Как Пифагор, Платон и Будда предвосхитили самую смелую гипотезу современной науки / Хабр
Рафаэль Санти — фреска «Афинская школа»Меня всегда поражало, что основы всей нашей цивилизации были заложены людьми, жившими две с половиной тысячи лет назад и не имевшими почти никаких способов получения знаний о мире кроме собственного разума — только лишь с помощью него одного они по капле воды смогли догадаться о существовании океана.
В этом посте я хочу рассказать про трех великих философов античности, чьи идеи о природе сущего находят подтверждение в теориях квантовой механики и самых смелых гипотезах современной теоретической физики.
Как появился Пегас?
Величайшим из древнегреческих философов по праву считается ученик Сократа афинянин Платон. Именно благодаря его «Диалогам» до нас дошла большая часть сведений о греческой философской мысли.
Несмотря на то, что Платон изучал и даже преподавал математику, никаких особенных математических достижений он после себя не оставил.
Но все же девизом основанной им Академии он избрал фразу «Не геометр да не войдет», тем самым подчеркнув важность математики для познания мира и формирования ума.
Основной идеей философии Платона была, извините за каламбур, сама «идея». Именно он ввел в оборот это слово, которое на древнегреческом звучало как «эйдос». Для объяснения своей теории Платон обычно использовал аллегорию, позже ставшую известной как миф о пещере. Я вкратце приведу здесь только самую ее суть.
Представьте себе абсолютно пустую белую комнату. В этой комнате нет дверей, на одной из стен почти под потолком располагается единственное окно. Под этим окном стоит кресло, к которому железными цепями крепко-накрепко привязан человек. Его голова и тело зафиксированы таким образом, что единственное, что он видит — противоположную от окна стену. Этот человек в раннем детстве был похищен учеными, подключен к системам жизнеобеспечения и привязан цепями к своему креслу, он вырос в этой комнате и никогда не видел мира за ее пределами.
Время от времени ученые проносят за окном какие-то предметы: статуи, животных, растений, зданий. Узник не видит самих предметов, а видит лишь только тени, отбрасываемые ими на противоположную от окна стену комнаты. Он различает в этих тенях схожие паттерны и дает им названия. Узник искренне считает, что те тени на стене, что он видит и которым дает имена — реальны.
По мнению Платона, люди, подобно гипотетическому узнику, заблуждаются, будто с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания и вкуса познают реальность. Он утверждает, что, на самом деле, все, что мы получаем от органов чувств — это всего навсего блеклые тени единственно реальных вещей — «идей». Это утверждение стало краеугольным камнем всей философии идеализма.
Под «идеей» Платон понимал некий прообраз, слепком с которого является материальная вещь, идеалом, которого она никогда не сможет достигнуть. Возьмем, к примеру, сделанный из дерева круглый стол. Его форма будет очень близка к кругу, но каким бы искусным не был плотник, как бы он ни старался, стол никогда не будет совершенно круглым.
Его площадь будет очень близка к , но никогда точно этой формуле соответствовать не будет. Таким образом, круглая форма этого стола является лишь слепком с некоего идеального круга. Как и сам стол, и все другие столы на свете несмотря на разницу форм и материалов являются лишь слепками с идеи стола.
Платон заметил, что математика полностью существует в мире идей. Представьте себе стол, на котором лежат три яблока. Так вот, само количество яблок «три» — это всего лишь иллюзия, это идея в нашей голове. В материальном мире никакого количества нет — есть просто яблоки. Их количество существует лишь в нашем уме, а сами числа, которыми выражается количество, и все операции над ними существуют в мире идей. Подумайте над таким вопросом, было ли два плюс два равно четырем до Большого Взрыва?
Платон верил, что как глаза нам даны чтобы видеть, а уши чтобы слышать, так и разум нам дан, чтобы воспринимать идеи. Ходит байка, что однажды за ужином в разговоре с Платоном известный циник Диоген воскликнул: «Стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу», на что Платон резко парировал: «Чтобы видеть стол и чашу, нужны глаза, которые у тебя есть, а чтобы видеть стольность и чашность, нужен разум, которого у тебя нет.
Да и вообще о чем можно спорить с человеком, живущим в бочке«. Кстати, слово «циник» в предыдущем предложении относится не к моральной характеристике Диогена, а к тому, что он являлся ярким представителем философской школы циников, или в правильном произношении киников, что переводится с древнегреческого как «собаки». Вы можете знать содержащее этот же корень слово «кинолог», то есть «изучающий собак».
Киники были не единственными, кто придерживался противоположной платоновскому идеализму теории — материализму. Эта теория утверждает, что идеи нереальны и не существуют сами по себе — мы получаем их из анализа окружающего нас материального мира. Таким образом идея стола формируется у нас лишь потому, что мы видели в своей жизни десятки столов. Известный шотландский философ Дэвид Юм демонстрировал это на примере того, что простые идеи у человека появляются лишь из органов чувств, а сложные складываются из простых. Так идея летающего коня Пегаса — это сумма двух простых идей «лошади» и «крыльев», полученных нами из нашего непосредственного опыта наблюдения материального мира.
По иронии судьбы, одним из основоположников материализма стал платоновский ученик Аристотель, всегда обожавший поспорить со своим учителем. Не менее иронично, что самого Аристотеля судьба наградила столь же непослушным учеником, который предпочел завоевание мира нудным урокам по философии.
Музыка вселенной и сакральная геометрия
Другой знаменитый древнегреческий мыслитель Пифагор, живший за несколько веков до Платона, вошел в историю как великолепный математик и философ, настолько великий, что именно он ввел в обиход сами слова «философ» и «математик». В молодости Пифагор много путешествовал и провел долгие годы в Египте, где обучался различным наукам. После он ненадолго вернулся в родной город Самос, откуда тем не менее по политическим причинам был вынужден вскоре сбежать, и окончательно осел на юге Италии, где создал свою знаменитую пифагорейскую школу и где встретил свою трагическую смерть.
Пифагорейская школа была не только математически-философским кружком, но и религиозной сектой со странными правилами вроде «запрещается есть бобы», а также тайным обществом с запретом на распространение знаний.
Доподлинно неизвестно, что именно из математических открытий и философских концепций было создано самим Пифагором, а что было приписано ему его последователями, так как запись учения была запрещена, и оно передавалось лишь устным путем, а до нас оно дошло лишь в пересказе других античных философов. По свидетельствам Аристотеля, именно учение пифагорейцев заложило основу взглядов Платона.
Основой метафизики Пифагора служило утверждение о том, что в основе всего лежит число. Он пришел к такому заключению, изучая музыку. Пифагор заметил, что интервал между высотами двух звуков зависит от соотношения длин струн, издающих их. Очевидно, что Пифагор не был первым, кто догадался об этом, но он был первым, кто провел глубокие исследования этой закономерности и свел музыку к строгой формальной математической системе. Именно Пифагор создал музыкальный строй и теорию о музыкальной гармонии, ставшей основой всей античной и современной музыки.
Поняв, что в основе музыки лежат строгие математические законы, и заметив множество подобных закономерностей в других областях, Пифагор задался вопросом, возможно ли такое, что звуковая гармония является лишь выражением всеобщей гармонии Вселенной, которая точно так же, как и музыка, описывается математикой.
Подтверждения этой идеи Пифагор и его последователи нашли в астрономии. Они заметили, что все небесные тела движутся согласно строгим математическим законам. На базе этих наблюдений пифагорейцы создали учение о гармонии сфер, или как еще ее называли «мировой музыке» — музыкально-математическом устройстве космоса.
Учение пифагорейцев о гармонии сфер и создание пифагорейцем Филолаем задатков теории о гелиоцентрическом строении мира повлияло на множество известных астрономов последующих веков. Николай Коперник посвятил пифагорейцам свою книгу «О вращении небесных тел», Иоганн Кеплер озаглавил главный труд своей жизни «Гармония мира», закончив его описанием того, как «cогретый тёплым напитком из кубка Пифагора» засыпает под звуки небесной музыки. Исаак Ньютон писал, что видел в пифагорейском учении намеки на открытые им законы тяготения. Альберт Эйнштейн в одном из интервью сказал, что является «платонистом или пифагорейцем, так как считает логическую простоту незаменимым и эффективным инструментом своего исследования».
Мысль, что в основе всего лежит число, послужила основанием всей философии пифагорейцев. Пифагор и его последователи поклонялись числам. Число «один», по-другому называемое монадой, они считали божественным. Число «два» — причиной раздвоения. Каждое число они рассматривали геометрически, веря, что геометрическое изображение числа несет некий сакральный смысл. Их вера в сакральную геометрию породила целую науку о фигурных числах, одно из которых, тетраксис, они считали особенно священным.
Тетраксис — священный символ пифагорейцевОснову метафизических воззрений пифагорейской школы составило учение о двух противоположностях — пределе и беспредельном. Под пределом понимались числа, а под беспредельным — абстрактные математические понятия бесконечности. Филолай утверждал, что «природа, сущая в космосе, гармонически слажена из беспредельных и определяющих; так устроен и весь космос, и все, что в нём».
Но давайте пока что остановимся, и отложим устройство космоса на потом, а пока посмотрим в противоположную сторону — внутрь самого себя.
Пустота и мгновенность бытия
В «Критике чистого разума» известный немецкий философ Иммануил Кант пытался найти, но так и не нашел Ding an sich, «вещь в себе» или менее буквально «вещь саму по себе», то есть предмет, свойства которого не зависят от нашего восприятия.
За две тысячи лет до Канта над похожим вопросом размышлял выдающийся индийский философ Сиддхартха Гаутама Шакьямуни, более известный нам под именем Будда. Само слово «Будда» образовано от индоевропейского корня «буд» и дословно переводится на русский как «пробудившийся».
Прежде чем углубляться в детали метафизики Гаутамы, давайте сыграем с вами в небольшую игру и из двух предложенных предложений выберем наиболее осмысленное:
Гло́кая ку́здра ште́ко будлану́ла бо́кра и курдя́чит бокрёнка
Сангху Будда учил о шуньяте, пратитье-самутпаде, анитье, кшаникаваде и анатмане.
Кажется, что единственными осмысленными словами тут являются «Будда учил», но это не так.
Второе предложение мы можем перевести на литературный русский примерно так: своей монашеской общине Будда преподавал учение о пустоте, взаимозависимом возникновении, непостоянстве составных вещей, мгновенности бытия и отсутствии собственного Я у вещей. Давайте поподробнее разберем каждое из понятий.
Шуньята — пустота. Будда учил, что все вещи и явления существуют только лишь в нашем сознании. Возьмем к примеру, человека. Человек воспринимается нами как нечто одушевленное, но по сути человек это всего лишь иллюзия, созданная набором взаимодействующих органов. Каждый из органов в свою очередь являются иллюзией, созданной набором взаимодействующих клеток. Каждая из клеток является иллюзией, созданной набором взаимодействующих молекул. Каждая из молекул является иллюзией, созданной набором взаимодействующих атомов. А каждый атом является иллюзией, созданной набором взаимодействующих протонов, нейтронов и электронов. Получается, что человек это всего лишь облако как-то взаимодействующих друг с другом элементарных частиц.
И только наше сознание придает этому облаку и каждому слою его абстракции какой-то смысл, именно наше сознание видит в целом нечто большее, чем сумму его частей, именно оно создает из пустоты бесконечно сложные объекты — живых существ, страны, галактики, математику, веб-сайты, произведения искусства.
Но если вы попробуете ответить на вопрос где именно находится само ваше сознание, вы придете к парадоксальному выводу. Сознание находится в вашем мозгу, ваш мозг в вашем теле, ваше тело на планете Земля, Земля в Солнечной системе, Солнце в Млечном Пути, Млечный Путь во Вселенной. Но где находится сама Вселенная? Только в вашем сознании.
Пратитья-самутпада — взаимозависимое возникновение. Будда учил, что ничто не может появиться из пустоты само по себе. Для появления любой новой вещи или явления необходимо взаимодействие двух или более частей. Чай появляется из взаимодействия горячей воды и листьев, а атом водорода из взаимодействия протона и электрона. А раз для появления любой вещи необходимо как минимум две части, то это значит, что все вещи являются составными.
Анитья — непостоянство составных вещей. Будда учил, что все составные вещи недолговечны и подвержены исчезновению. Все рождается и все умирает — растения, животные, люди, страны, религии, планеты, галактики и даже сама Вселенная проходят через этот цикл появления и исчезновения. И не существует ничего, что может обойти этот закон и существовать вечно.
Кшаникавада — мгновенность времени. Будда учил, что вне нашего сознания не существует ни прошлого, ни будущего. Прошлое — это лишь наши воспоминания, а будущее — это лишь расчет возможных вариантов развития событий. Единственное, что реально — это краткий миг между прошлым и будущем, исчезающе малое мгновение настоящего. Даже само течение времени является нашей иллюзией. Как смена 24 кадров в секунду на экране создает фильм, так и очень быстрая смена мгновений создает для наблюдателя всеобъемлющую иллюзию устойчивой и постоянной реальности.
Анатман — отсутствие собственного Я у вещей. Будда учил, что ни одна вещь не является неизменной и не имеет «души» или «самости» — чего-то, что остается у вещи с течением времени и определяет ее.
Чтобы лучше понять это утверждение, давайте рассмотрим его на примере корабля Тесея. Корабль плавал по морям долгие годы, что-то в нем ломалось, гнило, и поэтому корабль часто чинили. При починке в нём постепенно заменяли доски, и так продолжалось до тех пор, пока в нем не осталось ни одной старой доски. Возникает вопрос: если все доски в корабле заменили, то является ли он тем же самым кораблем, которым был когда-то? Будда отвечает на этот вопрос отрицательно и утверждает, что ни корабль, ни какая-либо другая вещь или явление не обладает собственной »душой», своим собственным Я. Но при этом Будда не отрицает целостности самого потока состояний, вызванного действием закона причин и следствий, и утверждает, что именно целостность этого потока и создает у нас иллюзию существования «сущности» вещей.
Доктрина анатмана может быть применена не только к другим вещам, но и к нам самим. Являюсь ли я тем самым человеком, которым я был в возрасте пяти лет? Мое тело сильно изменилось, все его клетки много раз обновились, мой ум изменился, мои знания увеличились во много раз.
Единственное, что осталось во мне от меня пятилетнего — это смутные обрывки нескольких воспоминаний. Поэтому можно смело утверждать, что несмотря на целостность потока причин и следствий, сделавшего из меня пятилетнего меня сегодняшнего — это все-таки совершенно разные люди. Но если я сейчас не имею ничего общего со мной пятилетним, то то же самое можно сказать и об отсутствии единства между мной сейчас и мной секунду назад. Таким образом, целостность нашего собственного сознания, нашего «Я», является иллюзией, образованной быстрой сменой различных состояний.
Может показаться, что Будда — нигилист и отрицает реальность чего бы то ни было, ведь все вещи и явления иллюзорны, но это не совсем так. Лучше всего позицию Будды и его последователей описал известный буддийский мыслитель Нагарджуна. Он утверждает, что знание об истинном устройстве Вселенной трансцендентно, оно приходит только после Просветления, которое заключается в понимании того, что реальность неописуема, а описываемое — не реальность.
Нагарджуна видит единственный способ приблизиться к точному описанию устройства мира в определении его через отрицание того, чем он не является. Таким образом Нагарджуна приходит к выводу, что наш физический мир не реален, но и не нереален.
Для лучшего осознания этой истины буддисты советуют практиковать медитацию. А для того, чтобы помочь себе очистить свое сознание от посторонних мыслей при медитации, рекомендуют использовать мантру «Ом мани падмэ хум», произнесение которой занимает ровно один выдох воздуха из легких, помогает настроить ритм дыхания и забивает голову, не позволяя возникать лишним мыслям. Если вы начнете медитировать прямо сейчас, то вы наверняка заметите, как в вашей голове короткой электрической искрой промелькнет мысль: «Так, что это я вообще сейчас читаю? Какие нафиг еще медитации, мантры, пегасы и сакральная геометрия? Какого черта этот пост вообще делает в хабе математики и физики, и на Хабре вообще? Когда уже автор начнет втирать про рептилоидов?». Так что давайте пока что вернемся обратно в русло нашей статьи и поговорим о гипотезах современной теоретической физики.
Философия и физика
Все известные нам теории физики обладают одним настолько очевидным свойством, что иногда бывает даже трудно заметить его существование. Формулировка этого свойства может показаться вам трюизмом, но, если вдуматься, она им отнюдь не является. Это свойство состоит в том, что если очистить любую теорию физики от словесного описания, то все что останется — это набор аксиом о неких абстрактных объектах и набор формул, по которым эти абстрактные объекты взаимодействуют. Это свойство полностью подтверждает правоту Пифагора, считавшего, что Вселенная основана на математике.
Более того, если мы опустимся глубоко вниз на уровень элементарных частиц, мы увидим, что вся наша материя не является чем-то твердым и незыблемым, а является чистой математикой, существующей в мире идей Платона. Электроны и фотоны проявляют свойства не только частиц, но и волн, то есть по сути математических функций — это явление называется корпускулярно-волновым дуализмом. Также наблюдается другое интересное явление — принцип неопределенности Гейзенберга, при котором увеличение точности измерения одной характеристики частицы уменьшает точность измерения другой — этот принцип порождается исключительно математическими ограничениями и служит отличным подтверждением того, что на квантовом уровне наш мир является скорее «идеальным», чем «материальным».
Именно «идеальность» нашего мира делает возможным нарушение принципа локальности — в мире математики нет времени и вычисление значений характеристик частицы происходит мгновенно вне зависимости от разделяющего эти частицы расстояния.
Далее, если мы поднимемся высоко на верх на уровень галактик и околосветовых скоростей, мы увидим, что и там наша реальность становится все менее «материальной» и все более странной. Мы увидим, что при приближении к скорости света время для нас относительно времени для неподвижного наблюдателя замедляется. Мы обнаружим в пространстве-времени точки, названные черными дырами, которые засасывают все окружающее их вещество и даже свет, которые, тем не менее, с их собственной точки зрения падают в эту дыру бесконечно долго. Мы убедимся в том, что наш мир скорее является некой математической идеей нежели чем-то материальным.
Если же мы захотим найти в этом безумном мире что-то стабильное и определенное, на что можно опереться, то нас постигнет неудача.
Любые понятия или объекты физики не несут никакого собственного смысла. Возьмем, к примеру, электрический заряд. Наличие электрического заряда никак не может быть определено у одной единственной частицы — для того, чтобы подтвердить его существование нужно как минимум две частицы, а чтобы определить, что заряд — величина количественная нужно как минимум три частицы. То есть можно сказать, что заряд даже не существует без взаимодействия частиц. Это наблюдение подтверждает тезис Будды о взаимозависимом возникновении всех вещей и явлений.
Все вышеприведенные доводы показывают нам, как хорошо учения античных философов согласуются с самыми передовыми открытиями физики 20 века. Но что нам может предложить современная физическая и философская мысль?
Теория всего
Рассуждения знаменитого британского физика Стивена Хокинга дают нам интересную пищу для размышлений. Хокинг писал о том, что если даже мы завершим работу над «теорией всего» и найдем все уравнения и константы, согласно которым работает наша Вселенная, то перед нами мгновенно встанет следующий вопрос: почему именно эти уравнения? Что вдыхает в них огонь?
Самым очевидным и простым ответом на этот вопрос является, конечно, существование Бога-Творца и его промысла.
Но есть и другой ответ, его дает американский физик Макс Тегмарк, профессор MIT и автор книги «Наша математическая вселенная». Тегмарк утверждает, что самый разумный ответ на данный вопрос такой: все непротиворечивые математические структуры реально существуют, и мы живем в одной из них. Эта гипотеза хороша тем, что она не плодит никаких лишних сущностей. Используя антропный принцип, мы можем допустить, что в некоторых очень сложных математических структурах возможно появление подструктур, обладающих самосознанием и способных исследовать саму эту структуру. Такими подструктурами являемся мы — Homo Sapiens.
Логическим развитием гипотезы математической вселенной Тегмарка служит гипотеза рекурсивно-вычисляемой вселенной Стивена Вольфрама. Ее главная идея состоит в том, что математическая структура, в которой мы живем, не финитна, а постоянно и рекурсивно самовычисляема. То есть, что настоящее — краткий миг между прошлым и будущем — это конкретное состояние нашей структуры, а физические законы Вселенной — это некая функция, и следующее состояние структуры является результатом применения функции к ее предыдущему состоянию.
Аргументы в пользу гипотезы рекурсивной Вселенной
В пользу гипотезы рекурсивно-вычисляемой математической Вселенной говорят некоторые факты.
Первым аргументом является существование нескольких осей времени, то есть таких явлений, в которых состояние системы в прошлом и будущем не симметрично относительно настоящего:
Причинно-следственная ось: причины порождают следствия, а не наоборот.
Психологическая ось: мы помним прошлое, но не знаем ничего о будущем.
Термодинамическая ось: энтропия в замкнутой системе только растет.
И если с первыми двумя утверждениями еще можно поспорить и заявить, что причинно-следственная связь — это лишь иллюзия, порожденная нашим умом, то поспорить со вторым законом термодинамики так просто не получится.
Эти и другие оси времени очень хорошо объясняются рекурсивным вычислением Вселенной. Текущее состояние — это входные данные функции, а следующее состояние — это выходные данные функции.
2 + c, напоминает фотографии далеких галактик.
Вселенная — матрица или Матрица?
Гипотеза о рекурсивно-вычисляемой Вселенной неизбежно наводит на мысли о том, что весь наш мир может быть лишь симуляцией, работающей на каком-то мощном компьютере во внешней «настоящей» реальности, а все мы — лишь персонажами игры Sims. Такую возможность нельзя отрицать, но она никак не противоречит нашей гипотезе. Если мы действительно живем в симуляции, то компьютер, на котором вычисляется наша Вселенная точно так же должен быть устроен на принципах математики, ведь математика живет в мире платоновских идей и не является частью нашей реальности. Чтобы создание такого компьютера было возможно, внешняя «настоящая» Вселенная тоже должна быть основана на строгих математических законах. А следовательно к ней точно так же может быть применена гипотеза симуляции, и существа, живущие во внешней Вселенной, не могут точно быть уверены в том, что их мир не является симуляцией. Но как бы далеко в бесконечность ни уходила вложенность симуляций друг в друга, в конце концов на самом верху должна будет существовать «самая настоящая» Вселенная, и она тоже должна быть основана на законах математики.
В поисках Бога
Как это ни странно, но именно основание нашего мира на математике оставляет в нем место для Бога. Чтобы понять, как это возможно, стоит мысленно отправиться в начало 20 века. В те времена среди математиков и философов была очень популярна идея о том, что вся математика может быть сведена к некоему компактному ядру, состоящему из аксиом и методов доказательства теорем. Знаменитый британский философ и математик Бертран Рассел, более всего известный по названному в его честь летающему в космосе чайнику, считал, что это ядро будет основано на логике — это направление поиска оснований математики называлось логицизмом. Великий немецкий математик Давид Гильберт, который кроме своих блестящих успехов в математике также внес значительный вклад в физику, оказав Альберту Эйнштейну помощь в создании уравнений гравитационного поля для общей теории относительности и заложив основы математического аппарата квантовой механики, считал, что это ядро будет основано на формальных системах — это направление называлось формализмом.
Все мечты Рассела и Гильберта были разрушены 7 сентября 1930 года в Кёнинсберге (нынешнем российском Калининграде). В этот день молодой австрийский математик Курт Гёдель представил доказательство того, что в любой непротиворечивой формальной арифметике существует недоказуемая и неопровержимая формула. Это значит, что даже если наша Вселенная основана на законах математики, сводимых к некоторым базовым аксиомам, то существуют утверждения, которые даже теоретически невозможно будет ни доказать, ни опровергнуть. В математике такие недоказуемые и неопровержимые в рамках некоторой аксиоматики утверждения обычно называют абсурдными. Одним из таких абсурдных утверждений является гипотеза о существовании Бога-Творца. Поэтому для верующих в его существование людей всегда останется лазейка даже в математической Вселенной — верую, ибо абсурдно.
Заключение
Надеюсь, что вам понравился пост, и вы сможете извлечь из него что-нибудь полезное для себя. Напоследок мне хочется посоветовать вам книги, под впечатлением от которых написан этот пост:
«Мир Софии» — автор Юстейн Гордер — детская, но все же очень интересная и познавательная даже для взрослых книга про 14-летнюю девочку Софию, изучающую философию на собственной шкуре
«История западной философии» — автор Бертран Рассел — книга известного британского философа, в которой подробно и детально рассматривается вся западная философия: древнегреческая, еврейская, христианская, немецкая и английская
«Чапаев и пустота» — автор Виктор Пелевин — книга дает наиболее красочное и захватывающее описание буддийской философии
«Дзен и искусство ухода за мотоциклом» — автор Роберт Пирсиг — книга, пытающаяся найти ответ на вопрос «Что такое качество?» и полезная для любого программиста
«Наша математическая Вселенная» — автор Макс Тегмарк — книга физика-теоретика об устройстве нашей Вселенной
Спасибо за внимание!
Красота в изобразительном искусстве как феномен восприятия //Психологическая газета
«Осознание Красоты спасёт мир».
Н.К. Рерих
Красота (прекрасное) — эстетическая категория, которая лежит в основе искусства. В нём всё развивается относительно этого понятия. Это центральная категория, а все остальные слагаемые эстетического представляют собой её модификации. Понятие «красота» как эстетическая категория всегда было в центре внимания мыслителей всех эпох. В контексте искусства оно могло дополняться присущими определённой эпохе особенностями. Неизменным всегда оставалось понимание его как синонима гармонии, меры. Неизменным было и отношение к этому феномену как совокупности внешнего (материального) и внутреннего (духовного) бытия. Подобная двойственность раскрывает её как открытую нашему восприятию и одновременно трансцендентную область. Рассуждения о красоте как эстетическом мы находим в исследованиях мыслителя античности 
Как и Гераклит, Демокрит находил красоту в объективной действительности. Красота уже во времена античности понималась как совокупность внешнего и внутреннего. Талантливый человек — красив. Недаром прекрасного Аполлона окружают столь же прекрасные музы. Идея красоты заявляла о себе в греческой мысли высказываниями Платона, Аристотеля, Поликлета.
Красота человека и красота природы — то, что заметно каждому, но при этом не является чем-то отвлечённым, всегда за внешним явлением красоты сокрыто что-то внутреннее, неизъяснимое, невыразимое. В Средние века это невыразимое было связано с представлением о божественном происхождении красоты. Заложенное ещё во времена античности представление о красоте как гармонии, целостности, пропорциональности получило развитие в Средние века. Эстетическое созерцание красоты не было чуждо средневековому человеку, но это восприятие не было исключительно чувственным, а всегда искало сверхъестественной связи объекта любования с Богом.
Как бы предваряя средневековую мысль, один из отцов христианской церкви Григорий Нисский писал о красоте человека, как о правильном и прекрасно устроенном теле, сравнивая его с музыкальным инструментом. Всё в нём разумно и обусловлено божьим замыслом. В своём трактате «Об устроении человека» он пишет о главном назначении человеческих рук и связи их с человеческим умением говорить. «Ведь если бы человек был лишён рук, то, несомненно, у него, по подобию четвероногих, части лица были бы устроены соответственно с потребностью питаться: лицо было бы вытянутым и утончалось бы к ноздрям, у рта выдавались бы вперёд губы, мозолистые, твёрдые и грубые, как это нужно, чтобы щипать траву, между зубами был бы вложен язык не такой, как теперь, а мясистый, жёсткий и бугристый, помогающий зубам пережёвывать то, что попало в зубы, или влажный и мягкий по краям, как у собак и прочих хищников… Потому если бы не имело тело рук, то как бы образовался у него членораздельный голос, когда устройство гортани не было бы приспособлено к потребности произношения» (Нисский, 1995:25).
Теорию пропорций продолжили рассматривать в своих трудах Витрувий, Ченнини, Бонавентура. Красота становилась предметом исследования, который всё более пополнялся открытиями. Появился интерес к свету и цвету как явлениям красоты в мире. Уделяя внимание внешней форме, средневековое сознание не довольствовалось только этим в понимании красоты. Й. Хёйзинга в своей книге «Осень Средневековья» соотносит ощущения человека того времени с ощущениями современного человека. «Подобное безотчетное знание присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы проникают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощущения, вызываемые практическими мыслями и поступками» (Хёйзинга, 1988:221-222).
Постепенно в искусстве в связи с понятием о красоте всё более начинает внедряться чувственное начало. Проявление этой чувственности нашло выражение в искусстве Ренессанса в изображении женского тела как олицетворении прекрасного. Все эти древние представления о красоте как целостности и гармонии живы в нашем сознании до сих пор. Кто сегодня поспорит с утверждением святого Августина, который определял красоту как соразмерность частей тела в соединении с приятным цветом кожи? А симметрия всегда ассоциировалась с понятием правильного, красивого. Она «является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство» (Вейль, 1968:37). В данной работе не стоит задача показать, как в истории мировой культуры происходило осмысление и формирование понятия «красота». Основной целью является показать, что красота дана человеку в его собственном внутреннем ощущении. И более того, она является не только неким представлением, некой заданностью или следствием гармоничного воспитания, а живой энергией в человеке, взыскующей совершенного.
Прекрасное в искусстве
Искусство явилось в мир с определённой целью — противостоять хаосу, беспорядочности, безобразному. Даже природа, внешне прекрасно устроенная, содержит в себе это зло, которое выражено в несовершенстве бытия всего живого, в его прерывности. Страху перед смертью, скоротечностью бытия, неустроенности этого мира, как показывает вся история человеческой культуры, может противостоять искусство, которое в любом своём сюжете может содержать оптимистическое начало. И это жизнеутверждающее свойство даёт художественному произведению красота, в своём вечном стремлении упорядочить, гармонизировать, дать надежду.
Человек, устроенный как целостность, всегда искал целого и эту целостность мог обретать в искусстве. Красота как основа любого искусства, конечно, содержится и в сознании художника. Но ей невозможно научить, как учат основам живописи или скульптуры.
Как сущность, как живая энергия, она содержится в самом мироздании. С. Франк писал, что не человек вкладывает что-то новое в реальность, навязывая ей своё, а напротив, реальность навязывает нам себя, «заражает нас». «Прекрасное (в природе и в искусстве) “говорит” нам что-то, “даёт нам знать”, подаёт знак о некой тайной, скрытой, живой глубине реальности» (Франк, 1990:428). Он утверждал, что в любом прекрасном предмете нет ничего такого, что предназначалось бы только для внешнего. Внешнее всегда связано с внутренним. Мыслитель подводит нас к тому, что в данной нам красоте уже существует выразительность. Задача искусства дать выражение предмету, то есть представить в своей полноте, законченности.
В искусстве красивое — это пережитое и одухотворённое художником. Оно предстоит нам как художественное. Это художественная форма, художественный образ. А.Ф. Лосев называл художественную форму полной одухотворённостью. Художественная форма не должна идти в разрез со смыслом, сочетание их делает произведение гармоничным.
«Художественный смысл произведения отличается от простого, обычного познавательно-коммуникативного своей концентрированностью, обобщённостью, инновационностью и многозначностью» (Басин и Крутоус, 2016:139). Художник отделяет эстетический элемент от случайностей, изображая характерные черты. «Красота, разлитая в природе, в её формах и красках, на картине является сосредоточенною, сгущённою, подчёркнутою» (Соловьёв, 1991:74). Для подчёркивания идеи о красоте художником могут быть использованы и противопоставления: комические, сатирические и трагические элементы. В арсенале художника все его знания, которые он использует, чтобы произведение обрело выразительность и художественную завершённость. В живописи этой цели служит сама творческая манера мастера.
Восприятие красоты в художественном произведении
При восприятии художественного произведения как объекта прекрасного у реципиента уже имеются свои представления о красоте. Здесь речь пойдёт не об индивидуальных предпочтениях, связанных с модой, вкусами, воспитанием и пр.
А о красоте как данности, заключающей в себе постигаемое и непостижимое. Мы знаем о красоте человеческого тела, о том, что в нём красиво и привлекательно. Красивое тело воспевали в искусстве со времён античности. Особенное восхищение вызывала красота женского тела. Именно искусство способно донести до нас эту красоту в возвышенном смысле.
Однако эту грань любования красивым телом очень легко переступить. Красота и эротизм в искусстве часто соседствуют. Художник, восхищаясь красотой модели, часто выражал это восхищение с особой чувственностью. И тогда красота наполнялась страстью и уже воздействовала больше своей чувственной, а не духовной составляющей. Для создания красивого образа, привлекательного внешне, порой не требуется даже полного обнажения натуры. Определённое положение рук и тела, некоторые слегка обнажённые его части, плавные линии — всё это может вызывать ощущение красивого и чувственного. Но эта красота — нас обделяющая, обманчивая, не дающая нам узнать главного о ней.
В таких работах преобладает так называемое дионисийское начало, чувственное и страстное. Философ
Есть в искусстве и такое понятие, как «демоническая красота». Тот же Бердяев пишет, что демоническое начало содержится не в красоте и творчестве, а во внутреннем состоянии человека. С этим нельзя не согласиться, ведь творят сами люди: и создавая, и воспринимая художественное произведение. В демонической красоте есть свой эстетизм.
Как художник, так и реципиент знают, что такое симметрия, золотое сечение, перспектива. Такие понятия, как вертикаль, горизонталь, хоть непосредственно и не связаны с категорией красоты, но порождают в нас ассоциации, которые мы соотносим с определёнными смыслами. Эти смыслы закреплены в нашем подсознании.
Так, вертикаль (ассоциация верх-низ), связана у нас с представлениями о верхе — как положительном, высоком, а о низе — как правило, об отрицательном. Горизонталь (ассоциация левое-правое) мы связываем с такими смыслами, как: симметрия-асимметрия, статика-динамика. Горизонталь в картине — это линия горизонта, которая задаёт определённое настроение пейзажу. Ассоциативное пространство у каждого индивидуально, но детерминировано общими для всех условиями физиологии, и это тоже необходимо учитывать каждому художнику, если он хочет быть понятым.
Чувство прекрасного нашло выражение в разных жанрах художественного творчества. В портрете — оно всегда связано не только с внутренним миром портретируемого, но и с отношением к нему художника. Роль художника в донесении до нас ощущения красоты очень значительна. Здесь важны не только школа, мастерство, а сама творческая индивидуальность художника, его духовность. Внимательный реципиент всегда сможет отличить красоту от красивости, слащавости.
Под видом красоты может подаваться откровенная пошлость. Только богатый душевно и духовно художник сможет сказать о красоте в высшем её понимании.
Для передачи красоты недостаточно выбрать подходящий сюжет и подобрать соответствующую красивую форму. Важны здесь и такие качества мастера, как искренность и правдивость. Искренность — это личная заинтересованность изображаемым. Это живое участие в создании художественного образа, связанное с личными эмоциями и переживаниями. Подобное отношение всегда подкупает зрителя, заставляет верить в то, что изображено, сопереживать героям произведения. Чувство эмпатии должно быть присуще как реципиенту, так и художнику.
В качестве примера можно привести произведения Е.Е. Моисеенко. В его картинах часто встречается образ яблони. Он настолько выразителен, что заставляет задуматься о столь явной привязанности художника к нему: яблоня в цвету, яблоня с плодами, ветка яблони и т.д. Наконец, яблоня как элемент ряда картин, в которых неизменно присутствуют дедушка, мальчик и лошадь.
Эта повторяемость не может быть случайной. Скорее всего — это визуализированные воспоминания детства художника, очень трепетные, пронизанные светлым чувством. И эта яблоня обретает уже не второстепенный, а глубокий смысл, становится символом — радости, счастья мирной жизни. Она здесь сродни той черешне на одноимённой картине. Там изображены бойцы, которые в перерыве между боями прилегли отдохнуть на траву и поесть черешни, нарванной в местных садах прямо в фуражку. И эта черешня — уже не еда, это — мечта-воспоминание о прежней мирной жизни, о доме, о близких. И становится понятным, как драгоценны и прекрасны были эти воспоминания детства для Е. Моисеенко, когда он сам был солдатом и постигал все ужасы войны и плена. Этот пример свидетельствует нам о той радости и красоте, которые были осмыслены и прочувствованы художником и представлены нашему восприятию в виде законченного прекрасного художественного образа.
Искренность, любовь и правдивость (это может быть правдивость чувства) — те личные качества мастера, без которых невозможен разговор о художественном произведении как о чём-то прекрасном.
Соединение красоты с истиной способствует просветлению бытия.
Мы можем воспринимать как прекрасное и сюжет, в котором присутствуют вечные темы, ассоциирующиеся у нас с понятием красоты. Темы молодости, материнства, патриотизма, детства сразу располагают к себе и отзываются в нас как что-то положительное, близкое, то, что естественным образом входит в нашу эмоциональную жизнь, то, что заложено в нас как красивое — естественное и гармоничное.
Пейзаж — жанр, который немыслим без красоты. И здесь мы воспринимаем и те виды, которыми художник вдохновился, и самого художника через эмоции, привнесенные им в данное произведение. На нас действует сама естественная красота этого мира. Она может быть окрашена индивидуальными оттенками, которые сообщил ей художник, но при этом будет узнаваема нами и, как правило, приятна глазу. В реалистической живописи мы будем восторгаться и мастерством художника, и самим прекрасным видом. В импрессионизме — теми ощущениями света и цвета, которые наполняют картину жизнью.
Некоторые из нас считают красивыми неяркие, наполненные тихой грустью пейзажи И. Левитана или какие-то «неприбранные» дворики А. Саврасова, мокрый луг и разбитые дороги с ясными отражениями синевы небес в огромных лужах на картинах Ф. Васильева или покосившиеся, утонувшие в снегу старые амбары у И. Грабаря. Тогда возможно, что восклицание «Красиво!» и не сорвется с наших губ, но отзовётся ещё громче — в нашем сознании и в самой душе. Эта красота — в родном, в том, что нам знакомо с детства в нашем ближнем окружении, в книжных иллюстрациях, да и в самой художественной литературе. В строках А. Пушкина, С. Есенина, А. Чехова, М. Пришвина, К. Паустовского, в нашем русском фольклоре — всё это воспето и глубоко прочувствовано.
Художник, ощущая эти виды как родные, создаёт художественный образ таким, что перед нами предстаёт само чувство мастера в его визуальном воплощении.
Эта художественная работа позволяет сделать обычный вид выдающимся, выразительным. Вся композиция строится таким образом, чтобы подчеркнуть, сопоставить, оттенить главное; заставить все элементы картины служить основному замыслу. И мы видим в картине И. Грабаря «Зимний вечер», как великолепен снег, как сопоставляет художник его красоту, свежесть, чистоту и старое дерево постройки; как умело он соединяет и противопоставляет элементы композиции, выводя на первый план всю прелесть зимнего вечера.
Пейзаж всегда служил для художников всех эпох объектом любования и вдохновения, но художественное произведение даёт нам необыкновенную возможность: не только полюбоваться красивым видом, но и принять участие в этом мифотворчестве, которое начато было мастером. Символика образа, его наполненность индивидуальным переживанием, не выразимым до конца, даёт реципиенту такую возможность. Раскрывание этого символа, разворачивание в нас обогащает нашу душу, нашу индивидуальность, наполняет радостью открытия.
Символ в художественном произведении даёт нам то ощущение чего-то непостижимо прекрасного, что становится потом невыразимым содержанием нашей внутренней жизни, его считывание наполняет нас радостью первооткрытия. А.Ф. Лосев писал, что «всякий символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания. Он всегда содержит в себе некоторого рода смысл» (Лосев, 1991:257).
Есть в изобразительном искусстве особый жанр, задача которого — изображать красивое. Это — натюрморт. Мир предметов окружает нас. Но только художник может представить эти предметы в таком состоянии, которое даёт нам полное ощущение красоты. Для того чтобы вещи в натюрморте взаимодействовали, надо ими залюбоваться самому, найти их пропорциональную и колористическую совместимость, их взаимное друг к другу расположение. Вещь в натюрморте становится из просто вещи — художественным объектом. Та красота, которую обнаружил в ней художник, становится заметной и для зрителя.
Красота растений в натюрморте делает его выигрышным, любой растительный натюрморт, как правило, красив.
Но как быть, например, с таким произведением, как «Натюрморт с вербой» Е. Моисеенко, можем ли мы сказать о нём, что он красив? Да. Это красота символа, который никогда не откроется человеку невнимательному, незаинтересованному. Холод зимы за окном. В прозрачном стекле стакана — несколько веток вербы, покрытой скупой зеленью, пробивающихся клейких листочков. Всё в натюрморте неярко, приглушённо, яркие только упругие коричневые веточки, с неумолимой силой противостоящие этому холоду. Весна близко! В этом ожидании весны, в этом ощущении, заключена главная красота — победа жизни над холодом вечности. Верба для христианского мировоззрения — преддверие Пасхи, Воскресения Христова.
Натюрморт, как и любая живопись, может и должен содержать в себе символ. Поскольку в создании натюрморта используются обычные предметы, то это значит, что для художника — это не просто предметы, а носители смыслов. Иногда тот или иной предмет появляется в работах мастера довольно часто. У К.
Петрова-Водкина, например, это яблоки, которые представлены в картине как нечто самодостаточное, совершенное. Натюрморт «Яблоки» — это пять яблок на красном фоне, словно рассыпанных в неопределённом порядке. Замечательна ткань, на которой они изображены, она вся в изломах, словно какой-то фантастический пейзаж. Яблоки здесь — главное, вполне самодостаточное и совершенное. От них почти нет теней, они словно парят над этой сияющей внутренним светом «пустыней». В этом произведении есть что-то космическое. Если взять для сравнения работу И. Грабаря «Яблоки», то мы сразу заметим, как велика между ними разница, хотя оба они по-своему красивы.
В натюрморте красота — это и красота самих предметов, созданных человеком. Здесь художник даёт нам возможность разглядеть в обыденном нашем окружении красоту простого, утилитарного. Это красота формы, которая возникла не случайно, а как осмысленная, целесообразная, проверенная временем. В народном искусстве мы можем наблюдать эту красоту и в материале.
Каждый природный материал имеет свою естественную красоту — фактуру. Настоящий умелец умеет находить для неё нужную форму. Фактура — это не только поверхность того или иного материала, это наше к ней отношение. Фактура воздействует на наше сознание как архетип. Мы можем, не задумываясь, воспринимать поверхность дерева, керамики, камня и других природных материалов, из которых изготовлено то или иное изделие. Более того, мы можем ощущать её даже в виде художественного изображения, как, например, в натюрмортах В. Стожарова. У нас есть предрасположенность к тем или иным природным материалам. Каждая такая фактура имеет свой неповторимый рисунок, цвет, которые могут быть задействованы художником при изготовлении изделия. И в этой эстетике заложена живительная сила природы. Эта красота естественная и простая. Простота в искусстве выступает как правдивость, как противопоставление манерности и фальши.
Эмпатия как постижение прекрасного
Настоящая красота никогда не откроется реципиенту как духовное содержание, если не произойдёт эмпатии, или вчувствования.
Это некий процесс одушевления художественного произведения. Эмпатия — субъективный процесс, в этом и есть психологическая её составляющая. Она всегда связана с выразительностью художественной формы. В процессе эмпатии художественное содержание становится частью воспринимающего, переживающего субъекта.
В русской философии, в частности у С. Франка, мы находим возражение против эмпатии как процесса, в результате которого мы вживаемся в художественную реальность и передаём ей часть своих чувств. Он утверждал, что «человеческий дух находит в эстетическом опыте “готовым”, непосредственно данным в составе самой реальности черту выразительности, в которой ему непосредственно открывается внутренняя значительность, осмысленность, душеподобность реальности» (Франк, 1991:429). Человек может открыть себя этой реальности. Существует «сродство» между интимным миром человеческой душевности и основой того, что предстоит нам как внешний предметный мир. Красота представлялась мыслителю как отблеск рая на земле, она непостижима в земном нашем существовании в полноте своей.
Подобный взгляд на красоту как понятие, в сущности своей, метафизическое был присущ многим мыслителям XIX–XX веков. Как бы то ни было, но «эмпатия» сегодня — общепризнанная способность человека, и отрицать её существование мы не можем. Скорее всего, она распространяется на ту часть нашего сознания, которая связана с нашими чувствами и не только, поскольку чувственная жизнь влияет на нашу духовность.
Объяснить воздействие на человека художественной реальности сейчас уже могут не только представители гуманитарной науки. Пытаются понять феномен эмпатии и учёные-физиологи. Нейробиолог Семур Зеки ввел термин «нейроэстетика». Благодаря исследователям человеческого мозга мы имеем представление о том, как процесс художественного восприятия осуществляется на физиологическом уровне. Профессор МГУ В. Дубынин в своей видеолекции «Мозг: общие принципы нейроэстетики» объясняет процесс эмпатии с точки зрения биологической врождённости у нас знания о красоте.
Он выделяет 4 пункта, связанные с нашими физиологическими способностями, которые делают для нас произведение искусства прекрасным. Учёный представляет этот процесс как биологическую потребность человека и его мозга.
Саммит
Людмила Александровна Волошина
июнь 2022 года
Мастер-класс
Архетипический мир души в произведениях традиционного искусства
Сейчас немало учёных в области нейрофизиологии пытаются разгадать тайны человеческого мозга, который так же бесконечно загадочен, как космос. Наука ищет объяснений всему, что окружает нас в мире и тому, как устроен сам человек. Эмпирическое знание всегда считалось убедительным. Да, современные достижения учёных — исследователей мозга открывают нам невообразимые его возможности. И все эти исследования оказались настолько серьёзными, что мы уже имеем — помимо человеческого — искусственный интеллект. И всё-таки напрашивается простой и одновременно закономерный вопрос — «зачем?». Наверное, есть смысл поведать миру о том, где находятся те или иные центры наших ощущений, использовать эти знания в медицине.
Но, в целом, чувство прекрасного, о котором здесь идёт речь, не может находиться в каком-то определённом участке головного мозга, так как это чувство целостного в человеке. У А.Ф. Лосева можно прочитать такие строки: «Если же мы возьмём красивый букет цветов, то, рассматривая его, мы затратим, вероятно, десятки, если не сотни разного рода осмысленных актов сознания. И тем не менее букет цветов есть именно букет цветов, а не что-то иное; и чтобы понять его именно как букет цветов, мы должны затратить единый и нераздельный смысловой акт, который отнюдь не делится на акты восприятия отдельных составляющих его цветов и уж тем более отдельных свойств каждого цветка» (Лосев, 1991:267). Так и в самом акте восприятия прекрасного невозможно определить, какая часть коры головного мозга отвечает за столь сложный процесс. Более того, мы имеем достаточно примеров, когда мозг может полностью противиться тому, что нам говорят наши чувства о каком-то прекрасном объекте.
Святитель Лука Войно-Ясенецкий, врач и учёный, писал: «Пока мы имеем сделать только одно, но чрезвычайно важное заключение: кроме обычных раздражений, адекватных нашим органам чувств, наш мозг и сердце могут воспринимать гораздо более важные раздражения, исходящие из мозга и сердца других людей, животных и всей окружающей нас природы и, что важнее всего, из неведомого нам трансцендентального мира» (Войно-Ясенецкий, 2005:40).
Человек не изолированное существо, он находится в таинственной и нерасторжимой связи со всем этим. И эта связь понимается учёным как духовная энергия любви, которая всё животворит. Красота в мире и есть одно из проявлений этой животворящей энергии. Чувство красоты в человеке взаимосвязано с красотой всего мироздания и, конечно, всего человечества в целом. Индивидуальное и всеобщее в красоте и дают ту полноту и гармонию, которой ищет каждый из нас. «Мы в каком-то смысле “общаемся” с прекрасным — с красотой ландшафта или прекрасного лица, с картиной, статуей, собором, музыкальным произведением — как мы общаемся с другом, с близким; мы усматриваем во внешней реальности что-то сродное нашей интимной глубине, нашему потаённому самобытию; и в момент эстетического наслаждения мы перестаём чувствовать себя одинокими, а, напротив, находим в окружающей нас реальности некую исконную “родину” для нашей “души”, этой одинокой скиталицы в предметном мире» (Франк, 1990:428).
Заключение
Вся история искусства — это история познания красоты.
Она — основа любого искусства. Не ощущая красоты, невозможно в полной мере понять художественное произведение как некую целостность. То, что мы видим как отдельные элементы и как композицию в целом, — недостаточно для полноты восприятия. Это первая ступень. Через видимое приходит к человеку знание о мире. Но это знание не будет полным, если оно удовлетворится внешним. Через видимое, чувственно и интеллектуально, мы прорываемся к внутреннему, глубинному в произведении. Красота художественного произведения — это представленный нам внешне, эстетически оформленный объект, который получает свою завершённость и полноту в нашем Я — активном, чувствующем, мыслящем, ищущем этой красоты как внутреннего содержания. Искусство имеет бесконечный потенциал воздействия на человека, так как оно связано с нашей чувствительностью, так как оно и предназначено для того, чтобы эту чувствительность услаждать. Знание о красоте содержится в нас как сознательное и бессознательное. Вся история человеческой культуры, начиная с древних времён, повествует нам о том, что такое красота.
Всё зависит от творческой индивидуальности как художника, так и реципиента, от того, что каждый конкретно хочет получить от искусства. Есть индивидуальный вкус, желание узнавать новое, предпочтения в выборе жанров и видов и, наконец, возможности. Можно благодаря общению с искусством просто разнообразить свою жизнь, впустив в неё немного красоты и гармонии. Но можно благодаря искусству раскрывать такие дали душевного и духовного пространства, что это станет для нас настоящим личностным приобретением. Чем богаче становится личность, тем богаче и ярче ей открывается мир как в его данности, так и в его трансцендентности.
Литература
- Басин, Е.Я., Крутоус, В.Б. (2016). Психология искусства. Личностный подход. Москва: Юрайт.
- Бердяев, Н.А. (1993). О назначении человека. Москва: Республика.
- Вейль, Г. (1968). Симметрия. Перевод с английского Б.В. Бирюкова и Ю.А. Данилова. Москва: Наука.
-
Лосев, А.
Ф. (1991). Философия. Мифология. Культура. Москва: Политиздат. - Лука свт. (Войно-Ясенецкий) (2005). Дух, душа и тело. Клин: Христианская жизнь.
- Нисский, Г. (1995). Об устроении человека. Санкт-Петербург: AXIOMA.
- Соловьёв, В.С. (1991). Философия искусства и литературная критика. Москва: Искусство.
- Франк, С. (1990). Сочинения. Москва.
- Хёйзинга, Й. (1988). Осень Средневековья. Москва.
- Эко, У. (2017). Искусство и красота в средневековой эстетике. Москва: АСТ: CORPUS.
Ф. (1991). Философия. Мифология. Культура. Москва: Политиздат.Эстетика — Эстетика Платона
Эстетика — Эстетика Платона У Платона были отношения любви-ненависти
с искусством. Должно быть, у него была некоторая любовь к искусству, потому что он говорит о
их часто, и его замечания показывают, что он уделял пристальное внимание тому, что он видел
и слышал. Он был также прекрасным литературным стилистом и великолепным рассказчиком; в
говорят, что он был поэтом до того, как встретил Сократа и стал
философ.
Некоторые из его диалогов — настоящие литературные шедевры. На
с другой стороны, он находил искусство угрожающим. Он предложил отправить поэтов и
драматургов из его идеальной республики или, по крайней мере, подвергающих цензуре то, что они написали;
и он хотел, чтобы музыка и живопись подвергались строгой цензуре. Искусство, думал он,
мощные формовщики характера. Таким образом, обучать и защищать идеальных граждан для
В идеальном обществе искусство должно находиться под строгим контролем.
Влияние Платона на западное культура, как правило, очень сильна, и это включает в себя сильное влияние по искусству и теории искусства. В случае искусства и эстетической теории это влияние в основном косвенное, и лучше всего его можно понять, если немного знать немного о его философии.
Платон
видел меняющийся физический мир как жалкую, разлагающуюся копию совершенного, рационального,
вечный и неизменный первоначальный. Красота цветка или заката, кусочка
музыки или любовных отношений, является несовершенной копией Самой Красоты.
В этом мире
изменения внешности, в то время как вы могли бы мельком увидеть это восхитительное совершенство,
он всегда будет исчезать. Это всего лишь указатель на совершенную красоту вечного.
То же самое касается и других Сущностей, таких как Справедливость. Кто-нибудь знает, что настоящая справедливость
слишком много, чтобы надеяться в этом коррумпированном мире. Лучшее, что вы можете найти, это грубый
приближение. Возьмем третий пример: самый тщательно нарисованный круг превращается
быть нерегулярным, если вы осмотрите его достаточно внимательно. Как Точка, Линия,
и все геометрические фигуры, Круг является математическим идеалом. Это невозможно
нарисовать реальный круг, а только несовершенную физическую копию (или экземпляр)
один. (Если вы когда-либо стремились достичь идеала, возможно, у вас есть некоторое сочувствие
с этой частью философии Платона.)
Красота, справедливость и любовь
Круг — все это примеры того, что Платон называл формами или идеями. Другие философы
назвали их Универсалами.
Многие отдельные вещи могут иметь форму круга,
или справедливости, или красоты. Для Платона эти Формы — совершенные Идеалы, но они
также более реальных , чем физические объекты. Он назвал их «Настоящими
Реальный». Мир Форм разумен и неизменен; мир физического
видимость изменчива и иррациональна и имеет реальность только в той мере, в какой
что ему удается имитировать Формы. Разум или душа принадлежит Идеалу
Мир; тело и его страсти застряли в грязи физического мира.
Итак, лучшая человеческая жизнь та, которая стремится понять и подражать
Формы максимально приближены. Что жизнь есть жизнь ума, жизнь
Философ (буквально, любитель мудрости). Самоконтроль, особенно контроль
страстей, необходимо душе, желающей избежать искушений
чувственности, жадности и честолюбия, и перейти к идеальному миру в следующем
жизнь.
Конечно много
больше к философии Платона, чем это; но этого достаточно для начала
объяснить свое отношение к искусству. (Подробнее о философии Платона см.
в библиотеке или загляните в онлайн-энциклопедию
философии.) У Платона было две теории искусства. Можно найти в его диалоге Республика , и, кажется, это теория, в которую верил сам Платон.
Согласно этой теории, поскольку искусство подражает физическим вещам, которые, в свою очередь,
подражать Формам, искусство всегда является копией копии и ведет нас еще дальше
от истины к иллюзии. По этой причине, а также из-за своей мощности
возбуждать эмоции, искусство опасно. На другую теорию Платона намекает
его более короткий диалог Ион и в его искусно созданном Симпозиуме .
Согласно этой теории, художник, возможно, по божественному вдохновению, создает лучшая копия Истинного, чем можно найти в обычном опыте. таким образом
художник своего рода пророк. Вот некоторые особенности двух теорий:
1. Искусство есть подражание Это особенность обеих теорий Платона. Конечно, он не был
первый или последний человек, который думает, что искусство имитирует реальность.
Идея была еще
очень сильно в эпоху Возрождения, когда Вазари в его Жизнь художников ,
говорил, что «живопись есть не что иное, как подражание всему живому в природе».
с их цветами и рисунками, такими же, как они есть в природе».
наиболее распространенная теория. Большинство людей до сих пор думают, что картина должна быть
картина из что-то, и что художник — это тот, кто может сделать картину
который «выглядит как настоящий». Только в конце девятнадцатого
века, когда идея искусства как подражания начала исчезать из западной эстетики,
быть заменены теориями об искусстве как выражении, искусстве как коммуникации, искусстве
как чистая форма, искусство как то, что вызывает «эстетический» отклик, и ряд
других теорий.
Итак, искусство — это подражание. Но
что имитирует? Здесь вступают в действие две теории Платона. В Республике Платон говорит, что искусство подражает предметам и событиям обыденной жизни. В других
Другими словами, произведение искусства — это копия копии Формы.
Это даже больше иллюзия
чем обычный опыт. Согласно этой теории, произведения искусства в лучшем случае развлекают,
и в худшем случае опасное заблуждение.
Мгновение мысли будет предложить способ построить более благоприятную для искусства теорию на основе философии Платона. Что, если художник каким-то образом может сделать вернее копия форм чем предлагает наш обычный опыт? Эта теория фактически появляется у Платона. короткий ранний диалог, Ион . Сократ допрашивает поэта по имени Ион, который блестяще читает стихи Гомера, но не умеет читать ничего другого. Сократа это озадачивает; ему кажется, что если у Иона есть искусство или умение, декламации стихов, он должен быть в состоянии применить свои квалифицированные знания к другим также поэты. Он заключает, что Ион на самом деле не обладает квалифицированными знаниями. Скорее, когда он читает Гомера, он должен быть вдохновлен богом.
Капельницы Ion с
сарказм. Платон не очень серьезно относился к теории «искусства по божественному вдохновению».
Но многие древние, средневековые и современные художники и эстетики нашли
это неотразимо. В конце концов, разве художники не часто вдохновляются? Разве их креатив
гений часто дает удивительно удивительные результаты, о которых художник
скажет: «Я не знаю, как я это сделал?» Самое главное, художники не показывают
нам суть вещей и открыть истины, которые иначе мы бы не увидели?
Взгляд художника
как вдохновенный открыватель идеальных сущностей вполне соответствует духу платоновского Симпозиум , диалог, полный речей, восхваляющих Любовь, в котором Сократ
дает убедительную картину восхождения от сексуальной любви к эстетической
восхищение красивыми телами, любовь к красивым душам и, наконец,
к созерцанию самой идеальной Формы Красоты. Тот же дух
заполняет большую часть классического греческого искусства. Поздняя классическая скульптура представляет богов и героев
как идеальные тела, построенные в идеальных пропорциях и наполненные прохладным покоем,
как будто они населяли совершенный и неизменный божественный мир.
Классический идеал
художника как улавливание сущности продолжало оказывать огромную силу, начиная с
Ренессанс заново открыл греческие каноны соразмерности двадцатому
скульптуры 9 века0023 Константин Бранкузи , картины Пита Мондриана ,
и теории цвета Василий Кандинский и Синий всадник (der Blaue
Райтер) группа .
Идея художника
как боговдохновенный, или даже одержимый, также сохранился до настоящего времени
день. Некоторые из наших наиболее распространенных художественных словарей происходят от этой идеи. Например,
слово «музыка» происходит от греческих муз, полубогов, вдохновивших
работа художника. Понятие «гений» изначально такое же; твой гений был
твой личный даймон или вдохновляющий дух. Есть бесчисленное множество картин
из эпохи Возрождения, которые изображают такого рода гения или вдохновляющую музу;
а есть и такие, которые сочетают в себе идеи вдохновения и подражания, показывая
художник или музыкант, созерцающий божественный идеал и создающий в результате искусство.
Пример, который может показаться современному глазу несколько иным, чем эпохе Возрождения.
из них, это «Венера и музыка» Тициана ( Venere,
Любовь и органиста). Идея гениальности была сильна в эпоху романтизма,
и уж точно никуда не делась с тех пор!
Проблемы с теория имитации . В любом из двух его вариантов, как подражания мир или подражание идеалу, теория подражания имеет проблемы. Это в наименее правдоподобна теория репрезентативной живописи, рисунка и скульптуры; и его можно растянуть под какую-нибудь абстрактную работу, как в случае с Бранкузи. и Мондриан. Но даже при такой работе многое уходит. С таким артистом, как Джексон Поллак упускает из виду все; что имитируют его капельные картины? И как теория должна работать для музыки? Что представляет музыка? Платон говорил о музыке, представляющей естественные звуки и эмоции, как и Аристотель. но даже если согласиться с тем, что музыка имитирует эмоции, можно ли построить теорию музыки из одного только этого факта?
2.
Искусство сильно,
и поэтому опасны Поэзия, драма, музыка, живопись, танец, все переполох
наши эмоции. Все искусства сильно двигают людей. Они могут сильно влиять
наше поведение и даже наш характер. По этой причине Платон настаивал на том, что музыка
(особенно музыка), наряду с поэзией, драмой и другими искусствами, должны
часть воспитания молодых граждан в его идеальной республике, но должна быть
строго подвергается цензуре, чтобы представить сначала только хорошее. (Эти рассказы и образы
может формировать характер может показаться достаточно очевидным; но как музыка это делает? Платон
был очень впечатлен теориями Пифагора и его числовым мистицизмом.
Ранние размышления о геометрических соотношениях были частично вдохновлены замечанием ряда
обертонов, связанных с колебанием струны. Струна, когда ее дергают,
вибрирует по всей своей длине, но и пополам, давая октаву, и
в других подразделениях, которые дают квинту, терцию и остальные обертоны
серии. Это похожие на колокольчики более высокие тона, которые издают струнные музыканты, когда они
играть на «гармонике».
Платон считал, что правильная музыка
помогите настроить душу в гармонии, а не в разладе. Но это означало исключить
определенные музыкальные лады из Республики и оставляя только те, которые благоприятствовали
правильно устроенной душе, т. е. такой, чья воля управляла своими страстями по направлению
своей причины. Только когда молодые люди были готовы, сила их
проверять характер, подвергая их изображениям зла и тем более
беспорядочные музыкальные лады.)
От Платона до Нью-Йорка
Мэр Рудольф Джулиани, влиятельные люди на протяжении веков и разных культур
беспокоились о силе искусства влиять и потенциально развращать.
Западному жителю двадцать первого века может быть трудно сочувствовать Платону.
Жесткая цензура искусства. Мало что может быть для нас более ценным, чем
наша свобода; мы недолюбливаем, когда другие говорят нам, что мы можем смотреть или
слушать или читать. Мы верим в свободный обмен идеями и позволяем лучшим
победа идеи. Мы могли бы даже попытаться обосновать эту идею диалогами самого Платона.
Конечно, Платон не так высоко ценил свободу, как мы; он думал, что свобода
без ограничений и без надлежащей подготовки не приведет ни к чему хорошему. На самом деле он думал
это сделало бы массу людей уязвимыми для обмана, манипуляций и
возможное порабощение тираном. Несмотря на это, он соглашался с современным
людей о свободном обмене идеями. Другого способа добраться до
правда, по его мнению. Его проблема с искусством заключалась в том, что оно оперировало образами.
а не идеями, и таким образом они могут затуманить истину, а не прояснить
Это.
Пожалуй, здесь можно немного «сочувствовать дьяволу». Большинство
Известное резюме философии Платона — аллегория Пещеры, найденная в Книге
VII его Республика . Там Платон просит читателей представить узников, закованных в цепи.
на скамью, обращенную к стене глубокой пещеры. За ними находится
шестифутовая стена, за которой огонь, а между огнем и стеной прогулка
актеры несут марионеток на палках. Все заключенные могут видеть тени
отлитые марионетками.
Это их мир, и они считают его Реальностью. Представить
что заключенный каким-то образом освобожден. Сначала он или она будет спотыкаться в
темноты, и ослепнуть огнем, но потом осознать, что тени
являются копиями марионеток. Освобожденный узник спотыкается еще выше, все
выход из устья пещеры на солнечный свет. Там, когда солнечная слепота
уходит, заключенный видит настоящие вещи, из которых сами куклы
являются копиями. Наконец, он или она может увидеть солнце, при свете которого
вещи видны.
Зачем Платону было видеть
искусства как тени на стене пещеры, а не как сияющие символы
истинного духовного мира снаружи? Ответ заключается в том, что он видел оба потенциала.
Если бы он не видел возможности того, что искусство может раскрыть истину и сформировать характер
в хорошем смысле, он не рекомендовал бы музыку и рассказы для молодежи.
Но почему так много внимания уделяется соблазнительному теневому потенциалу искусства? Поместите аллегорию
Пещеры в ее очевидную версию 21-го века, и один ответ просится
данный.
Заключенный становится домоседом, привязанным к телевизору и принимающим
образы и мифы, распространяемые рекламой и шоу, как обстоят дела.
Являются ли эти образы и мифы могущественными? Они формируют наше представление о себе
и мир? Отвлекают ли они нас от познания того, кто мы на самом деле, что на самом деле
лучше для нас, кто был бы хорошим политическим лидером? Вопросы отвечают сами собой.
(Но особенно мощное и подробное описание того, как они это делают, см.
см. работы Стюарта Юэна, особенно Все потребляющие изображения и PR! )
Пьесы и публичное ораторское искусство были средствами массовой информации и пропагандой во времена Платона.
и живопись, скульптура и музыка часто служили тем же целям. Подумайте о «медиа»,
«пропаганда» и Entertainment Tonight , а не «отлично
искусства», и легче проникнуться симпатией к взглядам Платона.
главная задача нашего времени — обеспечить свободное, честное и стимулирующее общение
сопротивляясь необоснованной силе рекламных образов и шумихи в СМИ.
Что бы вы ни думали о платоновском решении этой проблемы, я полагаю, что это
является одной из проблем, вызвавших его предложения о жесткой цензуре
искусства, которые он так явно любил и которым обучался.
привлекательность, но проблема реальна.
Пришло влияние Платона в средневековую европейскую традицию через фильтр неоплатонизма, более поздняя модификация платоновского учения, процветавшая в веках только до и после времени Иисуса. Самым известным неоплатоником был Плотин. Плотин и другие неоплатоники придавали большое значение идее Красоты. поиски души, как описано в Симпозиуме . Через неоплатонизм, Вторая теория Платона (искусство как подражание вечной Красоте и вечной Истине) стал каналом его влияния на западное средневековье и ренессанс.
вернуться к началу
Ответ Аристотеля на возражение Платона
|
1 Введение 
Он отвечал им один за другим в защиту поэзии. 
Художественное творчество нельзя справедливо критиковать на том основании, что оно не является творчеством в терминах конкретных вещей и существ. Таким образом, это не уводит нас от Истины, а ведет нас к сущностной реальности жизни.
Бери это или оставляй — извлекай из него какие угодно уроки — вот мой взгляд на вещи как они есть — если это имеет для тебя какое-то значение как свидетельство учения, используй его, но это не мое дело: я дал тебе мой перевод, мой отчет, мое видение, мой сон, моя иллюзия — называйте это как хотите. Если в этом есть какой-то урок, то вам его рисовать, а не мне проповедовать». Точно так же обвинения Платона в ненужных жалобах и восторгах по поводу воображаемых событий печали и счастья ободряют более слабую часть души и притупляют способность разума. Эти обвинения защищаются Аристотелем в его Теории Катарсис . Давид Дайчес кратко резюмирует взгляды Аристотеля в ответ на обвинения Платона: «Трагедия (искусство) дает новое знание, приносит эстетическое удовлетворение и улучшает настроение».