ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

     Власть и Сила, слуги Зевса
     Гефест
     Прометей
     Хор Океанид
     Ио, дочь Инаха
     Гермес

ПРОЛОГ

     Пустынные  скалы   на  берегу  моря.   Гефест,  Власть  и   Сила  вводят
закованного в цепи Прометея.

ВЛАСТЬ

     Ну, вот мы и на месте, у конца земли,
     В безлюдном скифском, дальнем и глухом краю.
     Пора, Гефест, исполнить, что наказано
     Тебе отцом, и святотатца этого
     К скалистым здешним кручам крепко-накрепко
     Железными цепями приковать навек.
     Твою ведь гордость, силу всех ремесл — огонь
     Похитил он для смертных. За вину свою
     Пускай теперь с богами рассчитается,
     Чтоб наконец признал главенство Зевсово

     Гефест

     Вы, Власть и Сила, все, что поручил вам Зевс,
     Уже свершили, ваше дело сделано.
     А я — ужель я бога, мне подобного,
     К суровым этим скалам приковать решусь?
     Увы, решусь. Ведь нет другого выхода:
     Всего опасней словом пренебречь отца.
     Фемиды мудрой сын высокомыслящий,
     Я против воли и твоей и собственной
     Тебя цепями к голой прикую скале,
     Где голосов не слышно человеческих
     И лиц людских не видно. Солнце жгучее
     Тебе иссушит тело. Будешь ночи рад,
     Что звездным платьем жаркий закрывает свет.
     И солнцу, что ночную топит изморозь.
     Не будет часа, чтобы мукой новою
     Ты не томился. Нет тебе спасителя.
     Вот человеколюбья твоего плоды.

ВЛАСТЬ

     Что медлишь и зачем ты богу этому, Врагу богов, беззлобно соболезнуешь?
Ведь он же отдал смертным и твои права.

     Гефест

     Родство и дружбу не могу не чтить, пойми.

ВЛАСТЬ

     Я понимаю. Но отца ослушаться
     Неужто можешь? Это ль не всего страшней?

ГЕФЕСТ

     Ни мягкости не знаешь, ни сочувствия.

ВЛАСТЬ

     О нем скорбеть что  толку? Где помочь нельзя,

ГЕФЕСТ

     О, как мне ненавистно ремесло мое!

ВЛАСТЬ

     Оно при  чем? Ведь  разум  говорит тебе,
     Что не твое искусство эту боль родит.

Автор	Эсхил, 525 г. до н. э. –
Переводчик	Бакли, Теодор Алоис, 1825–1856 гг.
LoC №	тмп92004065
Титул	Эсхил «Прикованный Прометей» и семеро против Фив
Язык	Английский
LoC Класс	PA: Язык и литература: классические языки и литература
Тема	Трагедии
Тема	Прометей (греческое божество) — драма
Тема	Семеро против Фив (греческая мифология) — Драма
Тема	Полиник (греческий мифологический персонаж) — драма
Тема	Этеокл, царь Фив (Мифологический персонаж) — Драма
Тема	Фивы (Греция) — Драма
Категория	Текст
Электронная книга №.	27458
Дата выпуска	8 декабря 2008 г.
Статус авторского права	Общественное достояние в США.
Загрузки	286 загрузок за последние 30 дней.
Книги Project Gutenberg всегда бесплатны!

Журнал древних представлений

ОСОБЕННОСТИ

студента бакалавриата Уорикского университета

Древние пьесы заслуживают того, чтобы к ним относились в том же духе мысли и действия, в котором они были созданы.[1]

Когда мы хотим быть творческими, в данном случае интерпретируя сценарий и «книгу-подсказку» для создания гипотетической постановки, текст может быть наиболее полезен, когда он имеет уникальную связь с реальным миром. Уважение, даже благоговение, может вызвать к тексту настолько, что он станет метафорически священным: движущей силой постановки. Никакой текст не воспринимается более серьезно, чем священный текст. Ни одна аудитория не вовлечена больше, чем аудитория, наблюдающая священное событие. Одно особое качество из

Текст Эсхила был буквально священный для своей первоначальной публики, поскольку он был частью религиозных праздников на Фестивале Диониса. В нем затрагивались фундаментальные вопросы того времени, вопросы, которые использовались для построения и обсуждения мировоззрения классической Греции. Как мифос это была история, история, которая была — как она есть сегодня — не тем же самым, что и «прошлое», но податливым текстом, написанным в настоящем и, следовательно, в настоящем. Сам Эсхил создал свой текст посредством творческого использования податливого мифа. В Ницше и дух трагедии , Мэй даже заявляет, что это пример «воли к власти» Эсхила: неограниченная) власть, поскольку это указывает на то, что Эсхил, таким образом, порывает с Традицией в значительной степени, защищая не только вознаграждение, но своего рода вознаграждение, которое считается уместным. Сам Эсхил требует Справедливости как универсальной силы и смело бросает свои кости вместе с богами. Это и есть воля к власти Эсхила, только появившаяся в поле зрения во время 9 г.0275 Персы и полностью развились в Прикованный Прометей . Эсхил — это свой собственный Прометей… его сила самодостаточна и самопровозглашена. Он не предполагает, что она будет ратифицирована власть имущими. Именно эта пропасть между стремлением Эсхила и природой вещей делает его в высшей степени трагичным.

Поскольку Прикованный Прометей прошел через историю, многие творческие умы были готовы взять его в качестве парадигмы для своих собственных бурных миров, среди них Кольридж, Шелли, Гёте и Ницше. Во многих отношениях мир, в котором мы живем сегодня, всего на одно поколение отстоит от этих мыслителей-романтиков. Тем не менее, одно из самых замечательных изменений, которое быстро ускорилось в этом столетии, — это потеря всеобщей веры в возможность существенного кодекса убеждений. По крайней мере, в странах Первого мира мы живем в эпоху массовой глобальной культуры. Технологии используются как средство для достижения коммерческого успеха и, как и сам миф, являются формой власти, которая может бросить вызов авторитету или укрепить его.

Долгая история толкования Прикованный Прометей почти история зеркала. Романтики, либералы и социалисты, заглянув в эти тревожные глубины, нашли там эсхиловское оправдание соответственно романтиков, либерализма и социализма. Напротив, авторитаристы, начиная со средневековых византийцев и далее, с одобрением подчеркивали сокрушительное наказание, которое в конечном счете полагается за бунт против Верховной Власти.[3]

Итак, как производительность Прикованный Прометей быть «особенным» или даже «священным» для культуры, в которой мы живем? На мой взгляд, волшебство этого текста заключается в его необычной драматической форме и нескольких затронутых вневременных проблемах. Попытка воссоздать условия античной драмы может сделать постановку академическим трюком или причудливым архаизмом, когда зрители ищут убедительные костюмы и классическое ораторское искусство. Наша «книга скороговорок», конечно, не имеет прямого отношения к нашему сегодняшнему мировоззрению.

Как это ни парадоксально, может оказаться необходимым перенести драму в настоящее, чтобы подчеркнуть интересные аспекты формы и содержания, задуманные самим Эсхилом. Я выбрал адаптацию современного ирландского поэта Тома Паулина. В его « «Схватить огонь» — версия эсхиловского «Прометея, прикованного » [4] творческий аспект перевода ставится выше академического. Хотя каждый отрывок появляется в том же порядке, что и оригинал (поэтому входы и выходы могут оставаться прежними, за некоторыми исключениями, о которых я расскажу), в своей поэзии он использует современный язык и даже ссылается (хотя и косвенно) на современные события. Но драматический замысел Эсхила не теряется. Текст Паулина можно считать более близким к своему прототипу, потому что и Эсхил, и Паулин практикуют поэтический «Театр идей», о котором я вскоре расскажу. В модемных адаптациях нет ничего более подходящего по своей сути как таковой . Мы должны быть осторожны, чтобы не «подпасть под влияние таких толкователей, как Аристофан, у которых есть идеологические причины представлять Эсхила как выразителя своих собственных политических взглядов»[5]. В 1982 году канадский драматург Джордж Рига выпустил версию, которая, на мой взгляд, вовсе не версия, а совсем другая пьеса[6]. В нем есть несколько драматических недостатков, в том числе непреднамеренное преувеличение, затушеванное мистикой древней Европы. Крайне политизированный Рига использовал Эсхила как плацдарм для идеологии, которую он хочет выразить; как наблюдательный мастер Полен взялся за оригинальный текст, чтобы создать драму для современной публики, которая до сих пор остается поэтичной.

Форма оригинального текста особенная, и мы должны распознавать и использовать это, а не пытаться приукрасить или скрыть это. Ученые склонны соглашаться с тем, что Эсхил игнорирует определенные драматические условности. Во-первых, с точки зрения сюжета, здесь мало прогресса. Во многих эффективных нарративах, часто уже вполне обычных текстах, первоначальная структура или порядок перестраиваются таким образом, что в конце возникает либо новый порядок, либо хаос. Хотя это действительно происходит в Prometheus , изменение настолько внезапное, что трудно определить последовательность действий и изменений либо с разумными причинами, либо с ожидаемыми эффектами, тянущими драму вперед. Во-вторых, с точки зрения характера, мало подразумевает глубины . Персонажи предстают как сущности, карикатуры или архетипы, с преднамеренной двухмерностью, которая также намеренно сопротивляется развитию, которое стало бы возможным благодаря намеку на отдельную внутреннюю идентичность, которую мы могли бы видеть в Гамлете или Макбете.

…прежде чем будет сделан грубый вывод (как это часто делалось), что между прологом и финалом ничего не происходит, мы должны вспомнить, что мы находимся в присутствии не Шекспира, Вебстера или Еврипида, а Эсхила. .. Он обычно трактует данное физическое событие просто как видимое проявление обширного комплекса идей и нравственных сил, которые иногда… простираются до самых границ Вселенной… связаны представляет собой устойчивое и гармоничное развитие идей.[7]

Эти наблюдения чрезвычайно важны для построения спектакля в современном театре. Модернистское творчество показало множество примеров попытки противостоять таким условностям формы. Авангардные кабаре Монмартра появились как чрезвычайно занимательные « стаккато эпизодов». У Сэмюэля Беккета, которого снова и снова провозглашали гением модернизма, есть свой «Винни» из 90 275 Happy Days 9.0276 произносит свой монолог, застряв по пояс, а потом и по шею в земле — так похоже на нашего Прометея. Тадеуш Кантор также «рассматривает данное физическое событие как просто видимое проявление обширного комплекса идей и моральных сил». Во многих отношениях сюрреалистическое искусство и кино, а также телевизионная реклама и фэшн-фотография, на которые они повлияли, также следуют этой традиции. Это традиция «Театра идей», в котором форма определяется фокусом на концепциях, а не на сюжете и персонаже. Этот «Театр идей» становится понятным, если мы посмотрим на однородное греческое общество, которое требовало массового посещения театра, выполнявшего функцию общественной жизни. Скалли даже утверждает, что в Прикованный Прометей есть «…война между грубой силой и непреклонным знанием» и «последовательное развитие идей , а не действий ». [8] Это относится к постановке сейчас. Прогресс в форме техники сделал наше общество еще более однородным; изменения скорости движения и характера пространства (города, киберпространство) гарантируют, что теперь «это маленький мир», каким были древние Афины. Короче говоря, эта постановка будет использовать концепции, а не последовательность для своей структуры, и поэтому будет приписывать себя традиции, которой следует.

В первый раз, когда Прометей говорит, он вызывает титанические идеи, которые будут доминировать в нашей постановке. Надо узнать у академиков, что первая часть речи Прометея беспрецедентна по размеру греческой драмы. Первоначальный текст Эсхила дает нам входы и выходы и способ подачи. По словам Скалли, это происходит потому, что текст делится на три основных типа: (1) Несопровождаемая речь с ямбическими строками примерно по шесть футов каждая. (2) Напевная речь и песня под названием паракаталоги, сопровождаемая музыкой (3) Песня с музыкой. Прометей начинается с обычной/живой речи и обращается к основным элементам древнего мира – земле, воздуху, огню и воде. Затем он переходит в стих: плач Прометея о страданиях. Затем оно снова возвращается к речи, поскольку Прометей предвидит будущее и тот факт, что он должен терпеть свое состояние. Затем его прерывает припев, и он переходит к песне. Паулин тщательно записал эти наблюдения, о чем я сейчас расскажу.

С точки зрения постановки, переводчик и режиссер могут трактовать этот момент как создание микрокосмического мира сцены. В ветхозаветной истории сотворения мира говорится: «В начале было слово, и слово стало плотью». По мере того, как Прометей произносит слова «земля, воздух, огонь и вода», элементы постановки должны оживать. Огни должны перейти к «общему укрытию» от единственного тусклого света, падающего на скалу. Усиленная звуковая система может быть использована впервые. Но самое главное, что актер, играющий Прометея, мог проверить, как работает его самый захватывающий театральный прием — сама публика. Так и в версии Павлина, когда он говорит: «Призываю вас\ чистых и склизких\…призываю вас как свидетелей\ моего первого тысячелетия в плену у Зевса»[9]. ] он незаметно обращал внимание на публику, как будто чувствовал присутствие призрака, но не мог на самом деле никого видеть. Как отсылка к обычному мужчине или женщине, фраза «осветить жирного угря и борзую» может быть взаимозаменяема для американской аудитории с «осветить хот-дог и игру в мяч». Поедание желейных угрей и скачек борзых — это клише жизни кокни, которое может иметь аналогичные коннотации рабочего класса во многих других сообществах, таких как Белфаст Паулина. Он обращается к людям мира (представленным аудиторией), потому что именно от него, согласно мифу, прошедшему до нас от Эсхила и его предшественников, им так много дано.

Во время спектакля вопрос о том, к лучшему или к худшему этот подарок, является дискуссией, которая должна быть быстро установлена ​​в сознании аудитории — как для того, чтобы реализовать возможность (или повестку дня), предоставленную текстом, так и для того, чтобы они были вовлечены в процесс. дренаж. Я бы установил это, внимательно посмотрев на то, как сыграны персонажи. Зрителям нужно очень быстро представить контраст между опасностями и преимуществами огня, а также идеями, которые он поддерживает, такими как прогресс, восстание и сила. Длинный Ио-эпизод между одами является наиболее напряжённым моментом, в котором обсуждается вопрос о применении и злоупотреблении властью. Во-первых, мы видим божественную фигуру так, как мы сегодня не привыкли видеть Бога — как насильника человечества, еще менее насильника сексуальности и самого секса.

Глубоко тревожный характер этого образа еще более усиливается массивным пространством, о котором идет речь, т. е. вырываются наружу воображаемые границы театрального пространства. У Эсхила нам предлагается представить себе Ио, поочередно странствующую из дворца своего отца в Аргосе в это пространство на Кавказе, на Дальний Восток, в Эфиопию и вниз от истока Нила к его дельте. В Seize the Fire есть аналогичный призыв к силе воображения, на этот раз попытка понять женщину, которая страдает от необходимости постоянно развлекать других до изнеможения. Она предстает перед нами как объект, созданный для удовлетворения чужих желаний, и именно так я бы ее сконструировал — чтобы создать «скорее разоблачение, чем одобрение» женоненавистничества. Я бы позаботился о том, чтобы она не выглядела ни слабой, ни эссенциальной ненавистницей мужчин. Язык Паулина также намекает на концепцию, известную как взгляд, который влияет на характеристику:

Ибо я коровница, Ио,
за которой наблюдали,
наблюдали все время толпой мужских глаз.

Я просто хочу избавиться
от этого невидимого жала —
это жесткий крик
в темном кинотеатре
и мое тело лепится, вырезается, протыкается, разрезается,
по любому его капризу. [10]

Прометей, всегда выступавший против власти, был бы горяч в своем подходе к Ио. Это было бы теплотой, позволяющей ему раскрыть свой важнейший секрет из-за его близости с ней. Дело не в том, что он сентиментален или даже симпатичен, просто он отвергает эссенциализм, который символизирует Зевс. Прометей тоже должен пострадать от его рук, хотя он настаивает на том, что у Ио есть выход, потому что она может делать жизненный выбор, а он нет. Экзистенциальный выбор может сделать только смертный. Следовательно, то, что нам дано в Прометее, есть неустойчивая смесь (смертных) страданий бессмертного пророка. Это вневременное видение доброго, возможно, христианского бога. Поскольку все метафизические объекты описываются за кулисами, нельзя полагаться только на характеристику, чтобы их проиллюстрировать. Итак, здесь я хочу перейти к следующему элементу постановки: использованию техники.

Я очень уважаю канадского режиссера и актера Робера Лепажа за использование опосредованных образов. На мой взгляд, он вывел в мейнстрим шаткие эксперименты в видеоарте 70-х и 80-х годов. Его последняя работа — Elsinore , версия Hamlet , которая была исполнена в Национальном театре, широко использовала камеры и проецировала живые изображения. Огромный размер изображения человека на проецируемом экране создавал эффект нечеловеческой, титанической фигуры, на фоне которой актеры во плоти казались карликами. Этот механизм идеально подходит для иллюстрации властных отношений, а также «фантастических сцен, созданных в воображении». Многие писатели уже обратили внимание на злоупотребление властью, которое мы называем пропагандой, и на средства кино, в связи с которыми мы привыкли видеть это. Прикованный Прометей уже рассматривался как «… исследование тирании в действии и его влиянии как на жертв, так и на агентов, которое не имеет аналогов в древней литературе и предвещает методы тоталитаризма двадцатого века». [11]. В модернизированной постановке имеет смысл привлечь внимание и даже использовать опосредованные образы. Когда нам говорят, что Зевс насильно объективировал Ио, на экране может на мгновение вспыхнуть изображение, связанное с сексуальным насилием или порнографией. Когда мы слышим, что он планировал стереть человечество с лица земли и заменить его другим, можно было бы использовать образы ядерной войны глобального загрязнения. Самого Зевса можно было бы олицетворить медиамагнатом, оглядывающимся на нас через плечо, когда мы слышим, что «всегда был какой-нибудь историк, работающий с прессой»[12]. В конечном счете, изображения многих форм злоупотребления властью будут отредактированы вместе с живой камерой самого Прометея.

Как сообщает нам «Насилие» Паулина, Прометей привязан к столбу. Похоже, он политический преступник, которого режим хочет сломить. Он может быть избит и окровавлен, но он все еще непокорный. Было бы довольно легко попасть в ловушку, представив его жертвой и героем, что, возможно, не входило в намерения Эсхила, если принять во внимание дохристианскую греческую этику. Как революционер, он действительно использует идеологию и власть, и его нельзя исключать из списка сил, господствующих над нами. Он тоже способен к пропаганде, в виде «фраз типа «освобождение от печалей», «избавление от мук», «конец трудов» повторяются как лейтмотив в дошедших до нас Prometheus Bound «[13], лейтмотив, демонстрирующий силу языка Прометея. Тогда, чтобы противопоставить его силе, можно было бы использовать образы, чтобы показать другую его сторону, столь красноречиво скрытую его языком; сторону прогресса, принесшего нам тотальную войну. , безработица и массовая наркомания.

Опосредованные образы должны были бы дополнять декорации и реквизит.Полин описывает «Пустое место, мокрая скала, сланец. Утес, под ним ряд металлических столбов, зацементированных в голую скалу». Наличие проекционного экрана среди всего этого может показаться странным. Но разве первый театр-студия, или прозениум-сцена, или скин не казались странными? Настоящий вопрос здесь в том, как поместить экран в пространство так, чтобы аудитория приняла его, каким бы причудливым и антинатуралистическим он ни казался, когда начинают появляться быстрые изображения Решение, которое я придумал, — побудить аудиторию принять его с помощью использования экран сначала до способствуют натурализму. Комбинируя изображения и свойства сцены, чтобы создать эффект «мокрой скалы, сланца» в начале выступления, можно было бы получить эффект, аналогичный двумерным окрашенным квартирам в сочетании с трехмерными свойствами сцены, соглашение, которое, по крайней мере, два. сто лет. Но что у нас здесь есть, так это возможность менять квартиры на высокой скорости, даже создавать сюрреалистические проекции воображения персонажей.

Если волшебство проецируемых световых изображений не должно украсть драму, камеры должны часто быть в прямом эфире и направлены на актеров. В этой среде следует серьезно отнестись к ссылке Полина на «Пустое место». Любой больший беспорядок, чем актеры в космосе, и самое большее «линия металлических столбов» были бы беспорядком. Слова, в конце концов, по-прежнему должны быть самым большим достоянием этого выступления. В настоящее время театры-студии «черные ящики» очень распространены, но они не будут хорошо сочетаться с физической формой нашей «книги подсказок», если только они не будут «сквозными сценами, такими как 9».0275 Другое место в Стратфорде. Это было бы идеальное место, во-первых, потому что это греческий театр в миниатюре, а во-вторых, из-за его относительно экспериментальной программы, часто античной.

Костюмы включены в необходимость сценического минимализма. Я бы не возражал против того, чтобы Прометей был почти голым, за исключением нескольких тряпок, хотя в данных обстоятельствах может быть слишком много сходства с Иисусом Христом. Достоинства постановки или устранения этого вопроса должны быть взвешены в процессе репетиций, что также потребует использования теоретических работ по этому вопросу. Вход Океана (стр. 21 в Паулин) сначала будет в «пузыре» экрана, пока он не «выстрелит на поверхность» и не появится на сцене. Он не будет верхом на звере оригинала, и его костюм будет означать, что он немного удален от мира средств массовой информации и использования массовой власти. В контексте этого ирландского перевода он мог бы быть одет как Универсальный ирландский поэт — возможно, любитель деревенской жизни и ее преднамеренного клише, в кепке и твидовом пиджаке. Как дочери Океана, хор будет не его биологическим потомством, а его мечтами. Так что было бы вполне логично, если бы они спросили Прометея (стр. I I у Паулина): «А кто здесь?», потому что с ним нет никого, кроме воплощений идей. Эффективной метатеатральной иронией было бы то, что публика находится там с ним.

Маски будут использоваться для Насилия и Силы, смешивая греческие корни с тем фактом, что они фактически являются автоматами. Маска Силы была уродливой, и именно так она упоминается в исходном тексте. Это также относится к маске Ио, на которой есть ромбы, и ее можно смешать с безвкусной маской для вечеринок, но снять ее, чтобы открыть лицо в синяках. Другим актерам нужно будет использовать свои лица, чтобы изобразить те характеристики, которые я задумал. Подводя это эссе к завершению, я хочу высказать мысль Рэймонда Уильямса, которую, оглядываясь назад, я надеялся применить в своей гипотетической постановке:0147

То, что для нас является источником (в некотором смысле правильно, ибо здесь зародилась фуропейская драма), было для греков исполнением: зрелая форма, касающаяся во всех точках зрелой культуры… не было воссоздания и по сути, это не воспроизведение греческой трагедии, и это неудивительно. Ибо его уникальность подлинна и во многом непередаваема. Судьба, необходимость и природа богов не были систематизированы самими греками: это культура, отмеченная необычайной сетью верований, связанных с институтами, практиками и чувствами, но не систематическими и абстрактными доктринами, которые мы сейчас назвали бы теологией. или трагическая философия.[14]

Многие современные драматурги используют театр как форум для общественного самоанализа, как это делали древние греки. Спасение, даже в эпизоде ​​ «Захватить огонь» , больше не является метафизической проблемой для подавляющего большинства из нас. Может быть, писатели становятся жертвой того, что имеет над ними власть: секуляризации самого мифа или, по крайней мере, изменения того, что для нас свято, от метафизического или абстрактного к очевидному и материальному. Таким образом, вместо того, чтобы быть «спасенным», скажем, стремлением к мифу о красоте, мифу о нации или мифу о герое, как это часто бывает с помощью нарративов за последние шестьдесят или семьдесят лет, драма может быть использована в качестве попытка спасти нас от секуляризованной конструкции самого мифа: Театр идей, который борется с эссенциализмом.

Footnotes

*Эта статья взята из курсового эссе 1997 года, написанного автором для курса «Древняя сцена на современной сцене», который читала Салли Гетш в Уорикском университете.

1. Goetsch, Sallie Playing Against the Text взято из The Drama Review 38, 3 1994: стр.93

2. May, KM Ницше и дух трагедии , Macmillan 1934 -35

3. Скалли и Херингтон Связанный Прометей , Oxford University Press, 1975: с. II

4. Паулин, Том Схвати огонь — Версия Эсхила «Прикованный Прометей» , Faber & Faber 1990

1994: p 76

6. Ryga, George Prometheus Bound , Touchstone Press 1982

7. Scully & Herington Prometheus Bound , Oxford University Press 1975: p.9

8. Scully & Herington Prometheus Bound , Oxford University Press 1975: p. 11

9. Паулин, Том Схватить огонь — Версия Эсхила «Прикованный Прометей» , Faber & Faber 1990: p.9

10. lbid: p.35-37

11. Scully & Herington Prome Bound , Oxford University Press 1975: стр. 20, 12

12. Паулин, Том Схватить огонь — Версия Эсхила «Прометей, связанный », Faber & Faber 1990: p.29

13. Scully & Herington Prometheus Bound, Oxford University Press 1975: p. 17

14. Williams, Raymond Modern Tradey , Chato and Windus 1966: с.17

Библиография

, Грек Трэди и Современный Мир , Methuen, 1964797

Gide, Andre Journals 1911 , Pengine Classicis , University of North Carolina Press, 1982

Джонстон, Дэвид (ред.), Стадии перевода , Absolute Press, 1996

Кэлин, Роль философии в развитии трагической драмы ,
эссе Раймонда Уильямса, Современная трагедия , Чато и Виндус, 1966

Лоуэлл, Роберт Прикованный Прометей Фабер, 1970

Мэтьюз, Дж. Образы сюрреализма , издательство Сиракузского университета, 1977

Май, К.М. Ницше и дух трагедии , Макмиллан, 1990

Ницше, Ф. Рождение трагедии , Penguin Classics, (исходный текст 1870)

Паулин, Том Захватить огонь, Фабер, Фабер, и 990

Ryga, George Prometheus Bound , Turnstone Press, 1982

Scully and Herington, Prometheus Bound , Oxford University Press, 1975

Steiner, George The Death of Tragedy , Faber and Faber, 1961.

Том 15 (2019)

Том 14 (2018)

Том 13 (2016-2017)

Том 12 (2015)

Том 11 (2014)

Том 10 (2013)

Том 9 (2012)

Том 8 (2011).