Картина Снятие с креста (картина Рубенса)
«Снятие с креста» — центральная панель триптиха кисти известного фламандского живописца Питера Пауля Рубенса, написанного в период с 1610 по 1614 годы. Картина является вторым огромным алтарным образом Рубенса Собора Антверпенской Богоматери, (Антверпен, Бельгия), совместно с «Воздвижением Креста».
Содержание
1 История 2 Композиция 3 Особенности 4 «Снятие с креста» словами современников 4.1 Эжен Фромантен. «Рубенс без шаблонов» 4.2 Морде де Пиль. «Снятие с креста» 5 Значение 6 См. также 7 Примечания 8 Литература 9 Ссылки
§История
К созданию этого полотна Рубенс ворачивался не один раз в его карьере после недолговременных перерывов. Базу составляет монументальное полотно с одноимённым заглавием. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позднее. Полные размеры триптиха: центр. панель 4,21×3,11 м, две боковые панели 4,21×1,53 м.
Это одна из более узнаваемых картин мастера и один из величайших шедевров живописи барокко. Этот алтарный образ по праву считается одной из самых массивных и величавых картин Рубенса. Он был написан прямо за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Сейчас обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Живописец сделал их скоро после собственного возвращения из Италии, но сначало они рассматривались как совсем самостоятельные полотна. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, типичного стрелкового клуба тех пор (аркебуза получила в те времена обширное распространение в качестве огнестрельного орудия). «Аркебузьерами» тогда называли одно из бессчетных в то время наполовинувоенных братств в Нидерландах. Покровителем данного братства является Святой Кристофер. Триптих предназначался для бокового придела, выделенного братству для молитв в главной городской церкви.
Полномасштабное изображение триптиха. Создание новых алтарей для всех церковных храмов и церквей Фландрии было частью контракта наместника Нидерландов Алессандро Фарнезе, когда после 17 августа 1585 года (падение Антверпена) на местности была установлена власть Испанской Короны, а вкупе с тем и испанские порядки.
Невзирая на то, что картина является броским примером фламандской живописи эры барокко, на её создание значимым образом воздействовали многие известные мастера итальянской живописи XVII века, какими посреди иных являются Даниэле да Вольтерра, Федерико Бароччи, Чиголи. В данной композиции была применена техника светотени, обычная для полотен т. н. Римского периода Караваджо.
С момента написания Алтарный образ длительное время находился в Соборе Антверпенской Богоматери и никогда не покидал его стенок до того времени, пока Франция не овладела государством.
Наполеон во время собственного правления изъял полотно вкупе с другим триптихом Рубенса «Воздвижение Креста» и отвез оба эти шедевра в Париж. Они были возвращены в собор в конце 1800-х годов.
§Композиция
Центральная панель «Снятия с креста» Правая панель «Снятия с креста»
Поочередно в триптихе описываются сцены: «Встреча Марии и Елизаветы», «Снятие с креста» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме». Посреди центрального полотна меж восемью фигурами находится Христос в необыкновенно трогательной позе. Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Над крестом находятся два человека, какой-то из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как Св. Иоанн, стоя понизу, воспринимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые супруги готовы посодействовать св. Иоанну, а Богоматерь (изображенная слева) с белоснежным, как мел, лицом приближается к Христу, протягивая ладонь, чтоб принять тело отпрыска. Она глядит на него с горестью, проникающей в сердечко всякого, кто пристально вглядится в её лицо.
По сути тут изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не ощущается. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью собственного веса сползает в прочные руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтоб принять его. Фигура слева немного поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный старец Никодим, ухватившись за конец савана, другой рукою держит его тело.
Иосиф Аримафейский и Никодим размещены на полпути каждой из лестниц, с тем чтоб лица друг дружку, создавали единое органичное построение совместно с 2-мя плебеями в высшей части картины. Одна из ног Спасателя приходится на стильное плечо Марии Магдалины, немного касаясь её золотистых волос. Хрупкая женщина лаского поддерживает руками его хладные ступни. Саломея (она же Мария Клеопа) припадает на коленях к подножию креста, подбирая длину собственного платьица. Но никто из их покуда не принял на себя его тела; это критичный момент, схваченный художником в толики секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.
По неким источникам, изображение Марии Магдалины было написано с Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до сотворения этой картины и которая служила ему, может быть во время собственной беременности, моделью для Богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения Св. Елизаветы». Справа на фронтальном плане центральной панели изображена одна из страничек Священного писания и медный таз, где лежат терновый венец и гвозди с Распятия в запекшейся крови — знаки Страстей Христовых.
«Снятие с креста»(ок. 1545), до ее восстановления в 2004 году. Даниэле да Вольтерра. Тринита-деи-Монти, Рим.
Деталь триптиха «Снятие с креста». Питетр Пауль Рубенс, 1612. Собор Антверпенской Богоматери.
«Встреча Марии и Елизаветы» и «Представление Иисуса в Иерусалимском храме» — композиции, владеющие редчайшей благодатью, — они написаны теплыми красками, все ещё напоминающими о воздействии на художника Венеции. Но центральная панель — «Снятие с креста» знаменует собой очевидное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы смотрим эволюцию вереницы более светлых красок, что является обычным явлением для голландской живописи.
Наружняя сторона створок полностью посвящена Святому Кристоферу. Аркебузьеры, заказав это полотно попросили Рубенса непременно изобразить на триптихе покровителя их ордена — святого Кристофера либо Христофора, который, согласно средневековой христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку. Рубенс изобразил святого Христофора в виде гиганта Геркулеса, переходящего реку с малышом Христом на плечах. Отшельник, изображенный на правой створке, освещает его путь фонарем. Сюжет картины длится на оборотной стороне боковых панелей, и потому всю картину можно осознать только при закрытых «крыльях» триптиха.
§Особенности
В этой работе можно выделить все вероятные свойства барокко:
оживленное построение фигур доминирующая диагональная линия в составе композиции от левого нижнего до верхнего правого угла (тривиальная картинная ось) цвета и цвета цветовой палитры делятся на три главных цвета: красноватый, голубий и жёлтый основное действие сюжета заключено в овал либо треугольник контрастное сравнение светлых и тёмных тонов, также точное обозначение светотени
Все движения в картина показаны по оси ввысь, в то время как само снятие с креста противоречит этому, другими словами создаётся эффект объёма.
Динамика в этой композиции достигнута в главном через баланс конфликтующих сторон.
§«Снятие с креста» словами современников
Как одно из самых узнаваемых произведений Рубенса, картина получила огромное количество отзывов и рецензий от узнаваемых живописцев и критиков тех пор. Ниже представлены более замечательные из их.
§Эжен Фромантен. «Рубенс без шаблонов»
Отрывок из работы Эжена Фромантена «Рубенс без шаблонов», относящейся к 1875 году о картине «Снятие с креста». Написанная спустя несколько месяцев после лаконичного путешествия по городкам Бельгии и Голландии, она была издана незадолго до кончины её создателя. И, внезапно для всех — увековечила его имя. Очень уникальными, непредвзятыми, смелыми были взоры и мысли Фромантена на творчество непреложных авторитетов мировой живописи.
«Представление Иисуса в Иерусалимском храме» Правая панель триптиха.
«Встреча Марии и Елизаветы» Левая панель триптиха.
Композиция не нуждается в описании. Навряд ли вы сможете указать более пользующееся популярностью произведение искусства, более пользующийся популярностью сюжет в религиозной живописи. Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на черном фоне, превосходных пятен, четкости и массивности её членений. Понятно, что Рубенс замыслил эту картину в Италии и что он нисколечко не старался скрыть собственных заимствований. Сцена сильна и значительна. Она производит воспоминание уже издалече и массивно вырисовывается на стенке: она жестока и делает зрителя серьёзным. Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые мучают, пытают раскаленными щипцами, принуждают орать от боли, то понимаешь, что тут показана великодушная казнь. Здесь все сдержанно, сжато, лаконически, как на страничке Священного писания. Ни резких жестов, ни кликов, ни мук, ни лишних слез. И только у Богоматери чуть прорываются рыдания, безмерная скорбь выражена жестом неутешной мамы, её заплаканным лицом и покрасневшими от слез очами.
Христос — одна из более неповторимых фигур, когда-либо сделанных Рубенсом для изображения Бога. В этой фигуре есть неописуемая словами грация стройных, гибких, практически утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство красивого академического этюда. Пропорции безупречны, вкус совершенен, набросок достоин вдохновившего его чувства. Вам не запамятовать воспоминания от этого огромного изможденного тела с малеханькой упавшей набок головой, с худеньким мертвенно-бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным гибелью. Всякое выражение мучения сошло с него. Как будто в забытьи, чтоб хоть на миг обрести покой, спускается это тело, полное той необычной красы, которую погибель присваивает праведникам. Поглядите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно повдоль пелены и с какой нежной заботой его принимают протянутые дамские руки. Одна нога Христа, проколотая и немного посиневшая, касается у подножия креста оголенного плеча Магдалины. Не опирается, а только касается.
И это прикосновение неуловимо: оно быстрее угадывается, чем видно, было бы грубо выделить его, было бы безжалостно не дать его почувствовать. Вся сокрытая чувствительность Рубенса в этом чуть уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно. Грешница прелестна. Это, безусловно, наилучшая по живописи часть картины, более тонко и персонально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, настолько заполненном женскими видами. Эта расчудесная фигура имеет свою легенду. Ну и могла ли она не иметь её, если само её совершенство стало знаменитым? Очень возможно, что эта прекрасная женщина с темными очами, жестким взором и незапятнанным профилем — портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до сотворения этой картины и которая служила ему, может быть во время собственной беременности, моделью для Богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения св. Елизаветы». Но, смотря на её полную фигуру, пепельные волосы, пышноватые формы, невольно думаешь об исключительной красоты и очаровании прелестной Лены Фаурмент, на которой Рубенс женился 20 лет спустя.
С ранешнего возраста и до самой погибели в сердечко Рубенса жил один определенный тип красы. Этот безупречный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и обладает его воображением. Рубенс услаждается им, обогащает его и завершает. Он отыскивает его в обоих собственных браках и не перестает повторять его во всех собственных произведениях. Всегда было что-то и от Изабеллы и от Лены в дамских типах, которые Рубенс писал с каждой из их. В первой он как будто предвосхищал черты 2-ой, во вторую вложил неизменное воспоминание от первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает какой-то из них и вдохновляется ею; другая ещё не родилась, и все таки он угадывает её. Будущее смешивается тут с реальным, реальное — с предвидением безупречного. Уже при собственном появлении образ имеет двоякую форму. Он не только лишь прекрасен, но в нём не позабыта ни одна черта. Иногда кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс желал сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие.
Вобщем, это единственный образ светской красы, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, полностью евангельскую по собственному нраву, если иметь в виду под этим серьёзность чувства и выполнения и не забывать о тех серьезных требованиях, которым живописец подобного склада был должен подчиниться. Просто осознать, что при таких обстоятельствах хорошая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько от его дела к сюжету. Невзирая на пятна света и необычную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, невзирая на её рельефность, плоская. В этой картине базу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, точные, совсем лишенные цветов световые пятна. Спектр её, не очень обеспеченный, но на сто процентов выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на воспоминание издалече. Он вроде бы строит картину, обрамляет её, указывает её сильные и слабенькие стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из практически чёрного зелёного цвета, из полностью чёрного, несколько мерклого красноватого и белоснежного.
Эти четыре тона положены рядом совсем свободно, как это допустимо в сочетании четырёх тонов таковой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко-белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими гибкими линиями и моделируется своим своим рельефом, без мельчайшей пробы разнообразить цвета, а только при помощи чуть уловимых переходов. Никаких бликов, ни 1-го резкого разделения в освещенных местах, практически ни одной детали в черных частях картины. Все только по собственному размаху и строгости. Контуры не акцентированы, палитра полутонов сужена, только в фигуре Христа проступил начальный подмалевок ультрамарином, образовавший сейчас какие-то пятна. Краска положена ровненьким плотным слоем, мазок легкий, но усмотрительный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но просто додуматься, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, вкусившим вкус в наилучших традициях, он следует им, сообразуется с ними, стремится профессионально работать.
Рубенс следит за собой, сдерживает себя, искусно обладает своими силами, подчиняет их для себя, пользуясь ими только вполовину. Но, невзирая на крайнюю сдержанность, произведение это очень оригинально, презентабельно и очень. Ван Дейк возмет в долг из него религиозное вдохновение. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, исключительно в слабеньких его частях, и создаст из этого собственный французский стиль. Вениюс, очевидно, был должен аплодировать ему. А что был должен мыслить о нём ван Норт? Что все-таки касается Йорданса, то он не торопился следовать по его стопам, выжидая момент, когда его товарищ по мастерской станет реальным Рубенсом.
Створка «Посещение Богоматерью св. Елизаветы» восхитительна во всем. Тяжело отыскать что-либо более серьезное, более прелестное, более скромное, более богатое, более живописное и поболее благородно-интимное. Никогда Фландрия не облекалась с таким добродушием, изяществом и естественностью в итальянские одежки. Тициан отдал палитру и частично дал подсказку тона.
Он окрасил здание в темно-каштановый цвет, дал подсказку красивое сероватое скопление, светящееся на высоте карнизов. Может быть, он же внушил и зеленую лазурь, так красиво просвечивающую меж колоннами. Но Рубенс сам нашёл образ Богоматери с её круглым животиком, стройной талией, в одежке, умело сочетающей красноватый, жёлтый и синий цвета, и в широкой фламандской шапке. И, естественно, это он нарисовал, написал, передал в красках, как будто голубил глазом и кистью прелестную зияющую белизной нежную руку, схожую розоватому цветку, опирающуюся на чёрную металлическую балюстраду.
Там же изобразил он и служанку, перерезав её рамой картины и показав только вырезанный полукругом корсаж этой голубоглазой блондиночки, её круглую головку с зачесанными наверх волосами, поднятые руки, поддерживающие тростниковую корзину. Является ли Рубенс тут уже самим собой? Да. Полностью и только самим собой? Не думаю. В конце концов, создавал ли он когда-либо нечто наилучшее? Чужестранным способом — нет, но своим своим — непременно, да.
§Морде де Пиль. «Снятие с креста»
Отрывок из работы Морде де Пиля «Беседы о осознании живописи и о том, как должно судить о картинах» (Париж, 1677) Беседа 2-ая (Описания картин из собрания барона де Ришелье)
Безмерно трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, потому что тяжело сгруппировать на весу все предметы, которые могли бы образовать светлое пятно полотнища. Но Рубенс отлично совладал с этой задачей, введя большой саван, который находится сзади тела Христова и помогает его поддерживать. Фигуры же расположены последующим образом: над крестом находятся два человека, какой-то из них ещё поддерживает тело Христа, в то время как св. Иоанн, стоя понизу, воспринимает Христа и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые супруги готовы посодействовать св. Иоанну, а Богоматерь приближается, чтоб принять тело отпрыска. Она глядит на него с горестью, проникающей в сердечко всякого, кто пристально вглядится в её лицо.
Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С обратной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну. Посреди меж этими восемью фигурами находится Христос в необыкновенно трогательной позе; нрав мертвого тела передан в нём так много, как никогда. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взгляд и создавая умопомрачительный эффект. Эта картина — только набросок огромного заалтарного вида из церкви Богоматери в Антверпене, но он так великолепен и закончен во всех частях, что его быстрее следует именовать подготовительным вариантом. Живописец настолько много проникся собственной темой, что вид его произведения способен тронуть душу грешника и пробудить в ней сострадание к страданиям, которые испытал Иисус Христос, чтоб искупить грехи людей.
§Значение
Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех живописцев, потому что она добивалась высочайшего технического мастерства рисунка, также умения вызвать у зрителя надлежащие эмоции.
Полотно являет собой более выразительный образ Иисуса Христа из всех когда или сделанных. Она также считается самым величавым из исполненных им до сего времени творений, и одним из числа тех величавых, которые ему ещё предстоит сделать, Полотно оказалось куда более реалистической картиной, еще более глубоко прочувствованной по сопоставлению с теми, из которых мастер черпал свое вдохновение. Для его современников это был не только лишь триумф цвета, формы и композиции; она с неотразимым сладкоречием трактовала главную тему всей их веры. Всего только через пару лет после написания слава о «Снятии с креста» облетела всю Европу, и эта самая картина сделала Рубенса первым по величине религиозным художником собственного времени. В ней в первый раз нашёл свое полное отражение чувственный накал стиля барокко, основоположником которого и стал Питер Пауль Рубенс. В наше время триптих является одним из 7 чудес Бельгии.
§См. также
Барокко в живописи
§
«Снятие с креста»(ок.
1545), до ее восстановления в 2004 году. Даниэле да Вольтерра. Тринита-деи-Монти, Рим.
Деталь триптиха «Снятие с креста». Питетр Пауль Рубенс, 1612. Собор Антверпенской Богоматери.
Снятие с креста (картина Рубенса, Эрмитаж)
У этого термина существуют и другие значения, см. Снятие с креста (картина).
«Снятие с креста» (нидерл. Kruisafneming) — картина выдающегося фламандского живописца Питера Пауля Рубенса из собрания Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге[1].
История
Картина написана в период 1617—1618 годов, вероятно по заказу капуцинского монастыря в Лире близ Антверпена. Монастырской церкви она принадлежала до конца XVIII века в качестве алтарного образа (есть свидетельства, что она там находилась в 1628 и 1771 годах[2]. Предположительно в 1797 или 1798 году картина была захвачена французскими войсками и отправлена в Париж. В 1809 году находилась в замке Мальмезон, принадлежавшем Жозефине Богарне, причем встречается упоминание что картина была ей подарена от лица города Брюгге[3].
После смерти Жозефины Богарне в 1814 году часть её собрания (38 картин и 4 скульптуры), включая и «Снятие с креста» Рубенса, была приобретена императором Александром I и в 1815 году отправлена в Картинную галерею Эрмитажа[4]. Выставляется в здании Нового Эрмитажа в зале 247 (Зал Рубенса)[5]
Картина в зале № 247 здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге
Иконография и композиция картины
Композиция картины основана на сюжете, описанном во всех четырёх Евангелиях (Мф., 27: 57-59; Мк., 15: 42-46; Лк., 23: 50-54; Ин., 19: 38-40) и воплощает важнейший христианский догмат: искупление первородного греха смертью Христа.
Вокруг Христа изображены пять персонажей: Иосиф Аримафейский (на самом верху), Никодим и Иоанн Богослов (слева и справа на лестницах), плачущие Дева Мария и Мария Магдалина (преклонившая колени). Среди многих композиций Рубенса на этот сюжет эта картина является самой поздней и самой лаконичной в его творчестве.
Против обыкновения на картине отсутствует фоновый пейзаж, также не видно и символов Страстей Господних (за исключением креста) — гвоздей, тернового венца.Специалисты Эрмитажа — заведующая сектором живописи XIII—XVIII веков отдела западноевропейского искусства Н. И. Грицай и хранитель фламандской живописи XVII века Н. П. Бабина, проводя детальный анализ картины, отмечали:
Всё внимание в композиции сосредоточено не на самом действии — опускании тела мёртвого Христа на землю, а на лицах, жестах и переживаниях участников сцены, окруживших Христа. Они не столько несут, сколько поддерживают тело Спасителя, мерно и плавно скользящее вниз. Это диагональное движение задает тон всей композиции, позволяя организовать её в единое целое и сообщая ей строгий и торжественный ритм ритуального действа[6]
П. П. Рубенс. Снятие с креста. 1516. Дерево, масло. Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен
П. П. Рубенс. Снятие с креста.
1516. Холст, масло. Дворец изящных искусств, ЛилльП. П. Рубенс. Снятие с креста. 1516. Холст, масло. Галерея Курто, Лондон
П. П. Рубенс. Снятие с креста. 1617–1618. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
1516. Холст, масло. Дворец изящных искусств, ЛилльИзвестно три подготовительных рисунка Рубенса к этой картине: два наброска происходят из коллекции Эжен Б. Тоу и хранятся в Библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке, ещё один рисунок находится в Бостонском музее изящных искусств. На всех трёх рисунках только изображение тела Христа соответствует окончательному варианту, положения остальных фигур значительно варьируются.
П. П. Рубенс. Снятие с креста. Ок. 1614 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Схема композиции: В. Г. Власов по С. М. Даниэлю, 2008
Неровность выполнения различных частей окончательного варианта картины и невыразительность цветового решения дают возможность предположить, что в завершении этого произведения принимали участие ученики Рубенса и прежде всего Антонис Ван Дейк.
Знаток западноевропейского искусства М. Я. Варшавская утверждала, что рука Ван Дейка чувствуется в изображениях самого Христа и Иосифа Аримафейского[7].
К работе над этой темой Рубенс возвращался неоднократно c непродолжительными перерывами. Первый вариант композиции на тему «Снятия с креста» был написан художником в 1616 году (Дворец изящных искусств, Лилль), другой, в том же году, хранится в Галерее Курто в Лондоне. Другие варианты находятся в церкви Иоанна Крестителя в Аррасе, в соборе Сент-Омера, в музее Валансьена[8][9].
Основным прототипом Эрмитажной картины считается центральная часть алтарного триптиха «Снятие с креста» из Собора Антверпенской Богоматери (1612—1614 годы, дерево, масло; 420 × 310 см). Существует копия с картины, выполненная неизвестным художником и находящаяся в англиканской церкви Иисуса Христа в Санкт-Петербурге на Английской набережной[10].
Однако композиция эрмитажного произведения существенным образом отличается от всех прочих вариантов и, прежде всего, антверпенской картины.
Если в Антверпене зрительное движение фигур подчинено одно главной диагонали (проходящей из правого верхнего угла в левый нижний), то в эрмитажном варианте Рубенс достиг иного впечатления способом уравновешивания двух равнозначных диагоналей типа «андреевского креста» (одна диагональ образуется положением тела Христа, другая — лестницей и фигурой Иоанна в красном). В результате возникает впечатление не напряжённого движения, а умиротворения и сосредоточения (насколько это возможно по сюжету)[11].
Ещё один вариант, также находящийся в Эрмитаже, называемый эскизом неосуществлённой композиции (48,7 × 52 см), также демонстрирует совершенно иной подход к решению темы (происходит из собрания Шуваловых[12]). Формат картины приближен к квадрату и это подсказало Рубенсу идею сферической перспективы, построенной на центральной точке и системе концентрических окружностей. «Оптический центр изображения, — писал С. М. Даниэль, — связан с точкой наибольшего напряжения сил — левой рукой Магдалины… К этому центру ориентированы основные, радиальные линии композиции, вокруг него организовано кольцевое движение „ближних Христа“… Фигуры участников действия как бы попали в водоворот и не принадлежат себе»[13].
Примечания
- ↑ Государственный Эрмитаж. — Рубенс, Питер Пауль. «Снятие с креста» (неопр.). Дата обращения: 31 марта 2018. Архивировано 1 апреля 2018 года.
- ↑ Judson R. J. Rubens. The Passion of Christ (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part VI). — London, 2000. — Р. 205; Michel J.-F. Histoire de la vie de P. P. Rubens… — Bruxelles, 1771. — P. 164.
- ↑ Labensky F. Y. Livret de la galerie Imperiale de l’Ermitage de Saint Pétersbourg. — St. Petersbourg, 1838
- ↑ Государственный Эрмитаж. Приобретение коллекции императрицы Жозефины. 1815. (неопр.) Дата обращения: 31 марта 2018. Архивировано 1 апреля 2018 года.
- ↑ Государственный Эрмитаж. Зал Рубенса. (неопр.) Дата обращения: 31 марта 2018. Архивировано 1 апреля 2018 года.
- ↑ Бабина Н. П., Грицай Н. И. Фламандская живопись XVII—XVIII веков. Каталог коллекции. — СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005. — С. 322
- ↑ Варшавская М. Я. Картины Рубенса в Эрмитаже. — Л.: Аврора, 1975
- ↑ Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. — Каталог. — Л.: Аврора, 1981. — Т. 2. — С. 61
- ↑ The masterpiece of Peter Paul Rubens. The descent from the cross from the collection of the State Hermitage in St. Petersburg. 2000 [1]
- ↑ Соловьёва Т. А. Английская набережная. — СПб., 2004. — С. 241, 243
- ↑ Власов В. Г. Конструкция, конструктивность // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. IV, 2006. — С. 600—601
- ↑ Государственный Эрмитаж. — Рубенс, Питер Пауль. «Снятие с креста» (эскиз). (неопр.) Дата обращения: 31 марта 2018. Архивировано 1 апреля 2018 года.
- ↑ Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — Л.: Искусство, 1986. — С. 50
Алтарь Питера Пауля Рубенса «Снятие с креста» — ArtGeek
Это вторая из двух статей. В первой части мы исследовали великолепный барочный алтарь Рубена, Воздвижение Креста . Теперь мы внимательно посмотрим на его «Снятие с креста» , который похож по размеру, но совершенно отличается по композиции и художественному восприятию.
Хотя я обычно сосредотачиваюсь на художественных сайтах в США, на этой неделе, предшествующей Пасхе, я хочу рассмотреть два монументальных алтаря Рубенса, которые находятся в соборе в Антверпене, Бельгия. Я подробно изучил их 15 лет назад, когда готовил свой аудиогид по Собору Богоматери в Антверпене — одному из десяти названий аудиотуров в Умные художественные руководства Jane’s серии – и я всегда думаю о них в это время года.
В 1610 году Рубенс Воздвижение Креста представил барокко в Северной Европе, прославив художественные идеалы Контрреформации.
Вскоре после этого ( 1612–1614 ) ему было поручено нарисовать Снятие с креста для алтаря в часовне Гильдии аркебузиров в соборе Антверпена. (Аркебуза — это вид оружия, появившийся раньше мушкета.)
Несмотря на то, что оба триптиха практически одинакового размера, сравнение их стиля и композиции позволяет предположить, что, побывав на некоторое время дома из Италии, Рубенс начал сглаживать изобилие барокко, которое он впитал в этой страстной солнечной стране. Да, «Снятие с креста » называют шедевром барокко — возможно, из-за его монументальности — но он также считается первой работой рубенсовского «классицистического» периода, характеризовавшего его стиль примерно с 1612 по 1620 год.
- Воздвижение Креста, на месте
Антверпенский собор - Снятие с креста, на месте
Антверпенский собор
Джон Руперт Мартин, профессор истории искусств Принстонского университета, говорит: «Что бы вы ни думали о справедливости таких ярлыков, как «барокко» и «классический» как характеристики «Воздвижение креста» и «Снятие с креста», , нельзя отрицать, что эти две картины сформированы в соответствии с очень разными принципами композиции».
Питер Пауль Рубенс, Снятие с креста (1612) Центральная панель
Модель Снятие с креста имеет дисциплинированность и сдержанность, которые четко отличают ее от энергии, которая исходит от Воздвижение креста , окрашенного только 2 года назад.
Композиция Спуск упрощена, свет сконцентрирован, фигуры сгруппированы по объединяющей линии на плоской плоскости. Движения в сцене преднамеренные, осторожные и нежные. Окружающая чернота контрастирует с побелевшей диагональю, омываемой таинственным, ниспосланным небесами лучом света.
Здесь есть только самое необходимое: две деревянные лестницы, а на земле внизу справа надпись, прижатая камнем, и медная чаша с терновым венцом, гвоздями и кровью.
Питер Пауль Рубенс, Снятие с креста (1612) Фрагмент центральной панели Распятие обычно представляло собой медленную и мучительную смерть, иногда с задержкой дыхания на два дня. У римлян был обычай оставлять распятые трупы птицам-падальщикам, а потом бросать останки в общую могилу.
Но иудейский закон требовал, чтобы тело было погребено до захода солнца в день смерти, и его последователи знали, что это было особенно важно для Иисуса, поскольку это был канун субботы, и, кроме того, суббота Пасхи. (Обратите внимание на угасающий свет дня на левом поле.)
В Евангелиях от Иоанна и Марка говорится, что Иосиф Аримафейский получил от Пилата разрешение похоронить Иисуса и вместе с Никодимом и двумя слугами пошел снять Его с креста. Там он встретил святого Иоанна Богослова и трех Марий, и вместе они вынули гвозди из его рук и ног и опустили его в льняной пелене на землю.
Рубенса Нисхождение включает только эту тесную группу из восьми предписанных последователей. Их интенсивное участие в этом любящем начинании служит для того, чтобы сконцентрировать эмоциональный отклик зрителя. Нет ничего лишнего, никаких ненужных фигур или второстепенных сцен, чтобы отвлечь наше внимание от этого тяжелого момента времени.
Простота и единство композиции создают красноречивую остроту события.
Это свидетельство необычайного мастерства Рубенса, что он мог передать такую нежность и преданность без малейшего намека на сентиментальность.
Во время посещения Антверпена в 1781 году сэр Джошуа Рейнольдс — один из ведущих английских художников 18-го -го -го века — был впечатлен техническим совершенством картины «Снятие с креста» . Он писал: «Правда в том, что никто, кроме великих колористов, не может осмелиться нарисовать чистый белый холст рядом с плотью; … [Рубенс] Христос, которого я считаю одной из лучших фигур, когда-либо придуманных… нарисован наиболее правильно и… в позе, чрезвычайно сложной для исполнения.
Свисание головы на плече и падение тела набок создают ощущение тяжести смерти…»
Рубенса часто вдохновляло заимствование идей из искусства, которым он восхищался. Например, несмотря на огромную разницу между двумя композициями, « Сошествие » Рубенса предполагает, что, когда он был в Риме, он подробно изучил « Снятие с креста » Даниэле да Вольтерра (ок.
1545 г.) в церкви Тринита деи. Монти.
Тринита деи Монти, Рим.
Опять же, Рубенс разработал свои фигуры Христа и Никодима из искусства классической древности. Такое подражание работе предшественника называется «цитатом», но в данном случае это фактически «перевод», поскольку оригиналом является скульптура, обнаруженная в Риме в 1506 году… знаменитый 90 003 Лаокоон и его сыновья, ныне в музее Ватикана.
- Деталь сына Лаокоона
- Никодим подробно
Во времена Рубенса Лаокоон считался воплощением жалких человеческих страданий, поэтому неудивительно, что Рубенс интерпретировал его для этого показания. Рубенс цитировал отношения между ними и физическое положение сына слева от Лаокоона.
Сцены на боковых ставнях двух алтарей Рубенса указывают на еще одно заметное композиционное различие между ними. Левая и правая панели Крестовоздвижение интегрированы с драматизмом центральной темы, связывая триптих в единую композицию.
Напротив, боковые панели Descent не связаны с темой центральной панели.
Или они?
По обыкновению, Гильдия Аркебузиров хотела, чтобы их святой покровитель, Святой Христофор, занимал видное место в теме их алтаря. Однако легенда о святом Христофоре изобилует мифологией, и он не преуспел в легитимизирующем расследовании иезуитами « Реальные жития святых », — значит, его культ не был санкционирован.
Трентский собор в 1563 году постановил, что в искусстве не должно появляться ничего, пропагандирующего «ложное учение, суеверие или распутство, ничего нечестивого или непристойного». Под этим они подразумевали не только неподобающе обнаженные фигуры, но и религиозные картины, слишком полные воображения и мифа, и никакую трактовку легендарных сцен из житий святых. Далее оговаривалось, что центральная панель любого триптиха, висящего над алтарем, должна изображать Христа или сцену из Нового Завета 9.0039 .
Найти тему Нового Завета для центральной панели не составило труда, и Рубенс полностью справился с этой задачей.
Он просто концептуализировал , означающее имени Кристофер — от Christophorus, что означает «Носитель Христа». Таким образом, сцены на двух открытых ставнях тематически связаны с центральной панелью, и все три части триптиха рассказывают историю, связанную с рождением Христа.
Легко понять, почему Святой Кристофер был дисквалифицирован Тридентским собором. Его легенда говорит нам, что ханааней 3 rd века гигантских размеров по имени Репробус хотел служить самому могущественному царю. Блуждая очень долго, он наткнулся на отшельника, жившего у быстрого ручья, который сказал ему что-то вроде: «Бог придет к тебе».
Итак, Репробус поселился на берегу этой реки и стал помогать путникам переходить вброд сильное течение. Однажды появился маленький ребенок, желавший пересечься. Репроб поднял его на плечи и шагнул в быстро текущую воду, но небольшая ноша, которую он нес, становилась все тяжелее и тяжелее, пока великан не пошатнулся под тяжестью.
С трудом опираясь на свой посох, ведомый фонарем отшельника, он наконец добрался до противоположного берега, и в этот момент его пассажир сказал: «Я король, которого ты ищешь. Ты нес на своих плечах Христа, Который на Своих понес все грехи мира».
Так Репроб стал Христофором, носителем Христа. И как святой Христофор стал покровителем путешественников. И почему Тридентский собор считал его легендарной, а не канонизированной исторической личностью.
Но алтарь гильдии без изображения их покровителя был бы немыслим!
В центральной сцене все восемь фигур участвуют в освобождении мертвого Христа от креста. Его мать Мария протягивает к нему руку, Мария Магдалина поддерживает на своем плече одну из ног Иисуса, которую она предварительно помазала, а остальные нежно опускают его вес на землю. Это самые верные и последние носители Христа.
На левой панели изображена сцена Посещения , в которой заметно беременная Мария, несущая Христа во чреве, прибывает в дом своей кузины Елизаветы.
На крыльце радостно лает домашняя собака, когда стареющие Захария и Елизавета приветствуют Иосифа и Марию. В тот момент, когда она слышит приветствие Марии, Елизавета и ее собственный нерожденный сын признают божественную власть в утробе Марии.
Начиная с 14 го века, художники Северной Европы нередко изображали Марию в поздней полноте, какой мы видим ее здесь. Намереваясь проиллюстрировать значение Посещения, Рубенс присоединился к тем художникам, которые проигнорировали Евангелие от Луки, в котором говорится, что Елизавета была на шесть месяцев позже в своей чудесной беременности — вынашивая Иоанна Крестителя, — чем Мария в своей.
На картинке слева, на пару шагов ниже лестничной площадки, появляется служанка, которая вызывающе смотрит на нас. Рубенс, несомненно, включил туда фигуру для композиционного баланса — чтобы она действовала как левая скобка по отношению к правой скобке Елизаветы — и с оттенком маньеризма, чтобы сопоставить молодость и старость.
Но она также уравновешивающая фигура в символическом смысле. Ее живая приземленность дополняет чистоту и духовную безмятежность Марии, и она представляет собой служение утверждению владычества Иисуса. Ее приходящие глаза приглашают нас принять участие в моменте откровения.
Композиция боковых створок триптиха всегда была сложной задачей из-за их высокой узкой рамы. Это отличный пример творческого решения проблем Рубенса. Он разместил фигуры на приподнятом крыльце, но, чтобы массивный архитектурный элемент не доминировал над передним планом, под крыльцом он открыл часть перспективы через арку. В соответствии с фламандской традицией детализации он дал нам цыплят и павлина, а также маленькую фигуру на среднем расстоянии, спускающуюся с холма, с местным нидерландским пейзажем, простирающимся до горизонта.
Это не столько перспектива, чтобы конкурировать со сценой выше, но достаточно, чтобы добавить глубины и света в нижнюю треть панели.
На правой панели Симеон несет Христа на руках в Представление Иисуса Богу в храме .
Иосиф становится на колени, держа двух жертвенных горлиц, которых он принес по закону. Мария ожидает возвращения Иисуса в свои объятия. Позади Симеона в профиль смотрит декан аркебузиров Николаас Рококс, который также был другом Рубенса.
Согласно Луке, Симеон был престарелым, праведным и набожным человеком, готовым к собственной смерти, но ему было откровение, что он не умрет, пока не увидит Мессию и не пойдет в храм в этот день. И он пошел, и встретил Марию и Иосифа, и взял их ребенка на руки, и сказал: «Господи, теперь отпусти раба Твоего с миром, по слову Твоему; ибо видели очи мои спасение Твое…».
Верхняя половина ставни заполнена великолепными классическими архитектурными элементами: кессонный потолок, разноцветные мраморные пилястры, колонны из черного мрамора, коринфские капители, арки и карнизы. Открытое окно высоко в задней стене смягчает каменную массу и усиливает ощущение глубины, как и вид под крыльцом на левой створке.
Единственное видимое окно косвенно предполагает другие, чтобы объяснить источники света на фигурах и в комнате позади.
Ряд подготовительных набросков Рубенса указывает на то, что он опробовал различные идеи интерьера храма, прежде чем пришел к этому. Он искал не только цельную композицию панно самого по себе, но и формулу, которая объединила бы три панно триптиха в единую композицию. Его решение усилило основной объект, закрепив диагональ на каждом конце, соединив арку и перспективу в левом нижнем углу с арками и небом в правом верхнем углу.
Когда боковые панели были открыты, запрет Трентского Совета должен был соблюдаться. Но в закрытом состоянии ставни могли — и показывают — показывать сцену из легенды о святом Христофоре.
Питер Пауль Рубенс, Снятие с креста , Кафедральный собор АнтверпенаСвятой Христофор и отшельник , левая и правая панели, показаны закрытыми
Концептуальное творчество Рубенса позволило аркебузирам иметь своего святого покровителя над своим алтарем.
Когда левый и правый ставни были закрыты поперек центральной панели — как это было всегда, кроме как в назначенное время — алтарь предстал в виде двух панелей. Рубенс запечатлел апофеоз сказки о святом Христофоре в ярком визуальном повествовании — и Гильдия заказчиков осталась довольна.
Прочтите сопутствующую статью о Воздвижении Креста здесь.
Art Things Improved – это блог об искусстве и путешествиях для любителей искусства, созданный ArtGeek.art – поисковой системой, которая позволяет легко находить более 1300 художественных музеев, исторических домов и художественных мастерских, а также скульптур и ботанических садов. по США. Просто введите название города или штата, чтобы увидеть полный каталог музеев в этом районе. Все в одном месте: описания, локации и ссылки.
«Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса
Написанное между 1612 и 1614 годами, «Снятие с креста» составляет центральную часть триптиха, созданного Рубенсом для собора Богоматери в Антверпене.
Известный образец художественной школы барокко. Изображение изображает распятого Христа, снятого с креста. Этот триптих — второй из двух запрестольных образов, написанных Рубенсом для собора Богоматери; другим было Воздвижение Креста.
Картины Иеронима Босха
Пожалуйста, включите JavaScript
Картины Иеронима Босха
Сэр Питер Пауль Рубенс — один из самых известных художников своей эпохи. Рубенс известен своими аллегорическими и мифологическими картинами, пейзажами и портретами; однако, возможно, его самые яркие работы — это его произведения на религиозную тематику.
Рубенс был важной фигурой в Контрреформации, возрождении католицизма, которое произошло в ответ на более раннюю протестантскую реформацию.
Рубенс, написанный в стиле фламандского барокко: богатые, пышные работы, подчеркивающие движение, телесность и яркий цвет. На Рубенса также сильно повлияла венецианская традиция, в которой явно укоренилась эта конкретная работа.
В частности, «Снятие с креста» сильно напоминает произведения Караваджо римского периода. Как и многие работы Рубенса, «Снятие с креста» выполнено масляными красками на деревянной панели. В то время это становилось все менее распространенным, поскольку другие художники предпочитали холст.
В религиозном искусстве эта конкретная сцена является знакомой темой. Снятие с креста, также известное как низложение или оплакивание Христа, является 13-й станцией Креста; он приходится между смертью Христа на кресте и последней остановкой, где Иисус положен в гробницу. (Сцены, образующие две другие панели триптиха, — это Посещение и Представление Иисуса в храме.) Рубенс неоднократно возвращался к этой теме на протяжении всей своей творческой карьеры, нарисовав несколько разных версий.
В версии, созданной Рубенсом для Собора Богоматери, мы видим девять фигур на фоне темного и мрачного неба. Первые двое — рабочие, стоящие на лестницах, чтобы снять Иисуса с креста; они как-то и благоговейны, и деловиты, один держит в зубах складку савана.