Цезарь Антонович Кюи. Опера «Пир во время чумы»

23.03.2018Автор записи —

История камерной оперы в русской музыке начиналась с произведений, основанных на «Маленьких трагедиях» Александра Сергеевича Пушкина. Первопроходцем стал Александр Сергеевич Даргомыжский, создавший «Каменного гостя», и его начинание получило продолжение в творчестве композиторов-кучкистов – в 1898 г. состоялась премьера «Моцарта и Сальери» Николая Андреевича Римского-Корсакова, а в 1900 г. Цезарь Антонович Кюи написал «Пир во время чумы» (завершение цикла состоялось уже в ХХ столетии – сделал это Сергей Васильевич Рахманинов, создав оперу «Скупой рыцарь»).

Справедливости ради следует заметить, что замысел оперы на полный текст пушкинской маленькой трагедии возник у Кюи более чем четырьмя десятилетиями раньше – в 1858 г., еще до того, как Даргомыжский задумался о создании «Каменного гостя». Замысел этот мог показаться дерзким не только потому, что на тот момент композитор не имел предшественников – «Маленькие трагедии» Пушкина никогда не принадлежали к числу самых репертуарных произведений, очень уж они сложны для постановки – слишком бедны внешним действием. К тому же, в трех пьесах из четырех отсутствует любовная интрига (вот без чего труднее всего представить оперный спектакль!), а «Пир во время чумы», который привлек внимание Цезаря Антоновича, своей предельной лаконичностью выделяется даже среди этих четырех трагедий, которые недаром названы «Маленькими»: например, «Каменному гостю» он уступает по продолжительности вдвое. Такая краткость сочетается с глубочайшим смыслом – не случайно ни одна из «Маленьких трагедий» не вызывает столько разноречивых суждений, как «Пир во время чумы». В особенности это касается образа Председателя: одни считают его свободолюбивым героем, другие обвиняют в кощунстве… Сама по себе возможность столь различных точек зрения свидетельствует о том, что Пушкин был далек от того, чтобы принять одну из них. Можно с уверенностью сказать, что такую же позицию занял и Кюи.

Хотя Кюи задумал свою оперу раньше Даргомыжского, написал он ее все-таки уже после того, как вместе с Римским-Корсаковым поработал над завершением «Каменного гостя», и можно было бы ожидать, что он будет следовать по пути, проложенному Даргомыжским. Однако эта тенденция проявилась у него в гораздо меньшей степени, чем у Римского-Корсакова в «Моцарте и Сальери». Кюи тяготеет не столько к речитативно-декламационному началу, сколько к ариозности и даже к романсовым интонациям. Еще одно важное отличие от опер предшественников связано с той особенностью «Маленьких трагедий», которые композитор рассматривал как их недостаток в качестве либретто: отсутствие хоровых сцен. В опере Кюи хоровая партия присутствует (ради этого пришлось прибегнуть к повторам текста).

Само заглавие оперы подразумевает противопоставление двух образов – «пира» и «чумы». Музыкальная характеристика пира, веселья связывается с Молодым человеком, а также Джаксоном – этот персонаж не присутствует на сцене, его поминают как умершего, однако в ариозо Молодого человека он получает весьма яркую косвенную характеристику: трели, триольные фигуры, придающие звучанию скерциозный характер). К сфере «пира» относятся и торжественные мажорные возгласы духовых в сопровождении тарелок, прерывающие сумрачную музыку оркестрового вступления. Этим фанфарным оборотам близки реплики хора.

С образной сферой чумы связана тема, впервые звучащая во вступлении: грозный пунктирный ритм, октавные унисоны валторн, нисходящее движение – все это живописует грозную, неумолимую силу. Впоследствии она появляется неоднократно – сопровождает реплики Луизы, увидевшей телегу с трупами, а затем возвращается непосредственно перед финалом. Страшный образ смерти возникает и в симфоническом эпизоде, сопровождающем движение телеги, везущей тела жертв болезни – в его теме маршевость сочетается с напевностью, а «человеческий голос» струнных оттеняется неумолимыми ударами тамтама. Это не столько образ страшной стихийной силы, сколько выражение горя, принесенного чумой (не случайно тема похоронного марша не возвращается, когда Луиза описывает представшую ее глазам мрачную картину: к состраданию эта героиня неспособна).

Центральным героем оперы – как и пушкинской трагедии – можно считать Председателя. Именно он переживает трагическое противоречие между любовью и состраданием к людям с одной стороны – и демонстративным пренебрежением смертью и всем что с ней связано – с другой. Кульминацией образа становится гимн чуме с его воинственными интонациями.

Опера «Пир во время чумы» была поставлена в 1901 г. в двух московских театрах – Большом и Новом, а в 1915 г. состоялась петербургская премьера. Как это обычно бывает с одноактными операми, во всех театрах вместе с нею шли другие подобные произведения: «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», а также «Сын мандарина» самого Кюи – и опера оказалась в тени этих произведений, не имея особого успеха. В дальнейшем она не стала репертуарной, но в XXI столетии состоялось новое рождение произведения: в 2018 г. опера была поставлена в Башкирском театре оперы и балета.

Все права защищены. Копирование запрещено.

В ситуации нравственного цугцванга. Опера Цезаря Кюи «Пир во время чумы»

 

Когда опера (театральный спектакль, кинофильм и т. д.) рождается на основе литературного произведения, она становятся явлением не только «своего» искусства, но и фактом истории литературы. Даже если либретто разительно отличается от литературного оригинала, а таких случаев — решительное большинство. Хрестоматийные примеры — «Кармен» Бизе или «Пиковая дама» Чайковского, где от новеллы Мериме и повести Пушкина, как говорится, не осталось камня на камне: введены одни персонажи и убраны другие, перекроен сюжет, изменены мотивировки поступков.

Есть, однако, в истории музыки образцы и иного рода, не столь многочисленные, но более чем любопытные, когда композитор отказывается от переделки первоисточника, то есть от его адаптации к традиционным нормам оперного жанра, и берет литературное произведение в качестве готового либретто. Впервые такой революционный шаг сделал Даргомыжский в своей «лебединой песне» — опере «Каменный гость» (1866-1869). После долгого перерыва за ним последовали Римский-Корсаков с «Моцартом и Сальери» (1897), Кюи с «Пиром во время чумы» (1900)¹, Рахманинов со «Скупым рыцарем» (1904). Таким образом, «маленькие трагедии» Пушкина породили целое направление русской оперы (что, в свою очередь, делает их фактом истории музыки²).

Но если подлинный литературный текст сохранен, вопрос о его композиторском прочтении приобретает интерес особый — одни и те же слова можно распеть по-разному, а ведь есть еще ресурсы оркестровые и прочие, есть целостная музыкальная драматургия…

Кюи сегодня, единственный из названной четверки композиторов, практически забыт. Генерал, профессор, воспитатель великих князей, автор 14 опер и более 300 романсов, он был широко известен и как музыкальный критик. Причем если в своей военной профессии он был крупным специалистом в области фортификации (постройки защитных сооружений), то в музыкальных рецензиях предпочитал нападение и своим ядовито-желчным тоном немало попортил отношения с окружающими. Входивший в «Могучую кучку», он пережил всех своих товарищей по кружку. Пережил он и свою известность. На рубеже XX века, когда уже блистали молодые Скрябин и Рахманинов, музыкальный язык Кюи представлялся устаревшим.

Однако ныне, спустя более столетия, одна из его поздних опер может предстать в новом свете. Новизна музыкальной речи как мерило художественной оценки утрачивает былую актуальность, на передний план выдвигаются иные критерии. Историки литературы и искусства, современная культура в целом все большее внимание уделяют мастерам «второго ряда». Постижение искусства не должно напоминать путешествие по одним только горным пикам, оно требует освоения разных «высот» и «долин» — только такой подход может приблизить воссоздаваемую «карту местности» к желаемой полноте. Да и сам облик Цезаря Антоновича при ближайшем рассмотрении лишается однокрасочности. Зоил? Но именно Кюи первым забил тревогу во время последней болезни Мусоргского, добился госпитализации, а потом вместе с женой всю ночь перешивал свое пальто в халат для полунищего товарища. В этом одеянии — байковая красная подкладка, верх из тонкого серого сукна — Мусоргский изображен на знаменитом портрете Репина…

«Пиром» автор остался удовлетворен. «…Но нет ли в этом заслуги Пушкина в значительной степени?» — скромно, но с достоинством задавался он риторическим вопросом³. Перефразируем вопрос по-своему: не был ли Пушкин «повинен» и в неуспехе оперы? И для 1830-х годов, и для конца столетия сюжет, поэтика и стилистика «Пира» были слишком необычными не только для более консервативного оперного театра, но и для театра драматического. Пьеса изобилует «странностями» разного рода, к тому же лишена любовной интриги (как и другие «маленькие трагедии», за исключением «Каменного гостя»). Сценическая история болдинского цикла до сего дня знала крайне мало удач, а «Пир» долгое время ставился меньше других драматических произведений.

«Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии, — пишет А. Ахматова, — грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в «маленьких трагедиях» Пушкина. Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям…»⁴. А ведь пушкинский «Пир» — одна из самых лаконичных трагедий в цикле, почти вдвое короче «Каменного гостя»! Для многих современников Кюи идейная концепция как литературного оригинала, так и оперы наверняка осталась непонятой.

Однако в последние десятилетия отношение к забытой опере Кюи начало меняться. Ее поставили или дали в концертном исполнении в Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Москве. Пожалуй, самым резонансным событием стал уникальный проект Пермского оперного театра, осуществленный в юбилейном 1999 году и удостоенный Государственной премии, — «Оперная Пушкиниана», включавшая «Бориса Годунова» Мусоргского и четыре оперы по «маленьким трагедиям» (режиссер Георгий Исаакян). В том же году издательство «Композитор — Санкт-Петербург» выпустило в свет серию клавиров всех четырех опер, указав в аннотации, что все они — исторически сложившийся цикл, а каждая из них по-своему решает общую художественную задачу (подразумевается уже упомянутый способ создания оперы не на специально написанное либретто, а на оригинальный литературный текст).

Перед каждым из четырех композиторов неизбежно вставала и другая задача — предложить собственную идейно-художественную трактовку поэтического шедевра. Задача тем более манящая, что речь идет о творениях великих и поистине загадочных, а «Пир» среди них — загадка из загадок. Этим опера Кюи и интересна в первую очередь.

В отличие от своих соратников по «делу небывалому», как выразился в период сочинения «Каменного гостя» Даргомыжский⁵, подразумевая сохранение пушкинского текста в неприкосновенности (на самом деле они допускали купюры), Кюи действительно не изменил ни одного слова, произносимого персонажами. Тем не менее отступления от словесной ткани Пушкина имеются. Касаются они ремарок. У поэта: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». У композитора все то же самое, но вместо улицы — терраса. Значимость этой замены подтверждает письмо Кюи, где он делится впечатлениями от одной из театральных постановок своей оперы: «…Пир происходит на улице. А мне она представлялась иначе: терраса, роскошно убранная и ярко освещенная, а в опере — темная, мрачная площадь с кое-где едва мерцающими фонарями»⁶.

Эта подробность для композитора принципиально важна, и остается только сожалеть, что в самой ремарке он ее не указал. Несколькими годами позднее Кюи написал вокальный монолог на стихи А. Голенищева-Кутузова «На пиру», открывающийся строфой (курсив мой. — А. С.):

Чем громче праздный пир шумит вокруг меня,

Чем ярче наглый блеск огней его пылает,

Тем беспросветнее в груди тоска моя,

Тем безутешнее душа впотьмах рыдает!

Разумеется, Голенищев-Кутузов не Пушкин; стихотворение, с его несколько лобовым назидательным пафосом, не может сравниться с гениальной «маленькой трагедией». Но и сходство — образов, идейных мотивов — налицо. Эти строки, именно в силу своей прямолинейности, читаются как комментарий к опере: пированье во время всеобщего бедствия неуместно, в блеске его огней видится чудовищное бесстыдство.

Так мы подступаем к уяснению, быть может, ключевого пункта идейного замысла композитора — трактовке самой ситуации «пира во время чумы» и, соответственно, образа главного героя. Выбор перед Кюи открывался широчайший: пушкинский текст дает основания для истолкований не просто разных — диаметрально противоположных. Недаром современные филологи и философы относительно «Пира» расходятся резче, чем в интерпретации других «маленьких трагедий». Оценки тяготеют к двум полюсам, выражаясь юридическими понятиями, — оправдательному или обвинительному. Обеляя Председателя, о нем говорят как о свободолюбивом герое, отважно бросающем вызов смертельной угрозе⁷. В советском пушкиноведении такое мнение царило практически безраздельно. Обвинители усматривают в поведении и словах Вальсингама кощунство и идут в своем осуждении по стопам Священника, его главного антагониста, который, едва появившись на сцене, обрушивает на собравшихся гнев за «песни разврата» и «ненавистные восторги». С огромной силой убеждения эту точку зрения высказала М. Цветаева: «Страшное имя — Вальсингам». В его образе ей видится нечто… дьявольское, но она даже не осмеливается предать это слово бумаге: «Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза (назвал — как вызывают, и тоже трижды)»##Цветаева М. Мой Пушкин. М.: Советский писатель, 1981. С. 194. Таких же убеждений придерживается В. Непомнящий. Обращаясь к тем, кто восторгается поведением Вальсингама, он вопрошает: если бы сегодня разразилась чума, «стремились ли бы они по мере сил помочь близким и дальним или проводили бы время как Вальсингам? И не было бы первое силой духа, а второе — стыдно?» (Непомнящий В. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине.

1. По завещанию старшего товарища, Кюи дописал, а Римский-Корсаков оркестровал оперу Даргомыжского, оставшуюся незавершенной.[↩]
2. В XX веке традиция была продолжена операми «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко и «Шинель» А. Холминова (по Гоголю), «Бедные люди» Г. Седельникова (по Достоевскому), «Дневник Анны Франк» и «Письма Ван Гога» Г. Фрида (по известным документальным книгам), где первоисточники подвергались, в основном, лишь сокращениям.[↩]
3. Кюи Ц. Избранные письма. Л.: Музгиз, 1955. С. 234.[↩]
4. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. Сочинения в 2 тт. Т. 2. Проза. М.: Художественная литература, 1986. С. 72-73. [↩]
5. Даргомыжский А. Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1921. С. 119. [↩]
6. Кюи Ц. Указ. соч. С. 462. [↩]
7. Подобное воспевание бунтарства доведено до апогея в телефильме «Маленькие трагедии» (1979), ради чего сценарист и режиссер М. Швейцер пошел даже на радикальное изменение композиции пьесы, передвинув гимн чуме в заключение и сделав его итоговым выводом.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Опера композитора Алекса Вулфа: Интерлюдия

Пир во время чумы

Премьера новой оперы, написанной в ответ на кризис с коронавирусом, состоится в Grange Park Opera (GPO) в сентябре. По заказу GPO, на либретто режиссера, продюсера и либреттиста сэра Дэвида Паунтни, «Пир во время чумы» был написан отмеченным наградами молодым композитором Алексом Вульфом и будет исполнен в GPO «Theatre in the Woods» в прямом эфире. аудитории, в условиях строгого социального дистанцирования.

Васфи Кани, неутомимая хозяйка и директор GPO, не тот, кто делает все наполовину; ее не смущает и немаловажная проблема глобальной пандемии. И поэтому, в то время как другие оперные труппы и концертные залы остаются закрытыми во время блокировки, Васфи был полон решимости продолжать играть музыку, хотя и в прямом эфире, а не для живой публики. «Потеряв» целый оперный сезон из-за COVID-19, она создала «найденный» сезон в GPO — серию из 15 спектаклей с участием некоторых ведущих мировых артистов, чьи дневники ужасно пусты с весны, в том числе Брин Терфель, Родерик Уильямс и Павел Колесников. Выступая из пустого оперного театра, со сцены, усыпанной реквизитом из постановок, которые должны были быть, эти сольные концерты не только предложили онлайн-зрителям музыку высочайшего качества, но и важное напоминание о том, что, несмотря на глобальную пандемию, «культура активна». и происходит прямо сейчас» (Васфи Кани). И в соответствии с духом GPO, где в обычный летний сезон зрители оперы могут насладиться вкусными пикниками в идиллическом лесу вокруг театра, шеф-повар и кулинар Салли Кларк создала специальное меню для пикника, которым можно наслаждаться дома, слушая музыка.

Этот творческий и прагматичный подход типичен для Васфи Кани, чья энергия и целеустремленность обеспечили столь необходимую работу около 800 исполнителей и вспомогательного персонала, а также позволили музыке по-прежнему звучать в Theatre in the Woods.

Алекс Вульф

«Пир во время чумы», подходящее название для оперы времен короны, основано на одноименном фрагменте Александра Пушкина. Либретто Паунтни весьма актуально, в нем есть прямые отсылки к коронавирусу, а также к другим значимым событиям современности. И либретто, и партитура были написаны в рекордно короткие сроки (партитура была написана всего за 6 недель), а работу композитора Алекса Вульфа несколько облегчил тот факт, что певцов аккомпанирует только фортепиано, а не полный оркестр. Кроме того, Васфи Кани уже имел в виду несколько певцов для постановки, поэтому Алекс работал над музыкой на основе персонажей, а не как сквозную композицию. Его подход был прагматичным, отвечающим логистике и временным рамкам. Запасное озвучивание и постановка обеспечивают безопасность актеров и другого персонала. Это вторая опера Алекса Вульфа, хотя его премьера состоялась впервые, поскольку постановка его первой оперы «Ящик Пандоры» была отложена из-за пандемии.

В «Пире во время чумы» 12 разных персонажей собираются на своего рода «последний ужин» за «очень-очень длинным столом, ломящимся от сочных деликатесов» (Васфи Кани). В то время, когда смерть бродит по земле, 12 персонажей решают, что экстравагантный пир предпочтительнее, чем смириться со своей судьбой. Каждый персонаж приходит добровольно, но большинство из них уходят невольно, т.е. умирают. В промежутках они отражают удивительные способы, которыми люди отреагировали на кризис с коронавирусом, демонстрируя неповиновение, солидарность и необходимость продолжать смеяться даже в разгар трагедии. В актерский состав входят сэр Саймон Кинлисайд, валлийский тенор Винн Эванс, хорошо известный британской телеаудитории по роли в рекламе страхового веб-сайта Go Compare, и вагнеровское сопрано Сьюзен Буллок, которая много раз выступала в Королевском оперном театре Ковент-Гарден.

Театр в лесу, специально построенный оперный театр GPO, расположенный на аркадных землях Вест-Хорсли-плейс, обычно вмещает 700 зрителей, но для этой новой оперы число зрителей будет ограничено всего 250, что позволит достаточно места вокруг приглашенные зрители, которые будут рассажены в домашних группах и частных ложах. Оперу также будут снимать на видео, а затем бесплатно транслировать, что позволит многим другим людям насладиться ею.

«Пир во время чумы» имеет большое значение, поскольку это будет первая опера в Великобритании, которая будет показана в театре и перед публикой после карантина. Для тех, кто любит искусство, а также для музыкантов и других участников производства, это действительно будет праздник после более чем 4 месяцев без живых выступлений.

Это также важный «эксперимент» — проверить, возможно ли безопасно проводить живое выступление с социально дистанцированной аудиторией — и на момент написания, правительство Великобритании «приостановило» любые дальнейшие открытия. общества, включая музыкальные площадки. Значение этого выступления, если ему будет позволено продолжаться, не будет упущено ни для кого, кто жаждет вернуться к регулярным живым выступлениям: в случае успеха оно должно побудить других исследовать способы вернуть живую музыку с публикой обратно в мир. наши концертные залы и оперные театры.

Opera Review: Пир во время чумы

Перейти к содержимому

Опубликовано вКультуры

к Юнди Ли 5 июля 2021 г. 5 июля 2021 г.

Искусство Полины Миро

26 июня Оксфордское оперное общество представило на YouTube свою постановку оперы Сезара Кюи « Пир во время чумы » — все более распространенной пандемической альтернативы постановочным постановкам. Предпосылка оперы именно такая, как она звучит: группа молодых людей собирается вокруг пира, а чума опустошает внешний мир. В этой постановке под руководством музыкального руководителя Люсии Швецовой и режиссера Тони Шарле персонажи переосмысливаются как члены оксфордского студенческого общества, и этот сюжетный прием удивительно органично вписывается в оригинальный текст Александра Пушкина.

Решение предварить короткую оперу 20-минутным концертом в исполнении действующих лиц было гениальным, предоставив зрителям возможность познакомиться с каждым персонажем через выбранные им арии. Главные герои по очереди оказываются в центре внимания: Председатель (Бенуа Дешелот), Луиза (Мехрин Шах), Мария (Антонида Кочарова) и Молодой человек (Чарльз Дж. Стайлз) поют арии из Гамлет , Фауст , Русалка и Риголетто соответственно. Актерское мастерство и вокальное мастерство демонстрируются в полной мере: от галантного исполнения Дешелоттой Гамлетовской Застольной песни до устойчивых высоких регистров Кочаровой в 6-минутной Песне на Луну до впечатляющей заключительной мелизмы Стайлза в La donna è mobile .

Я также улыбнулась изображению Шаха одержимой собой и возбудимой Луизы в The Jewel Song , к полному презрению к второстепенным персонажам (что сделало представление еще более интересным).

Звездное исполнение Quando m’en vo из La Boheme участницей хора Шарлоттой Паули плавно переходит в начало оперы. Краткое резюме полезно: банкет начинается с того, что Молодой Человек и Председатель обращаются к смерти своего друга Джексона, после чего Мэри поет грустную песню, продолжая размышлять об уничтожении чумы на ее родине, в Шотландии. Кокетливые оттенки между Мэри и Председателем презираются Луизой, которая теряет сознание, услышав скорбные звуки похоронной тележки, и видит смертельное видение. Председатель, преисполненный решимости говорить более обнадеживающе, нагло восхваляет чуму как путь к вечной жизни. Неожиданное появление Священника впервые ставит под сомнение нравственность этих участников вечеринки, показывая, что Праздник был отчаянной попыткой вернуться к нормальной жизни среди трагедий в личной жизни молодых людей.

Режиссерский выбор Шарле успешно передает нелепую смесь обыденности и кошмара, которая характеризует эти времена пандемии. Сцена, где похоронные колокола прерывают болтовню на вечеринке, особенно подчеркивает это; постепенное панорамирование камеры, сопровождаемое несколькими секундами замедленного движения, тонко, но сильно изменяет временную реальность момента, заставляя аудиторию смотреть на «пир» через призму травмы и потери. Видение Шарле усиливается музыкальным руководством Швецовой, чья продуманная аранжировка оригинальной партитуры Цюй лаконично выдвигает на передний план повторяющиеся темы «Чума» и «Похороны» в ключевые моменты. Неистовая и мелодически разрозненная тема «Чумы» звучит в момент коллапса Луизы, а также в начале и в конце оперы, обрамляя постановку неизбежно зловещим тоном.

Сопоставления, которыми так пронизан пушкинский текст, также адекватно представлены сочетанием сценических движений, музыки и операторской работы; яркие вокализации хора контрастируют с «похоронной» темой, сопровождающей Священника в его кульминационном диалоге с Председателем. Различные ракурсы камеры оказываются преимуществом виртуального производства, хотя временами мне хотелось более полной картины, выходящей за рамки основного конфликта. Тем не менее, этот спектакль преодолевает вызов, связанный с ограниченными рамками, и удовлетворяет как визуально, так и теми возможностями, которые он предлагает воображению зрителя.

Вишенкой на торте этой выдающейся постановки является отличное литье. Блестящий эмоциональный размах и сходство актеров с их ролями еще раз видны в некоторых ключевых моментах оперы: робкая, задумчивая Мария Кочаровой демонстрирует глубину в своей жалобной песне, а образ решительной Луизы Шаха сохраняет некоторую симпатичность и симпатию. запоминаемость второстепенного персонажа. Дешелотта и Стайлз достаточно непохожи друг на друга, чтобы объяснить противоречивые характеры Председателя и Молодого человека, однако остается очевидным, что они находятся на одной стороне в борьбе с мраком, принесенным чумой.

Калибр оркестра трудно переоценить, передавая богатство, цвет и контраст даже в уменьшенном размере (один игрок на партию, за исключением струнных, которых было по две на партию). Записать всю программу за одну непрерывную сессию — это впечатляющий подвиг, и при микшировании звука также удалось достичь подходящего баланса между солистами, припевом и инструментальным сопровождением. Освещение, декорации и дизайн костюмов также порадовали. Меняющий цвет «пир», устроенный в центре «сцены», не только создавал завораживающую обстановку, но и помогал визуально отличить концерт открытия от оперы. Редкий ракурс камеры на 18-минутной отметке показал весь набор, и я был в восторге, обнаружив такие детали, как вешалка для пальто, что для меня редкое зрелище (прошлый год я провел взаперти в тропиках) и еще больше напомнило мне о разнообразии жизни, которую я жажду испытать, вернувшись в Оксфорд.

Учитывая все обстоятельства, это великолепная постановка, которая делает оперу (и пьесу Пушкина 1830 года) очень актуальной и до жути знакомой современной постковидной публике. Само квазиоксюморонное название резюмирует экзистенциальную дилемму, с которой мы все столкнулись: как примирить огромную трагедию с человеческой потребностью в удовольствии и оптимизме? Цитируя Председателя: «Наши дома сейчас угнетают — молодежь требует наслаждения!» Эта последняя фраза продолжает звучать в наших ушах, поскольку Священник раскрывает ключевую часть биографии Председателя, повергая и персонажа, и зрителя в шок и смятение, в то время как «вечеринка — продолжает в блаженном забвении.