленинграде постановкой собственной драматической пьесы, а затем и оперы «Джон Рид» по мотивам книги американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» о событиях Октябрьской революции. Его нового спектакля ждали: «Ходили слухи о подвижных башнях, летающих мостиках, спускных помостах, амфитеатрах и других дьявольских выдумках, которые подготавливали П. Филонов и его школа, Коллектив аналитического искусства»[1]. Слухам не суждено было сбыться. Татьяна Глебова, ученица Павла Филонова, декорировавшая стены и фойе театра, вспоминала, что театр как таковой мало интересовал Филонова[2]. Над эскизами костюмов и декораций работали ученики мастера – Артур Мечиславович Ляндсберг, Андрей Тимофеевич Сашин, Михаил Петрович Цыбасов, Николай Иванович Евграфов, Ревекка Михайловна Левитон.

Ляндсберг А.М. Эскиз задника к сп. «Ревизор» И. Терентьева.

Ленинград, 1927

Терентьев и филоновцы

Пятеро художников – учеников Павла Филонова создали в «Ревизоре» картину, изумившую и возмутившую не только критику, но и публику. Сохранились эскизы костюмов (в том числе, в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства), часть из них напечатана в «Собрании сочинений Игоря Терентьева», другие можно обнаружить на страницах газет 1927 года.
Костюмы-конструкторы состояли из каркасов, обтянутых белой бязью и расписанных красками, и таких же громоздких головных уборов-цилиндров. Они поражали обилием мелких деталей, возникало ощущение, что в них невозможно двигаться, что они сковывают движения актера. Эти «чисто футуристические приемы, показывающие бездуховность, овеществление обыденного мира, его механизацию и, прежде всего, его плоскостность»[3], Павел Филонов продемонстрировал еще в 1913 году в оформлении спектакля «Владимир Маяковский». В «Ревизоре» персонажи, созданные его учениками, превращались в маски, воплощающие социальные функции героев и полностью поглощающие любые их человеческие проявления.
«Говорящие костюмы» филоновцев сразу выдавали род занятий персонажей. Почтмейстер был увешан письмами с печатями: «почтовые марки и конверты с сургучными печатями складывались в сапоги, возникали в самых неожиданных местах»[4]. Купцы, приходящие к Хлестакову, носили под бородой икону, а на поясе амбарный замок. Держиморда стал трехголовым. Костюм Гибнера украсили рисунками градусников и мертвой головы.
Столь же избыточно-перенасыщенными были и задники спектакля. По воспоминаниям Татьяны Глебовой, «они представляли собой иронически-гротескные коллажи, где в едином образном ряду соединялись разнородные и разнохарактерные элементы. Так, на эскизе дома городничего (автор Р. М. Левитон) были суммированы элементы интерьера, характеризующие вкусы владельцев, законодателей мод в российском захолустье: гардероб с зеркалом, где отразилась половина лица, бра с огромными свечами, птичья клетка, комнатные цветы и др. Еще более явственно дух глухой провинции ощутим в трактовке трактира. Здесь главной характеристикой быта стали висячая керосиновая лампа, зеркало, украшенное бумажными розами, лестница и окно с распахнутыми и покосившимися створками, за которыми можно было увидеть типичный провинциальный пейзаж с покосившимся фонарем, церковь, дощатое здание с множеством вывесок»[5].
Главный сценографический прием «Ревизора» — пять высоких шкафов на колесиках и один длинный черный шкаф, который стоял в глубине сцены и обыгрывался в качестве «нужника». Через эти шкафы персонажи появлялись на сцене и в них же пропадали. Только Хлестаков появлялся на сцене, сидя на шкафу.  Шкафы «были замкнуты с трех сторон и оставались открытыми с четвертой»[6], что позволяло «ими манипулируя, […] придать пространству гибкость и текучесть»[7].
Выбор Павла Филонова и его учеников в качестве художников спектакля видится закономерным для Игоря Терентьева не только потому, что они были соседями по Дому печати. По словам исследователя наследия режиссера Сергея Сигея, Терентьев прямо связывал с аналитическим искусством Филонова заумь, на которой основывал методы своей работы в театре.  

Ляндсберг А.М.   Эскиз костюма Купца к сп. «Ревизор» И. Терентьева

Ленинград, 1927

Терентьев и заумь

Перед премьерой первой редакции «Ревизора» режиссер выступил с докладом на заседании МОДПИКа (Ленинградское отделение Московского общества драматических писателей и композиторов), в котором говорил: «…текст Ревизора сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»[8].
Игорь Терентьев – участник группы «41 градус», соратник изобретателей заумного языка – отталкивался не только от художественного творчества, но и от теоретических трактатов Алексея Крученых, докладов Ильи Зданевича и других участников группы, а также от идей русских формалистов (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский). Они говорили «о необязательности, формальности сюжета у Гоголя, о подчиненности всего повествования “сказу”, т. е. о превалировании фонетического момента»[9]. Режиссер использовал эту теорию в спектакле: его персонажи разговаривали на разных языках: украинский, русский, польский, французский язык, армянский акцент, смешанные с цыганскими романсами, ариями.  Более того, все реплики “в сторону” обращались непосредственно к собеседнику, реплики персонажей, наоборот, велись в сторону.  
Подобные поиски делают И. Терентьева радикальнейшим режиссером своего времени, предвосхитившим театр абсурда, брехтовский прием остранения, постмодернистскую деконструкцию текста. Сергей Сигей пишет, что этот прием дает все основания говорить об элементах современного абсурдизма: «Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями ^. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951) , что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства»[10].

Ляндсберг А.М.  Эскиз костюма Врача к сп. «Ревизор»  И. Терентьева

Ленинград,1927

Музыка в «Ревизоре»

Заумь – сложный прием деконструкции текста и интонационных сдвигов: «словесное действие построено на звуковых контрастах, где слова являются музыкальными аккордами»[11]. «Заумь» Терентьева с особой очевидностью проявилась в музыкальном оформлении «Ревизора».
Сам Терентьев заявлял: «Театр может быть силен – организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор. Строить театр нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении, поскольку движение – рефлекс на звук»[12]. Воплощать подобные идеи Терентьеву не раз помогал композитор Владимир Кашницкий, также увлеченный звукомонтажом. В статье «Умная музыка (к постановке вопроса)» Кашницкий определяет задачи современной музыки: «Заменить пассивно созерцательный подход к созданию и слушанию музыкальных произведений – активным, действенным, то есть поставить преграды на всех путях эмоционального самотека. Например: 1) Одновременное исполнение двух «музык». 2) Чрезмерная протяженность или краткость звучания. 3) Фактурные задачи: шумовой аккомпанемент в сочетании с обычной музыкальной мелодией»[13].
Музыка в «Ревизоре», как пишет Сергей Сигей, «…как бы взрывала психологически острые его моменты. Существенным новшеством для театра было и общее намерение композитора “стать за пределами того, что называется музыкой. За пределы такта, голоса, композиции, мелодии, гармонии…”. Кашницкий воспринимал мир спектакля как сумму звучаний, которую лишь необходимо подвергнуть композиционной обработке»[14]. Отдельные узнаваемые музыкальные «номера» ставились в парадоксальный сценический контекст –   «купец Абдулин поет арию индийского гостя из оперы «Садко» Римского-Корсакова, унтер-офицерская вдова распевает цыганские песни, другие насвистывают модные мелодии, а Хлестаков и Осип поют романсы и застольные песни»[15]. Обозначенная в афише «Лунная соната» Бетховена сопровождала Хлестакова в уборную, куда он крался со свечой в руке. Работа Терентьева и Кашницкого с монтажом музыкальных фрагментов и монтажом речевых фрагментов, «построенных на фонетических и синтаксических сдвигах»[16], привела А. Пиотровского к далеко идущим выводам: «Тщательно и сложно разработанной звуковой и шумовой “партитурой” первых постановок этот театр близко подошел к проблеме современного музыкального спектакля»[17]. Заметим, другие исследователи полагают, что «Ревизоры» Терентьева и Мейерхольда могли повлиять на Дмитрия Шостаковича, в эти же годы создававшего оперу «Нос»: «Для “Носа” характерна остраненность текста. Так, “ремарка” Гоголя о газетных объявлениях вырастает у Шостаковича в октет дворников, читающих эти объявления; фрагмент “Энеиды” И. Котляревского в хоре полицейских из седьмой картины своей “первозданной архаичностью” монтажно разбивает бытовые реплики полицейских, провожающих и отъезжающих и звучит, как и октет, намеренно алогично»[18].

Евграфов Н.И.  Эскиз костюма Городничихи к сп. «Ревизор» И. Терентьева

Ленинград, 1927

Терентьев и Мейерхольд

Выбор пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор» для постановки в Театре Дома Печати связан не только с прошедшими юбилеями первых публикаций комедии и неизменной любовью Игоря Терентьева к Гоголю, но непосредственно со спектаклем Всеволода Мейерхольда «Ревизор» (1926). В статье «Один против всех. О “Ревизоре” Мейерхольда» Терентьев обвинил Мейерхольда в отказе «от левых приемов и возврате к “надмирному” символизму»[19], писал, что Мейерхольд своим спектаклем «сознательно завершал период авангардного экспериментирования»[20], в то время как сам Терентьев претендовал вновь открыть его.  Постановка «Ревизора» превратилась в очевидную полемику с Мейерхольдом: «Два режиссера призывали к “Театральному октябрю ” и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. […]»[21]. Однако, если «Мейерхольд только намечает фантасмагорию, включая в подчёркнуто реалистическую игру материализовавшиеся фантазии, или вводя символизацию как режиссёрский приём: например, превращая сцену объяснения в любви в танец, или вводя манекены в последнюю сцену; то Терентьев полностью превращает спектакль в фантасмагорию, через остранение прочитывая весь текст пьесы Гоголя»[22].
Первыми в спектакле Терентьева на сцене появлялись белые дрессированные крысы, как буквальное воплощение сна Городничего: «по черному занавесу ползли настоящие! живые! дрессированные крысы. Доползли до самого верха и скрылись»[23]. Эта сцена, по мнению А. Гвоздева завершавшая I акт, но по воспоминаниям других очевидцев открывавшая весь спектакль, многих исследователей наводит на мысли о будущем “паническом театре” Фернандо Аррабаля.
После раскрытия занавеса наступала очередь Городничего. У Терентьева этот персонаж страдал медвежьей болезнью. Перед сообщением о том, что нужно съездить и проверить поселившегося в гостинице ревизора, Городничий убегал в нужник  (черный шкаф) и оттуда давал указания: «возьми в руки… (тужится) по улице…Что  я говорю?»[24] , причем “технология” его речи меняется в зависимости от степени овладения трудностями действующего желудка.   Терентьев вслед за Мейерхольдом борется с традицией постановок гоголевской пьесы, рушит канонические образы комедии. Его Городничий – не фарсовый герой, в финале не застывает в ужасе, а «легко выходит из положения, уничтожая письмо Хлестакова и повенчав дочь с почтмейстером»[25].
Осип – как и у Мейерхольда – не старый слуга-резонер, а молодой повеса. Вспомним появление Хлестакова у Мейерхольда: «Выход Хлестакова дан на музыке. Осип заканчивает монолог удалой песней […] Что обозначает этот песенный (подлинный калужский) фольклор, врывающийся в спектакль?»[26]. Мейерхольдовский Осип был молодым деревенским парнем, распевающим песни.
У Терентьева в сцене в трактире, следуя гоголевской ремарке, Осип лежал на кровати, а когда приходил Хлестаков, приветствовал его известной цыганской “Величальной” песней, аккомпанируя себе на гитаре. Пока Осип пел, Хлестаков разливал по бокалам вино. Чокаясь, они продолжали дуэтом: «Пей до дна, пей до дна!». Осип и Хлестаков Терентьева были молоды и, очевидно, дружны. Их панибратство отзовется в финале, когда окажется, что ревизор – это и есть Хлестаков, а жандарм, пришедший объявить о приезде настоящего ревизора – Осип. Если у Мейерхольда Осип – «резкий антипод Хлестакова»[27], то у Терентьева Осип – один из организаторов великого обмана, правая рука Хлестакова.
В доме Городничего актер Игорь Горбунов, исполнявший роль Хлестакова в спектакле Терентьева, неожиданно исполнил сцену вранья. Он «врал без энтузиазма, как человек “который врет с театральных подмостков уже восемьдесят лет, и это вранье надоело ему хуже зевоты”»[28].
У Мейерхольда сцена вранья решена иначе. Гарин мастерски разыгрывал пантомиму, где само действие органично сочеталось с музыкой эпизода: «Каждый шаг актера, каждый вершок площадки, каждый такт музыки берутся на строгий учет […] В такой обстановке Гарин мимирует Хлестакова, доведенного «толстобрюшкой» городничего до пьяного исступления, едва держась на ногах, шатаясь, спотыкаясь, снова спохватываясь, выпрямляясь и опять падая на руки слуг»[29].
Ключевое различие двух «Ревизоров» — в их финалах. Ремарка к последней сцене спектакля Мейерхольда: «Медленно подымающийся занавес (с известием о ревизоре) открывает неподвижную группу кукол»[30]. Этот финал «подготовляется издалека (торчащий над столом в виде белого чучела Коробкин, застывший перед лицом Хлестакова и приклеившийся к стулу Лука Лукич). Земляника в финальном эпизоде полумеханически двигается через сцену, как бы блуждая в характерном гоголевском «тумане» (сцена в полумраке). Кривляясь, как паяц, проходит перед городничим пьяненький почтмейстер»[31]. По словам А. Слонимского, такой финал характеризует «смерть старой гоголевской России»[32].
Терентьев вводит «кукол» в свой спектакль с самого начала, жители уездного города N – заведенные механизмы в неподъемных костюмах и с особой, роботизированной, механической пластикой. В «Ревизоре» Терентьева зритель видит мир уже разрушенной, мертвой гоголевской России. А в его финальной сцене Хлестаков возвращается. Читающий письмо жандарм — «фигура в блестящей черной николаевской шинели и сверкающей кавалергардской каске»[33] — исчезала. «Под звуки адской музыки и красный свет прожекторов преисподней»[34]  «из глубины сцены уже в прекрасном салонно-буржуазном фраке, с тростью и пальто через руку, неожиданно появляется Хлестаков и начинает, двигаясь от фигуры к фигуре, читать так называемую “немую сцену” [с характеристиками каждого персонажа – Д.З.]»[35].  «Его второе пришествие было подготовлено всем ходом спектакля (отношение к нему, как к Богу).  Персонажи Ревизора застывали в ожидании Страшного суда, вышедшие из черных шкафов (восставшие из гробов), растерзанные дробностью разноцветных атомов [имеется виду костюмы, созданные учениками Филонова – Д. З.], ревизуемые “получали по заслугам”»[36].

Евграфов Н.И.   Эскиз костюма Жандарма к сп. «Ревизор»  И. Терентьева

Ленинград, 1927

Вторая и третья редакции «Ревизора»

Уже в 1928 году Терентьев отказывается от костюмов, придуманных филоновцами. Вторую редакцию «Ревизора», вышедшую спустя год, оформлял Эдуард Криммер, ученик Казимира Малевича и художник всех последующих спектаклей Игоря Терентьева ленинградского периода. Со второй редакцией летом 1928 года театр Дома Печати отправился на гастроли в Москву, где Терентьев собирался остаться, обосновав там свой театр. Но его планам не суждено было сбыться. Театр Дома Печати закрывается, часть труппы распадается, а Терентьев перебирается на Украину. 
В 1929 году в Херсоне он создает передвижной театр «СОЗ» (аббревиатура “Соціалістичне змагання”). В помещении Государственного театра имени А. В. Луначарского в октябре того же года состоялась премьера спектакля «Инкогнито» — третьей версии «Ревизора». Этот спектакль был своеобразным монтажом из двух пьес со сходными сюжетами, «Ревизора» Н. В. Гоголя и «Приезжего из столицы» Г. Квитки-Основьяненко. Рецензенты не упоминают художника третьей редакции, но исследователь Г. Веселовська приводит описание спектакля, где сценографическое решение совпадает с первой редакцией: «шкафы со сквозными дверями из циркового арсенала»[37]. Вполне вероятно, что на сей раз Терентьев не приглашал художника для работы над сценографией, полностью положившись на свои силы, на силы артистов и композитора Владимира Кашницкого, которые после громкой премьеры первой редакции всюду следовали за режиссером.
До постановки спектакля в «Рабочей газете» появилось интервью с Игорем Терентьевым, где он объяснял идею спектакля «Инкогнито»: «Оказалось, что Хлестаков вовсе не почтенный чиновник и не ревизор […] вот здесь театр «СОЗ» делает не то, что написал автор Гоголь, а именно: уличенный Хлестаков возвращается, и его вдруг считают ревизором. Все во главе с городничим во второй раз, увидев Хлестакова, думают: а что, если снова ложь, а может это и есть настоящий ревизор, поэтому они умышленно делали незначительное лицо, чтобы лучше обо всем проведать. «Инкогнито», то есть, неизвестность, становится символом старой культуры и антитезой всего, что есть сейчас – ревизкомиссия, самокритика и тому подобное. Сюжет гениального Гоголя, в связи с таким истолкованием его, обострен»[38].  
В местной газете было сказано, что открытие зимнего сезона 1929-1930 годов начнется “закрытой постановкой ЛКСМУ”, которая будет показана “исключительно для молодежи”, а потому “ячейки должны предварительно выделить своих представителей для покупки билетов в ОК ЛКСМУ”. Вместо ожидаемой идеологически правильной советской постановки украинскую молодежь ожидала авангардный спектакль, на который критики набросились с негодованием. Украинский писатель и критик С. Божко в статье «Наше застереження» писал: «Формалистичная акробатика, клоунада, мистически-таинственные эпизоды, ненужные мизансцены — вот чем пронизан «Ревизор» — «Инкогнито» […] Вместо акцента на идеологию, режиссер все внимание сосредоточил на сухие ненужные зрителю формальные эпизоды пьесы. Вместо того, чтобы бросить ясный луч современной сатиры на гоголевские фигуры, режиссер охватил всю пьесу лошадиной дозой эротомании, самого грубого нескрываемого сексуализма (хотя бы сцена с купчихой и унтер-офицершей, и многие другие)»[39]. Несмотря на это описание, доподлинно нам неизвестно, заумная ли была эта постановка или нет.
В книге С. Сухопарова «Старый Херсон Сергея Сильванского» (С. Сильванский непродолжительное время был заведующим литературной частью театра «СОЗ») приводится текст рецензии критика Ан. Днипровского под названием «Кличемо на певну дорогу»: «Для чего зрителю вместо того, чтобы собирать внимание на социальных вопросах, которые решает пьеса, концентрировать внимание на разгадку? Для чего актеры перебрасывают стулья? (Цитата из первой редакции спектакля – Д.З.) Для чего среди действия в «Инкогнито» на сцену выходит некий профессор и что-то говорит непрерывно о музыке? Для чего делается много подобных трюков […] Для чего выносить циркачество?»[40]. Заканчивалась статья вполне в духе времени: «Тратить средства на театр, на обслуживание массового зрителя, который не понимает его, тратить для этого неплохие актерские силы и время зрителя — это растрата на культурном фронте […] Не повредило бы театру пересмотреть и состав труппы, и расстановку в ней людей»[41].  
Спустя некоторое время в газете «Приднепровская правда» вышла статья «Коллектив “СОЗ” нуждается в помощи». В ней говорилось о том, что рабочему зрителю не нужны авангардные постановки, на которые выделяются большие деньги. Атмосфера в театре характеризовалась как удушливая, и особо подчеркивалось, что «все попытки актеров критиковать его руководство (то есть Игоря Терентьева) приводили только к запугиванию и навешиванию ярлыков»[42]. В скором времени на спектакли театра «СОЗ» приехала специальная комиссия из Киева, которая посмотрела спектакли «Инкогнито» и «Мина Мазайло» (пьеса украинского драматурга Н. Кулиша). Выводы комиссии оказались катастрофическими. Игоря Терентьева сместили с поста руководителя театра “СОЗ”, и он был вынужден досрочно уехать из Херсона. 
Терентьев уехал в Одессу, потом работал в Днепропетровске, там же в первый раз был арестован в 1931 году. 28 мая 1937 года Терентьев был арестован повторно в Дмитрове. Расстрелян 17 июня в Бутырской тюрьме. 

---

[1] Марцадури М. Игорь Терентьев – театральный режиссер // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С. 55.

[2] См. Воспоминания Т. Н. Глебовой о работе в Доме печати // Театр.1991. №11. С. 127-128.

[3] Максимов В. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма. Трагические формы в театре XX века. СПб.: СПб ГАТИ, 2014. С. 131.

[4] Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С. 441.

[5] Мгебров А. Жизнь в театре // Правоверова Л. Павел Филонов. Реальность и мифы. С. 68.

[6] Рудницкий К. Реплика Терентьева // Московский наблюдатель. 1995. №7-8. С.80.

[7] Там же.

[8] Новый Ревизор (Доклад  И. Г. Терентьева в МОДПИКе) // Игорь Терентьев Собрание сочинений. C.434.

[9] Кондратенко Р. Игорь Терентьев: биография постмодерниста. Электронный ресурс. URL: http://ptj.spb.ru/archive/12/all-12/igor-terentev-biografiya-postmodernista/.

[10] Жаккар Ж.-Ф.  Игорь Терентьев: Театр Дома Печати /Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Электронный ресурс. URL: http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-i-konec-russkogo-avangarda33.html.

[11] Деполь Ж. Заумный «Ревизор» Терентьева. Электронный ресурс. URL: http://domgogolya.ru/science/researches/1679/.

[12] Терентьев И. Самодеятельный театр // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С. 299

[13] Кашницкий В. Умная музыка (к постановке вопроса) // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С. 463.

[14] Сигей С. Игорь Терентьев в Ленинградском Театре Дома Печати // Терентьевский сборник. Выпуск 1.С.48.

[15] Там же.

[16] Третьяков С. Перегибайте палку! // Новый ЛЕФ. 1928. № 5.

[17] Пиотровский А. Ревизор в Театре Дома Печати // Красная газета. 1926. 9 сентября.

[18] Федоров Г. Вокруг и после «Носа». Советская музыка. 1976. №9. С. 46.

[19] Терентьев И. Один против всех. О «Ревизоре» Мейерхольда // Там же. С.333.

[20] Марцадури М. Игорь Терентьев – театральный режиссер // Там же. С.54.

[21] Жаккар Ж.-Д. Игорь Терентьев: Театр Дома Печати / Жаккар Ж. -Д. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Электронный ресурс. URL: http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-i-konec-russkogo-avangarda33.html.

[22] Колосова Н. «Ревизор» Н. В. Гоголя в 20-30 годы XX века. Электронный ресурс. URL: http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/27846/09-Kolosova.pdf?sequence=1.

[23] Сигей С. Игорь Терентьев в Ленинградском Театре Дома Печати // Терентьевский сборник. С.43

[24] См. Переписку К.Рудницкого с К. А. Гузыниным, который описывал наиболее впечатлившие его сцены // Московский наблюдатель. 1995. №7-8. С.87.

[25] Давыдов О. О «Ревизоре» театра Дома Печати //Красная газета. 1927. 16 апреля.  №101.

[26] Слонимский А. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. С. 11

[27] Назаренко Я. «Ревизор» в мейерхольдовской интерпретации // Там же. С. 52.

[28] Рудницкий К. Реплика Терентьева // Московский наблюдатель. 1995. №7-8. С.78.

[29] Гвоздев А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс.  Мейерхольда. С. 32.

[30] Слонимский А. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Сборник статей А. А. Гвоздева, Э. И. Каплана, Я. А. Назаренко, А. Л. Слонимского, В. Н. Соловьева. С. 18.

[31] Слонимский А. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. С. 18.

[32] Там же.

[33] Бескин Э. Озорной спектакль. // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С.453.

[34] Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова. Ревизор в Театре Дома Печати // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С. 443.

[35] Бескин Э. Озорной спектакль. // Игорь Терентьев. Собрание сочинений. С.453.

[36] Сигей С. Игорь Терентьев в Ленинградском Театре Дома Печати // Терентьевский сборник. С.47.

[37] Веселовська Г. Украiнський театральний авангард. Киев.: Феникс, 2010. С. 236.

[38] Розмова з художнiм керiвником та головним режисером театру «СОЗ» т. Игорем Терентьевым. Цит.  По Веселовська Г. Украинский театральний авангард. С. 242.

[39] Божко С. Наше застереженняя //Надднiпрянська правда [Херсон] Цит. По Веселовська Г. Украинский театральный аванград. С. 236.

[40]  Днипрового А. Кличемо на певну дорогу. Цит по. Сухопаров С. «СОЗ» в Херсоне / Сухопаров С. Старый Херсон Сергея Сильванского. Электронный ресурс. URL: http://mycity.kherson.ua/avtory-ag/suhoparov/st-khers/soz-v-hersone.html#more-3223.

[41] Там же.

[42] Сухопаров С. «СОЗ» в Херсоне / Сухопаров С. Старый Херсон Сергея Сильванского. Электронный ресурс. URL: http://mycity.kherson.ua/avtory-ag/suhoparov/st-khers/soz-v-hersone.html#more-3223.

Автор: Дарья Захарова, менеджер культурно-массовых проектов СПбГМТиМИ

Мы используем сookie

Оставаясь на нашем сайте, вы соглашаетесь с использованием файлов cookie. Подробнее.

5 характеристик аудитора

Работа аудитора заключается в проверке финансовых отчетов компании и обеспечении бесперебойной работы всех операций, связанных с денежными средствами. Аудит может проводиться внутренним аудитором, внешним или независимым аудитором. Внутренний аудитор — это сотрудник компании, который на регулярной основе проверяет кассовую деятельность фирмы. Независимый аудитор работает в компании, у него нет личных привязанностей. Вот пять характеристик аудитора, жизненно важных в торговле.

1. Наличие необходимого опыта

Сертификаты являются ключевыми академическими квалификациями для аудитора. Аудитор должен обладать необходимыми знаниями в области бухгалтерского учета, хозяйственного и налогового права. Также необходимо, чтобы он или она обладали навыками работы с компьютером, потому что для большинства операций они потребуются. Знание систем управления также будет преимуществом. Навыков недостаточно, потому что опыт — это то, что делает человека знающим в этой области. Чем больше аудитов он проведет, тем острее он будет в поле.

2. Способность принимать независимые решения

Решение аудитора не должно подвергаться колебаниям или чьему-либо влиянию. Их действия, решения и отчеты должны быть результатом тщательного анализа деятельности компании. У них не должно быть никаких личных интересов или фаворитизма. Даже когда ему или ей нужно раскопать конфиденциальную информацию, они должны сделать это и уверенно и без страха представить результаты. Когда некоторые выводы неясны, они не должны останавливаться, пока они не доберутся до сути вопроса. Там, где им нужно задать вопросы или уточнить моменты, они могут без стыда встретиться с властями. Это ключевая характеристика аудитора.

3. Аудиторы способны понимать различные бизнес-потребности

Еще одной характеристикой аудитора является способность работать с различными настройками компании. Чтобы провести успешный аудит, они должны сначала понять, что влечет за собой бизнес. Аудитор может быстро проанализировать созданную компанию и найти рабочую стратегию, независимо от того, насколько велика организация. Если под их началом работают люди, их организаторские способности помогают им работать слаженно и уверенно руководить своей командой.

4. Надежный

Может ли аудитор придерживаться установленного графика? Могут ли они вовремя посещать встречи и предлагать оперативную обратную связь о ходе работы? Это важные характеристики аудитора, на которые следует обращать внимание. Работа аудитора может повлиять на некоторые внутренние операции, поэтому важно следовать установленным правилам и обеспечивать своевременное завершение работы. В то же время аудитор должен быть надежным и решительным. Они не должны делиться информацией о компании с третьими лицами. Иногда аудиторы сталкиваются с конфиденциальной информацией. Они должны сообщать об этом только заинтересованным сторонам.

5. Эффективные коммуникативные навыки

Одитор не может быть эффективным, если он не владеет отличными коммуникативными навыками. Они должны быть напористыми и в то же время иметь навыки работы с людьми. Они могут быть опытными аудиторами, когда дело доходит до составления отчетов, но если они не могут убедительно общаться, когда их просят представить свою работу, их усилия будут тщетными. Они должны быть терпеливы и иметь навыки для уточнения пунктов к удовлетворению одитируемого.

Кроме того, их целью должно быть не только составление отчетов для объекта аудита, но и стремление решить некоторые бизнес-проблемы, с которыми они могут столкнуться. Они могут сделать это, предлагая предложения и рекомендации.

Связанный ресурс: Что такое экологический бухгалтер?

Работа аудитора иногда бывает сложной и требовательной, но эти качества могут помочь вам выполнять качественную работу, не предвзятую и не скомпрометированную. Если вы интересуетесь законами о бухгалтерском учете, бизнесе и налогообложении, вам будет проще научиться тому, как стать надежным аудитором. Кроме того, сильный характер гарантирует, что вы останетесь конкурентоспособными, а ваши навыки будут востребованы на рынке.

Шесть характеристик, которыми обладают ведущие внутренние аудиторы

Внутренние аудиторы — редкая порода. Чтобы хорошо выполнять свою работу, они должны обладать набором навыков, которые обычно не характерны для одного человека. Например, они должны быть аналитическими с лазерной фокусировкой, а также быть «людьми-людьми» с отличными коммуникативными навыками. Они должны следовать правилам, а также проявлять изобретательность и любопытство, чтобы прокладывать новые пути. Никто никогда не говорил, что это легко, но для того, чтобы стать ведущим внутренним аудитором, требуются самоотверженность, тяжелая работа и, как сказал Лиам Нисон в фильме «Заложница», «особый набор навыков».

 Недавно мы решили определить навыки и характеристики, которыми должны обладать хорошие внутренние аудиторы, чтобы хорошо выполнять свою работу. Мы обнаружили, что некоторые из них, такие как любознательность и честность, обычно являются чертами нашей личности или нет. Другие, такие как технологические ноу-хау и коммуникативные способности, можно изучить и отточить на курсах профессионального развития и обучения. Другие лежат где-то посередине.

 Это далеко не полный список. Есть много других навыков и атрибутов, не перечисленных здесь, таких как знание бизнеса, возможности управления проектами и построение отношений, которые важны для процветания внутреннего аудитора. Тем не менее именно эти качества руководители аудиторских отделов, старшие менеджеры и члены советов директоров чаще всего называют ключевыми способностями, которые они ищут в хороших внутренних аудиторах.

 Вне зависимости от того, как мы их приобретаем, и в произвольном порядке, вот шесть основных характеристик, которыми должны обладать внутренние аудиторы: 

 1) Отличные коммуникативные навыки 

Ни для кого не секрет, что внутренние аудиторы должны быть отличными коммуникаторами для выполнения своей работы. что ж, однако это требование только возросло, поскольку пандемия COVID-19 закрыла офисы, и сотрудники были вынуждены работать из дома. Теперь внутренним аудиторам часто приходится проводить аудит удаленно, опрашивая владельцев процессов и других лиц посредством телефонных звонков и видеоконференций. Одно дело — оценивать язык тела, тон и выражение лица, сидя за столом или столом для переговоров, и совсем другое — считывать эти важные невербальные сигналы во время звонка в Zoom или на какой-либо другой платформе цифровой связи.

 Итак, несмотря на то, что пандемия усложнила общение внутри организации, это как никогда важно. Операционные и стратегические риски становятся все более сложными и интенсивными, а скорость, с которой они могут возникать, ускорилась. Поскольку рисками владеют бизнес-менеджеры (а не функции обеспечения гарантий, такие как внутренний аудит и комплаенс), аудиторы должны быть отличными коммуникаторами, чтобы обсуждать и приходить к пониманию этих рисков через линейных руководителей, которые ими владеют.

 Это еще не все. Внутренние аудиторы имеют много клиентов для обслуживания. От своих клиентов по аудиту до высшего руководства и совета директоров, они должны быть в состоянии ориентироваться во многих отношениях внутри организации и иногда преодолевать, казалось бы, противоречивые взгляды на то, что важно для компании. Для этого требуются отличные коммуникативные навыки, и любой внутренний аудитор, не обладающий ими, скорее всего, не справится со своей ролью.

 2) Непреодолимое любопытство 

Хорошие внутренние аудиторы спрашивают, почему? Хорошие внутренние аудиторы постоянно задают вопрос «почему?» Подобно ребенку, который отвечает на один вопрос «почему?» с «Хорошо, но почему?» ведущие внутренние аудиторы продолжают задавать вопросы, пока полностью не поймут, в чем заключаются проблемы. Их нелегко переубедить однозначным ответом или сбить с толку объяснением, которое не совсем сходится. Их естественное любопытство заставляет их настаивать до тех пор, пока они не найдут ответы и объяснения, которые их удовлетворят — другими словами , когда больше не будет вопросов «почему», которые можно было бы задать.

 Эта интеллектуальная любознательность не только хорошо помогает хорошим внутренним аудиторам в преследовании мошенничества и правонарушений. Это помогает им полностью понять, как работают элементы управления, процессы и бизнес-подразделения, чтобы они могли давать рекомендации по их улучшению. Именно их любопытство и потребность знать, как все устроено, движет ими в работе и подталкивает к тому, чтобы докопаться до сути вещей. Учитывая важность анализа первопричин, любопытный внутренний аудитор продолжает копать, пока не найдет ответы, которые ищет.

 3) Технологическое мышление 

Работа внутреннего аудитора все больше зависит от технологических инструментов, таких как анализ данных, облачные платформы приложений и визуализация данных. Действительно, внутренний аудитор будущего, вероятно, также должен быть экспертом — или, по крайней мере, опытным — в таких областях, как искусственный интеллект, машинное обучение и технологии, которые все еще находятся на горизонте. По этой причине внутренние аудиторы, которые не принимают новые технологии и не узнают о них достаточно, чтобы хотя бы начать экспериментировать с новыми способами ведения дел, останутся позади. Прочтите любое исследование или отчет о состоянии внутреннего аудита, и вы обнаружите, что многие рекомендации по повышению ценности, которую внутренний аудит может принести организации, в значительной степени зависят от внедрения и освоения новых технологий.

 Несмотря на важность использования новейших технологий, на которые внутренний аудит все больше опирается при выполнении своих обязанностей, цифровая революция происходит практически во всех аспектах организации. Для проведения аудита почти любого процесса или функции потребуются практические знания все более сложных технологий. Верно и то, что основные риски в любой организации обычно связаны с такими областями, как кибербезопасность, управление данными и информационная безопасность, и все они требуют, чтобы внутренние аудиторы были технически подкованными.

 Другие аспекты технологий, которые внутренние аудиторы должны освоить, – это те, которые помогают автоматизировать элементы внутреннего аудита, включая непрерывный мониторинг и роботизированную автоматизацию процессов (RPA), которые помогают внутреннему аудиту высвободить время для выполнения функций более высокого уровня, например, предоставления больше консультативной и консультационной работы, что увеличивает ценность, которую они приносят организации.

 4) Способность работать самостоятельно и в команде

Может показаться противоречивым утверждение, что внутренние аудиторы должны уметь работать самостоятельно, но при этом также быть хорошими командными игроками, но это правда, и сценарии удаленной работы принесли пандемия только сделала это более верным. Внутренний аудит всегда требовал большого количества независимой работы, но объем увеличился с удаленными аудитами и аудиторами, работающими из дома. Способность работать независимо зависит от таких основных навыков, как самомотивация, самоуправление и ответственность. Без ежедневных совещаний в конференц-зале и без оглядывающегося через плечо главного аудитора внутренние аудиторы должны быть находчивыми и надежными, чтобы поддерживать выполнение проектов. Чтобы планы аудита выполнялись, внутренние аудиторы должны знать свою роль и выполнять работу, контролируя свои собственные графики и обладая дисциплиной для надлежащего планирования своего времени.

 Это не означает, что им больше не нужно хорошо работать с другими. Более современные модели работы, особенно гибкий аудит, требуют большого взаимодействия и координации. Это возвращает нас к важности коммуникативных способностей, но хорошие внутренние аудиторы также являются командными игроками. Они должны уметь мотивировать других, демонстрировать лидерство и понимать, как их роли вписываются в общую картину. Таким образом, лучшие аудиторы могут работать как в одиночку, так и в составе команды.

 5) Стремитесь учиться всю жизнь 

Однажды я спросил главного аудитора компании из списка Fortune 100: Что важнее всего для вас, когда вы нанимаете нового члена вашей команды внутреннего аудита? Без колебаний он сказал: «Я ищу кого-то, кто всегда хочет узнать что-то новое». Он пояснил, что внутренние аудиторы должны быть универсалами и специалистами одновременно. Их работа приведет их во многие места и будет постоянно открывать новые знания. Они должны быть готовы изучить эти новые морщины. Далее он объяснил, что человек, которого он не хотел, был кем-то, кто уже думал, что все понял. «Этот человек не собирается сохранять непредвзятость и продолжать продвигаться в качестве одитора», — сказал он.

 Тот факт, что внутренние аудиторы получают доступ к множеству различных аспектов и подразделений бизнеса, безусловно, является одним из преимуществ работы, но сопряжен с трудностями. Они должны быть в состоянии постоянно переваривать новую информацию и изучать новые аспекты бизнеса. Никогда не бывает двух одинаковых аудитов, и без желания узнать что-то новое внутреннему аудитору будет трудно подходить к каждому новому заданию со способностью губки впитывать новые знания и быстро осваивать процесс или функцию. .

 6) Добросовестность и мужество 

Возможно, прежде всего честность и мужество должны быть основными чертами высокоэффективного внутреннего аудитора. Будут времена, когда внутренних аудиторов попросят смотреть в другую сторону или игнорировать какие-то неправильные средства контроля или неправомерные действия руководства, и они должны просто сопротивляться этому побуждению. Никогда не бывает легко противостоять тому, кто поступает неправильно, и выявить это, но это черта, которой обладают все лучшие внутренние аудиторы.

 Еще более сложной является идея о том, что лицо или лица, с которыми необходимо столкнуться, могут быть руководителями высшего звена, такими как финансовый директор или генеральный директор, которым подчиняется руководитель службы внутреннего аудита.