Реплика: Отелло убил жену, потому что не понял | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW
На фестивале немецкоязычного независимого театра «Импульсы» («Impulse»), который только что прошел в федеральной земле Северный Рейн-Вестфалия, одержал победу и получил главный приз коллектив Gintersdorfer/Klaßen и их спектакль «Othello c’est qui» («Кто такой Отелло?»).
Невероятно динамичные и талантливые размышления о современном театре и о том, почему же Отелло убил Дездемону, убедили и зрителей, и жюри.
Кто такие Gintersdorfer/Klaßen?
Моника Гинтерсдорфер (Monika Gintersdorfer) – режиссер, живущий в Гамбурге. Кнут Классен (Knut Klassen) – берлинский художник. К этой неординарной парочке присоединился Франк Эдмонд Яо (Franck Edmond Yao) – хореограф родом из Западной Африки. Вместе они уже не раз удивляли и покоряли европейскую публику.
Краткое содержание
На сцене – двое: он и она. Он – черный. Она – белая. Он — актер, живущий в Париже выходец из Африки.
Она — немка. Он — иммигрант из Африки.
Дилемма: как сыграть классический репертуар так, чтобы глаза зрителя не слиплись от скуки? Чтобы публика не ждала знакомых фраз и, услышав их, не кивала многозначительно в такт словам? Чтобы без пафоса, но по делу? Он садится в угол и начинает размышлять. Она с виноватой улыбкой на лице рассказывает, как классику принято ставить в репертуарных театрах Германии.
Она не должна ТАК танцевать с другим, она… не должна!
Они снова вдвоем по центру сцены. «Как у вас принято танцевать на дискотеках?» – «Ну, пожалуй, вот так…» – «Боже, и ради этого они выходят из дома?» – «Если бы моя девушка вот так танцевала с кем-то другим, я бы понял, а моя родня — нет.
Обстановка накаляется. Последняя фраза отдается эхом: «Ты считаешь, что можно?»- «можно?» — «можно?»… Он больше не уверен, что она ему симпатична и интересна. Она – другая. Им – не по пути. Она начинает обходить его стороной, видя непонятные искры в глазах.
«Ты что, правда так думаешь?» – он вцепляется руками в ее волосы и начинает таскать по сцене. «Я ничего такого не сказала!» – оправдывается она. «Нет, ты не права!» – душит он ее. «Я ничего такого…»
Шекспир в кедах
Предсказуемо, но все-таки неожиданно, медленно, но верно мы попадаем-таки в шекспировское пространство. Только костюмы на актерах современные: джинсы да кеды. Он – иммигрант из Африки. Она – немка.
Шекспир не теряет актуальности
И что же получается? С одной стороны, радует современность Шекспира. С другой – пугает, что ничего с той поры не изменилось.
Вот он, Отелло! И дело не в том, кто какого цвета. Дело в том, что люди друг друга не понимают! Никогда не понимали и никогда не научатся этого делать! И в этом горькая современность заезженного сюжета… Словно плевок в лицо тем, кто бегает по улице с флагом интеграции. А как все мило начиналось: с танцами, шутками про театральную жизнь…
Не давите публику серьезностью!
Gintersdorfer/Klaßen ногтем подцепили глыбу. И она тихонько покатилась в сторону зрителя. Зритель намек понял, но раздавлен не был. Они сумели сохранить легкость, несмотря на серьезность посыла. Это – тоже мастерство. Сначала надавать зрителю по голове, угостить его мыслью, а потом отпустить налегке: пусть себе пережевывает дальше…
А может, они и не хотели глубоко копать, а просто играли в театр? Эстетическое удовольствие от танца, беготни, прыганья по сцене и темповой словесной французско-немецкой перепалки зрителем получено. Все гениальное просто!
Автор: Дарья Брянцева
Редактор: Юлия Сеткова
Современный «Отелло» — Российская газета
Сумрак, актеры энергично выходят на сцену и парами замирают, глядя друг на друга.
Отелло, большое черное существо, смотрит на Дездемону, Яго — на Родериго. Они замирают на несколько мгновений, и в этой тишине, в ее динамическом и волнующем напряжении, больше правды о пьесе Шекспира, чем во всем, что разворачивается позже. Позже начинается обыкновенная жизнь клерков. Огромный черный мавр, простой и исполненный дикой природной грации, не более чем игрушка в их руках. Его возлюбленная жена — простая, энергичная, коренастая девочка, влюбленная в солдатскую жизнь больше, чем в своего мавра, ничем не примечательная, кроме разве что этой своей неприметностью. Любовь не разрывает их существа, и вовсе не она занимает воображение известного британского режиссера, впервые за долгое время отправившегося со своей труппой «Чик бай джаул» в европейское турне. Он не очень знает и не очень интересуется тем, кто таков Отелло (найти большого чернокожего артиста в Британии несложно, Доннеллан нашел Нонсо Анози), да и Дездемона (Керолайн Мартин) ему вполне безразлична. Подлинная его страсть — это Яго (Джонни Филипс), и вся сеть его мелких, клерковских интриг.
Доннеллан следит за чистотой и прояснением этих мелких интриг и интрижек с гораздо большей пристальностью, чем за странным недугом Отелло, превратившим его из счастливейшего влюбленного в мстительного безумца.
Красота, деньги и карьера — это все, что волнует наглого уродца. На сцене Малого театра особенно подчеркнутыми кажутся именно его диалоги с Родериго (Мэтью Дуглас). Они разговаривают всегда на авансцене, прижимаясь к плюшевым обшивкам боковых лож — холодный завистник и богатый глупец. В конце концов глупец умнеет, и тогда с особым удовольствием Доннеллан замечает, как в нем просыпается инстинкт богача, начавшего считать свои денежки.
Сухо и сдержанно Доннеллан сосредотачивается на одной страсти в «Отелло» — на зависти. Эта монотонность так навязчива, что через час действие кажется почти остановившимся. Так, по крайней мере, было сыграно на премьере в Москве. Возможно, актеры переусердствовали в Северной столице. Ведь там впервые в их актерской карьере их ждал настоящий русский стресс — декорации (хоть пять или шесть ящиков, стоящих на сцене, трудно назвать декорацией — художником здесь выступил постоянный соавтор Доннеллана Ник Ормерод) застряли на границе и не поспели к первому представлению на сцене Малого Драматического театра.
Смотреть спектакль помогала память о недавно показанном грандиозном «Отелло» Някрошюса, в котором все было неправильно, но все было больно. Потому что, если нет безмерности любви, то к чему тогда зависть и в чем тогда трагедия?
Юрий Бутусов поставил «Отелло» в театре «Сатирикон»
«Отелло» Юрия Бутусова стал первой премьерой сезона в театре «Сатирикон». К Шекспиру один из ведущих российских режиссеров, только что номинированный на премию «Золотая маска» сразу за два спектакля прошлого сезона, обратился уже в шестой раз.
Шекспир действительно любимый автор Бутусова. Ситуация почти анекдотическая, но это в самом деле так: за какого бы драматурга Бутусов ни брался, на выходе все равно почти всегда получается именно Шекспир. Так было, и когда он собирался ставить в МХТ ибсеновского «Пера Гюнта» — и выпустил «Гамлета», и когда потом хотел обратиться к норвежской пьесе уже в Театре Вахтангова, но в итоге поставил там «Меру за меру». В «Сатириконе» же он однажды начинал репетировать «Ревизора», внезапно превратившегося в «Короля Лира».
С «Отелло» история вообще особая. Эту пьесу он уже ставил, но спектакль никто так и не увидел.
Трагедию о мавре Бутусов больше года репетировал в МХТ, с Дмитрием Дюжевым в роли Отелло и Михаилом Трухиным — Яго (при том что изначально думал ставить горьковских «Детей солнца»), и спектакль, по слухам, был почти готов, но сочтен слишком несовершенным как руководством театра, так и своими создателями. Очевидно, что та невышедшая премьера была для Бутусова незажившей раной, и вполне можно было ожидать, что рано или поздно он решит вернуться к этой пьесе.
Впрочем, и в этот раз «Отелло» для многих стал большим сюрпризом:
еще пару месяцев назад все были уверены, что Бутусов в «Сатириконе» ставит «Трех сестер» (которых, кстати, теперь он в конце декабря выпускает в Петербурге), и трансформация, похоже, произошла чуть ли не в последний момент (в нескольких эпизодах на сцену даже выходят чеховские героини).
В том виде, в котором «Отелло» Бутусова наконец-то вышел, он вряд ли был бы возможен без прошлого cатириконовского спектакля режиссера. Два с половиной года назад Бутусов поставил чеховскую «Чайку» — и та его работа, без сомнения, стала одним из самых знаковых событий для русского театра последнего десятилетия. «Чайка» не только подвела итог всего творческого развития Бутусова, начиная с его первых опытов, но и оказалась масштабным автопортретом современного театра со всеми его жанрами и течениями. Она была для режиссера прорывом, к которому он шел много лет, и повторить такой результат очень сложно.
После «Чайки» в прошлом сезоне Бутусов выпустил два спектакля — «Макбет.
Кино» в возглавляемом им питерском Театре Ленсовета и «Добрый человек из Сезуана» в Театре им. А.С. Пушкина. Оба спектакля вызвали большой резонанс и были номинированы на премию «Золотая маска». И все же первый из них слишком явно сделан точно по тем же принципам, что и «Чайка», а второй держится на грандиозной игре актрисы Александры Урсуляк, но режиссерским откровением его назвать сложно.
Впрочем, речь не идет о том, что Бутусов впал в какой-то кризис или застой: просто в «Чайке» он как бы окончательно нашел идеальный для себя подход к театру (недавно в одном из интервью он назвал его нелинейным) и теперь пытается по-новому осваивать собственный метод, словно исследуя, куда этот путь приведет его дальше.
Поэтому время от времени «Отелло» кажется прямым продолжением «Чайки», хотя в лучшие свои моменты уносится уже в иные плоскости.
Зрители спектаклей Бутусова давно привыкли к тому, что сцена может быть заполнена чем угодно, от непролазного вороха дров и бревен до полчища картонных фигур.
Но даже на этом фоне в «Отелло» пространство, созданное художником Александром Шишкиным, кажется по-настоящему безумным. Вначале оно завалено так, что удивляешься, как актерам удается отыскать себе хоть немного места. Холодильники, столы, стулья, растения в кадках (такие, про которые не поймешь, живые они или искусственные), черепа, куклы, ширмы, музыкальные инструменты, от белого рояля до барабана…
Понятно, что в этом элементе сценографии не стоит искать метафоры:
перед нами просто гора накопившегося за много лет театрального скарба, знакомая каждому, кто хоть раз побывал за кулисами большого театра и видел груды сваленных старых декораций и предметов реквизита.
У Бутусова какие-то из этих вещей могут пригодиться по ходу действия, например, как старая электроплитка, на которой Яго будет жарить яичницу своему генералу, но почти все будет унесено со сцены, так и не найдя себе применения.
Точно такая же мешанина в «Отелло» происходит и со звучащими в спектакле текстами.
Здесь есть место не только Шекспиру. Когда Отелло пленяет Дездемону рассказами о своих волшебных приключениях, он вдохновенно произносит монолог Финна о любви к Наине из «Руслана и Людмилы» — и удивительно, как тонко и плавно этот фрагмент вдруг вплетается в ткань пьесы. Дальше будет иначе: в какой-то момент Дездемона выбежит на середину сцены и в полной истерике прочтет стихотворение Ахматовой. В другой раз Дездемона и Яго превратятся в Ирину и Тузенбаха из «Трех сестер» и примутся стреляться друг с другом. И тут уже будет бесполезно пытаться прояснять аллюзии или искать конкретные смыслы: спектакли Бутусова часто существуют вне логических связей.
Так, в программке есть вкладка, в которой среди «лиц, так или иначе присутствующих в спектакле», помимо Пушкина, Ахматовой и — вот это неожиданность — Шекспира перечислен и умерший в 2006 году актер Андрей Краско, игравший когда-то у режиссера главную роль в «Смерти Тарелкина». Посвящение Краско для Бутусова очень важно, но отыскать какую-либо связь «Отелло» с этим актером, конечно же, невозможно.
На первых показах, прошедших в октябре, в спектакле была даже отдельная «сцена памяти Андрея Краско» (о чем специально сообщали титры), однако и она никак не упрощала этот вопрос.
Вообще в «Отелло» наверняка есть очень много моментов, мизансцен, смыслов, ясных до конца только самому Бутусову.
Он никогда не стремится быть понятным зрителю, ему не очень важно, что о нем скажут и напишут, главное для него выразить себя и выговорить то, что ему нужно.
Начиная с «Чайки» Бутусов обрел редкую в нашем театре степень режиссерской свободы — и в «Отелло» пользуется ею с новой силой.
Возможно, поэтому время от времени «Отелло» начинает казаться просто еще одним спектаклем Юрия Бутусова, уже не очень важно, по какой именно пьесе поставленным. Налицо все признаки: громкая и красивая музыка, яркие костюмы, похожие на сюрреалистические видения мизансцены. Актеры бегают, танцуют, громко кричат, постоянно переодеваются — и все же тот единый замысел, ту силу концепции, которые отличали лучшие спектакли Бутусова, в этой череде картинок можно обнаружить далеко не всегда.
Весь этот спектакль, как и сама пьеса Шекспира, для Бутусова просто фон, на котором разыгрывается история двух людей — Отелло и Яго.
Иногда кажется, что здесь есть всего два героя, все остальные — то ли толпа вконец обезумевших шутов, то ли плоды их воспаленного воображения.
Яго не только автор интриги, но и как бы режиссер спектакля, который он разыгрывает перед Отелло.
Тимофей Трибунцев словно родился в этой роли. Юркий, вкрадчивый, стремительно-подвижный, он ни на секунду не выпускает из рук нити управления этой историей, не теряет самообладания и не отступает от цели. Этот Яго мелок, но очень обаятелен, даже мил и якобы беззащитен. Он в самом деле завидует и Отелло, и Кассио, но затевает свой план просто как легкий трюк, остроумную проделку, от которой всем, возможно, будет весело. Кажется, после каждой своей фразы, после любого действия по плану он готов потирать руками, восклицая: «Как же ловко я все придумал!»
В финале первого действия он садится на ступеньке у задней стены опустевшей сцены, и вокруг него поочередно зажигаются со всех сторон лампы всевозможных форм и видов, а он весело глядит на каждую из них, будто сам включая их своим взглядом.
Когда интрига наконец набирает обороты и приобретает трагический размах, он, возможно, уже не рад, что ее затеял, и хотел бы остановить — но не может, падая под грузом, который оказался для него непосильным.
В одной из сцен Яго будет сам лихорадочно зачитывать реплики Отелло и Дездемоны, вместе с ремарками и их именами, а актеры — играть без слов; и станет ясно, что спектакль уже вырывается из-под его искусного управления.
Отелло Дениса Суханова, возможно, один из самых мягких, доверчивых и ранимых венецианских мавров, которые когда-либо выходили на сцену. Слово «генерал» по отношению к нему можно воспринять разве что как насмешку: такой и мухи не обидит. Он слаб, податлив и вечно не уверен в себе. Он просто не представляет, что в мире может существовать такая вещь, как ложь. Яго он верит с первого слова, и все последующие доказательства вины Дездемоны ему на самом деле уже не важны и не нужны. Ему сообщили об измене жены — и все. И мир обрушился. И для него это данность.
Он не ревнует, нет, и не хочет возмездия. Все, что он испытывает, — страшный шок от того, что любимая жена оказалась способна ему изменить.
И если у Шекспира Отелло ждет подтверждения измены, чтобы ее покарать, то тут он просто не знает, как ему быть и что делать.
В какой-то момент живой Яго превращается для него в галлюцинацию. Уходит со сцены, и звучит только его голос — кажется, что со всех сторон. Потом он уже сам произносит реплики Яго, разговаривая с собой и прямо на глазах сходя с ума под оглушительный свист в ушах. В принципе план Яго был выполнен уже с помощью одной только его фразы, и дальше тот мог бы просто спокойно уйти и ничего не делать.
Этот Отелло — сам себе Яго.
Дездемона для него неуловимый призрак, вечно ускользающий женский образ, похожий на героиню фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания», которую там поочередно играют две актрисы. От раза к разу она меняет парики и костюмы, то появляясь на сцене голой и заворачиваясь в занавес вместо вечернего платья, то становясь строгой бизнесвумен с черным каре, то делаясь девушкой-куклой.
Только к концу Отелло вдруг обретает свою Дездемону, и она становится самой собой, в обычной одежде, без мишуры разноцветных волос и косметики.
Он находит реальный облик той, которую любил, уже в тот момент, когда уверен, что ее потерял, — и не может прервать свой путь на полном ходу.
Отелло бродит один по сцене, заваленной пустыми, на гробы похожими картонными коробками, пытаясь что-то в них отыскать. Его монолог, обращенный к спящей Дездемоне, звучит в записи, как бы помимо его самого. В одной из коробок обнаруживается милая плюшевая игрушка. Он случайно на нее нажимает и вздрагивает, когда та пускается в пляс под веселую музыку. Потом наступает тишина. Он запускает ее снова. И снова. И снова — сидя в полном отупении и одиночестве.
Он не будет душить Дездемону — просто вымажет ее лицо сажей, как свое собственное, накроет черными очками и черным париком.
Трупы Кассио и Эмилии свернутся калачиком у их ног, а услужливый Яго прикрепит бирки к их ногам, после чего сам ляжет рядом.
Музыка будет играть, но спектакль уже кончится, и на сцену выйдут монтировщики, и разберут все декорации — а Отелло с Дездемоной так и продолжат сидеть оцепенело, и только подбородок у Отелло будет резко подрагивать.
Когда смотришь «Отелло» Бутусова, кажется, что в этом спектакле много лишнего — бессмысленных действий и персонажей, неистовой беготни и гремящей музыки. И если все это убрать и оставить главное, спектакль станет гораздо лучше.
Только это будет уже не Бутусов.
Его спектакли можно пытаться подвергать анализу, раскладывать что-то в них по полочкам, искать смыслы и аллюзии, красиво пересказывать. Но на самом деле ни театроведческому анализу, ни исчерпывающему описанию они не поддаются. Постановки Бутусова — как картины абстракционистов. В них можно не видеть ничего, а можно — все, что угодно; если же их не почувствовать, то смотреть на них бесполезно.
Часть 39. Шекспир и художники советского театра 1918-1940 годов
История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна профессор Московской художественно-промышленной академии им.
С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Слова В.Ф. Рындина о том, что Шекспир пробный камень для художника театра (см. Часть №37) все не выходили у меня из головы. Тема эта весьма заинтересовала, во-первых, своей конкретной направленностью, во-вторых, долговечностью и я стала собирать материал, подтверждающий это высказывание великого театрального художника. Именно так, поскольку сомнений в словах Мастера у меня не было.
«Антоний и Клеопатра». Театр Драмы. Петроград. 1923. В.А. Щуко. Эскиз занавеса
В правоте его слов я довольно скоро убедилась, да и свой личный опыт не даёт повода судить иначе.
Давайте рассмотрим несколько крупных работ театральных художников первой половины ХХ века, связанных с именем Шекспира, одного из величайших писателей-гуманистов эпохи Возрождения, которые были созданы советскими мастерами.
Как считают критики, сила творчества У. Шекспира в большой мере заключается в пафосе утверждения величия человека, в многогранности и полнокровии образов, в психологической правде и глубине раскрытия чувств: любви и ненависти, измены и благородства. Несмотря на то, что его пьесы глубоко народны, в них выражены чаяния современного драматургу английского общества, в то же время творчество Шекспира вышло далеко за пределы национальной культуры, и оно давно принадлежит всему миру.
«Гамлет». И.И. Гемрекели. Эскиз декорации. Зал в Эльсиноре. 1925
Пьесы Шекспира прочно закрепились в репертуаре русского театра еще в начале XIX века. Выдающиеся актеры XIX и начала ХХ века М. Ермолова, П. Мочалов, Я. Брянцев, И. Сосницкий, А. Ленский, К. Станиславский и многие другие имели в своем репертуаре роли в его пьесах, которые неизменно пользовались огромным успехом у зрителя. Оформляли постановки великие русские художники А. Головин, К. Коровин, В. Симов и др.
Удивительно, но после Октябрьской революции в разных театрах начинается бурный период сценического воплощения шекспировской драматургии.
Пьесы перевели на языки советских республик и ставили во многих крупных театрах всего Советского Союза, они прочно завоевали подмостки всех национальных театров. Некоторые пьесы стали также основой создания новых балетов и опер. Более семи десятилетий со сцен наших театров не сходили «Ромео и Джульетта», «Виндзорские проказницы», «Король Лир», «Гамлет», «Отелло», «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего».
«Король Лир». А.Г. Тышлер. Макет. 1935
Из ряда книг и статей, которые мне довелось в последнее время прочитать, видно, что советское театрально-декорационное искусство по праву гордилось работами своих мастеров художников, оформлявших спектакли по пьесам Шекспира.
Каждый режиссер в творческом тандеме с художником ставил разные задачи, шел поиск новых форм и приемов сценического решения. И тут, конечно же, важнейшая роль отводилась именно художнику, ведь именно через его видение образов перед зрителями представали шекспировские герои и их эпоха.
В 1918 году в Петрограде в театре «Трагедии» в помещении цирка «Чинизелли» В.
Грановский поставил «Макбета». М. Добужинский был художником спектакля, в оформлении также принимал участие архитектор А. Таманов. Оформление на арене цирка открывало совершенно новые возможности. Поскольку традиционное сценическое решение в таких условиях было невозможно, они построили конструкцию, состоящую в основном из лестниц, ведущих на арену. При такой авангардной сценографии, костюмы были исторически достоверными. Надо отметить, что в большинстве рассмотренных нами далее постановок, к костюмам художники относились с особым вниманием; видно как глубоко каждый из них изучал эпоху героев, старался быть достоверным, деликатно интерпретируя исторический костюм при создании театрального.
«Макбет». М.В. Добужинский. Эскиз костюмов. Глашатаи. 1918
Слева: «Макбет». М.В. Добужинский. Эскиз костюма. 1918. Справа: «Король Лир». А.Г. Тышлер. Эскиз костюма Шута. 1935
В 1920 году А. Бенуа выступил в роли постановщика и художника спектакля «Венецианский купец» (Большой драматический театр, Петроград).
Оставаясь верным своей творческой манере, Бенуа создал восхитительное по живописности и красоте оформление в духе итальянского Возрождения.
«Венецианский купец». С.М. Эйзенштейн. Проект конструкции сценической площадки. 1921
«Венецианский купец». Слева: И.С. Федотов. Эскиз костюма Бассанио. 1934. Справа: А.Н. Бенуа. Эскиз костюма Порции. 1920
Здесь же, в Большом драматическом театре в этот период художник В. Щуко поставил «Отелло». Однако его живописные пышные декорации оказались чужды режиссерскому замыслу и уже в Театре драмы в спектакле «Антоний и Клеопатра» (1923 г.) художник осуществляет новый прием оформления. Перед премьерой вышла статья Щуко, где он делится с читателями потенциальными зрителями своими замыслами, говоря о том, что они не увидят привычных образов, связанных с Римом и Египтом, а «перед ними будут театральные подмостки, снабженные всем арсеналом зрительных воздействий»[1].
«Антоний и Клеопатра».
В.А. Щуко. Эскиз декорации. Царская усыпальница
Поиски новых путей раскрытия драматургии Уильяма Шекспира, «новаторское рвение» художников 20-х гг. порой не улучшали, а наоборот, искажали как сам жанр пьесы, так и ее основную идею и таким образом, отказ от традиционного оформления только вредил пьесе. Подобные вещи мы и сегодня можем наблюдать. Мне сразу вспомнилась провальная во всех отношениях постановка «Ромео и Джульетты» бессмысленные «режиссерские находки» (Р. Стуруа), бездарные костюмы (художник А. Кожевникова), нелепая сценография (М. Шевелидзе), список можно продолжить, но здесь речь не об этом.
Хотя нет, немного задержу внимание читателя на режиссерских «вольностях». В 1921 году А. Таиров, работая над постановкой «Ромео и Джульетта» в Камерном театре, писал: «
свободная театральная транскрипция Шекспира единственно правильный путь работы над ним»[2]. Конечно, заметно заблуждение художника. Стремясь выявить чувство, свободное от каких бы то ни было жизненных и социальных опосредований, Таиров рассматривал трагедию Шекспира как «любовный скетч».
В этом спектакле «цветные массы материалов блеск их поверхностей и фактур, то гладких, то матовых, то прозрачных, то светоотражающих, игра объемов, стекающих каскадами ступенек или распускающихся складками, как створки веера, изломы мостов друг над другом, в центре сцены повторенные изломами балконов и площадок, умножались, удесятерялись движения фигур в таких же сложных, многоскладочных костюмах, взвихренных и поднимавших на каркасах в воздух свои округлости, языки и спирали»[3]. А. Экстер художник спектакля в поисках нового оформления сценической площадки привнесла в спектакль много изобретательности, отчего зрелищная сторона стала настолько сильной, что затмила и актерскую игру, и режиссерское решение трагедии.
«Ромео и Джульетта». А.А. Экстер. Эскизы костюмов Джульетты (слева) и Ромео (справа). 1921
Слева: «Ромео и Джульетта». Эскиз костюма Бенволио. 1921. Справа: «Ричард III». А.Г. Тышлер. Эскиз костюма. 1935
В национальных театрах мастера тоже не оставляют без внимания шекспировскую драматургию.
В 1925 году советский режиссер К. Марджанишвили, который мечтал о романтическом театре больших страстей и высоких идей в театре им. Ш. Руставели (г. Тбилиси) ставил трагедию «Гамлет». Здесь, желая приблизить трагедию к зрителю соответственно требованиям революционной эпохи, он переосмысляет традиционное толкование Шекспира. Удивительно, но пьеса имела успех, которому в большей мере способствовало необычайно яркое оформление художника И. Гамрекели. Помимо основного элемента оформления сцены поворачивающейся лестницы, символизирующей «изображение жизни и движения человека, его возвышений и падений»[4], огромное значение имели элементы декораций щиты, секиры и знамена.
«Гамлет». Н.П. Акимов. Эскиз костюмов. Актеры. 1932
«Гамлет». М.В. Либаков. Эскизы костюмов Гамлета (слева) и стража (справа)
Спектакли 20-х гг. занимают определенное место в истории нашего театра в освоении классического наследия У. Шекспира. Режиссер, актер и художник совместно находят новые решения зрительного образа спектакля, приходят к пониманию и раскрытию сути шекспировской драматургии в созвучии того времени.
Новый этап раскрытия шекспировской драматургии обозначился в 30-е годы. Определяющим и основным методом стал социалистический реализм. Здесь особенно выделяется возросшая роль художника как соавтора режиссера. В этот период объемно-пространственная декорация дополняется живописью, занимающей все большее место в оформлении спектаклей. Был создан целый ряд шекспировских спектаклей, вошедший в золотой фонд советского театра. Выдающийся режиссер А. Попов говорил: « в любом произведении Шекспира мы находим много глубоких, обогащающих мыслей. Полнокровие образов, их оптимизм, страстность и непреклонная воля, глубина мыслей и чувствований все это прекрасно делает Шекспира нашим союзником в борьбе за нового человека»[5]. Как мы видим, идеологическая составляющая, увы, была неотъемлемой компонентой в искусстве.
«Макбет». В.И. Козлинский. Эскизы костюмов Макбета. 1940
«Макбет». В.И. Козлинский. Эскизы костюмов Леди Макбет (слева) и Малькольма (справа).
1940
«Макбет». С.М. Эйзенштейн. Эскизы костюмов придворной дамы (слева) и Макбета (справа). 1922
Шекспира много ставят. Вот небольшой перечень спектаклей: в Ленинграде в Театре драмы им.А.С. Пушкина «Макбет» (художник В. Козлинский), в оперно-драматургической студии им. К.С. Станиславского опера О. Николаи «Виндзорские проказницы» (декорации А. Арапова), в Театре комедии «Гамлет» и «Двенадцатая ночь» (художник Н. Акимов), в Киеве в драматическом театре им. Ив. Франко «Король Лир» и др.
Следует сказать и о неосуществленных работах художников того времени. Эскизы А. Петрицкого «Двенадцатая ночь», бесспорно, имеют художественную ценность. Одними из лучших по качеству оформления спектаклей исследователи театральной культуры признают «Много шума из ничего» В.Ф. Рындина, «Король Лир» и «Ричард III» А. Тышлера, «Ромео и Джульетта» И. Шлепянова, «Укрощение строптивой» Н. Шифрина, «Двенадцатая ночь» В. Фаворского, а также балет «Ромео и Джульетта» П. Вильямса.
«Отелло». Б.Г. Кноблок. Эскиз декорации. 1936
«Отелло». П.Г. Оцхели. Эскизы костюмов Дездемоны (слева) и Эмилии (справа). 1933
«Отелло». В.С. Басов. Эскизы костюмоы Отелло (слева) и Дездемоны (справа). 1935
Очень интересно было читать воспоминания Вильямса. Его размышления по поводу создания костюмов вообще: «До этого я не представлял, что эскиз костюма должен намечать образ, раскрывать его сущность. Здесь мне очень помог хорошо запомнившийся совет Вл. И. Немировича-Данченко< >: «Не рисуйте просто костюм, а изображайте костюм в соответствии с представляемым вами характером данного действующего лица. Нужно помнить, что каждый мельчайший штрих художника может помочь актеру и повести его на пути верного создания художественного образа»[6]. Видно, какую важную роль отводил режиссер работе художника.
А.Тышлер в своих записках особенно подчеркивает следующие характерные черты в своей театральной работе: «Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмом и вещами).
Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом»[7]. И дальше его слова о работе над Шекспиром: «Работаю над «Королем Лиром» <
>. Первое чувство, возникшее после ознакомления с пьесой чувство большой тревоги, которое бывает у художника перед очень сложной, ответственной и интересной работой. <
> Избранный мною путь делать спектакль на основе целостного представления об эпохе Шекспира. <
> Макет замка мною решен в стиле глубокого средневековья, костюмы ближе к Ренессансу»[8].
«Виндзорские проказницы». Н.П. Акимов. Эскизы костюмов Пистоля (слева) и М-с Педж (справа). 1925
«Двенадцатая ночь». Н.П. Акимов. Эскизы костюмов Н.П. 1938
Слева: «Двенадцатая ночь». И.В. Штенберг. Эскиз костюма Мальволио. 1938. Справа: «Укрощение строптивой». И.С. Федотов. Эскиз костюма Грумио. 1938
Оформленные этими художниками спектакли явились переломными, ключевыми в развитии всего советского театрально-декорационного искусства в частности и театрального искусства в целом.
В предыдущих статьях мы уже говорили о том, что вся творческая биография В. Рындина, начиная с первых шагов, связана с драматургией Шекспира. В 1936 г. художник оформил комедию «Много шума из ничего» в театре Евг. Вахтангова (илл. см. Часть №36). Неисчерпаемый шекспировский юмор, задор, непринужденность, которыми отличался этот спектакль, во многом были обязаны удачному оформлению спектакля. Рындин использовал архитектурные элементы декораций в самых разнообразных вариациях. Успеху вахтанговского спектакля также способствовали и прекрасные костюмы, созданные художником. Сам Вадим Фёдорович говорил: «Шекспир всегда будит во мне массу ассоциаций. Рождает новые ощущения, зовет за собой ввысь Он сложен и неисчерпаем как жизнь. И потому так прекрасен»[9].
***
Из всего вышесказанного видно, что далеко не всё в названных мною спектаклях было бесспорным, но все они составляют интересную историю постановок У. Шекспира на советской сцене периода 20-30-х гг. ХХ века.
Творчество великого английского драматурга стало неисчерпаемым источником вдохновения для театральных художников, работавших в те годы.
Далее читайте о Шекспире и художниках советского театра 40-70 гг.
[1] Ежегодник Петербургских Государственных театров. 1923, № 31-32
[2] А.Я. Таиров. Записки режиссеров, статьи, беседы, речи, письма. М., ВТО, 1970. С.285
[3] А. Эфрос. Введение к книге «Камерный театр и его художники». М., ВТО, 1934. С.33
[4] К. Патаридзе. На репетициях. См. К. Марджанишвили. Творческое наследие. Воспоминания, статьи, доклады. Тбилиси. 1958
[5] А. Попов. Воспоминания и размышления. М., ВТО, 1963. С. 235
[6] Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 87
[7] Журнал «Театр и драматургия». М., 1935. №7. С.22
[8] Газета «Советское искусство». М., 1935, 11 февраля
[9] Художники театра о своем творчестве.
М., 1973. С. 239
Шекспир на московской сцене / Театр им. Евгения Вахтангова. Официальный сайт.
Валентина Федорова, Страстной бульвар N5 от 3 декабря 2014
Шекспировский юбилей не за горами — в апреле Барду исполняется 450 лет. И не так важно, кто же писал пьесы — уроженец Страдфорда-на-Эйвоне, где чтут память великого земляка, или некто, скрывшийся за именем Уильям Шекспир. Его пьесы не сходят со сцен театров всего мира. См Шекспир попалв топ-пятерку самых значимых исторических фигур. Его герои то появляются в современных костюмах, то облачаются в условно-исторические одежды. Шекспира ставят, невзирая на юбилеи и памятные даты. В новом сезоне состоялось несколько шекспировских премьер — два «Отелло» -Вахтанговский и в «Сатириконе», «Мера за меру» в театре Пущкина, «Комедия ошибок» в ЕT СETERA, «Укрощение строптивой» и «Гамлет» в театре Наций, «Гамлет» в Гоголь-центре и театре Ермоловой.
ТЕАТР имени Евг.
ВАХТАНГОВА «ОТЕЛЛО»
В театре Вахтангова «Отелло», поставленный хореографом Анжеликой Холиной, лишился диалогов, монологов, признаний и языком пластики поведал о трагедии любви и неверия, коварстве и ревности. Анжелика Холина, окончившая балетмейстерский факультет ГИТИСа, на сцене Вахтанговского театра ставит третий хореографический спектакль. «Берег женщин» по мотивам песен Марлен Дитрих прошел пять лет, «Анна Каренина» стала номинантом на премию «Золотая Маска», с триумфом была показана на Кубе.
В предпремьерных интервью А. Холина рассказала о своей новой работе:
«В театре мне хочется говорить о любви, взаимоотношениях и судьбах людей, поэтому я выбрала «Отелло» – великое произведение Шекспира, где он изобразил страшную, поистине потрясающую трагедию человека, который убил самое дорогое ему существо и лишил свою жизнь всякого смысла. Мои спектакли для чувствительных людей. Люди считывают то, что я хочу сказать. Принимают очень хорошо. И плачут. .. Спектакли разные, но все они – красивые.
Для меня очень важна эстетика. Это имеет большую силу. Создать красоту на сцене очень сложно. Но я как раз этим и занимаюсь».
В постановках Холиной большое значение имеют массовые сцены — пластические композиции, которые помогают сделать зримыми и важные сюжетные эпизоды, и сомнения, размышления действующих лиц.
Есть дежурное театральное слово «массовка». Но здесь это не массовка, а важнейшая составляющая часть спектакля. В программке они обозначены: «Девушки -волны, турки, мысли». Вереница серых безликих фигур, сходящихся и расходящихся в причудливых движениях — это злые, коварные опасные как клубок ядовитых змей — помыслы Яго, это страшные подозрения, терзающие душу Отелло, это та среда — враждебная и равнодушная, в которой умирает чувство Отелло и Дездемоны. Не люди на сцене — обобщенная толпа, маски. У исполнительниц даже нет лиц — серые комбинезоны окутывают фигуры с головой — кто-то из критиков написал — серые «кегли». В разных эпизодах появляются только пунктирные знаки принадлежности этих существ к какой-то категории.
Например, когда на них яркие «турецкие» шаровары — это эпизод битвы Отелло и его воинов с захватчиками. Серой коварной змеей вьются они вокруг Отелло, их кольцо сжимается вокруг хрупкой фигурки Дездемоны, они — агрессивные внешние враги, они — та муть, что поднимается со дна души Отелло в ответ на тихие нашептывания Яго.
Удивительным образом Холина умеет не повторяя приемы драм балета найти адекватные пластические средства для изображения конкретных состояний и физических действий. Нашептывания Яго -это мелкие суетливые движения кистей его рук около уха Отелло, и мимика актера. Яго — самый земной и конкретный персонаж этой истории, поэтому на его плечи в прямом смысле ложится самый тяжелый груз. И Виктор Добронравов блестяще с со своей задачей справляется. Актер живет столь наполнено, что не только движения, но и чрезвычайно выразительное подвижное лицо так точно передают внутреннее состояние коварного Яго, что кажется, слышишь сказанные им слова. Холина придумывает ему проходы на полусогнутых ногах — и в этих быстрых почти уродливых движениях, пластически чисто и выразительно выполненных актером, смесь раболепства и ехидной насмешки над сильными мира, которые так падки на лесть и внешние проявления лояльности.
Ольга Лерман — настоящая молодая звезда. В 25 лет сыграть Анну Каренину, Кармен ( в спектакле труппы Холиной), Дездемону и Татьяну Ларину — это ли не удача! С такой же отдачей, как при исполнении главных ролей, она танцевала в массовке спектакля «За двумя зайцами», появляется в массовых сценах других спектаклей театра. Темперамент, балетная выучка (до института имени Щукина училась в бакинском хореографическом училище), тонкость и глубина, внутренняя наполненность и трепетность и удивительная способность к внутренним и внешним изменениям — это Ольга Лерман. В Кармен она была женщиной вамп, в Анне Карениной — страстной и трагически обреченной. В Татьяне Лариной О. Лерман — порывистая девчонка, в которой смесь наивности и недетской полноты чувств, распахнутость миру, открытость реакций, а в последних сценах — надменность светской львицы, скрывающая кровоточащее сердце и боль. Для Дездемоны О. Лерман находит свои краски — это чистота и почти неземная высота облика. Она одна одета в белое в черно-сером пространстве спектакля.
В ней трепещет и играет каждый пальчик, каждый изгиб пленительного тела. Это — проснувшаяся женственность. В ней меньше чувственности, больше прелести и нежности. И отчаянья. Едва появляясь, Лерман буквально приковывает взоры.
Отелло Григория Антипенко брутален и жесток. Они слишком разные с Дездемоной, и их чувство слишком хрупко и прекрасно для мира безжалостных воинов. Мужчина — солдат привыкший во всем идти до конца — в этом и сила, и слабость Отелло. Антипенко не демонстрирует разнообразия красок, но последовательно вместе с постановщиком выстраивает образ сурового и беспощадного воина, лишенного рефлексии.
Кассио в исполнении Павла Тэхэда Кардэнаса оказывается мягким и слабовольным рабом своих страстей. Его почти детская зависимость от других становится причиной гибели Дездемоны. Хороша Бьянка Лады Чуровской — по-женски привлекательная, манящая, страдающая. Холина -художник жесткий, и пощады от нее не жди. Для нее эта не история о ревнивом или доверчивом влюбленном мавре (в этом спектакле Отелло так же белокож, как и остальные персонажи).
Мрачная чернота пространства, в котором разыгрывается эта история — это чернота, царящая в человеческой душе и сознании. И не случайно так ярок Яго, потому что он — черный человек Отелло и олицетворение черных сторон души отважного генерала. Странное существо в накидке с капюшоном, появляющееся в финале, оказывается Яго — он на секунду выходит из толпы себе подобных и растворяется среди них, становится неотличим от других. Он — везде, рядом и в любом. Каждый должен суметь победить в себе своего яго.
Художник Мариус Яцовскис, давний соавтор Холиной, поселяет героев в черное пространство, и только в центре -огромное металлическое сооружение, полусфера, сделанная из металлических изогнутых прутьев. Оно поднимается ввысь и становится люстрой. Опускается на сцену — и это и корабль, и образ клетки, в которой существует человек. Клетки условностей, предрассудков, гибельных страстей. И черные вороны сидят на металлических прутьях, как вестники беды. Спектакль поставлен на музыку Джона Адамса и других композиторов.
← Все публикации
Отелло, отзывы на спектакль, постановка Театр им. Вахтангова – Афиша-Театры
Первая сцена с девушками, танцующими море, ангельским вокалом и скелетом корабля, могла бы служить прелестной прелюдией к драматическому спектаклю Отелло. А также сцена с турками-девушками в зеленых «шальварах» и матс эковских чулках на голове и выход Яго дополнили бы такой спектакль.
В остальном был довольно детский пересказ сюжетных сцен с вторичной хореографией, похожий на издания великих произведений для детей начальных классов.
Набросаю то, что раздражало и показалось дисгармоничным:
— выход Отелло со свитой сопровождался унылой роботообразной пластикой, что должно было, видимо, показать мужественность . На лице Отелло минут на 15 застыла идиотская улыбка, как у Щелкунчика, которую ему удалось снять к выходу Дездемоны, так и не было понятно, что с ним было в первой сцене и почему он изменился.
— Бьянке навязали странную хореографию.
Но как то не к месту, не к характеру. Актриса упивается ломаной пластикой рук и неприятным выражением лица. Вспомнился вдруг персонаж секретарши из спектакля театра Солнца Арианы Мнушкин про тибетскую труппу на французских гастролях. Но как там тонко и изящно хореография подчеркивает характер персонажа.
— все сцены Отелло и дездемоны в первом акте должны были показывать их чувства, но окраска этих сцен была то ли педофилической (огромный мощный Отелло и маленькая девочка—подросток Дездемона) или уничижительно-совково-патриархальна: бедная девочка извивалась во всех позах, наклоняясь, подлезая под коленками и перекатываясь под ногами. Была похожа на пресмыкающуюся маленькую собачонку перед хозяином, которой он играет как теннисным мячиком, что и было изображено в конце концов. Я не феминистка, но смотреть было противно. И опять вспоминается Пина с ее тонко выверенной психологией и внятными символами в отношениях мужчины и женщины.
Здесь все кондово и просто как три копейки.
— в какой-то момент сцен с безликими масками чулками становится слишком много даже в первом акте. Вообще персонажи в масках, без лиц быстро становятся неинтересны, особенно когда сама хореография довольно статична, проста, сделана не для профессиональных танцоров. Возможности актеров почему-то не используются совсем, что воспринимается странно. Непонятно тогда, зачем актеры, зачем драматический театр, зачем Отелло? Даже шут какой-то безликий и незапоминающийся…
Во втором акте нагнетается все, музыка становится еще громче, выползают люди в черном как олицетворение смерти.
В какой-то момент я закрыла глаза и уши, уровень звука стал невыносим, из-за этого музыка перестала звучать, но стала долбить по голове, действие превратилось в дурацкий фильм ужасов про восставших зомби. Танцоры могут действовать только руками, их нижняя половина действует довольно кондово, как у людей нетанцующих.
Финал был всем понятен и ожидаем) но и здесь засада: Дездемону душили как минимум три раза.
Сначала в видениях Отелло, потом Дездемоны, потом все устали ждать. Но реально сцена продолжалась минут 15-20, и она не была ассоциативной, или с использованием повторений как у Пины, например, или на грани черного юмора или с оригинальной хореографией или… Вообщем, просто как песня, что вижу то пою.
Не сказать, что плохо все. Ну да, есть красивые сцены, да есть красивые костюмы, трогательный персонаж Дездемона, да выход Яго ничего так, да девушки безликие в платьях и черных туфельках такие красивые вырулили на поклоны (ни дать ни взять привет Пине), зеленые шаровары понравились, вроде как зеленый цвет лет 6 как в моде и т.д
Но уровень звука срочно править! Приемом Громко как-то некрасиво пользоваться для усиления впечатления.
Плохо то, что ни одна сцена кроме красивой первой не прожита, не доделана, не выпита до донышка… если говорить о современной хореографии — это одно из главных условий жанра. Вообще, жанр современной хореографии и актерская игра в таком виде спорят между собой, им некомфортно и дисгармонично.
Видно, что с танцорами хореограф ладит, но для актеров нужно что-то большее.
Но в принципе, зритель хавает, так что… и хореограф дама красивая.
Для интереса глянула на ю-тубе спектакль Холиной на тему танго: Мама дорогая, странное какое-то представление о танго)))
на всякий случай танго это http://www.youtube.com/watch?v=wxxSr_J28Tw&feature=share
Российский критик об «Отелло» Коршуноваса: Можно поставить маркировку 12+, 40-
Премьерный спектакль «Отелло» режиссера Оскараса Коршуноваса вызвал дискуссию не только в Литве. После гастролей Театра Оскараса Коршуноваса на петербургском фестивале «Балтийский дом» интерес к этой работе проявили и в России. Один из известнейших российских театральных критиков Николай Песочинский в «Петербургском театральном журнале» опубликовал рецензию под названием «Как назвать Отелло?». Рецензия отчасти отвечает и на те вопросы, что возникают в Литве, поэтому предлагаем с ней ознакомиться.
На «Отелло» Оскараса Коршуноваса можно поставить маркировку 12+, 40-.
Постановка для тех, кто переживает первые «отношения» и конфликты, кто ходит набирать и сбрасывать напряжение в клубы. Кто, скорее всего, не читал пьесу Шекспира (что – реальность, и, на самом деле, без снобизма, это должно влиять на стратегию постановок классики). В спектакле звуки, костюмы, визуальные образы, движения, свет, чувства такие, как на рок-концерте. По сути, это рок-опера, хотя в ней поют мало, поют не только рок, но и черный спиричуэлс. Играют на инструментах вживую, поют хорошо.
Спектакль принадлежит посттеатру в том смысле, что он не концептуальный. Объем театрального текста (3 часа 40 минут) можно интерпретировать произвольно, читать на разных уровнях, по-своему. Те, кто впервые узнают историю, сцена за сценой, смогут понять все главные сюжетные и драматические перемены. Можно, удовлетворяя свои «классические» ожидания, убедиться в коварстве карьериста Яго, в его расчетливых интригах. Тем более что Саулюс Амброзайтис играет это отчетливо, темпераментно, грамотно и активно, он ведет интригу.
(Одна из коллег считает, что спектакль точнее было бы назвать «Яго»: она организовала для себя сценический сюжет так, как историю злодейства). Ну да, игра идет на предрассудках обывателей, которых легко завести на агрессию. Тут то, что Анатолий Васильев называет «ситуативный театр». Иначе текст Коршуноваса можно понять как социальный театр, как психологический или просто как визуальный ряд рок-шоу.
Вот другой план. Действие не отнесено к историческому прошлому, не вневременно-абстрактно, оно четко вписано в существование поколения миллениалов. В текст вставлены имена кино- и поп-идолов. И реальность актуальной социальной этики. Отелло играет актриса Онеида Кунсунга-Вилджюнене, и, во-первых, она сама этнически происходит из семьи с афроамериканскими корнями. Значит, расовый аспект не требует грима и, возможно, проявляется в каких-то деталях эмоциональности, и безусловно в «черном» голосе, которым актриса поет (жаль, что поет мало). Дальше: она не играет мужчину, и она не гендерно-нейтральна, она играет женщину, с женским обаянием, женскими реакциями, слезами.
Сексуальная сцена (поэтически размытая, прикрытая полупрозрачной пленкой) не оставляет сомнений в женской телесности влюбленных. Любовь с Дездемоной, значит, социально «другая», и тут рождаются возможности дополнительных к каноническим мотивов ненависти со стороны «нормальных» парней и оригинальные толчки конфликта. Не то чтобы было последовательно проявлено в спектакле, что девушек ненавидят за это, но эту данность сценического сюжета не обойти. Дворовый «мачизм» Яго и компании явно подчеркнут: парни соревнуются, тренируются, всячески демонстрируют свой натуральный атлетизм и т. п. Можно понять, что на каждую из девушек тут имеются претенденты (и к девушкам они клеются), но тут для них облом. И ненависть. Мотивы конфликта возникают точками в разных сценах и дробятся, режиссер не собирает их в единую линию. Когда Яго окончательно убеждает Отелло отказаться от Дездемоны, следует их страстный поцелуй; может быть, у Отелло в этот момент всего лишь «крыша съехала» от отчаяния, от ревности, а может быть, здесь читается изначальный мотив борьбы Яго – в любовном треугольнике.
Режиссура не дает ответа. Отелло вскоре уйдет из жизни, не пережив смерти Дездемоны, даже не узнав об обмане и интриге (этот кусок пьесы в спектакле не используется).
В психологическом плане (скорее, в психофизиологическом) все начинается с того, как кипит молодая кровь пацанов, как они заводятся с пол-оборота, как хочется драки. Азарт в том, чтобы уничтожить чужое, что не понятно, и это толпу объединяет. Работают в спектакле недавние выпускники актерского класса Коршуноваса, и они натренированы на физическую и эмоциональную органику, в способе игры владеют спонтанностью, свойственной кино в жанре экшен.
Сложные смысловые наплывы связаны с главной парой. Онеида Кунсунга-Вилджюнене и Дигна Кулёните в своих ролях вначале обнаруживают цельность и невозмутимость, это люди, уверенные в праве быть самими собой. Провокации и стравливание постепенно поднимают градус, все больше и больше раскачивают нерв существования.
К концу – невладение собой Отелло и нарастающая нежная беспомощность Дездемоны. Дездемона оказывается цельным и сильным человеком, и она сознательно идет к смерти от любимых рук, когда уже ясно, что ничего не изменить и дальше нет жизни. От очень мягкого, тихого начала актриса приходит к такому драматизму, что и название «Дездемона» спектаклю тоже подходит.
Сцены любви и смерти сопровождаются рок-балладами (композитор Антанас Ясенка, импровизации для гитары исполняет Джюгас Гвоздинскас). Музыка продиктовала визуальный стиль, пожалуй, чересчур впрямую. Зловещие танцы людей в черных одеяниях, метанья женщины-смерти в устрашающей маске, громадные катушки для канатов, которые рано или поздно раздавят персонажей, – слишком ожидаемая образность «страшного» спектакля скорее развлекает, чем включает воображение.
Без «балета» было бы страшнее. Яго и его шпана, реалистическое узнаваемое молодое большинство, успешно и планомерно уничтожили всех, кого им надо уничтожить.
Разоблачение и расплату Коршуновас из текста Шекспира сегодня вычеркивает.
Ближайшие показы спектакля «Отелло» в Литве пройдут 4 и 5 ноября в Клайпеде, 19 и 20 ноября в Каунасе, 30 ноября в Паневежисе и 10 декабря в Вильнюсе.
Платье Дездемоны
Платье Дездемоны
Моя подруга-портниха шьет костюмы для постановки «Отелло», проходящей здесь, в Саут-Бенде, штат Индиана, молодыми людьми из шекспировской труппы Робинзона. Хотя для молодежи эта история кажется мне слишком мрачной — попробуйте одну из комедий, детки! — Мне нравится слышать о процессе, который замышляет и создает Шантель-портниха.Действие этой постановки происходит в 1920-х годах, и она выбрала ряд современных узоров, которые создают атмосферу стиля того периода, но на самом деле не являются прямыми трубками платья с ремнем вокруг бедер, которое было так популярно тогда, но довольно отвратительно для современного.
глаз.
Что касается театральных костюмов, их нужно делать быстрее и проще, чем исходный узор, который вы видите на кружевной ткани с гребешками, аккуратно размещенными по краям. Вместо этого это платье и все платья трикотажные, чтобы девушки могли легко их надевать и снимать.Все они прозрачные, поэтому у накладок есть отверстие с одной стороны, которое закрывается на липучку по той же причине. Шантель выбрала белый цвет для Дездемоны, поскольку она олицетворяет чистоту, хотя ее муж Отелло ложно обвиняет ее в нецеломудрии. В ближайшие недели я представлю больше платьев. Все ткани взяты из запаса вечерних тканей Шантель, и она с радостью использует их с пользой. И девушки очень рады их получить.
Шаблон больше не издается, но есть большая широкая сеть, так что я уверен, что копии где-то продаются.Если вы хотите узнать больше о Центре Робинзона, его компании и выступлениях в школах, перейдите сюда: https://rclc.nd.edu/shakespeare/
Отелло
Отелло Отелло : Шекспировский фестиваль в Пенсильвании в Колледж Аллентауна, Центр исполнительских искусств Лабуда, 2755 Вокзал пр.
, Center Valley, PA, до 3 августа (610 282-3192).Часть истории, которую рассказывает режиссер Джеймс Дж. Кристи в его производстве Othello для Пенсильвании Шекспировский фестиваль рассказывается через дизайнерскую схему (которая, не кстати, шикарно).
Кристи и его дизайнеры (комплект Уилла Нойерта, Дебора Руни костюмы, освещение Роберта А. Монда) поставили шекспировские бытовая трагедия в эпоху Наполеона. Это время, соответственно, международных морских сражений и расширения империалистические амбиции, часто реализуемые на окраинах Европы в Северной Африке и Восточном Средиземноморье — «Восток» европейское воображение, которое одновременно является родиной Европеизированный генерал чернокнижник Отелло и сайт большинства действие пьесы.
Одежда аккуратная, скроенная и элегантная, а
персонажи (а тем более актеры) умеют их носить.
Дездемона (Сьюзан Макки) предстает перед Венецианским собором в
королевское синее платье в стиле ампир с завышенной талией и путешествие на Кипр в
сопровождать своего нового мужа на битву в ярком абрикосовом
бархатное пальто и чепчик в сопровождении Эмилии (Янис Дардарис) в
модный тюрбан.
Лейтенант Отелло Кассио (Грег
Вуд) лихо выглядит в своем полковом парчовом пальто и выглядит
одинаково умен в своей кремовой гражданской одежде после того, как потерял
положение из-за козней Яго.Щеголеватый жених Родриго
(Иэн Меррилл Пикс) шикарно получился в последнем стремени
брюки и лодочки.
Никто не одевается более элегантно, и никто не носит одежду так же хорошо, как Сам Отелло (Аарон Кабелл). С усами и бакенбардами, в алой полковой шубе и косах, в брюках белые, с высоким голенищем. черные сапоги и шляпа драгуна, он очень похож на гусара на картине Жерико. Этот Отелло, несмотря на его африканский происхождения, вписывается в мир политики и военные в Венеции.Каждый вход обозначен тщательно продуманными боевой горн зовет, и при малейшем жесте его посох офицеры и взвод отполированных солдат внимание, обнажить их изогнутые сабли или крикнуть «Ура!»
Кристи явно настраивает трансформацию, как Отелло
движется из четкого и упорядоченного цивилизованного мира Европы в
Кипр с его ласковыми османами в тюрбанах и фесках и
мылил женщинами в блестках и вуалях.
И, конечно же,
Путешествие Отелло к эгоистичной ревности и убийству — это
отмечен раздеванием и сменой костюма.У него есть свой
эпилептический припадок, сидя обнаженным в мраморной ванне (и
восстанавливается, чтобы говорить свою речь «Прощай, безмятежный ум»,
перенесено из более ранней сцены). Когда он противостоит Дездемоне
и обвиняет ее в том, что она проститутка, он в кафтане. И когда
он приходит в ее спальню, чтобы задушить ее, он одет как
шейх, с полной кефией и ятаганом, заправленным в его
вышитый пояс, во всех отношениях напоминающий африканского вождя в
эта известная картина XIX века Эдуарда Шарлемона в
Художественный музей Филадельфии.
Итак, Кристи говорит что-то о Европе и «Восток», о христианстве и исламе, о цивилизации и дикость? Этот Отелло теряет видимость вежливости и вежливости. возвращаясь к своим языческим корням? Или что Отелло перестал пытаться «пройти» и заново открывает свои великолепные мусульманские корни и личность?
Возможно, да. Но пока все это (в одной комбинации или
другой) кричит из проектной схемы, на самом деле ничего из этого
разыгрывается в персонажах и отношениях, ни в
действия.
Кэбелл обладает природной уверенностью и легким авторитетом, даже когда он погружается (или поднимается) в страсти ревности. Он лучше всего, когда Яго еще не убедил его в неверности Дездемоны, злится не на нее, а на неопределенность всего этого, и на за то, что потерял уверенность в границах (любви, страна, идентичность), которые определили его жизнь. (Мы слышим виолончель, когда его разум начинает вращаться). И его серия трагических открытия в конце пьесы очень трогательны, если не потрясающе.
Дездемона Макки — это откровение. Отказ от пассивности
или почтение, эта Дездемона слишком умна, чтобы снискать расположение
себя кому угодно (даже простое утверждение типа «Я послушна»
знающий и кокетливый). Она глубоко переживает потерю своей
любовь мужа (сцена, в которой она поет песню «Ива»
когда она готовится ко сну, замечательна своей навязчивой тишиной,
с звоном колокольчиков на холодном вечернем ветру). Но, как
Эмилия Дардариса), она слишком умна и чертовски зла, чтобы идти
к ее смерти, не поддержав хорошего боя.
Напротив, Майкл Тайло играет Яго — крупнейшего в пьесе, наиболее привлекательный и потенциально опасный способ похитить сцену роль — грубого и сварливого военного с хлыстом, без очарования, без утонченности, без глубины и без много понимания.
Как и проектная схема производства, этот Яго остается абстракция, набор толкований того, что в противном случае глубоко пережитые эмоции и сложные отношения.
Трагедия Уильяма Шекспира.Открыт в
Королевский двор
Театр, Лондон, 21 апреля 1921 года. Закрыт 18 июня 1921 года после 68 представлений. Производитель
и директор , Дж. Б. Фэган; Генеральный директор , A.W. Чаппелл; Директор сцены , г.
Джордж Десмонд; Помощник режиссера сцены , Джон Коллинз; Художник по костюмам , Теодор Комисаржевский; Костюмы для мисс Титрадж и мисс Грей , мадам Робер Броше; Костюмы прочие , Б.J. Simmons & Co.
Спектакль открывается на одной из улиц Венеции. Здесь мы знакомимся с Яго, солдатом, и Родриго, богатым человеком, влюбленным в Дездемону, дочь сенатора в Венеции.Яго и Родриго жалуется на Отелло, мавра и генерала венецианской армии. Оба они ненавидят Отелло Родериго, потому что Отелло тайно женился на Дездемоне, и Яго, потому что он считает, что Отелло обошел его ради повышения в благосклонность молодого, неопытного солдата по имени Кассио. Яго начинает замышлять месть Отелло. Яго и Родриго спешат сообщить Брабанцио,
отец девушки, о ее побеге с Отелло.Брабанцио в ужасе, но раньше
он может противостоять Отелло, его вызывают на срочный
заседание Сената о неминуемой угрозе вторжения турецкого флота на
принадлежащий Венеции остров Кипр. Брабанцио прерывает митинг, чтобы обвинить Отелло в победе над Дездемоной колдовством.Защищаясь, Отелло рассказывает, как он завоевал ее любовь с помощью рассказывая ей о своих великих приключениях. Дездемона соглашается и клянется, что вышла замуж Отелло по любви. Из-за турецкой угрозы, Отелло немедленно отправляется на Кипр, чтобы защищать остров от турок. Он оставляет Дездемону позади с Яго, пообещав, что она придет в его лагерь, как только он будет благополучно обоснован на острове Кипр. Не успел Отелло приземлиться, как он узнает, что буря рассеялась.
турецкий флот и, таким образом, остров свободен от какой-либо непосредственной угрозы
атака.Когда Отелло воссоединяется с Дездемоной на острове, он объявляет, что
в этот вечер будет пир и веселье, чтобы отпраздновать безопасность Кипра
от турок. В ту ночь Отелло поручает Кассио не давать солдатам пить. в избытке, так что нет может произойти драка.Злой Яго ведет молодого солдата выпить немного слишком свободно, под предлогом почитания своего генерала. Во время застолья Яго успевает вовлечь Кассио в ссору с Родриго. При попытке прекратить драку ранен губернатор Кипра. А начинается бунт, и Яго звонит в колокол. Когда Отелло появляется на месте происшествия, он приказывает лишить Кассио своего поручения. армия. На следующий день Яго убеждает Кассио попросить Дездемону заступиться за него, как
Отелло не мог ей ни в чем отказать.Кассио, не подозревающий, что такое Яго
пытается, принимает его совет и умоляет Дездемону, чтобы он
восстановлен. Дездемона заверяет его, что поговорит с Отелло на его
от имени. Поспешив к Отелло, Яго намекает, что у некоторых сортировать между Дездемоной и Кассио. Мавр не поверит своей жене ложна для него, и все же ей очень больно, когда она убеждает его вернуть Кассио его звание обер-лейтенанта. Все еще сомневаясь, Отелло требует доказательств неверности своей жены. Спрашивает Яго Отелло, если у Дездемоны есть платок, вышитый клубникой. Отелло отвечает утвердительно, добавляя, что сам дал ей такую носовой платок; это был его первый подарок любимой женщине. Яго тогда объясняет несчастному мужу, что видел эту самую платок с клубничными пятнами во владении Кассио.(Фактически, Жена Яго Эмилия нашла платок, который уронила Дездемона, и передал его Яго, который посадил его в комнате Кассиоса как свидетельство романа Кассиоса с Дездемоной.) Яго предполагает, что Дездемона дала Кассио платок. В ярости Отелло угрожает убить Кассио. На всякий случай Отелло просит у Дездемоны носовой платок и когда
она не может не найти его, худшие подозрения Отелло подтверждаются. Позже, когда Дездемона спит, входит Отелло и, подходя к ней, целует ее. лоб.Проснувшись, Дездемона приподнимается на руке. и со слезами на глазах пытается избавиться от обвинений, которые он возбуждено против нее. Но он отказывается слушать ее мольбы и душит ее с подушкой. Эмилия, жена Яго, входит и приходит в ужас при виде тела Дездемоны. Отелло
говорит Эмилии, что убил Дездемону за ее неверность, цитируя
платок как доказательство.Эмилия защищает невиновность Дездемоны и говорит, что Яго солгал. Она объясняет, как платок Дездемоны попал в комнату Кассио.
владение. Реагируя на обвинения жены, Яго наносит удар и убивает Эмилию. Как раз на этом В тот момент, когда Кассио вводят в дом раненого и истекающего кровью, как Яго послал Родриго убить его.Попытка, однако безуспешно, и Кассио не смертельно ранен. Письма раскрыли, что проясняет предательство Яго и невиновность Кассио вне всякого сомнения. Этот удар слишком силен для мавра, который, осознавая пределы, до которых дошла его слепая страсть. понес его, ранил себя и умер у ног своей мертвой жены. История заканчивается тем, что Кассио становится губернатором Кипра и приговорил Яго к затяжным пыткам. (Краткое изложение сюжета выше украшено рисунками из The Illustrated Sporting and Dramatic News , 21 мая 1921 г.)
Отелло — премьера
Королевский придворный театр в день рождения Уильяма Шекспира. (Мистер.
В 1921 году Шекспиру было бы 357 лет. Как вспоминал Рэтбоун, игра, казалось, идет хорошо, но затем он разработал неконтролируемый случай икоты во второй половине выступления. Хотя боюсь, что публика смеялась над ним, Рэтбоун вышел на сцену и икнул во время сцены с Дездемоной. Он написал: «Нет смеха … тепло мой выход приветствовали аплодисментами. На следующее утро я получил отличное отзывы из прессы.Одна ведущая лондонская газета выбрала в в частности, сцену с Дездемоной, которую я только что упомянул. Для этой сцены я получил особую похвалу за блестящую концепцию игры пьяного Яго! » ( Вход и выход из символа , стр. 47) В интервью Рэтбоун
заявил, что играть Яго было большим опытом. Он добавил: «Мы все можем понять мотивы Яго в Отелло, даже если мы ненавидим
его, потому что он обращается к разведке.»
(Он возмущается, что его набирают, серебра
Экран ,
Июль 1936 г. Персонаж Отелло сыграл Годфри Тирл, сын известного Шекспировский актер / менеджер Осмонд Тирл. Бэзил Рэтбоун писал, что Годфри Тирл был лучшим Отелло, которого он когда-либо видел. Шесть участников кастинга Отелло появились с Бэзилом Рэтбоуном. в г. Король Генрих IV, часть II , 17 февраля — 16 апреля 1921 г .: Франк Селье, Альфред Кларк, К.Томас, Юджин Лихи, Джон Коллинз и Мэри Грей (также известная как миссис Дж. Б. Фэган).
Большинство критиков высоко оценили игру Рэтбоуна в роли Яго. «Я не думаю, мистеру Бэзилу Рэтбоуну удалось в целом убедить нас в том, что много хладнокровного подлости. Как бы я ни восхищался легкостью и точностью его играя, я еще до конца засомневался, начал ли он с какой-нибудь очень четкое представление о персонаже ». Правда , 27 апреля 1921 г. «Мистер. Rathbone есть
всегда смешить публику остротой остроумия Ягоса; как он
прогуливаясь по пьесе своими гибкими, грациозными движениями, вы скучаете по
сигарету между пальцами. Он критичный, сварливый, злобный
тебе нравится, но не опасно. Постепенно ты убедишься, что здесь
это Яго, который не станет ни подставлять лейтенантов, ни совершать убийства. … Рэтбоун дает
тонкое исследование, искусно выполненное исследование, но ни на мгновение
Колоссу нужно было выдержать эту грандиозную трагедию. В то время как некоторые критики не были убеждены в подлости Яго, Рэтбоун тогдашняя подруга, женщина, которую он назвал Котёнком, нашла его исполнение пугающий. Он вспомнил, как она сказала: «Как вы можете играть такую роль, а не , а что-то ? сам нравишься? … Ты меня пугаешь «. ( Вход и выход из символа , стр. 47) Другие критики, такие как этот критик The Scotsman , считали, что Рэтбоун ударил правильную ноту в своей интерпретации Яго: .«Мистер.Бэзил Рэтбоун осознал полное, почти отстраненное, мерзость Яго, его преднамеренное злодеяние, будь он, возможно, слишком жестоко и недостаточно интеллектуально. Но это уточнение критики что могло быть предъявлено только к убедительному представлению ». The Scotsman , апрель 22, 1921
Эдвин Рэдфорд, с The Nottingham Journal , раскритиковал продюсера Дж.Б. Фэган за
извращающий
Пьеса Шекспира. Рэдфорд писал: «Он дает нам в мистере Годфри Тирле и мистере Бэзиле Рэтбоуне
Отелло и Яго, которые заставили задуматься, кто из них моложе и больше
красивый. Отелло стал красивым, смуглым, неотразимым
привлекательный молодой южанин, не старше тридцати дней. Вместо
Дездемону влечет жалость, мы не могли представить, что она делает
иначе, чем влюбиться в этого молодого бога естественным образом,
молодая служанка влюбляется в молодого человека.Опять же, с мистером Рэтбоуном
красивый молодой Яго, «злодейские мысли» можно было объяснить только в одном
такой молодой и такой справедливый по теории вырождения. Такое положение вещей
делает половину пьесы бессмысленной «.
( Nottingham Journal ,
2 мая 1921 г. Проблема заключалась в возрасте Рэтбоуна. Мистер Рэдфорд и несколько других критиков чувствовали что Яго должен играть актер постарше, указывая на то, что Шекспир описал Яго как «плохого старого солдата».» Фэган ответил на эту критику, заявив, что в произведении Шекспира Отелло «Яго описывает себя в первой сцене ему 28 лет, и хотя он часто лжет, в этом Например, в его интересах преувеличить свой возраст ». ( The Pall Mall Gazette , 25 апреля 1921 г.)
Многие критики разочаровались в
Выступление Мэдж Титерадж в роли
Дездемона. «Мисс Макгилл очень умна. Она покорилась довольно утомительной Дездемоне. терпение при слишком заметном навыке; но когда в ужасный момент после последней ужасной вспышки Отелло, прямо перед спальней В этой сцене она чудесно двигалась в своей ошеломленной и сбитой с толку невинности. Она также в милости отказано г.Бэзил Рэтбоун, чей красавчик Яго был далеко слишком близкие отношения с публикой. Мисс Макгилл играет в пьесу, а не выходит в театре. Она высказала предположение о безумном увлечении девушки на протяжении всего раннего сцены с помощью простого и вполне удачного трюка — никогда не сводить глаз Отелло, если бы она могла помочь, да и то только на кратчайшие сроки. возможное время. Короче говоря, она художник ». The Westminster Gazette , 2 июня 1921 г. В 1925 году Макгилл стала матерью Анджелы Лэнсбери, которая позже выступала с
Бэзил Рэтбоун в фильме 1956 года Придворный шут .
«Мистер.Яго из Бэзила Рэтбоуна очень умен, так как избегает все подводные камни той части, которая так легко поддается транспонтинизации злодейство.» The Graphic , 30 апреля 1921 г. «Яго мистера Бэзила Рэтбоуна также был выдающимся исполнителем. …
Явно проявились злоба и дьявольская смекалка персонажа. «Идея г-на Бэзила Рэтбоуна о Яго наиболее искусно разработана, но он производит у нас впечатление, что он не смог действовать в соответствии со своими собственными намерения. Он не мог полностью уловить зловещую ноту, но остается злой, а порой и очень приятный. Тем не менее это был умное, тонкое подражание, и повышает репутацию мистера Рэтбоуна «. Эпоха , 27 апреля 1921 г. «Бэзил Рэтбоун, артист, уверенно поднявшись до высшего звания в профессии, дал чудесный штраф чтение Яго, полное проницательности и интеллектуальной силы, и которому недостает только, возможно, в предложении диаблери в композиции злодея.» Western Mail , 23 апреля 1921 г.
| ||||||||||||||||||||||||||
Ltd. и Том Хеслевуд; Парики , Clarkson; Строительство декораций , Х. Э. Хаттон; Художник-декоратор Р. Д’Амар; Художник по свету и декорациям Дж. Б. Фаган; Освещение выполнено
Чарльз Хаммонд; Электрическое освещение Альфреда Вальтерса; Музыка под руководством Дж. Х. Сквайра; Бои , устроенные Феликсом Грейвом. 
Томас
Пять сцен из
новый первый акт включает в себя все первые два акта
Оригинал Шекспира. Новый второй акт соответствует первоначальному третьему
акт плюс первая сцена оригинального четвертого акта. Третий акт мистера Фэгана состоит из остальных четвертого и пятого актов Шекспира.
Отелло уже присутствует в совете, потому что ему поручили командовать
силы дать отпор туркам.
Яго планирует использовать молодого Кассио, чтобы вызвать ревность Отелло, но
сначала он опустит Кассио в почете его генерала.
С гневом
слова он вырывается из комнаты в ревнивом гневе. Отелло приказывает Яго убить Кассио и
планирует убить самого Дездемону. Когда жена и муж встречаются
он снова обвиняет женщину в неверности. Удивлен и
в ужасе от перемены, произошедшей с ее некогда любящим мужем,
Дездемона в слезах уходит в свою комнату.
Отелло понимает, что Яго
за трагедией и
пытается убить его.
Это хороший возраст (двадцать восемь), но оттенок
современный и дотошный. Рэтбоун, как и Тирл, говорит стихи музыкально. Мэдж
Дездемона из Titheradge меня немного разочаровала.Мне понравилась ее нежность и
сладость, но тон ее не шекспировский. Франк Селье был огромен в
«Пьяная» сцена Кассио, но он — карманный Кассио, на который стоит взглянуть. Эмилия Марии
Грей вообще не попал туда. Есть актриса по имени Этель Гриффис, которая умеет
заставить вас выпрыгнуть со своего места в роли Эмилии.
) На премьере присутствовали:
ряд знаменитостей, в том числе Ллойд Джордж, лорд Бальфур, Энтони Иден и леди Коулфакс.
)
Однако некоторые считали Рэтбоуна неубедительным злодеем.
(Иронично, поскольку Рэтбоун позже был назван злодеем!)
«Д. Л. М., Народ и Атенеум , 7 мая 1921 г.
простых, сравнительно обычных людей, людей «схожих увлечений» с
мы сами и пойманы в тяжелом труде особой страсти, которую мы ежедневно видим в
Работа.Спектакль исследует человеческие симпатии, как никакая другая трагедия.
Учитывая Яго, мы чувствуем, что это могло случиться с нами.
«
Мистер Эрик Коули не представлял мне Родриго, слишком много
клоуна, который мечтал о том, чтобы снискать расположение Дездемоны.
П. Х.
)
2 июня ее сменила Мойна Макгилл, выступление которой
порадовал критиков.
Мойна
Макгилл также появился в Frenchman’s Creek (1944) с Бэзилом Рэтбоуном; она играла леди Годолфин.
даже мои бешеные чувства к ожиданию успокаивались такими
отличная оперативность. Все сцены были довольно приятными; тот, в котором Дож
сидит в Совете в Стрельце действительно красиво.Розово-фиолетовые шторы падают
в тяжелых складках, составляющих фон сцены. На высоком помосте около восьми
высоко ступает, сидит дож в своем золотом парчовом платье и чепце; позади него падает
под его высоким балдахином виднелась широкая пластина из золотой ткани. это образует очень тонкий и
достойная обстановка для того, что, безусловно, является одной из самых замечательно написанных сцен
в Шекспире. Г-н Годфри Тирл — очень компетентный актер, он сделал
Мавр весьма привлекателен, как простой, честный и почти детский, но в то же время
время решительный человек действия.Мне нравится, как мистер Фэган меняет
компания о. Г-н Альфред Кларк, сыгравший Фальстафа в Генрих IV , был
действуя как небольшая часть Брабанцио, и действуя исключительно хорошо. Мистер Василий
Рэтбоун был замечательным Яго.
Мне кажется, что такая часть ему больше подходит
чем «юношеский лидер», когда он немного склонен соответствовать идеалам
киногероя. Яго — персонаж, которого почти невозможно изобразить; это
Актеру очень сложно представить свои мотивы достаточными. Другой
Хорошая роль в кастинге пришлась на мисс Мэри Грей в роли Эмилии. Она была превосходна как
слегка вульгарный, немного грубоватый, но ласковый, крикливый
женщина. К сожалению, ее костюмы и костюмы мисс Мэдж Титерадж в образе
Дездемона не добилась успеха. Мистер Том Хеслевуд отвечал за остальную часть
одежду, и он является знатоком венецианских костюмов выбранного периода, но
в программе нам говорят, что г-н Коммисаржевский отвечал за
Платья Дездемоны и Эмилии.В любом случае, кто-то из этого сделал хэш. Мисс
Мэдж Титеридж помешал самый абсурдный объемный парик из буксировки, из-за чего она
карикатура на сцену выглядит ingenue . В то время как другие два
женщины Бьянка и ожидающая женщина были в хорошо скроенных, гармоничных венецианских платьях,
она и Эмилия были одеты в серию незрелых халатов разных цветов,
очень плохо с пейзажем.
Была ли вина в этом г-на Коммисаржевского или
это снова был случай «ведущей леди», конечно, невозможно
определять.Мистер Эрик Коули приятно действовал как Родриго, роль которого, очевидно,
написано для мистера Майлза Маллесона. Мисс Гвендолен Эванс в роли demi-mondaine Бьянка выглядит довольно привлекательно, но, к сожалению, чрезвычайно правильна.
в ее поведении. мы бы хотели, чтобы она пошла к своей тезке, мисс Эдит Эванс, чтобы узнать
как играть венецианскую куртизанку.
…
В
Эффект от актерской игры усиливался по мере ее прохождения. Это
никогда не был великим Яго, но всегда был ярким и убедительным, с
тонкое итальянское прикосновение.» Субботний обзор , 30 апреля 1921 г.
arthurlloyd.co.uk,
используется с разрешения.)Создатель исходного кода Шекспир, Уильям, 1564–1616 гг. Название источника [Отелло] Трагедия Отелло, Мура Венеции. Как это было в прошлые времена, действовали на Глобусе и на Черных Фриерах его слуги Maiesties. Источник создан или опубликован 1622 Номер исходного кода СТК 22305 копия 1 Создатель исходного кода Гир, Дж. Название источника Мистер Кин в роли Отелло [в одноименной пьесе Шекспира] От: Это была моя реплика … [рисунок] / нарисовано и выгравировано с натуры Ино Вм. Механизм. Источник создан или опубликован [Великобритания? : s.n., начало-середина 19 века] (напечатано К. Халлманделем) Номер исходного кода ART Файл K24.4 № 47 Название источника МиссисУ. Источник создан или опубликован Лондон: Издано А. Парком, Леонард-стрит, 47, Финсбери, [середина XIX века] Номер исходного кода ART Файл W521 No 3 (размер XS) Создатель исходного кода Томкинс, Чарльз, 1757-1823, художник. Название источника Мистер Кин в роли Отелло [рисунок] / C. Tomkins fec. Источник создан или опубликован Лондон: опубликовано W. West, Exeter House, Exeter Strt., Strand, 1 декабря 1818 г. Номер исходного кода ART 255814 (размер S) Создатель исходного кода Лэмб, Чарльз, 1775-1834, автор. Название источника Отелло, болото Венеции: украшено тремя медными пластинами. Источник создан или опубликован Лондон: Отпечатано для Томаса Ходжкинса, 1807 г. Номер исходного кода PR2877.L3 Y67 1807 Клетка Название источника [Первое появление Айры Олдридж в Ковент-Гарденс в роли Отелло — спектакль, датированный 1833 годом, плюс 2 небольших гравированных портрета и статья на немецком языке, скрепленные вместе] [рисунок]. Источник создан или опубликован [S.l. : s.n., начало-середина 19 века?] Номер исходного кода ART Файл A365.5 № 5 Создатель исходного кода Бюлер, С. Название источника Ира Олдридж как Отелло [рисунок] / n.e. Лихтбильд против Ж. Шайю; Steindruck von S. Bühler в Мангейме. Источник создан или опубликован Мангейм, Германия: [s.n., 1854] Номер исходного кода ART Файл A365.5, №4 Создатель исходного кода Сарония, Наполеон, 1821-1896 гг. Название источника Эдвин Бут в роли Яго в «Отелло» Шекспира [рисунок] / Сарони. Источник создан или опубликован Нью-Йорк: [s.n., 19 век] Номер исходного кода ART Файл B725.4 No 111 часть 1 ФОТО копия 1 (размер XS) Название источника Костюм Эдвина Бута для Яго Номер исходного кода 12-4-08-10 Бу. Название источника [Две картины Эдвина Бута, соединенные вместе в ролях Шекспира Отелло и Яго] [рисунок]. Источник создан или опубликован [Соединенные Штаты? : s.n., 19 век] Номер исходного кода ART Файл B725.4, номер 81 (размер S) Создатель исходного кода Театральная гильдия Название источника Поль Робсон в роли Отелло, венецианского мавра Источник создан или опубликован 1943 Номер исходного кода Сборник программ Создатель исходного кода Ван Фехтен, Карл Название источника Поль Робсон в роли Отелло Номер исходного кода АРТ. Название источника [Поль Робсон в Отелло, Акт I, сцена 4] Источник создан или опубликован [около 1944 г. Номер исходного кода ART 254052 (размер S) Создатель исходного кода Джонс, Роберт Эдмунд Название источника Эскиз костюма Отелло для Поля Робсона Источник создан или опубликован 1943 Номер исходного кода ART Box J79 No. Создатель исходного кода Коентген, Генрих Гюго, гравер. Название источника Otello ossia L’Africano di Venezia, драма-трагедия in tre Atti del Sigr Mo Gioachino Rossini [рисунок] / Contgen sc. Источник создан или опубликован Магонца, Германия: B. Schott figli, [18 век] Номер исходного кода ART Файл S528o1 №76 (размер S) Создатель исходного кода Бида, Александр, 1813-1895, художник. Название источника [Отелло, I, 3, Отелло, Дездемона, Брабантио и Яго] [рисунок] / [Александр Бида]. Источник создан или опубликован [19 век] Номер исходного кода ART Box B584 No 5 (размер S) Создатель исходного кода Маркетти, Л. Название источника Отелло, мавр Венеции, Уильям Шекспир [рисунок] / Л. Маркетти. Источник создан или опубликован [19 или начало 20 века] Номер исходного кода ART Box M317 No 1 (размер L) Создатель исходного кода Крюк, Джеймс Кларк, 1819–1907, художник. Название источника Описание Дездемоны Отелло [рисунок] / Дж. К. Хук. Источник создан или опубликован ок. 1852 Создатель исходного кода Солтер, Уильям, 1804-1875, художник. Название источника Плач Отелло Источник создан или опубликован 1857 |
У. (Джон Уильям), 1806-1866, гравер.
Уэст в роли Дездемоны [в «Отелло» Шекспира] [графика].
, 19 век, гравер.
, Фотограф.
(реальность)
251518
]
.jpg)
, художник.
Неделя за неделей | Отелло: Играет Шекспира с Deutsche Bank
Неделя 3 Блог
Интервью с дизайнером
Мы поговорили с Ханной Кларк, дизайнером Othello , о создании костюмов для спектакля Игра Шекспира в этом году в постановке Deutsche Bank .
Почему бы не попробовать создать свой собственный с помощью нашего творческого брифинга?
Каков ваш процесс создания костюмов?
Изначально я всегда читаю пьесу, чтобы получить хорошее представление о персонажах и пути их костюмов. Затем я начинаю собирать эталонные изображения для обсуждения с режиссером — в результате этих обсуждений появляются эскизы костюмов. На дизайн всегда влияет то, как костюмы будут реализованы на практике.Например, эта постановка «Отелло» — действие которой происходило в Первой мировой войне, означало, что большая часть костюмов будет арендована, а не куплена или изготовлена - из-за этого дизайн должен иметь плавность, которая позволит им адаптироваться ко всему, что мы можем найти в прокате. дома.
Как вы решили передать тему Первой мировой войны в одежде персонажей?
Подавляющее большинство персонажей в «Отелло» носят военную форму — хотя она установлена в веницианской армии — мы решили использовать британскую униформу времен Первой мировой войны с адаптированными знаками отличия — для обозначения ранга и статуса.
Гражданские костюмы также взяты из той же эпохи.
Есть ли какие-то элементы моды времен Первой мировой войны, которые вы хотели бы подчеркнуть в одежде персонажей?
Три женских персонажа интересны с точки зрения женского костюма времен Первой мировой войны. Дездемона богатая, образованная и самосознательная, поэтому мы хотели сделать что-то элегантное, но не слишком эффектное или показное. Бьянка как высококлассная куртизанка позволила нам продемонстрировать более легкомысленную и кокетливую сторону моды 1910-х годов.И мы выбрали образ медсестры времен Первой мировой войны для Эмилии, которая является гораздо более практичной и низкосортной женщиной из трех.
Точно так же, есть ли определенные элементы идентичности персонажей, которые вы хотели бы подчеркнуть с помощью их одежды?
Мы сделали очень определенный выбор в отношении того, как каждый военный персонаж будет носить свою униформу — например, Отелло всегда очень умен и придирчиво старается подчеркнуть свою дисциплину.
Высокопоставленные чиновники из Венеции очень чистоплотные, аккуратные и аккуратные.Монтано и все солдаты, удерживавшие форт на Кипре, все намного более разношерстны и измотаны в битвах.
Что изначально привлекло вас к использованию Первой мировой войны в качестве темы для производства?
Действие «Отелло» происходит в военной среде, поэтому, когда мы с Биллом (директором) начали исследовать производство, мы рассмотрели различные возможные военные условия. История чернокожих британских солдат во время Первой мировой войны была тем, что изначально привлекло нас к той эпохе, особенно истории британского Вест-Индского полка.Образы Первой мировой войны также были в наших коллективных умах из-за празднования столетия — так что это казалось сильной эпохой, которую нужно было выбрать для производства.
«Достоинство и величавое великолепие»: Отелло Поля Робсона
Газетная вырезка, 1930. Альбом для вырезок 71. Бумаги Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983.
Выставка «Шекспир на странице и на сцене: праздник» (зал Одюбона, 11 января — 27 апреля 2016 г.) демонстрирует как текстовую, так и исполнительскую историю пьес Шекспира.В этом посте мы более подробно остановимся на исполнении Поля Робсона в роли Отелло в постановке Эллен Ван Волкенбург и лондонской постановке Мориса Брауна 1930 года в театре Савой.
В Отелло , мавританский генерал венецианской армии тайно женится на дочери венецианского сенатора. Их брак быстро отравлен прапорщиком Отелло Яго, который убеждает Отелло, что Дездемона изменила ему. В агонии из-за ее предполагаемого предательства, Отелло убивает Дездемону, прежде чем обнаруживает ее невиновность и в конечном итоге убивает себя.Как персонаж, Отелло олицетворяет трагического героя, и, по крайней мере, с XVIII века его обычно играли как высокого красивого человека, обладающего большим природным благородством и добродетелью, который падает только потому, что его страсть к Дездемоне делает его уязвимым для обмана Яго.
.
Отелло — единственная шекспировская трагедия, в которой главный герой явно цветной человек. Большую часть его спектакля роли играли белые актеры в темном гриме. Афроамериканка Ира Олдридж изобразила Отелло с большим успехом в середине девятнадцатого века, но никакой другой чернокожий актер не играл Отелло на лондонской сцене, пока Поль Робсон не принял участие в постановке Мориса Брауна и Эллен Ван Волкенбург в 1930 году в Театре Савойи.
Программа «Первая ночь Отелло», 1930. Документы Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983 годы.Как дом большой архивной коллекции материалов Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, Специальная библиотека коллекций предлагает интимный взгляд на постановку этой исторической постановки с помощью вырезок из газет, фотографий, декораций и костюмов, программ и даже самого нагрудник на сцене Поль Робсон.
Хотя Англия, в отличие от Америки того времени, не была официально изолирована, она ни в коем случае не была свободна от расизма.
Фактически, в прошлом году Робсону и его жене было отказано во входе в ресторан Savoy. Статьи, написанные как до, так и после премьеры, часто включали обсуждения расы — как Отелло, так и Робсона. Пегги Эшкрофт (Дездемона) обратилась к одной из цепочек этих разговоров в статье, воспроизведенной ниже, в которой она отмечает: «Когда-либо так много людей спрашивали меня, не возражаю ли я, чтобы в некоторых сценах меня целовал темнокожий мужчина … и, похоже, для меня так глупо. Конечно, я не против! Я не вижу разницы в поцелуях Пола Робсона и в поцелуях любого другого мужчины.Просто надо на спектакль «
Несколько газетных статей перед премьерой с нетерпением ждали участия английского художника Джеймса Прайда. Сделав свой первый прорыв в театральный мир, Прайд согласился спроектировать декорации для постановки Брауна, но в конечном итоге его эстетические навыки как художника не полностью перешли на сцену.
В обзорах постановки декорации критиковались как излишне тяжеловесные и громоздкие.Акварельные рисунки ниже демонстрируют элегантную красоту декораций, но также усиливают критику за то, что они отвлекают внимание от сравнительно невысоких фигур актеров.
Эскиз декорации к Отелло, карандаш и акварель Джеймса Прайда, ок. 1930. Документы Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983 годы.
Эскиз декорации к Отелло, карандаш и акварель Джеймса Прайда, ок. 1930. Документы Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983 годы.
Другая широко распространенная критика постановки была сосредоточена на обширных сокращениях, сделанных Брауном и Ван Волкенбургом, предполагая, что они повредили поэзию и поток представления.Некоторые из вырезанных отрывков можно увидеть ниже в справочнике Ван Волкенбурга
. Книга Отелло, Акт I, Сцена I, ок. 1930. Документы Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772-1983 гг., Книга Отелло Промпт, Акт V, Сцена I, ок. 1930. Документы Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983 годы.
Несмотря на эту критику, выступление Робсона было широко признано публикой и критиками как мощное и историческое, собрав более 20 000 посетителей за первые несколько недель. Описывая «Отелло» Робсона, один из рецензентов (статья воспроизводится ниже) утверждал: «Сегодня Поль Робсон занимает нишу, которую он вырезал для себя — среди великих шекспировцев», а другой зашел так далеко, что сказал: «Никогда в долгом опыте работы с Шекспиром я видел такое достоинство и величавое величие.«
Газетная вырезка из альбома для вырезок, 1930 год. Альбом для вырезок 71. Записки Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983 годы. Газетная вырезка из альбома для вырезок, 1930 год. Альбом для вырезок 71. Записки Эллен Ван Волкенбург и Мориса Брауна, 1772–1983 годы. Пол Робсон, выпускник юридической школы Колумбийского университета, был разочарован тем, что многие двери в юридическое поле были закрыты для него из-за его расы. По мере того, как в 1920-х годах он все больше вовлекался в художественную сцену Гарлема, он начал играть сценические роли и исполнять афроамериканские спиричуэлы.
Ко времени своего дебюта в роли Отелло Робсон уже был всемирно известен своими концертами, и «чудесная музыка его голоса» была признана ключевым аспектом его выступления. Робсон продолжал играть Отелло в нескольких более поздних постановках, в том числе в первом Отелло с черным гвоздем на Бродвее в 1940-х годах. Когда этот спектакль отправился в тур, он предпринял беспрецедентный шаг, настаивая на том, что не будет выступать перед разобщенной аудиторией. Робсон рассматривал актерское мастерство в целом и свое выступление в роли Отелло в частности как неотъемлемую часть социальной и политической активности, которая все больше и больше становилась делом его жизни.
В заключение мы предлагаем взглянуть на область особого богатства коллекции Van Volkenburg и Browne. Сопоставление эскизов костюмов Джорджа Шерингема с фотографиями актеров (а в случае нагрудника — самого костюма) предлагает уникальный взгляд на процесс трансформации по мере того, как идеи переходят от страницы к сцене.
Театр в Монмуте — Отелло — Уильям Шекспир
Производственная группа
Литой (в порядке внешнего вида)
* Член Actor’s Equity Association, союза профессиональных актеров и режиссеров в США.
*** Член United Scenic Artists, союза профессиональных театральных дизайнеров США
От директора
Весь мир в этой пьесе Отелло ; считается внутренней трагедией Шекспира, поскольку он не имеет отношения к царству королей и королев. Это история предположений, неверно истолкованных сигналов, репутации, чести и предательства; история брака, дружбы и верности.
Спектакль начинается в Венеции и отправляется на Кипр. Шекспир часто использовал объектив чужой страны, чтобы изучить, как мы реагируем, когда сталкиваемся с чем-то отличным от нас самих. Перед началом пьесы Брабанцио пригласил Отелло в свой дом, устроил ему изысканные ужины, на которых мавр (мусульманин, принявший христианство) поделился своими рассказами о доблести, не осознавая того романтического эффекта, который это оказывает на Дездемону. Противоречия «Угадай, кто придет на ужин» возникает после того, как Отелло и Дездемона сбегают, и когда герцога Венеции вызывают судить, он излагает характер Отелло, а не цвет его кожи.
В основе каждой темы и сюжета в этой пьесе лежит потребность в контроле — манипулировать тем, что мы видим; быть тем, во что мы верим. Отелло, Родриго и Бьянка становятся жертвами «окулярного доказательства» и платят высокую цену за свой выбор. Яго, Эмилия, Кассио и Дездемона движимы желанием заявить о своей власти и независимости, хотя их стратегии варьируются от макиавеллистских до наивных.
К счастью, мы живем в то время, когда инклюзия и расовая принадлежность находятся на переднем крае наших художественных решений, будь то выбор сезона или выбор актеров, и этот спектакль задает вопросы о пьесе и предъявляет требования к художникам, которые ее создают.История Шекспира заставляет нас серьезно задуматься об ассимиляции, статусе, поле и расе в глубоких человеческих отношениях. Как и в любой хорошей пьесе, здесь нет простых ответов.
.