Катарсис аристотель: Катарсис | Понятия и категории

Содержание

КАТАРСИС — Новейший философский словарь — Философия

КАТАРСИС

(греч. katharsis — очищение) — связанные с получением удовольствия, процесс и результат очищающего, облегчающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов, вызывающих соответствующие переживания и эффекты. Понятие К. впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, собственно философском и др.). В философской литературе понятие К. имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционно трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с «очищением души» («очищением от аффектов»). Иногда понятие К. квалифицируется как категория психологии искусства. Использовалось в философии Пифагора, Гераклита, Платона, Аристотеля и др., обращавших внимание на катартическое («очищающее») действие музыки (Пифагор), сценической трагедии (Аристотель) и т.д. В новейшее время понятие К. получило значительное распространение в психологии и психотерапии. В решающей мере это было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике И. Брейера и 3. Фрейда и достижении ими реального очищения психики от патогенной информации и облегчения страданий пациентов. Ряд современных психотерапевтических методик и приемов ориентирован на достижение К. В обыденной жизни понятие К. употребляется преимущественно как синоним понятия очищение. В.И. Овчаренко

Новейший философский словарь. 2012


Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое КАТАРСИС в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:


КАТАРСИС — это… Что такое КАТАРСИС?

  • катарсис — В гештальте проявление эмоции, иногда бурное (гнев, крики, рыдания), обычно приводящие к исчезновению чувства подавленности и разрядке напряжения или к дедраматизации. В гештальте специально не стремятся к катарсису, но он нередко может… …   Большая психологическая энциклопедия

  • КАТАРСИС — (от греч. katharsis очищение) категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно высший духовно эмоциональный результат эстетического опыта, эстетического восприятия, эстетического воздействия искусства на человека …   Философская энциклопедия

  • Катарсис —  Катарсис  ♦ Catharsis    В переводе с греческого катарсис означает очищение, освобождение путем удаления всего, что мешает или загрязняет. Так, по Аристотелю, трагедия есть катарсис страстей; по Мольеру, комедия есть катарсис наших слабостей,… …   Философский словарь Спонвиля

  • Катарсис — (греч. кatharsis очищение) Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно высший духовно эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на …   Энциклопедия культурологии

  • Катарсис — «очищение», в греческом религиозном врачевании освобождение тела от какой нибудь вредной материи, а «души» от «скверны» и болезненных аффектов. По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит К. подобных (т. е.… …   Литературная энциклопедия

  • КАТАРСИС — [гр. katharsis очищение] 1) введенный Аристотелем термин, обозначающий возвышенное удовлетворение и просветление зрителя, который пережил вместе с героем сценического произведения страдание и таким путем освободился от него; 2) психол. в… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • КАТАРСИС — (греческое katharsis очищение), 1) термин Поэтики Аристотеля, очищение духа при помощи страха и сострадания как цель трагедии. Понятие катарсис имело многочисленные толкования. 2) В психоанализе З. Фрейда один из методов психотерапии …   Современная энциклопедия

  • Катарсис — (гр.catarsis тазару) адамның рухани жан және тән саулығын бейнелейтін ұғым. Бұл термин Аристотельдің трагедия туралы ілімінде қолданылған. Оның пікірінше, трагедия үрей, ашу (ыза), аяушылық және т.б. шақыру арқылы, көрерменді осы сезімдерді… …   Философиялық терминдердің сөздігі

  • КАТАРСИС — (греч. katharsis очищение) 1) термин Поэтики Аристотеля, очищение духа при помощи страха и сострадания как цель трагедии. Понятие катарсиса имело многочисленные толкования.2) В психоанализе З. Фрейда один из методов психотерапии …   Большой Энциклопедический словарь

  • Катарсис — (от греч. catharsis очищение) сильное эмоциональное потрясение, которое вызвано не реальными событиями жизни, а их символическим отображением, например в произведении искусства. Термин был привнесен в психологию и психоанализ из античной трагедии …   Психологический словарь

  • Катарсис — определение, примеры, катарсис в философии

    Катарсис (др. греч. κάθαρσις — очищение) — термин из философии, означает духовное очищение, процесс избавления от сильных эмоций, стресса, переживаний.

    Примеры катарсиса

    Катарсис может означать как саму эмоциональную разрядку, выплёскивание эмоций, так и состояние, которое приходит после избавления от негативных воспоминаний и связанных с ними переживаний.

    В психотерапии достижение катарсиса происходит путём признания проблемы и реагирования на неё. То есть когда человек выражает своё эмоциональное отношение к той или иной ситуации, другими словами, выплёскивает свои эмоции. Необязательно обращаться к психотерапевту для эмоциональной разрядки. Можно найди подходящего слушателя и рассказать о проблеме, которая беспокоит.

    В эстетике (философское учение об искусстве) состояние катарсиса приходит при влиянии искусства на людей: когда человек сопереживает героям кинофильма, театральной постановки, книги или при прослушивании музыкального произведения сострадает его автору.

    В медицине под катарсисом понимается процесс дефекации (испражнения прямой кишки).

    Теория катарсиса — Аристотель

    Аристотель считал, что трагедия помогает человеку избавиться от негативных эмоций. Когда человек видит трагедию или слышит музыку, он испытывает сострадание и страх, в результате чего происходит очищение от переживаний, злости, гнева и других отрицательных эмоций.

    Катартический метод Фрейда и Брейера

    В психологию термин пришёл благодаря работе австрийских врачей Йозефа Брейера и Зигмунда Фрейда «Исследования истерии» (Studien uber Hysterie). Катартический метод, с помощью которого учёные старались излечить, заключался в применении гипноза с целью заставить пациента вспомнить моменты из жизни, связанные с негативными эмоциями, и рассказать о них.

    Позднее Фрейд применял этот метод, не погружая пациентов в гипноз, то есть когда они находились в сознательном состоянии. Учёные считали, что катартический метод будет работать, если человек будет реагировать на обидную ситуацию. Причём реакция должна быть соразмерной.

    Ведутся споры по поводу того, кто первый применил катартический метод в психологии. Пьер Мари Феликс Жане, французский психолог, философ и психиатр, утверждал, что именно он был создателем данного метода лечения пациентов.

    В Советском союзе теорией катарсиса занимался советский учёный Лев Семёнович Выготский. Выготский изучал катарсис на примере художественных произведений, в частности рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Лёгкое дыхание». По мнению учёного, катарсис достигается, когда способ описания произошедшей трагедии не соответствует её эмоциональности. То есть трагедия ужасная, а описывается она спокойно, неэмоционально.

    «Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается предметом его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису…»

    Л. В. Выготский

    Катарсис в кинематографе

    В современном искусстве, в частности в кинематографе, теория катарсиса жива. Эмоциональная разрядка у зрителей происходит, когда они отождествляют себя с героями фильма. Некоторые деятели искусства утверждают, что сцены насилия в кино, на телевидении и в видеоиграх способны привести к эмоциональной разрядке.

    «Произведение должно быть способно вызвать потрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека…»

    А. А. Тарковский

    Однако многие учёные отвергают теорию катарсиса, потому как уверены, что наблюдение за насилием не способствует избавлению от негативных эмоций. Американский психолог Крейг Андерсон с помощью экспериментов доказал, что насилие на экране порождает у человека склонность проявлять агрессию в жизни.

    Смотрите также значение Искусство.

    Трагедия Софокла «Царь Эдип» и учение о катарсисе Аристотеля в свете проблемы мифологической пары «Сакральное

    УДК 7.032 Н. Е. Жаринов

    ст. преподаватель Гуманитарного Института Телевидения и Радиовещания; e-mail: [email protected]

    ТРАГЕДИЯ СОФОКЛА «ЦАРЬ ЭДИП» И УЧЕНИЕ

    О КАТАРСИСЕ АРИСТОТЕЛЯ В СВЕТЕ ПРОБЛЕМЫ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ПАРЫ «САКРАЛЬНОЕ — НАСИЛИЕ»

    В статье рассматривается мифологическая пара «сакральное — насилие» на примере учения Аристотеля о катарсисе и античной трагедии Софокла «Царь Эдип». Катарсис рассматривается в психологическом, медицинском и обрядовом аспектах. В статье показано, как бытовое насилие в древнегреческой трагедии перешло в насилие эстетическое.

    Ключевые слова: катарсис; сакральное и насилие; трагедия; обряд очищения; культ Диониса; царь Эдип; Аристотель.

    Zharinov N. E.

    Lecturer in Humanities Institute of TV&Radio Broadcasting, Post-Graduate Student

    SOPHOCLE’S TRAGEDY «OEDIPUS REX» AND THE ARISTOTLE’S THEORY OF CATHARSIS ACCORDING TO THE PROBLEM OF MYTHOLOGICAL PAIR «SACRAL — VIOLENCE»

    The article discusses the mythological pair «sacral — violence» in the case of Aristotle’s theory of catharsis and the Sophocle’s ancient tragedy «Oedipus Rex». Catharsis is considered the psychological, medical and ritual aspects. The article shows how domestic violence in Greek tragedy turned into aesthetic violence .

    Key words: catharsis; sacral and violence; tragedy; ritual of lustration; cult of Dionysus; Oedipus Rex; Aristotle.

    Учение о катарсисе, как еще одно открытие Аристотеля, является ключевым в истории западноевропейской культуры. Но здесь следует определиться. Дело в том, что учение о катарсисе, или очищении, в «Поэтике» Аристотеля в силу того, что трактат дошел до нас не в полной форме, не представлено в законченном виде. Высказывания Аристотеля о катарсисе буквально рассыпаны во многих других его текстах: «Риторика», «Поэтика», «Политика», «Метафизика», — и чтобы

    представить себе полную картину, нужно обращаться не к одному неполному трактату, а почти ко всему философскому наследию античного мыслителя.

    По мнению А. Ф. Лосева, единой теории катарсиса у Аристотеля просто нет. В разных трудах мы находили лишь отрывочные сведения, смысл которых сложно передать посредством перевода и предполагает различные толкования. Но так сложилось, что последующие философы смело приписывали Аристотелю все, что им казалось абсолютно верным. Так, Лессинг рассматривал учение о катарсисе исключительно в моральном аспекте, хотя в эпоху Аристотеля представления о морали были совсем другими. До Лессинга, в эпоху Возрождения, слово «катарсис» понимали в смысле религиозного очищения (lustratio seu expiation). Французский трагик П. Корнель видел в нем «очищение страстей» (purgation des passion). В дальнейшем трактовка учения о катарсисе сводились к психологизму, который также был чужд эстетике Аристотеля. Лернет толковал катарсис как душевное облегчение после вызванного трагедией напряжения (Sollizitationstheorie). Л. С. Выгодский утверждал, что катарсис является своего рода разрядкой -освобождением от негативных эмоций, которые способен вызвать предмет изображения [1, с. 268-271]. Следуя во многом за Лессингом, Д. Лукач утверждал, что катарсис знаменует не только примирение и успокоение, но и возбуждение нравственного импульса. Он говорил о катарсически-этическом воздействии истории западноевропейской культуры и искусства [3, с. 431].

    Психологическая трактовка этой категории объясняется неверно уясненным понятием страсти, а также удовольствия, аффекта и страха, которые у Аристотеля, по мысли А. Ф. Лосева, непосредственного отношения к эмоциям не имели, а обозначались всего лишь риторические приемы, подчиненные аристотелевской логике, без которой, по мнению греческого философа, нельзя было написать трагедию. Иными словами, все упиралось в трудности перевода, и постепенно, на протяжении многих веков, «выросла» стена непонимания, ложных понятий, трактовок и мифов, которые стали принимать как нечто само собой разумеющееся, как аксиому.

    Правда, одно направление среди трактовок понимания катарсиса в большой степени соответствовало духу философии Аристотеля. И оно принадлежало не филологии, а культурологии.

    Греческое слово «катарсис» сложно перевести. В соответствии с одной из трактовок оно обозначает кровь жертвенного животного, убиваемого во время религиозных мистерий. И если это так, то катарсис в своей этимологии имеет непосредственное отношение к нашей паре «сакральное — насилие».

    Русский ученый Н. И. Новосадский предполагает, что термин «катарсис» взят из практики мистерий [4, с. 406]. Если и придавать важное значение этому термину, то, скорее всего, он идет из древних мистерий и религиозных праздников, откуда и пришел к пифагорейцам. Например, оргии Диониса или корибантов были непосредственно связаны с обрядом очищения. Много интересных материалов об очищении в связи с культом Асклепия мы найдем в текстах Гиппократа, Цицерона, Марка Аврелия, Эмиля Аристида и др. При наличии этих материалов катарсис Аристотеля можно, несомненно, возводить к религиозной и мистериальной старине.

    Стоит обратить внимание и на древнюю практику очищения, когда всякий преступник, а особенно убийца родных, трактовался как оскверненный (miaros), и очищение от этого осквернения совершалось средствами религиозного ритуала. Правда, уже у Эсхила Орест не может очиститься от своего преступления в храме Аполлона Дельфийского и должен подвергнуться суду афинского Ареопага. Это, конечно, была высокая ступень цивилизации. Тем не менее на протяжении тысячелетий очищения от убийства совершались только при помощи ритуала, т. е. средствами религиозного служения при очень слабой зависимости этого очищения от сознания и воли преступника. Известно, что преступление в Древней Греции понималось как осквернение.

    Следует отметить, что в этой концепции глобального мистери-ального очищения нет ничего связанного с моралью. И в этом смысле концепция Лессинга не представляется верной. Забегая вперед, скажем, что очищение в древнегреческой трагедии совершается не в морали, а в уме, если этот ум понимать по-аристотелевски. Именно в учении Аристотеля о космическом порядке, устройстве мира и о его первом двигателе (что потом станет основой теологии Фомы Аквин-ского и определит, начиная с XIII в., всю концепцию Позднего Средневековья и Раннего Возрождения — Данте «Божественная комедия») нужно искать ответы философа на проблемы творчества. «Катарсис» Аристотеля — это не описание личных индивидуальных переживаний

    художника, а, перефразируя высказывание князя Трубецкого, мысле-полагание в образах, или трагическое философствование. И если говорить о морали, то в трагедии она дана в ужасающем виде. Преступления, смерти, поругания, великие моральные бесчинства и, главное, насилие — на каждом шагу. Никакого возмездия, и месть не в силах восстановить поруганной чести, вернуть к жизни убитого, преодолеть всю тьму и смрад совершенных преступлений. Свести катарсис к моральному успокоению добродетелей души — значит, внести тот европейский морализм, которого не знала языческая и мистериально-материалистическая Греция, но не морально-психологическая в современном понимании этого слова.а), желтой (или холодной) и черной (или горячей) желчи. Аристотель, который получил медицинское образование и вел свое происхождение от Асклепия, несомненно, принимал эту теорию Гиппократа. Большой избыток черной желчи, по Гиппократу, вел к сумасшествию, а небольшой — к неуравновешенности и излишней возбудимости. Когда Аристотель говорил о необходимости постоянного лечения меланхоликов, то он, очевидно, имел в виду излишнее возбуждение, вызываемое черной желчью. Но у Аристотеля речь идет не просто о медицине, а о медицине с религиозным значением. И мы вновь становимся свидетелями все той же античной чувственно-материальной концепции космоса. В связи с этим А. Ф. Лосев заявляет, что определение катарсиса надо искать не в отрывках трактата «Поэтика», как это традиционно делают почти все филологи, а в его фундаментальном труде «Метафизика», посвященном учению о Перводвигателе и о космическом Уме. Двадцать лет Аристотель был учеником Платона. Прежде чем он

    произнес знаменитую фразу: «Платон мне друг, но истина дороже», -философ долгое время шел вслед за своим учителем, который проповедовал о Космической душе и о мире отражений, или эйдосов.

    Аристотель, находясь, безусловно, под сильным впечатлением от катарсического воздействия платоновских диалогов на читателя, именно в свете этого понимал и аналогичное воздействие трагедии, определяя его как подражание посредством действия.

    Как философ в своих диалогах должен был бороться против ложного мнения, так и трагедия должна была бороться против первой обывательской установки рассудка — поначалу очевидной, но в действительности совершенно непричастной истине, порождающей неумеренные и неразумные чувства, — и приводит на ее место истинное знание вместе с истинным чувством [2, с. 211].

    О распространенном в Греции в 1-11 вв. до н. э. убеждении, что душа должна быть очищена от мнений, чтобы воспринять истину, свидетельствует трактат Плутарха «О слушании поэтов», который во многом перекликается с аристотелевской «Поэтикой».

    С точки зрения Аристотеля, и, вероятно, всей греческой философии, весь мир представляет собой трагическое целое. В мире вечно творится преступление, постоянно искупается вина, и вечно сияет ка-тарсически просветленная блаженная первоэнергия всеобщей сущности ума. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. Не осознав всей трагической сущности аристотелевского космоса, нельзя понять того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров [2, с. 206].

    Если катарсис Аристотеля, с одной стороны, обладает мисте-риально-телесной сущностью, а с другой — напрямую связан с абстрактным идеальным космическим умом, то та сверхжестокость и насилие, которые неизбежно совершаются в трагедии, освящены сакральным присутствием Высшего Разума, Перводвигателя. Заметим, что в теологии Фомы Аквинского («Сумма Теологии») Перво-двигатель и будет воплощением Бога Единого.

    Трагедия Софокла «Царь Эдип» в этом смысле станет идеальным воплощением не только аристотелевского катарсиса как такового, но и диалектической пары «сакральное — насилие». Эта трагедия, безусловно, оказала влияние на всю мировую литературу и культуру

    в целом. В данном случае мы хотим подчеркнуть, что пара «сакральное — насилие» настолько полисемантична, что ее смысловую глубину трудно переоценить.

    Мы уже выразили ту мысль, что архаическая пара «сакральное -насилие», как это ни странно, способствовала появлению личности на сцене мировой истории. Так, говоря о Софокле, об аристотелевском катарсисе, мы вспоминаем религиозный обряд очищения во время празднеств в честь бога вина Диониса, на почве культа которого, согласно теории Эрвина Роде, в Греции появилось учение о бессмертии души. Этот культ отрывал человека от бытовой обстановки и погружал его в экстатическое состояние под предполагаемым влиянием бога живой природы Диониса и винных паров. Здесь, как это блестяще доказал Роде на основании огромного текстового материала, грек впервые начинал ощущать душу как некоего рода бессмертное начало. Представителями этого учения о душе оказались орфики и пифагорейцы. Орфико-пифагорейская школа просуществовала до конца Античности и в последние ее столетия только усилилась. Эта философия расширила и углубила старые демонические представления о душе. Заметим, что так называемый светлый культ Диониса, откуда и произошла трагедия вместе с катарсисом, ничего светлого из себя не представляла.

    По-видимому, культ бога Диониса впервые появился во Фракии. Фракия и Македония сохранили в первоначальном виде этот оргаистический культ до сравнительно позднего времени. В VIII в. до н. э. культ Диониса из Фракии через Фессалию и Фокиду или по морю через архипелаг — проник в Элладу, вызвав почти во всей Греции, по мнению А. Л. Чижевского, «психическую эпидемию исступленного движения» [5, с. 370]. Так появился миф о рождении нового бога, и началась борьба двух начал: Аполлона и Диониса (Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Античная душа вышла из длительного равновесия и отдалась во власть дикого страдающего и пьянящего Диониса. Новый бог буквально топчет души греков и во главе пьянствующих, экстатических толп совершает свое победное шествие по всей Греции. Эта энергия бога Диониса и перейдет в особое напряжение греческой трагедии, в ее катарсическую сущность. Поэтому Медея совершит жертвоприношение и убьет собственных детей, а заодно сожжет невесту их отца Ясона. Ее дед, бог солнца Гелиос, пошлет

    своей внучке-преступнице колесницу, чтобы Медея могла избежать суда афинского общества (Еврипид «Медея»). Брат и сестра, Орест и Электра, спланируют и совершат убийство собственной матери и ее любовника Эгисфа, мстя за смерть любимого отца Агамемнона. Правда, Клитемнестра будет мстить Агамемнону за смерть их дочери, Ифигении, принесенной в жертву в Авлиде. Эдип же сотворил и отцеубийство, и инцест, женившись на собственной матери, — Иокасте. Но этого мало: в оскверненном городе начнется эпидемия чумы. Фе-дра невинно обвинит своего пасынка Ипполита в том, что он якобы пытался овладеть ею, а герой Тесей, освободивший когда-то Элладу от власти Минотавра и всех хтонических чудовищ минойского периода, ослепленный гневом, будет умолять Посейдона убить его родного сына. И Посейдон, зная, что это всего лишь козни Афродиты, все равно убьет невинного, вызвав из вод морских чудовище, это чудовище испугает коней Ипполита и колесницу понесет на прибрежные скалы. Смертельный исход предрешен. Здесь можно было продолжить и выстроить всю цепь античной жестокой трагедии, которая воплощала в себе религиозный обряд очищения и катарсис.

    Этот экстаз рафинированного сакрального насилия дал выход такой энергии, которая затем легла в основу всего европейского театра.

    С течением времени оргиастический культ Дионисия (Вакха) был подвергнут серьезным изменениям. Под влиянием религии Аполлона произошло укрощение его, а реформа Мелампа превратила культ в официальный праздник с точным установлением времени и места празднования.

    На место древнего инстинктивного порыва явились выборное начало и изоляция культа, что заметно сократило его распространение. Эта удачная попытка ввести оргиастический культ Диониса в какие-то культурные рамки и стала причиной возникновения античного театра, вершиной которого можно по праву считать бессмертную трагедию Софокла «Царь Эдип». Концентрация насилия и сакральности доходит до предела и становится в европейском сознании чуть ли не синонимом катарсиса.

    СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

    1. Выготский Л. С. Психология искусства. — М. : Искусство, 1986. — 573 с.

    2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. —

    М. : Искусство, 1975. — 672 с.

    3. Лукач Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М. : Искусство, 1986. -Т. 2. — 473 с.

    4. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. — М. : Высшая школа, 1977. — 551 с.

    5. Чижевский А. Л. Космический пульс жизни. Земля в объятиях Солнца. Гелиотараксия. — М. : Мысль, 1995. — 768 с.

    Пафос, катарсис, трагедия. Катарсис в учении Аристотеля о трагедии

    213

    7. Катарсис в учении Аристотеля о трагедии

    Аристотель, требуя от трагедии «очищения страстей» 1, говорит языком телестики и катартики, религиозных дисциплин о целительных освящениях души и тела2. В сущности, автор «Поэтики» повторяет старую религиозную истину о дионисийском очищении; но он ищет придать ей новое освещение, толкуя ее чисто психологически и независимо от религиозных предпосылок. Правда, эта независимость только кажущаяся.
    В самом деле, с религиозной точки зрения, присутствие при священном действе, подражательно воспроизводящем страсти божественные или героические, есть приобщение страстным оргиям Диониса; он же, как податель очищения, и Разрешитель (Lysios). Аристотель не хочет говорить о религии; но и для него присутствующие при подражательных действах заражены общим аффектом, соучастники единого пафоса 3.
    Далее, мысль, что трагедия именно чрез возбуждение аффектов приводит зрителя к «очищению», обращает нас к исконной практике катартического врачевания: древнейшее предание о дионисийской телестике, у Гесиода, уже являет нам контраст между правым безумием вакхических оргий и пагубным неистовством отвергших оргии дочерей Пройта 4, причем исцеление достигается посредством энтузиастических плясок (entheoi choreiai). Аристотель имеет в виду религиозную психиатрию патологических состояний корибантиазма и энтузиазма, принципом которой было искусственное усиление экстаза путем возбудительных влияний до степени его гармонического разрешения, — как и сам он, впрочем, говорит о «священных мелодиях, опьяняющих душу» (разумея оргиастическую авлетику), что подверженные экстазам успокаиваются от таковых, как если бы они испытали некое врачевание и очищение 5. Ибо,


    1 Arist. poet. 6: di’eleü kai phobu perainusa ten toiutön pathematon katharsin. — Howald в вышеупомянутой статье (§ 5, прим. 8, стр. 208) ищет показать, что приведенные слова Аристотеля проистекли из другого источника, чем первая часть знаменитого определения трагедии, и что источник этот пифагорейский, причем односторонне характеризует его как чисто медицинский.
    2 Срв. Rohde, Psyche II, S. Α. 1: «Aus diesen priesterlich-musikalischen, nicht aus den eigentlich medicinischen Erfahrungen und Praktiken hat Aristoteles, den Anregungen des Plato, Rep. Χ, 660, folgend, die Vorstellung von der durch vehemente Entladung (und nicht — vermittelst Beruhigung der Affecte durch einen «versöhnenden Schluss») bewirkten katharsis tön pathematon auf die Tragödie übertragen».
    3 Polit. p. 1339 b. 42: akroömenoi tön mimeseön gignontai pantes sympatheis.
    4 Apollod. II, 2,2 — Hesiod. Rz. fr. 27 (52): emanesan, hös men Hesiodos phesins hoti tas Dionysu teletas u katedechonto. Срв. выше, гл. I, § 5, стр. 29.
    5 Polit. p. 1391 b. 32: ek de tön hieran melon horömen tutus, hotan chresöntai tois exorgiazusi ten psychen melesi, kathistamenus hösper iatreias tychontas kai katharseös.

     
    214

    несомненно, Бернайс 1 прав, поскольку он утверждает, что теория трагического аффекта — теория возбуждения, или «соллицитации».
    Религиозное происхождение имеет, наконец, и мысль о том, что трагические аффекты, подлежащие очищению, суть именно жалость и страх. Аристотелево «сострадание» (eleos) выросло из оргиастического плача о божественной гибели, разрешением которого была ликующая радость; на принадлежность этого рода «пафоса» к дионисийскому кругу указывает предание об основании афинского алтаря «Элеосу» — Милосердию — Эпименидом критским 2. Ужас оргий, который снимался лишь погружением в их стихию (срв. phoberoi mimoi в отрывке из «Эдонов» Эсхила), вот корень трагического «страха» (phobos). В другом месте (Polit. 1. 1.) Аристотель, перечисляя «страсти», нуждающиеся в «очищении», называет, кроме упомянутых двух, еще «энтузиазм» (enthusiasmos): речь идет там о действии музыкальной лирики; в рассуждении о трагедии упоминание о состоянии энтузиазма было бы неуместно, потому что Аристотель имеет в виду «зрителя» (theates) — «только зрителя», каким был он в IV веке, когда уже не чувствовал себя более прямым участником действа, — и задачей теоретика искусства стало определение канона современной ему трагедии, столь оторвавшейся от своих религиозных и дифирамбических корней, что сам Аристотель склонен — horribile dictu! — предпочитать чтение трагедий их переживанию в театре.
    Итак, в учении Аристотеля эстетика еще не определилась как самостоятельная доктрина и только дифференцируется от религии. Этого не учел в должной мере Бернайс; и потому его односторонняя, медицинская (или «патологическая») интерпретация знаменитого определения трагедии не может быть признана достаточной. Ведь и медицина еще только отчленяется от катартики. Альтернатива, представляющаяся Бернайсу (S. 42): «катарсис Аристотеля — или люстрация, или лечение», — конечно, несостоятельна. Аристотель-эстетик столько же вращается в круге медицинских, сколько сакраментальных представлений; он хочет сказать независимое от той и другой области слово, быть только эстетиком и психологом; из той и другой области он почерпает лишь аналогии 3, — но для этой цели он равно и нераздельно пользуется обеими, по той простой


    1 Bernays, Gmndzüge der verlornen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie.
    2 Мнение древних о Крите как родине катартики, где сам Аполлон очистился от крови Пифона (Rohde, Psyche, II3, S. 96, Α. 1), знаменательно и, согласно нашему признанию определяющего влияния критских культов на развитие Дионисовой религии, представляется нам достоверным. Оно связано с преданием о роли критян в основании дельфийского прорицалища и указывает на прадионисийские корни очистительных таинств жреческой мантики.
    3 Срв. прим. 5, стр. 213: hösper iatreias tychontas kai katharseös.

     
    215

    причине, что они, в особенности поскольку дело шло о психиатрических моментах катарсиса, вовсе не были разделены: недаром наш философ, в своей «Политике», предписывает, как средство душевной гигиены общества, «катартические» (в религиозном смысле) песнопения (kathartika mele).
    С другой стороны, противник Бернайса, Шпенгель 1, конечно, неправ, делая попытку придать понятию катарсиса у Аристотеля значение этическое. Этическим является религиозно-врачебное понятие — лишь поскольку под этикой мы согласимся понимать гигиену души; но в этом смысле все эллинское по существу этично. Аристотель чужд стремления усвоить искусству задачи воспитательные, каковые налагал на него Платон; искусство для Аристотеля нормативно в отношении психологическом, но не моральном. Что же касается нормативности психологической, Аристотель, как и все почти эллинские философы, обнаруживает склонность ограничить в человеке элемент «патетический», и эта борьба с патетизмом позволяет нам заключать о степени природной общеэллинской morbidezza. По крайней мере, Аристотель описывает целые типические категории людей, предрасположенных к экзальтации, боящихся жизни, или страдающих угнетенностью настроения, болезненно-жалостливых (pathetikoi, phobetikoi, eleemones), — чего мы уже коснулись выше (§ 2) и что имеет немалое значение для уразумения общей душевной подосновы изучаемых нами явлений религиозной жизни.
    В Аристотелевом определении трагедии нет полной ясности. Это происходит оттого, что первоначальное конкретное содержание понятий, принадлежащих чисто религиозной сфере (как все древнейшее эллинское искусство), полузабыто и сглажено. Словесные термины, определявшие это содержание, стали только символами; в них осталась прежняя действенность и древняя правда; они не перестали соответствовать переживанию, «о уже затемненному и ослабленному; внерелигиозная эстетика оказалась только субти-лизацией религиозных пережитков. Тем не менее, сбивчивая в своей subtilitas теория легла в основу позднейшей античной поэтики. Первый вопрос, который задает себе древний истолкователь Гомера, есть вопрос: почему Илиада начинается словом «гнев»? И ответ, удовлетворяющий схолиаста, найден им по Аристотелю: Гомер начинает поэму с возбуждения «пафоса», долженствующего разрешиться в «катарсис» и т. д. Ведь гнев именно «кратковременное безумие», — oligochronios mania2. Спокойное и почти радостное выражение лица ватиканской трагической музы Гельбиг склонен



    1 Abhandlungen der bayer. Akademie, 1863.
    2 Срв. Horat. epist. 1, 2, 62: ira furor brevis est.

     
    216

    объяснять влиянием Аристотелева учения о катарсисе на развитие художественного типа Мельпомены 1.
    Но важнейшее для нашей цели в произведенном выше анализе — не истолкование или критика Аристотелева определения, но подготовленный его разбором исторический вывод. Самое побуждение приложить к трагедии мерила, заимствованные из телестики и катартики, свидетельствует о том, что в глазах Аристотеля она была, прежде всего, действом энтузиастическим и патетическим, т. е. дионисийским. Очевидно, философ был предрасположен к этому перенесению на изучаемый род поэзии гетерономных ему, с чисто-эстетической точки зрения, понятий некоторой традицией, в которую, так как он не решается отвергнуть ее формально, ему остается вложить своеобразный смысл. Это значило бы, что трагедия издавна признавалась самодовлеющим по элементам возбуждаемого ею пафоса и достигаемого катарсиса обрядом страстной религии. Где же появляется в ткани «Поэтики» нить этой традиции? Мы бы думали, там, где ее автор говорит о развитии трагедии из дифирамба, т. е. из дионисийского богослужения. Итак, Аристотель косвенно утверждает ее сакральное начало и позднейшее обмирщение.


    1 W. Heibig, Führer II, 271; Müller-Wieseler, Denkm. II, T. 59, 747; Baumeister, Denkm. II, S. 971.
     

     

    Теория катарсиса.

    КАТАРСИС — категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического опыта, эстетического восприятия, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в антич. культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей путем воздействия на нее специально подобранной музыкой. Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под воздействием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем страдания и страха очищение подобных аффектов».

    Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». (У Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии.)

    По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, (временное) освобождение от них.

    Однако системный анализ применения термина «катарсис (души)» у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение (от) аффектов, а в вышеупомянутом медицинском . Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты (на время) оказываются как бы удаленными из души.

    Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

    В эстетике Возрождения имело место как «этическое», так и гедонистическое понимание К. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастью, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Г.Э. Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности», И.В Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. УЗ. Фрейда термин «К.» означал одни из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений.

    Теория литературы. Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.


    Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

    Это два понятия, с которыми принято ассоциировать “Поэтику”. И то, и другое понятие у Аристотеля не разъяснены и не определены. Понятие “катарсис” употреблено всего один раз, но, тем не менее, оно является центральным. Эти понятия стали центральными для восприятия “Поэтики”, стали предметом постоянных переосмыслений. Из них возникла масса новых авторских терминов и авторских концепций, но каждый исследователь считал, что он только развивает мысль Аристотеля.

    Необходимо остановиться на особенностях употребления Аристотелем слов и терминов. Древнегреческая афинская философия — это корпус текстов, в которых мы застаем философию in statum nascendi (в состоянии процесса зарождения). Нет готового философского термина, философы берут обиходные слова и путем осмысления превращают в философские понятия. Слово колеблется между философским и бытовым значением. У Аристотеля есть еще одна особенность в употреблении терминов: в них нет никакой стабильности и обязательности. Он может употребить слово в специальном значении в одном трактате, и в более обиходном значении в ином трактате.

    От Платона до нас дошли экзотерические сочинения, а не дошли эзотерические. С Аристотелем картина прямо противоположная. До нас не дошло ни одного экзотерического диалога Аристотеля, а только эзотерические. Этим, во многом, определяются наши представления о Платоне и Аристотеле.  Связка Аристотель — Платон, помогает нам понять какими мотивами были продиктованы философские решения Аристотеля: желание превзойти учителя, играя по им же заданным правилам. Наивно было бы считать, что человек хочет только превзойти учителя, а суть для него не так важна. Однако эта мотивация всегда присутствует. В тот момент, когда ученик отдается своему учителю, он признает важность его системы ценностей, той “игры”, в которую “играет” учитель. Для ученика важно и полностью разделить ценности учителя и, вместе с тем, утвердить свою особость. Механизм таких отношений проявляется во всех этапах развития культуры. Ср. с концепцией  франко-американского философа Рене Жирара. Жирар начинал как литературовед. Первая книга — “Ложь романтизма и правда романа”. Главными героями книги были Сервантес, Стендаль, Достоевский, Пруст. Рене Жирар показывал состязательность на примере литературных персонажей, ему это показалось очень важным, и он захотел понять распространено ли это на другие аспекты культуры. Жирар начал заниматься этнографией и антропологией. Он решил, что этот механизм работает во всех сферах культуры. Он назвал его “мимитическое желание” (le désir mimétique). Ср. Пастернак был так влюблен в Нейгазуа, что увел его жену. Близкая дружба приводит к тому, что все, что ценит друг, оказывается сокровищами. Возникает желание приобщиться к этому, зависть, чувство “я тоже этого хочу”. Условием является полное примыкание к системе ценностей. Механизм работающий в сфере дружбы и любви, реализуется и в обучении. Настоящий ученик относится к учителю как истинному авторитету, в то же время, именно поскольку это отношение к общему предмету такое искреннее возникает желание: я хочу тоже так уметь и тоже все это знать. Это и есть миметическое желание. Сначала возникает стремление подражать человеку, затем стремление обладать тем объектом, которым обладает учитель.
    Отношения Аристотеля с Платоном были замешаны на этом механизме. Когда мы хотим понять, что стоит за рассуждением Аристотеля, стоит посмотреть, что по этому поводу говорил Платон. Это относится и к понятию Мимесис. Платон употребляет это слово широко, но с резко негативной коннотацией. Художник не обладает философскими талантами и, благодаря этому, изображает то, что он видит, не задумываясь об этом на самом деле. Художники совершенно не интересуются истиной, а создают только подобия. Это уводит людей от познания истины. Поэтому это должно быть изгнано из разумно устроенного государства. В искусстве нет ничего разумного, это чистое “обезьяничание”. Позиция Аристотеля противоположна: искусство в высшей степени разумно. Основа мимесиса как искусства интеллектуалистично. Наблюдение за подражанием ведет нас к познанию. Поэзия говорит об общем и постигает общие законы. Поэзия возможна там, где есть общее знание. Недавно появилось американское исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “Поэтика” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

    По поводу перевода слова “мимесис” сталкиваются два подхода. Буквальный — “подражание”, небуквальный — “воспроизведение”.  Очевидно, что если переводить “воспроизведение”, это не будет хорошо подходить ко всем контекстам, в которых встречается это слово, кроме “Поэтики”. В обоих переводах отражена следующая структура: нечто первичное (существующее само по себе) и нечто вторичное, воспроизводящее нечто первичное. Сначала было дерево, потом пришел художник и изобразил дерево. Дуальность является неизменным элементом мимесиса.

    Теперь о “катарсисе”. Слово встречается в большом определении трагедии. “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”. В трагедии сначала наблюдается действие, вызывающее у зрителя сострадания и страха, а затем происходит очищение. По Аристотелю необходимым является и страх, и сострадание. Поэтому герой не может быль “лучше нас”. Иначе ни страха, ни сострадания возникнуть не может. Проблема встанет перед французским драматургом Корнелем, который выводил героев, “лучше нас”. Нет страха и сострадания. Корнель добавил третью страсть — восхищение. Герой должен быть таким как мы или немного хуже нас.

    Для Аристотеля  ключевым является ощущение сопереживания герою. Ср. с саспенсом. Понятие было подробно разработано в фильмах Хичкока. Человек едет в автобусе, а в рука у него коробка с тортом. Само это не производит впечатления. Но если мы знаем, что в коробку положили бомбу, а герой об этом не знает, то мы начинаем воспринимать это иначе, наши чувства похожи на “страх и сострадание”. Мы переживаем напряженное ожидание, основанное на сопереживании: страхе, сострадании и, добавим, неизвестности. В сущности, концепция трагеди Аристотеля не так далеко ушла от триллеров XX века. Для Аристотеля важны не персонажи, а сказание, его интересует сюжет, как он изложен в трагедии. Термин “мютос” (Гаспаров перевел как “сказание”) иногда переводят как “интрига”. Принципиально важно, чтобы сюжет был связанным и единым.

    В другом трактате Аристотеля есть место, в котором подробнее говорится о катарсисе — 8-я книга “Политики”. Вот что Аристотель пишет: “Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении »О поэтике» скажем об этом яснее) в-третьих, ради времяпрепровождения, т.е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все – различие лишь в степени; примеры – состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)
    6.То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, – такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость”.

    Надо вспомнить откуда пришло слово “очищение”. Это ходовой термин греческих медиков, когда медики говорят об “очищении”, они говорят о чисто физиологическом очищении. Например, об очищении от шлаков. Приведем собственный пример: точно так же рвота может вызвать наше очищение. Эти медицинские подтексты понятия “очищения” бесспорны и вызвали к жизни одну из теорий катарсиса, оказавшей наибооее влиятельной в XIX веке. “Медицинская интерпретация катарсиса” была разработана немецким филологом середины XIX века Якобом Бернайсом, в статьес опубликованной в 1857. Вся концепция катарсиса должна пониматься как терапевтическая, иначе — “исцеляющая”. Суть концепции — лечить подобное подобным. Искусство лечит людей, освобождает их от аффектов именно путем того, что вызывает в них эти аффекты. Как показали последующие филологи, эта концепция основана на некоторых натяжках и признать ее абсолютно убедительной нельзя. Но для сознания середины XIX века эта концепция оказала огромное влияние. Во-первых, интересно, как эта концепция повлияла на Ницше и, в частности, его раннюю работу “Рождение трагедии”. Во-вторых,  племяница Бернайса была женой Фрейда. Идея Фрейда состояла в том, что в основе психопатологии лежит забытая травма, чтобы излечить болезнь, нужно заставить пациента заново пережить эту же травму, когда он уже находится под руководящим контролем психоаналитика. Психоаналитик пытается вызвать в рассказе пациента о жизни важные узлы, которые он раньше недооценивал. Это также похоже на концепцию современных триллеров. Ср. “Марни” и “Завороженный” Хичкока. Специальное погружение человека в травмирующие его эмоции, чтобы освободить его от них. Психоанализ очень напоминает концепцию Бернайса.

    Теперь о современном состоянии работ, посвященных катарсису и М. В значительной части работ комментаторы разводят руками, представляя только некоторый набор интерпретаций. Нельзя выделить окончательную интерпретацию катарсиса и мимесиса. Рассмотрим две интерпретации, данные Еленой Георгиевной Рабинович и Ниной Владимировной Брагинской. Рабинович — написала статью о катарсие, Брагинская о мимесисе. Обе пишут, что об обоих понятиях написано столь много, что может быть единственное, что остается сделать — попытаться вернуться к исходному тексты. Все невероятные глубины смысла были порождены интерпретаторами Аристотеля. А концепция самого Аристотеля гораздо непритязательнее. Рабинович показывает, что можно спроецировать “страх + сострадание” — а затем “катарсис” на другое аристотелевское членение трагедии: всякое хорошее сказание имеет начало, середину и конец. “Страх и сотрадание” — начало и середина, а “катарсис” —  хорошо сделанный конец. Хорошо сделанный конец состоит в быстрой, внезапной и эффектной развязке, снимающей все вопросы и переживания, которые у нас были. Ср. с развязкой “Ифигении в Авлиде” и “Царя Эдипа” — развязки занимают одинаковое место. Катарсис — не что иное, как освобождение от саспенса. Нарастающее напряжение снимается заключительной сценой. Катарсис надо понимать чисто сюжетно. Это та позиция, которую занимают сегодняшние филологи, пытаясь найти основу, свойственную Аристотелю.

    К вопросу об отношениях А. и П., и их неявной полемике. Недавно появилось исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “П.” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

    Последующие интерпретаторы понимали это так: поэзия есть подражание природе. На позднем этапе появляется концепция: поэзия есть подражание прекрасной природе. Вторая интерпретация: подражать нужно великим образцам. Ср. с поэмой поэта Александра Попа (Поупа)“Опыт о критике”:

    Природе следуй; так сужденье строй,
                       Как требует ее извечный строй.
                       Она непогрешима и ясна,
                       Жизнь, мощь, красу придать всему должна,
                       Наш свет, предмет всех помыслов и чувств,
                       Исток, мерило и предел искусств.
                       Искусство обретает всякий раз
                       В Природе матерьял свой без прикрас.
    <…>

      Открыты эти правила давно,
                       Не следовать им было бы грешно,
                       Сама Природа в них заключена,
                       Природа, что в систему сведена.
                       Природа как свобода: тот закон
                       Ее стеснил, что ею же рожден.

    От понятия “подражание” идет “подражание природе”. Следующий шаг — природа отождествляется с правилами. Оказывается, что природа закреплена в правилах, что они сама природа.
                       Эллада нам урок преподает:
                       Когда сдержать, когда стремить полет;
                       Нам показала, как ее сыны
                       Добрались до парнасской вышины;
                       Зовет и остальных по их пути
                       Идти, чтобы бессмертье обрести.
                       Примерами титанов рождены
                       Все мудрые заветы старины,
                       Открыло грекам их же мастерство
                       Установленья неба самого.

             Но если кто решил судьею стать,
                       Тот должен древних превосходно знать:
                       Характер, коим обладал поэт,
                       Его труды, их фабулу, сюжет,
                       И понимать, вживаясь в старину,
                       Его эпоху, веру и страну.
                       Кто в этом совершеннейший профан,
                       Тот будет не судья, а критикан.
                       Гомера с наслажденьем изучай,
                       Днем прочитал, а ночью размышляй;
                       Так формируя принципы и вкус,
                       Взойдешь туда, где бьет источник Муз;
                       И стих сопоставляя со стихом,
                       Вергилия возьми проводником.


    Вергилий дал образцы главных поэтических жанров. “Энеида”, “Георгики” и “Буколики”. Важно, что Вергилий был римским поэтом, оказался в положении поэта, который должен оглядываться на нечто за своими плечами. Это архетип поэта-последователя. Возникает парадокс: кто позже, тот лучше. С другой стороны: римляне лучше, чем, например, современники Попа, хотя и были раньше.

             Когда Марон с подъемом молодым
                       Задумал труд — бессмертный, как и Рим,
                       Казалось — кто и что ему закон,
                       Лишь из Природы жаждал черпать он;
                       Но, в дело вникнув, прочим не в пример,
                       Открыл: Природа — это сам Гомер.
                       И дерзкий план теперь уже забыт,
                       Теперь канон строку его стеснит,
                       Как если выверял бы Стагирит.
                       Каноны древних принимай в расчет,
                       Кто верен им — Природе верен тот.


    Природа — не только правила, но и сам Гомер. Получается, что подражать надо: Природе, Правилам и Образцам. И все эти вещи  необходим отождествить. Это привело к литературным конфликтам. Ср. “Пьер Менар — автор Дон Кихота”.

    Аристотель: Поэтика | Интернет-энциклопедия философии

    «Поэтика » Аристотеля (384-322 до н. Э.) — книга, которую многие презирают. Такая непоэтическая душа, как у Аристотеля, не имеет права говорить на эту тему, не говоря уже о том, чтобы указывать поэтам, как им заниматься своими делами. Люди говорят, что он сводит драму к ее языку, а сам язык к ее наименее поэтическому элементу, к рассказу, а затем побуждает таких нечувствительных читателей, как он сам, подвергать рассказы грубому моралистическому толкованию, сводя трагедии к детским масштабам Эзопа. басни.Как ни странно, сама книга Poetics редко читается с той чувствительностью, которую, по утверждениям ее критиков, критикуют, и критикуют не книгу, написанную Аристотелем, а ее карикатуру. Сам Аристотель настолько уважал Гомера, что лично исправил копию Илиады для своего ученика Александра, который разнес ее по всему миру. В своей «Риторике » (III, xvi, 9) Аристотель критикует ораторов, которые пишут исключительно разумом, а не сердцем, как Софокл заставляет говорить Антигону.Аристотеля часто считают логиком, но он регулярно использует наречие logikôs , логически, в качестве упрека, в отличие от phusikôs , естественно или уместно, для описания аргументов, сделанных другими, или предварительных и неадекватных своих аргументов. собственный. Те, кто потрудится внимательно присмотреться к « Поэтика », я думаю, найдут книгу, которая трактует ее тему надлежащим образом и естественно и содержит размышления хорошего читателя и характерно сильного мыслителя.

    Содержание

    1. Поэзия как подражание
    2. Персонаж трагедии
    3. Трагический Катарсис
    4. Трагическая жалость
    5. Трагический страх и образ человечества
    6. Илиада , Буря и Трагическое чудо
    7. Отрывки из «Поэтики Аристотеля »
    8. Ссылки и дополнительная литература

    1. Поэзия как подражание

    Первый скандал в Поэтике — это начальное выделение драматической поэзии как формы подражания.Мы называем поэта творцом и обижаемся на предположение, что он мог быть просто своего рода записывающим устройством. Как глаз художника учит нас смотреть и показывает нам то, что мы никогда не видели, драматург представляет вещи, которых никогда не существовало, пока он их не вообразил, и заставляет нас познавать миры, к которым мы никогда не смогли бы найти путь самостоятельно. Но Аристотель не намеревается принижать поэта и фактически говорит то же самое, что я только что сказал, подчеркивая, что поэзия более философична, чем история.Под подражанием Аристотель не имеет в виду мимикрию, с помощью которой, скажем, Аристофан находит слоги, напоминающие лягушачьи звуки. Он говорит об имитации действия, и под действием он не имеет в виду простые события. Аристотель много говорит о практике в «Никомаховой этике » . Он не употребляет это слово свободно, и на самом деле его использование в определении трагедии напоминает обсуждение в Этике .

    Действие, как употребляет это слово Аристотель, относится только к тому, что выбрано сознательно и способно найти завершение в достижении некоторой цели.Животные и маленькие дети не действуют в этом смысле, и действие — это не вся жизнь любого из нас. Поэт должен иметь видение появления действия в человеческой жизни и чувство того, на что стоит обратить внимание. Их нет в мире таким образом, чтобы видеокамера могла их обнаружить. Их должна найти разумная, чувствующая, формирующая человеческая душа. Точно так же действие самой драмы происходит не на сцене. Он принимает форму и находится в воображении зрителя.Актеры говорят, двигаются и жестикулируют, но именно поэт говорит через них, от воображения к воображению, чтобы представить нам то, что он создал. Поскольку то, что он делает, имеет форму действия, мы должны видеть и удерживать его вместе так же активно и внимательно, как и он. Подражание — это то, что воспроизводится в нас и для нас его искусством. Это мощный вид человеческого общения, и то, что имитируется, определяет человеческое царство. Если бы никто не мог имитировать действие, жизнь могла бы просто захлестнуть нас, не оставив никаких следов.

    Откуда мне знать, что Аристотель хотел, чтобы имитация действия понималась таким образом? В De Anima он различает три вида восприятия (II, 6; III, 3). Есть восприятие правильных ощущений — цветов, звуков, вкусов и так далее; они лежат на поверхности вещей и могут быть воспроизведены непосредственно для чувственного восприятия. Но есть также восприятие общих чувств, доступных более чем одному из наших органов чувств, поскольку форма улавливается как зрением, так и осязанием, или числом всеми пятью чувствами; они отличаются воображением, силой в нас, которую разделяют пять чувств, и в которой круглая форма, например, не зависит только от зрения или осязания.Эти общие мысли можно имитировать по-разному, например, когда я рисую на доске беспорядочный извилистый гребень мелом, а ваше воображение улавливает круг. Наконец, есть восприятие того, чьи чувственные качества являются атрибутами, например, вещи — сына Диара; именно это мы обычно подразумеваем под восприятием, и хотя его объект всегда имеет образ в воображении, его можно различить только с помощью интеллекта, no ° s (III, 4). Опытные имитаторы могут имитировать людей, которых мы знаем, голосом, жестами и так далее, и здесь уже мы должны задействовать интеллект и воображение вместе.Драматург имитирует вещи более далекие от глаза и ушей, чем знакомые люди. Софокл и Шекспир, например, имитируют покаяние и прощение, истинные примеры действия в понимании этого слова Аристотелем, и нам нужны все человеческие силы, чтобы понять, что эти поэты ставят перед нами. Таким образом, простая фраза имитация действия наполнена смыслом, доступным для нас, как только мы спрашиваем, что такое действие и как можно воспринимать образ такой вещи.

    Аристотель действительно понимает трагедию как развитие ребенка, подражающего звукам животных, но точно так же он понимает философию как развитие нашего удовольствия от осмотра достопримечательностей ( Metaphysics I, 1).В каждом из этих событий есть множество возможных промежуточных стадий, но так же, как философия является высшей формой врожденного желания знать, трагедия рассматривается Аристотелем как высшая форма нашего врожденного удовольствия от подражания. Его возлюбленный Гомер увидел и реализовал важнейшие возможности подражания человеческому действию, но именно трагики, усовершенствовав и усилив форму этого подражания, открыли его совершенство.

    2. Характер трагедии

    Произведение — это трагедия, говорит нам Аристотель, только если оно вызывает жалость и страх.Почему он выделяет эти две страсти? Некоторые интерпретаторы думают, что он имеет в виду их только как примеры — жалость, страх и другие подобные страсти, — но я не принадлежу к числу этих распущенных конструкционистов. Аристотель действительно использует слово, которое означает страсти такого рода ( toiouta ), но я думаю, что он делает это только для того, чтобы указать, что жалость и страх сами по себе не являются предметами, подлежащими точной идентификации, но что каждое из них относится к определенному диапазону. чувства. Однако именно чувства в этих двух диапазонах принадлежат к трагедии.Почему? Почему одна трагедия не должна вызывать, скажем, жалость и радость, а другая — страх и жестокость? В разных местах Аристотель говорит, что признак образованного человека — знать, что нуждается в объяснении, а что нет. Он не пытается доказать, что существует такая вещь, как природа или такая вещь, как движение, хотя некоторые люди отрицают и то, и другое. Точно так же он понимает признание особой и мощной формы драмы, построенной вокруг жалости и страха, как начало исследования, и не произносит ни слова, оправдывая это ограничение.Однако мы можем лучше понять, почему он начал именно с этого, попробовав несколько простых альтернатив.

    Предположим, драма вызывает сильную жалость, но совсем не вызывает страха. Это легко узнаваемая драматическая форма, которую называют слезоточивым. Название призвано унизить такого рода драму, но почему? Представьте себе хорошо написанную, хорошо сделанную пьесу или фильм, изображающий проигрышную борьбу симпатичного главного героя. Мы тронуты, чтобы хорошо поплакать, и нам предоставляется либо облегчение от счастливого конца, либо реалистичное опустошение при грустном.В первом случае напряжение, нарастающее в процессе, снимается в процессе самой работы; в другом — когда мы выходим из театра и приспосабливаем свои чувства к тому факту, что это, в конце концов, было всего лишь выдумкой. Что не так с этим? В сильных эмоциях всегда есть удовольствие, и театр — безобидное место, где можно им потакать. Мы можем даже сказать, что чувствуем себя хорошо из-за такого сострадания. Но Достоевский изображает персонажа, который любит поплакать в театре, не замечая, что, пока она купается в своих теплых чувствах, на улице дрожит ее возница.Она мечтает об избавлении страдающего человечества, но ничего не делает, чтобы заставить это смутное желание работать. Если она типична, то слезы — это нечестная форма драмы, даже не безобидное развлечение, а поощрение лгать самому себе.

    Что ж, давайте рассмотрим противоположный эксперимент, в котором драма сильно возбуждает страх, но мало или совсем не вызывает жалости. Это снова легко узнаваемая драматическая форма, называемая историей ужасов, или, в недавней моде, безумным слэшером.Трепет страха — главный объект таких развлечений, и история чередуется между нарастанием опасений и шоком насилия. Опять же, как и в случае с слезоточивым рвением, не имеет большого значения, закончится ли он счастливо, беспокойством или даже последним потрясением, настолько неопределенна его форма. И хотя слезоточивость дает нам иллюзию сострадательной деликатности, безудержная шоковая драма, очевидно, имеет эффект огрубляющего чувства. Подлинная человеческая жалость не могла сосуществовать с так называемыми графическими эффектами, которые эти фильмы используют, чтобы нас пугать.Привлекательность этого вида развлечений — это снова острые ощущения, вызванные сильным чувством, и, опять же, цена удовлетворения этого желания может быть высокой.

    Давайте рассмотрим более мягкую форму драмы, построенную на возбуждении страха. Есть истории, в которых страшные вещи угрожают или совершаются персонажами, которые в конце концов терпят поражение с помощью средств, аналогичных или в некотором роде эквивалентных тем, с которыми они имели дело. Страх сменяется местью, и мы чувствуем удовлетворение, которое мы можем назвать справедливостью.Однако, чтобы работать на уровне чувств, справедливость должна пониматься как прямая противоположность преступления — совершение по отношению к преступнику того, что он сделал или намеревался сделать по отношению к другим. Тогда воображение зла становится мерой добра или, по крайней мере, восстановления порядка. Удовлетворение, которое мы испытываем от косвенного причинения боли или смерти, есть не что иное, как тонкая завеса над теми самыми чувствами, которые мы собираемся наказывать. Это удачная драматическая формула, пробуждающая в нас деструктивные желания, которые интересно испытывать, наряду с самодовольной иллюзией, что мы действительно превосходим персонажа, который их проявляет.Драматург, который заставляет нас так думать, вероятно, будет популярен, но он опасен.

    Мы рассмотрели три вида нетрагедий, которые разрушительно возбуждают страсти, и мы могли бы добавить другие. Потенциально существует столько же видов страстей, сколько и страстей и комбинаций страстей. Это говорит о том, что театр — это просто арена для манипулирования страстями способами, которые приятны в краткосрочной перспективе и, по крайней мере, безрассудны для повторения. В худшем случае эту драму можно рассматривать как своего рода зависимость, которая одновременно порождает и является единственным лекарством от нее.Но мы еще не пытались говорить о сочетании страстей, характерных для трагедии.

    Когда мы переходим от приведенных мною примеров к общепризнанным примерам трагедий, мы оказываемся в другом мире. Я имею в виду пятерых трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида; Шекспир, отличающийся от них только временем; и Гомер, который несколько больше отличается от них формой, в которой он сочинил, но разделяет с ними самые важные вещи.Я мог бы добавить других авторов, таких как Достоевский, которые писали истории трагического характера в гораздо более свободных литературных формах, но я хочу сосредоточить внимание на небольшом количестве четких парадигм.

    Когда мы смотрим на трагедию, мы находим хор Антигоны, говорящий нам о том, как странно является человеческое существо, которое выходит за все границы (строки 332 и след.), Или Короля Лира, спрашивающего, не более ли человек, бедняк. , голое раздвоенное животное (III, iv, 97 и сл.), или Макбет, протестующий своей жене: «Я смею делать все, что может стать мужчиной; кто осмелится сделать больше, тот никто »(I, vii, 47-8), или Эдип насмехается над Тиресием тем фактом, что божественное искусство бесполезно против Сфинкса, а только собственная человеческая изобретательность Эдипа ( Oed.Тир . 39098), или Агамемнон, сопротивляющийся идти домой на гобеленах, говоря своей жене: «Я говорю тебе уважать меня как человека, а не бога» (925), или Кадм в вакханках, говорящий «Я мужчина, не более того» (199), в то время как Дионис говорит Пентею: «Ты не знаешь, кто ты» (506), или Патрокл говорит Ахиллу: «Пелей не был твоим отцом, а Фетида — твоей матерью, но серое море унесло тебя, и высокие скалы были такими твердыми. твое сердце »( Илиада XVI, 335). Я мог бы добавить дюжину таких примеров, и ваши воспоминания пополнят ряды других.Кажется, что трагедия всегда связана с проверкой или обнаружением границ человеческого. Это не просто оргия сильных чувств, но очень сфокусированный способ задействовать наши силы в образе человека как такового. Я полагаю, что Аристотель прав, говоря, что силы, которые в первую очередь делают этот человеческий образ видимым для нас, — это жалость и страх.

    Очевидно, что авторы наших примеров не просто ставят перед нами вещи, чтобы заставить нас плакать, дрожать или задыхаться. Чувства, которые они вызывают, подчинены другому эффекту.Аристотель начинает с того, что трагедия вызывает жалость и страх до такой степени, что завершается очищением от этих страстей, знаменитым катарсисом. Это слово используется Аристотелем только один раз в своем предварительном определении трагедии. Я думаю, это потому, что его роль позже в « Поэтике » возьмет на себя другое, более позитивное слово, но идея катарсиса важна сама по себе, и мы должны подумать, что она может означать.

    3. Трагический катарсис

    Во-первых, трагический катарсис может быть очищением.Страх, очевидно, может быть коварной вещью, которая подрывает жизнь и отравляет ее тревогой. Было бы хорошо избавиться от этого ощущения в наших системах, вывести его наружу и очистить воздух. Это может объяснить привлекательность фильмов ужасов тем, что они перенаправляют наши страхи на что-то внешнее, гротескное и, наконец, нелепое, чтобы пробить их. С другой стороны, страх может иметь тайное очарование, поэтому нам нужно избавиться от желания острых ощущений, которое приходит со страхом. Фильм ужасов также предоставляет безопасный способ удовлетворить и удовлетворить тоску по поводу страха, а потом вернуться домой удовлетворенным; желание временно очищается от подпитки.Наши души настолько многогранны, что могут ощущаться противоположные удовлетворения одновременно, но я думаю, что эти два действительно противоположны. В первом смысле фильм ужасов — это своего рода лекарство, которое делает свое дело и делает душу более здоровой, в то время как во втором смысле это лекарство, потенциально вызывающее привыкание. Любое объяснение может объяснить популярность этих фильмов среди подростков, поскольку страх — это факт того времени жизни. Для тех из нас, кто старше, слезы могут быть более привлекательными, предлагая способ очистить нашу жизнь от сожалений в сентиментальном излиянии жалости.Как и в случае со страхом, это очищение может быть лекарственным или лекарственным.

    Идея очищения в различных формах — это то, что мы обычно имеем в виду, когда называем что-то катарсическим. Люди говорят о просмотре футбола или боксе как о катарсисе сильных побуждений или называют матч с криками с другом полезным катарсисом скрытого негодования. Это практическая цель, которой может служить драма, но она не имеет особой связи с красотой или истиной; Чтобы быть хорошей в этом слабительном смысле, драме не нужно быть хорошей в любом другом смысле.Ни у кого не возникнет соблазна спутать ощущение в конце фильма ужасов с тем, что Аристотель называет «трагическим удовольствием», или назвать такой фильм трагедией. Но английское слово катарсис не включает в себя все, что есть в греческом слове. Давайте посмотрим на другие вещи, которые это может означать.

    Катарсис по-гречески может означать очищение. Если очистить что-то означает избавиться от этого, то очистить что-то означает избавиться от худших или низменных частей. Не исключено, что трагедия очищает сами чувства от страха и жалости.Они возникают в нас грубым образом, привязаны к разного рода объектам. Возможно, поэт воспитывает нашу чувствительность, нашу способность чувствовать и двигаться, улучшая их и прикрепляя к менее легко различимым объектам. В The Wasteland есть строчка: «Я покажу тебе страх в горсти пыли». Однажды Альфред Хичкок заставил всех нас вздрогнуть, когда мы приняли душ. Поэтическое воображение ограничено только своим умением и может превратить любой предмет в фокус любого чувства. Некоторые люди обращаются к поэзии, чтобы найти восхитительные и изысканные новые способы ощутить старые чувства, и считают себя вступившими таким образом в очищенное состояние.Утверждалось, что именно в этом и заключается трагедия и трагическое удовольствие, но это не соответствует моему опыту. Софокл действительно заставляет меня бояться и жалеть человеческие знания, когда я смотрю Эдип Тиран , но это не утонченность этих чувств, а открытие их принадлежности к удивительному объекту. Софокл не тренирует мои чувства, а использует их, чтобы показать мне нечто достойное удивления.

    Слово катарсис выпадает из Поэтика , потому что слово чудо, на раумастон , заменяет его, сначала в главе 9, где Аристотель утверждает, что жалость и страх возникают больше всего там, где возникает чудо, и, наконец, в главах 24 и 25, где он выделяет чудо как цель самого поэтического искусства, с которым, в частности, сливается цель трагедии.Спросите себя, как вы себя чувствуете в конце трагедии. Вы были свидетелями ужасных вещей и испытывали болезненные чувства, но признаком трагедии является то, что она выводит вас на другую сторону. Использование Аристотелем слова катарсис не является техническим указанием на очищение или очищение, а является красивой метафорой особого трагического удовольствия, ощущения омовения или очищения.

    Трагическое удовольствие — это парадокс. Как говорит Аристотель, в трагедии счастливый конец не делает нас счастливыми.В конце спектакля сцена часто усыпана телами, и мы чувствуем себя очищенными от всего этого. Не похожи ли мы на Клитемнестру, которая говорит, что радовалась, когда ее забрызгала кровь мужа, как земля под весенним дождем (Ag. 1389–1392)? Неужели мы похожи на Яго, который должен видеть разрушенную красивую жизнь, чтобы чувствовать себя лучше (Oth. V, I, 18-20)? Все мы испытываем определенную радость при падении могущественных, но это никоим образом не похоже на чувство, когда мы омываемся в изумлении. Самое близкое, что я знаю к ощущению в конце трагедии, — это чувство, которое приходит с внезапным, неожиданным появлением чего-то прекрасного.В известном эссе о красоте ( Ennead I, трактат 6) Плотин говорит две вещи, которые кажутся мне верными: «Очевидно [красота] — это нечто обнаруживаемое с первого взгляда, то, что душа … признает, приветствует, и в некотором роде сливается с »(начало раздела 2). Как на нас повлияло это признание? Плотин говорит, что во всех случаях это «изумление, восхитительное чудо» (конец раздела 4). Аристотель настаивает на том, что трагедия должна быть цельной и единой, потому что только так она может быть прекрасной, при этом он приписывает превосходство трагедии над эпической поэзией ее большему единству и концентрации (гл.26). Трагедия — это не просто драматическая форма, в которой одни произведения прекрасны, а другие нет; трагедия сама по себе есть разновидность красоты. Все трагедии прекрасны.

    Следуя примеру Аристотеля, мы обнаружили пять признаков трагедии: (1) он имитирует действие, (2) он вызывает жалость и страх, (3) он отображает человеческий образ как таковой, (4) он завершается чудом и (5) он красив по своей природе. Ранее мы заметили, что именно действие характеризует сугубо человеческое царство, и разумно, что изображение действия может каким-то определенным образом показать нам человека, но какое отношение жалость и страх имеют к этому проявлению? Ответ — все.

    4. Трагическая жалость

    Во-первых, давайте рассмотрим, в чем состоит трагическая жалость. Слово «жалость» в наши дни имеет плохую репутацию и подразумевает снисходительное отношение, умаляющее его объект. Дело не в значениях слов или даже не в изменении отношения. Сама жалость является двусторонней, поскольку любое чувство сочувствия может быть искажено из-за признания того, что не он, а другой человек испытывает общую боль. Один из самых чутких персонажей во всей литературе — Эдгар из «Король Лир ».Он действительно описывает себя как «самый бедный человек, укротившийся перед ударами судьбы, Который, благодаря искусству познания и переживания скорби, Беременен от доброго сострадания» (IV, vi, 217-19). Две его строки, сказанные его отцу, являются убедительным свидетельством проницательности, которая приходит от страданий самого себя и принятия на себя страданий других: «Твоя жизнь — чудо» (IV, vi, 5 5), — говорит он, и «Зрелость — это все. »(V, II, 11), пытаясь помочь своему отцу увидеть, что жизнь по-прежнему хороша, а смерти не стоит искать. Тем не менее, в последней сцене пьесы тот же Эдгар озвучивает самые глупые слова, когда-либо сказанные в какой-либо трагедии, когда он приходит к выводу, что его отец только что получил то, что заслужил, когда он потерял глаза, поскольку однажды он совершил прелюбодеяние (V, III, 171). -4).Став свидетелями пьесы, мы знаем, что Глостер потерял глаза, потому что решил помочь Лиру, когда королевство стало настолько развращенным, что его добрые поступки проявились как ходячий огонь в темном мире (I1I, iv, 107). Существует цепочка последствий от супружеской неверности Глостера до его увечий, но это не последовательность, которая раскрывает истинную причину этого ужаса. Целостность действий, которые Шекспир формирует для нас, показывает, что доброта Глостера, проявленная в смелом и осознанном выборе, а не в его слабости много лет назад, стоила ему глаз.В конце Эдгар поддается искушению морализировать, преследовать «роковую ошибку», которая не является частью трагедии, и теряет способность видеть прямо.

    Это говорит о том, что удержание должной жалости ведет к тому, что мы видим прямо, и это кажется совершенно правильным. Но что такое настоящая жалость? Есть способ упустить отметку, противоположную снисходительности, и это излишняя жалость, называемая сентиментальностью. Есть люди, которые используют слово сентиментальный для любого проявления чувств или серьезного отношения к чувствам, но их отношение так же слепо, как и у Эдгара.Сентиментальность — это чрезмерное чувство, чувство, выходящее за пределы источника, его порождающего. Женщина из романа Достоевского, любящая жалость ради самой жалости, является примером этого порока. Но между морализаторством Эдгара и ее хлыстом есть доля уместной жалости. Жалость — один из инструментов, с помощью которого поэт может показать нам, кто мы есть. Мы сожалеем о потере глаз Глостера, потому что знаем цену глазам, но, более глубоко, мы сожалеем о нарушении порядочности Глостера, и, поступая так, мы чувствуем истину, что без такой порядочности и без уважения к ней не существует человеческого жизнь.Здесь все под контролем Шекспира, и создаваемое им чувство не уступает смущению моральному суждению и не заставляет нас бездумно погрязнуть в жалости, потому что это так приятно; Сожаление, которое он вызывает в нас, показывает нам, что драгоценно в нас, в том случае, когда это нарушается в других.

    5. Трагический страх и образ человечества

    Поскольку каждая граница имеет две стороны, человеческий образ очерчен также снаружи, со стороны вещей, которые ему угрожают. Нам это проявляется через чувство страха.Как дважды говорит Аристотель в Риторике , то, чего мы жалеем в других, мы боимся за себя (1382b 26, 1386a 27). В нашем растущем страхе, что Эдип узнает правду о себе, мы чувствуем, что что-то наше находится под угрозой. Трагический страх, точно так же, как трагическая жалость, предшествующий ей или одновременно с ней, показывает нам, кем мы являемся и что не хотим терять. Нет смысла говорить, что страсть Эдипа к истине является недостатком, поскольку именно это качество заставляет нас бояться за него.Трагедия никогда не связана с недостатками, и только самый глупый неверный перевод помещает это утверждение в уста Аристотеля. Трагедия — это центральные и незаменимые человеческие качества, которые раскрываются нам в жалости, которая влечет нас к ним, и в страхе, заставляющем нас отвращаться от того, что им угрожает.

    Поскольку страдания трагической фигуры демонстрируют границы человеческого, каждая трагедия несет в себе чувство универсальности. Эдип, Антигона, Лир или Отелло — это все мы, только в большей степени.Но простое упоминание этих имен делает очевидным, что они не обобщенные символы, а в целом частные. И если бы мы не чувствовали, что они настоящие личности, у них не было бы сил задействовать наши эмоции. Именно своей особенностью они оставляют на нас след, как если бы мы встречались с ними во плоти. Наша связь с ними возникает только благодаря особенностям наших чувств. То, о чем мы заботимся и чем дорожим, заставляет нас жалеть их и бояться за них, и, таким образом, происходит и обратное: наши чувства жалости и страха заставляют нас осознать, о чем мы заботимся и чем дорожим.Когда трагическая фигура уничтожается, теряется часть нас самих. Тем не менее, мы никогда не чувствуем отчаяния в конце трагедии, потому что то, что потеряно, тем же самым способом обнаруживается. Я не пытаюсь создать парадокс, а хочу описать чудо. Не так уж странно, что мы познаем ценность чего-либо, теряя это; Что удивительно, так это то, чего трагики могут достичь, используя этот общий опыт. Они доводят его до состояния удивления.

    В нашей небольшой группе образцовых поэтических произведений есть два, которые не имеют трагической формы и, следовательно, не концентрируют всю свою силу на то, чтобы ввести нас в состояние удивления, но также изображают состояние удивления среди своих персонажей и содержат речи, которые об этом размышляют.Это «Илиада » Гомера и «Буря » Шекспира. (Между прочим, есть отличная небольшая книга Дж. В. Каннингема под названием Горе или чудо, эмоциональное воздействие шекспировской трагедии , которая демонстрирует преемственность традиционного понимания трагедии от Аристотеля до Шекспира.) Первое стихотворение в нашем литературном наследии , и последняя пьеса Шекспира, обе относятся к беседе, наиболее заметной частью которой является «Поэтика » Аристотеля.

    6.

    Илиада , Буря и Трагическое чудо

    И в Iliad , и в Tempest есть персонажи с искусством, в некотором роде напоминающими искусство поэта. Примечательно, что прощание Просперо со своим искусством совпадает с прощанием с творчеством Шекспира, но может быть менее очевидно, что Гомер поместил в «Илиаду » частичное изображение самого себя. Но последние 150 строк Книги XVIII из Илиады описывают создание произведения искусства Гефестом.Я не буду рассматривать здесь то, что изображено на щите Ахилла, а буду рассматривать только значение самого щита в стихотворении. В Книге XVIII Ахилл понял, что для него было больше всего, когда было уже слишком поздно. Греки возвращаются на свои корабли, как и молился Ахиллес, и знают, что без него они потеряны. «Но какое мне это удовольствие сейчас, — говорит он своей матери, — когда мой любимый друг умер, Патрокл, которого я лелеял больше всех друзей, как равного моей собственной душе; Я лишен его »(80-82).Эти последние слова также означают: «Я убил его». В своем отчаянии Ахилл, наконец, решил действовать. «Я приму свою гибель», — говорит он (115). Фетида идет к Гефесту, потому что, несмотря на его решимость, у Ахилла нет доспехов, в которых он мог бы встретить свою судьбу. Она рассказывает историю своего сына, заключая, что «он лежит на земле, страдая на душе» (461). Ее последнее слово, мучить, мучить, основано на имени Ахилла.

    А теперь послушайте, что Гефест говорит в ответ: «Наберитесь смелости и не позволяйте этим вещам тревожить вас в вашем сердце.Если бы у меня была сила спрятать его подальше от смерти и звуков печали, когда к нему приходит мрачная судьба, но я вижу, что его окружает прекрасная броня такого рода, что многие люди, один за другим, смотрят на него. удивится »(463-67). Разве не очевидно, что источником удивления, который окружает Ахилла, который принимает жало от его смерти даже в сердце матери, является сама Илиада ? Но как Илиада достигает этого?

    Давайте на мгновение переключим наше внимание на Tempest .Персонаж Алонсо во власти волшебника Просперо проводит всю пьесу в иллюзии, будто его сын утонул. Чтобы он снова остался живым, Алонсо говорит: «Я бы хотел, чтобы Себя залили грязью в той илистой постели, где лежит мой сын» (V, I, 150-2). Но в своем воображении он уже пробыл там три часа; он сказал ранее: «мой сын в постели; и я буду искать его глубже, чем это звучало, И с ним там лежит мутный »(III, III, 100-2). Что это за мутный ил? Это горе Алонсо и его сожаление о том, что он подверг своего сына опасности, и его упрек в собственном прошлом преступлении против Просперо и маленькой дочери Просперо, которые сделали его сына справедливой целью для божественного возмездия; слизь — это раскаяние Алонсо, которое кажется ему бесполезным, поскольку оно приходит только после того, как он потерял то, что его больше всего волнует.Но дух Ариэль поет песню сыну Алонсо: «Пять саженей лжет твой отец; Из его костей сделаны кораллы; Это жемчуг, которым были его глаза; Ничего из того, что не исчезает, Но не претерпевает морской перемены в нечто богатое и странное »(I, II, 397-402). Горе Алонсо вызвано иллюзией, имитацией действия, но его раскаяние реально и постепенно превращает его в другого человека. Кто этот новый человек? Давайте посоветуемся с «честным старым советником» Гонсало, у которого всегда самое ясное зрение в пьесе.Он сообщает нам, что в этом путешествии, когда так много казалось потерянным, каждый путешественник нашел себя «Когда никто не был своим» (V, I, 206-13). Что-то богатое и странное, во что превращается Алонсо, — это он сам, каким он был до того, как его жизнь повернулась не туда. Магия Просперо не более чем удерживает людей в могущественной иллюзии; в его власти они «связаны в своих развлечениях» (III, iii, 89-90). Когда он будет освобожден, он говорит: «Они будут самими собой» (V, I, 32).

    Практически на каждой странице Tempest встречается слово wonder или какой-то его синоним.Имя Миранды на латыни означает чудо, ее любимое прилагательное храбрый, кажется, означает и хорошее, и необычное, а сочетание богатого и странного означает то же самое. Что это за чудо? Дж. В. Каннингем описывает это в упомянутой мною книге как шокирующий предел всех чувств, в котором могут слиться страх, печаль и радость. В этом есть доля правды, но он упускает из виду то, что есть чудесного или чудесного в чудесах. Это говорит о том, что от удивления наши чувства оцепенели, и мы остались безвольными, выжатыми изо всех эмоций.Но чудо — это само по себе чувство, то, которое Миранда всегда озвучивает, мощное ощущение того, что то, что перед человеком, одновременно и странно, и хорошо. Чудо не притупляет другие чувства; он вытесняет их с привычных мест стоянки. Переживание чуда — это открытие взгляда, мысли или образа, который не вписывается в привычный контекст чувств или понимания, но захватывает и удерживает нас силой, заимствованной из ничего, кроме него самого. Две вещи, которые, по словам Плотина, характеризуют красоту: душа узнает ее с первого взгляда и спонтанно приветствует ее, в равной степени описывают переживание чуда.Красивое всегда производит чудо, если оно рассматривается как прекрасное, а чувство изумления всегда видит красоту.

    Но разве нет безобразных чудес? Чудовища, которые раньше показывали в цирковых шоу, тоже чудеса, не правда ли? В Tempest три персонажа думают в первую очередь о таких очках, когда они видят Калибана (II, ii, 28-31; V, i, 263-6), но они неспособны удивляться, так как они думают, что они уже знаю все, что имеет значение.Четвертый персонаж из той же партии, пьяный, но не потерявший сознание, уступает в конце второго акта ощущению, что это не просто кто-то странный и уродливый, не просто полезный слуга, а храбрый монстр. Но Стефано не похож на праздничных дураков, которые платят, чтобы увидеть чудовищ, таких как двуглавые телята, или экзотические достопримечательности, такие как дикие люди Борнео. Я вспоминаю аквариум где-то в Европе, в котором был выставлен поразительно уродливый сом. Люди случайно подошли к его резервуару, испугались, вскрикнули от отвращения и отвернулись.Даже быть арестованным до того, как такое зрелище кажется в некотором роде извращенным и вызывает некоторый конфликт в чувстве, которое оно вызывает, как, например, когда мы смотрим на жертв автомобильной аварии. Вид уродливого или отвратительного, когда он ощущается как таковой, не имеет стойкого покоя или добровольной сдачи, которые характерны для чуда. «Чудо сладко», — говорит Аристотель.

    Это сладкое созерцание чего-то вне нас прямо противоположно мучительному погружению Алонсо в собственное раскаяние, но во всех остальных отношениях он является образцом зрителя трагедии.Некоторое время мы находимся во власти другого, вид иллюзии вызывает в нас реальные и долговременные изменения, мы сливаемся во что-то богатое и странное, и то, что мы находим, поглощаясь образом другого, — это мы сами. Поскольку Просперо показывает Алонсо зеркало его души, нам показывают зеркало нас самих в Алонсо, но в этом зеркале мы видим себя такими, какими мы являемся свидетелями не Tempest , а трагедии. Tempest — прекрасная пьеса, наполненная чудесами, а также размышлениями о чудесах, но в ней сохраняется интенсивность трагических переживаний на расстоянии.Гомер, с другой стороны, совершил подвиг даже более поразительный, чем у Шекспира, имитируя переживания зрителя трагедии в истории, которая сама действует на нас как трагедия.

    В книге XXIV «Илиады» формы слова tham bos , изумление, встречаются трижды в трех строках (482-4), когда Приам внезапно появляется в хижине Ахилла и «целует ужасные, убивающие людей руки, которые убил своих многочисленных сыновей »(478-9), но это только прелюдия к истинному чуду.Ахилл и Приам плачут вместе, каждый о своем горе, как каждый из них так часто плакал раньше, но на этот раз происходит чудо. Горе Ахилла превращается в удовлетворение и очищается от его груди и рук (513-14). Это тем более примечательно, что Ахиллес в течение многих дней неоднократно пытался излить свое неистовое горе на мертвом теле Гектора. Знаменитое первое слово Илиады , mÍnis , гнев, вернулось в начале книги XXIV в причастии meneainôn (22), постоянное условие, которое Латтимор переводит как «стоячая ярость».Но вся эта ожесточенная ярость улетучивается одним плачем только потому, что Ахиллес разделяет его с отцом своего врага. Гермес сказал Приаму обратиться к Ахиллу от имени своего отца, матери и ребенка, «чтобы взволновать его сердце» (466-7), но сосредоточенные страдания Приама доходят прямо до сердца Ахилла, не ослабляя эффекта. . Первые слова из уст Приама — «вспомни отца твоего» (486). Ваш отец заслуживает жалости, говорит Приам, так что «пожалейте меня, помня о нем, потому что я даже более жалок, чем он; Я осмелился, на что никогда не осмеливался ни один смертный на земле, протянуть свои губы к руке человека, убившего моих детей »(503-4).

    Ахиллес жалел Патрокла, но в основном себя, но чувство, к которому теперь обратил его Приам, точно такое же, как трагическая жалость. Ахиллес смотрит на человека, который решил пойти до пределов человеческих возможностей в поисках чего-то важного для него. Чудо этого зрелища выводит Ахилла из его жалости к себе, но возвращает его в себя как сына и как соучастника человеческих страданий. Все его старые стремления к славе и мести исчезают, поскольку им нет места в том зрелище, которым он сейчас поглощен.На данный момент красота ужасного поступка Приама воссоздает мир и определяет, что важно, а что нет. Чувство этого момента вне времени хрупко, и Ахиллес чувствует, что ему угрожает трагический страх. В странном слиянии этой сцены Ахиллес боится самого себя; «Не раздражай меня больше, старик», — говорит он, когда Приам пытается поторопиться с возвращением тела Гектора, — «больше не волнуй мое сердце в его печалях, чтобы я не пощадил даже тебя самого. ‘(560, 568-9).Наконец, после еды они просто смотрят друг на друга. «Приам удивлялся Ахиллу, насколько он велик и что он собой представляет, ибо он казался равным богам, но Ахилл удивлялся Троянцу Приаму, глядя на него достойно и выслушивая его рассказ» (629-32). В тисках чуда они не видят врагов. Они действительно видят. Они видят красоту в двух мужчинах, потерявших почти все. Они видят сына, которым должен гордиться отец, и отца, которого сын должен уважать.

    Действие Илиады простирается от сознательного решения Ахилла уйти из войны до его сознательного решения вернуть тело Гектора Приаму.Страсть Илиады переходит от гнева через жалость и страх к удивлению. Чудо Приама на мгновение выводит его из страданий, которые он переносит, и позволяет ему видеть причину этого несчастья как все еще что-то хорошее. Чудо Ахилла похоже на чудо Приама, поскольку Ахиллес тоже видит причину своих страданий в новом свете, но в его случае это требует нескольких шагов. Когда Приам впервые появляется в своей хижине, Гомер сравнивает изумление, которое это производит, с тем, с каким люди смотрят на убийцу, сбежавшего со своей родины (480–84).Это странное сравнение, и оно напоминает еще более странный факт, раскрытый в одной книге ранее, что Патрокл, о котором все говорят как о нежном и добросердечном (особенно XVII, 670-71), отдает свою жизнь, потому что не может видеть его друзья были уничтожены, чтобы удовлетворить гнев Ахилла, этот самый Патрокл начал свою жизнь убийцей в своей собственной стране и пришел к отцу Ахилла Пелею, чтобы получить второй шанс на жизнь. Когда Ахиллес вспоминает своего отца, он вспоминает человека, доброта которого привела Патрокла в его жизнь, так что его слезы то по отцу, то снова по Патроклу (XXIV, 511–12) сливаются в одно горе.Но плачущий вместе с ним старик — тоже отец, и слезы Ахилла обволакивают Приама и его любимых. Наконец, поскольку Приам плачет по Гектору, горе Ахилла включает в себя самого Гектора, и, таким образом, это выворачивает его прежние страдания наизнанку. Если Приам подобен отцу Ахилла, то Гектор должен казаться Ахиллу как брат или как он сам.

    Ахилла нельзя привести к такому размышлению с помощью рассуждений, и чувства, в которые он был вовлечен, не ведут его в этом направлении.Только Приаму удается открыть сердце Ахилла, и он делает это действием, целуя его руку. С начала Книги XVIII (23, 27, 33) руки Ахилла упоминаются снова и снова, поскольку он использует их, чтобы вылить грязь на свою голову, рвать волосы и убить каждого троянца, которого он может достать. его руки. Гектор, который должен противостоять этим рукам, очарован ими; Он говорит, что они подобны огню, и повторяет это. «Его руки похожи на огонь» (XX, 371-2). После того, как Приам целует руку Ахилла, и после того, как они плачут вместе, Гомер говорит нам, что желание скорбеть вышло из груди Ахилла и вышло из его рук (XXIV, 514).Его смертоносные, непредумышленные руки успокаиваются горем, у которого наконец-то нет врага, с которым можно было бы бороться. Когда в Книге XVIII Ахиллес принял свою гибель (115), это было частью сделки; «Я буду лежать неподвижно, когда умру, — сказал он, — но теперь я должен добиться великолепной славы» (121). Но в конце стихотворения Ахиллес потерял интерес к славе. Его больше не съедает желание возвыситься над Гектором и Приамом, но он успокаивается, просто глядя на них такими, какие они есть. Гомер окружает Ахилла доспехами, которые снимают жало от его страданий и приближающейся смерти, превращая эти страдания и смерть в целостность Илиады.Но Илиада , как говорит Аристотель, является прообразом трагедии; это не стихотворение, направленное на прославление, а стихотворение, дающее дар чудес.

    Как Алонсо в «Бури», Ахиллес в конце концов обнаруживает себя. Из них двоих Ахиллес является более близкой моделью зрителя трагедии, потому что Алонсо глубоко погружается в раскаяние, прежде чем его вернут в общий мир. Ахиллес поднимается прямо из себя, в общий мир, в акте чуда, и видит свой собственный образ в скорбящем отце перед ним.Это именно то, что делает с нами трагедия, и именно это мы переживаем, глядя на Ахилла. Нам жаль его потерю. Из-за его страха перед самим собой, мы опасаемся за Приама, что он может потерять свою недавно обретенную человечность. Мы удивляемся его способности быть тронутым чудом страдающего человека. В конце «Илиады», как и в конце каждой трагедии, мы омываемся красотой человеческого образа, который мы видим благодаря нашей жалости и нашему страху. Пять признаков трагедии, о которых мы узнали из книги Аристотеля Поэтика — то, что она имитирует действие, пробуждает жалость и страх, отображает человеческий образ как таковой, оканчивается чудом и по своей природе прекрасна — дают правдивое и убедительное описание этого явления. трагическое удовольствие.

    7. Отрывки из «Поэтики Аристотеля

    »

    гл. 6 Трагедия — это имитация действия, которое является серьезным и имеет целостность в своем масштабе, в приятном языке (хотя и по-разному в разных его частях), разыгрывается, а не рассказывается, достигая высшей точки посредством жалости и страха, в очищении от этих страстей … Итак, трагедия — это имитация не людей, а действия, жизни, счастья или несчастья, в то время как счастье и несчастье находятся в действии и завершаются не в качестве, а в некотором роде действие … Следовательно, именно дела и история являются концом, к которому стремится трагедия, и во всех вещах конец — это самое главное … Итак, источник, который управляет трагедией так, как душа управляет жизнью, — это история.

    гл. 7 Расширенное целое — это то, что имеет начало, середину и конец. Но начало — это что-то, что само по себе не обязательно должно быть после чего-то еще, в то время как что-то еще, естественно, имеет место или возникает после него; а конец — это противоположность, что-то, что само по себе имеет такую ​​природу, что оно следует за чем-то еще, либо обязательно, либо по большей части, но не иметь ничего другого после этого — поэтому необходимо, чтобы хорошо сложенные истории не начинались откуда угодно и наугад, а не конец просто где-нибудь наугад… И красота заключена в размере и порядке… единство и целостность прекрасного, присутствующего одновременно в созерцании… в историях, точно так же, как в человеческих организациях и в живых существах.

    гл. 8 История — это не одна история, как думают некоторые, только потому, что она об одном человеке … И Гомер, как и все другие отличия, кажется, прекрасно понял этот момент, будь то искусство или природа.

    гл. 9 Трагедия — это имитация не только законченного действия, но и объектов страха и жалости, и они возникают больше всего, когда события происходят вопреки ожиданиям, но являются следствием друг друга; ибо таким образом в них будет больше удивления, чем если бы они произошли случайно или случайно, поскольку даже среди вещей, которые случаются случайно, величайшее чувство удивления исходит от тех, которые, кажется, произошли намеренно.

    Chs. 13-14 Так как трагедии свойственно имитация действий, вызывающих жалость и страх … и поскольку первое касается кого-то, кто не заслуживает страданий, а второе касается кого-то вроде нас … история, которая хорошо работает, должна … изображать изменение от удача к неудаче, не в результате плохого, проистекающего из самих действий, а изумление происходит через вероятные вещи, как в «Эдипе» Софокла. Откровение, как указывает это слово, — это переход от незнания к знанию, который порождает дружбу или ненависть в людях, отмеченных как удача, так и неудача.Самое прекрасное откровение происходит, когда в одно и то же время происходят изменения условий, как в случае с Эдипом. – Гл. 11

    Chs. 24-5 Чудо должно быть произведено в трагедиях, но в эпосе больше места для того, что сбивает с толку разум, посредством чего чудо возникает больше всего, так как в эпосе не видно человека, совершающего действие. ; события, окружающие погоню за Гектором, казались бы нелепыми, если бы они происходили на сцене … Но чудо сладко … И больше всего Гомер научил остальных из нас, как следует говорить о том, что не соответствует действительности … Следует выбирать вероятные невозможности в предпочтении к неубедительным возможностям … И если поэт изобразил невозможное, значит, он промахнулся, но это правильно, если он тем самым попадет в точку, которая является концом самого поэтического искусства, то есть если в таким образом он делает ту или другую часть более чудесной.

    8. Ссылки и дополнительная информация

    • Аристотель, Метафизика , Джо Сакс (перевод), Green Lion Press, 1999.
    • Аристотель, Никомахова этика , Джо Сакс (перевод), Фокус Философская библиотека, Pullins Press, 2002.
    • Аристотель, О душе , Джо Сакс (перевод), Green Lion Press, 2001.
    • Аристотель, Поэтика , Джо Сакс (перевод), Философская библиотека Focus, Pullins Press, 2006.
    • Аристотель, Физика , Джо Сакс (пер.), Rutgers U. P., 1995.
    • .

    Информация об авторе

    Джо Сакс
    Эл. Почта: [email protected]
    Колледж Св. Иоанна
    США

    Катарсис: защита поэзии Аристотелем

    Автор Вишня Бойович, писатель, Clasical Wisdom

    Понятно, что все мы знакомы с термином «катарсис». Значительное количество из нас, вероятно, использовали его время от времени, чтобы описать переживания, например, когда мы выходили из фильма, говоря: «Это было катарсисом!»

    Тем не менее, многие ли из нас знают, что это на самом деле означает, кто это придумал и, самое главное, почему? Вполне возможно, что никто не знает, но давайте не будем использовать этот пессимистический подход и попробуем посмотреть, что мы знаем.

    «Таким образом, трагедия представляет собой имитацию серьезного и завершенного действия определенного размера, с речью, которая в определенных частях является изысканной и специфической для каждого вида, с персонажами, которые действуют, а не разговаривают; и с пробуждением жалости и страха он достигает катарсиса таких аффектов ». Поэтика , часть VI

    Вы можете сами прочитать Аристотель Поэтика здесь!

    Из-за скудности информации о катарсисе, которую предоставляет нам здесь Аристотель, чтобы лучше понять концепцию, нам необходимо сформировать выводы, основанные на том, что мы получили из других источников.Это включает в себя общее отношение к поэзии в Афинах, осуждение ее Платоном и упоминание катарсиса в некоторых других произведениях Аристотеля.

    Поскольку рассмотрение всего этого в таком коротком промежутке заняло бы слишком много времени, я сосредоточусь на своего рода молчаливой переписке между Аристотелем и Платоном по этой теме. Не все согласятся с этим подходом, но я считаю его ключевым в раскрытии истинной природы аристотелевского представления о катарсисе.

    Поэзия занимала важное место в жизни среднего афинского гражданина.С самого детства это было неотъемлемой частью греческого образования, начиная с чтения, запоминания и чтения произведений Гомера. Наряду с обучением детей практическим навыкам, таким как чтение и письмо, он также направлен на привитие моральных и религиозных ценностей.

    Важность этого не ограничивалась образованием детей. Считалось, что поэзия играет важную роль как своего рода моральное руководство и для взрослых греков.

    Школа Аристотеля , картина Густава Адольфа Спангенберга 1880-х годов

    Сегодня широко признано, что представление трагедии в древних Афинах было не просто эстетическим удовольствием, а что трагедия имела какую-то политическую и социальную функцию также.Это связано с тем, что в сюжетах трагедий часто ставятся под сомнение демократия, внешняя политика и другие важные аспекты греческого общества. Кроме того, мифические истории, используемые в трагедиях, затрагивают универсальные темы и общие проблемы человеческой жизни.

    Это подводит нас к Платону и его возражениям против поэзии. Хотя у него их было довольно много, наиболее актуальным для наших целей здесь является его отношение к эмоциям.

    Согласно Платону, душа состоит из трех частей: разума (λογιστικόν), воли (θυμοειδές) и похоти (ἐπιθυμητικόν).Для него хорошая жизнь в идеальном обществе означала бы полное господство разума над эмоциональными частями души. В центре его внимания три основных эмоции: жалость , страх и удовольствие .

    В книге Аристотеля Poetics мы можем найти ответ на все возражения Платона, с каждым из которых он в определенной степени дипломатично соглашался. То же самое и с эмоциями. Он согласен с тем, что поэзия вызывает эмоции, доставляет удовольствие и, что наиболее важно, вызывает эмоции через поэзию, что влияет на личность зрителя и его эмоциональное поведение.

    Рис. 7 Валлерант Вайян, по Рафаэлю, Платону и Аристотелю, 1658–1777, меццо-тинт Амстердам, Рейксмузеум, инв. RP-P-1910-6901 (произведение искусства в общественном достоянии)

    Однако Аристотель не согласен с предположением Платона о том, что поэзия представляет собой потенциальную опасность вызвать избыток эмоций в реальности. С помощью концепции катарсиса Аристотель хотел доказать, что эмоции — это не плохо per se и что поэзия занимает очень важное место в жизни человека.

    Это приближает нас к выводу, что представление Аристотеля о катарсисе на самом деле было ответом на критику Платоном поэзии как нарушающей нашу рациональность.Самым прямым доказательством этого является тот факт, что в свое определение Аристотель включил именно те эмоции, которые Платон обвинял в том, что они вызывают трагедии!

    Для Аристотеля нетипично не давать дальнейшего объяснения термина, которому он придает такое значение. Однако мы должны иметь в виду, что этот трактат относится к завершающей фазе его работы, а это означает, что он, вероятно, предполагал, что читатели его трактата по поэзии имеют знания о его философии, развитые в некоторых из его предыдущих работ.

    В Никомаховой этике , например, Аристотель показывает, что соблюдение золотой середины в отношении своих эмоций (таких как жалость и страх) может привести к удовольствию, которое, в свою очередь, может привести к совершенствованию моральной стороны человека. персонаж.

    Аристотель и его ученики — Александр, Деметрий, Теофраст и Стратон, на фреске 1888 года в портике Афинского национального университета

    И последнее, но не менее важное: в восьмой книге Аристотель размышляет о роли катарсиса в музыке. его Политика .В этой книге он указывает, что музыка имеет миметический характер (то есть представляет или имитирует реальный мир) и, как таковая, оказывает этическое влияние на душу. Музыка также может влиять на наши эмоции и доставлять удовольствие. Таким образом, музыка как имитация (μίμησις) может влиять на наши эмоции, что очень важно для нас, людей, потому что для совершенствования нашего характера необходимо научиться управлять своими эмоциями.

    «Ритм и мелодия создают имитацию гнева и мягкости, а также мужества и умеренности, а также всех качеств, противоположных этим, и других качеств характера, которые едва ли не соответствуют действительным привязанностям, как мы знаем по собственному опыту, поскольку, прислушиваясь к таким напряжениям, наша душа претерпевает изменения .~ Политика , Книга VIII.5

    Как поэзия и музыка, так и трагедия. Эмоции, вызываемые этими медиумами, не являются чем-то, что должно подавляться разумом, а тем, что нужно дисциплинировать или регулировать. Они не мешают нашему разуму, но могут помочь нам его усовершенствовать.

    Таким образом, мы видим, что, в отличие от Платона, который недоверчиво смотрит на эмоции или страсти в целом, Аристотель считает, что они не являются злом сами по себе. Плохо не само чувство гнева, страха или жалости, а то, в какой степени мы позволяем им контролировать нас.И только вызывая эти эмоции, мы можем достичь катарсиса или их очищения.

    Такая позиция против Платона позволяет Аристотелю иметь гораздо более позитивный взгляд на поэзию, музыку и трагедию, а также на ту важную роль, которую они играют в нашей жизни. Эмоции, вызываемые такими медиумами, не обязательно разрушают разумную душу, но могут помочь нам стать более добродетельными и разносторонними личностями.

    Примеры и определение катарсиса

    Определение катарсиса

    Катарсис — это эмоциональная разрядка, с помощью которой можно достичь состояния морального или духовного обновления или состояния освобождения от беспокойства и стресса.Катарсис — это греческое слово, означающее «очищение». В литературе его используют для очищения эмоций персонажей. Также это может быть любое другое радикальное изменение, приводящее к эмоциональному омоложению человека.

    Первоначально этот термин использовался как метафора в Поэтике Аристотеля, чтобы объяснить влияние трагедии на аудиторию. Он считал, что катарсис — это конечный конец трагического художественного произведения и что он подчеркивает его качество. Далее он сказал в Poetics :

    «Трагедия — это имитация действия, которое является серьезным, законченным и определенным масштабом; … Через жалость [элеос] и страх [фобос], вызывающие надлежащее очищение [катарсис] этих эмоций »(ок.350 г. до н.э., книга 6.2).

    Примеры катарсиса из литературы

    Пример № 1:

    Макбет (Уильям Шекспир)

    Уильям Шекспир написал два известных примера катарсиса. Одним из таких примеров катарсиса является его трагическая драма Макбет . Зрители и читатели « Макбет » обычно жалеют трагическую центральную фигуру пьесы, потому что он был ослеплен своей разрушительной озабоченностью амбициями.

    В первом акте он становится таном Кавдора королем Дунканом, что делает его вундеркиндом, пользующимся уважением за его доблесть и талант.Однако эпоха его гибели начинается, когда он, как и большинство людей, увлекается амбициями, а также сверхъестественным миром. Впоследствии он теряет жену, правдивость и, в конечном итоге, жизнь. Искушение честолюбия лишает его сущности человеческого существования и не оставляет после себя ничего, кроме недовольства и никчемной жизни. В акте V Макбет собирает эту идею в своем монологе. Говоря о своей жизни, он говорит:

    «… бедный игрок
    Которая расхаживает и беспокоит его час на сцене
    И затем его больше не слышно.Это сказка
    , рассказанная идиотом, полная звука и ярости,
    ничего не значащая ».

    Пример № 2:

    Ромео и Джульетта (Уильям Шекспир)

    «За мою любовь! [Пьет] О настоящий аптекарь! Твои лекарства действуют быстро. Таким образом, поцелуем я умираю. [Падает] »

    В Ромео и Джульетта Ромео совершает самоубийство, выпив яд, который, как он ошибочно полагает, попробовала и Джульетта. Публика обычно плачет именно в этот момент по нескольким причинам.В первую очередь потому, что потеря любимого человека — это чувство, которое пережили все мы. Просмотр или чтение такой сцены вызывает воспоминания о ком-то, кого мы потеряли (либо из-за смерти, либо из-за простой разлуки), и, поскольку мы можем относиться к этому, мы внезапно отпускаем эмоции, которые подавляли.

    Функция катарсиса: драматическое использование

    В драматическом искусстве термин катарсис объясняет влияние трагедии, комедии или любого другого вида искусства на публику, а в некоторых случаях даже на самих исполнителей.Аристотель не уточнил значение слова «катарсис» и то, как он использовал его для определения трагедии в Poetics .

    Согласно Г. Ф. Эльзе, общепринятое и наиболее распространенное объяснение катарсиса как «очищения» или «очищения» не имеет основания в Poetics . Это скорее произошло из других неаристотелевских и аристотелевских контекстов. Такая путаница в отношении происхождения термина привела к различным интерпретациям его значения.

    Авторитетная версия книги Poetics Д.В приложении, посвященном «Жалости, страху и катарсису», У. Лукас подробно рассмотрел различные оттенки значения и аспекты, присущие интерпретации этого слова (Аристотель: Poetics , Oxford, 1968, стр. 276–79). ). Лукас указывает на то, что катарсис может иметь некоторые аспекты таких значений, как «очищение», «интеллектуальное прояснение» и «очищение».

    Тем не менее, дискуссия, которую он ведет по этим терминам, не так точна, как хотелось бы другим ведущим ученым.Он не рассматривает никаких интерпретаций, кроме своих, и придерживается другого подхода. Его подход основан на «греческой доктрине юмора», которая была воспринята не слишком хорошо.

    Наиболее распространенные толкования этого термина — очищение и очищение, которые до сих пор широко используются. Самая последняя интерпретация термина катарсис — «интеллектуальное очищение».

    сообщить об этом объявлении

    Project MUSE — О катарсисе: из основ утраченного эссе Аристотеля о «влиянии трагедии» (1857)

    Определение сущности трагедии () в начале шестой главы книги Аристотеля Поэтика работает:.[Трагедия. . . есть имитация хорошего действия, которое завершено и имеет определенную продолжительность, с помощью языка, приятного для каждой части в отдельности; в своих различных элементах он опирается не на повествование, а на действие; через жалость и страх он достигает катарсиса таких эмоций.] В своей Драматургии Лессинг предпринял попытку обсудить это определение в связи с событиями, касающимися «жалости» и «страха», обнаруженными в Риторике Аристотеля , и защитить его от Французские и немецкие недоразумения, с большим успехом для той части, которая простирается до.Однако в обработке последних шести непонятных слов он уже не действует так надежно: во-первых, это создает для него трудности; он извлекает себя из них следующим поворотом, который едва ли совместим с его резкими границами жалости и страха:

    Это относится только к вышеупомянутым жалости и страху; трагедия должна возбуждать нашу жалость и страх только для того, чтобы очистить эти и подобные страсти, но не все страсти безразлично. Но он говорит, а не он говорит «эти и тому подобное», а не просто «эти», чтобы указать, что под жалостью он понимает не просто действительную так называемую жалость, но, скорее, все филантропические ощущения в целом, так же как под страхом он понимает не просто неудовольствие по поводу зла, вырисовывающегося перед нами, но скорее также и неудовольствие, связанное с ним, недовольство настоящим злом, а также неудовольствие прошлым злом, бедой и горем.

    Для Лессинга, кроме того, означает в точности то же, что и, и он также — хотя в остальном он достаточно ловко уравновешивает золотые весы, на которых помещены отдельные слова этого определения — не спрашивает себя, почему, если оба слова концептуально эквивалентны , из-за «жалости и страха» Аристотель тогда не стал выбирать само подношение изначально из Риторики .

    Наконец, Лессинг переводит как «очищение» [ Reinigung ]; но в чем состоит «очищение», он скажет «только кратко».Однако об этом главном вопросе каждый, в том числе и «готовые к табаку», к кому Лессинг обращается по поводу родственного вопроса, с радостью увидел бы более подробное изложение и обоснование, тем более что более точные определения катарсиса, которые Самому Аристотелю казались незаменимыми, и которые он объяснил в восьмой книге . Политика , которую он хотел сохранить для Поэтики , теперь тщетно ищется в нашей Поэтике . Теперь обсуждение Лессинга заключается в следующем. :

    Так как, короче говоря, это очищение состоит не что иное, как превращение страстей в практические добродетели, однако в каждой добродетели, согласно нашему философу, можно найти крайность на той и на той стороне, между которыми Так оно и есть: значит, трагедия, если она хочет превратить нашу жалость в добродетель, должна быть способна очистить нас от обеих крайностей жалости, которую следует понимать также и от страха.Что касается жалости, трагическая жалость должна очистить душу не только того, кто испытывает слишком много жалости, но и того, кто чувствует слишком мало. Что касается страха, то трагический страх должен очистить душу не только того, кто совсем не боится несчастий, но и того, кого тревожат все несчастья, даже самые отдаленные и невероятные. Точно так же трагическая жалость должна в очищении от страха перемещаться между слишком большим и слишком маленьким: точно так же, как, наоборот, трагический страх должен очищать жалость. [Конец страницы 320]

    Следует признать, что если такое «преобразование страстей в практические добродетели» является основным определением трагедии для Аристотеля — и так оно и было бы, если бы он добавил это значение катарсиса до определения его сущности () — тогда трагедия, также для него по существу моральное событие.Действительно, после того как Лессинг прошла через все стадии слишком большого и слишком малого количества жалости и страха, трагедию можно было бы назвать моральным домом исправления …

    Очерки английской литературы: концепция катарсиса Аристотеля

    Аристотель пишет, что функция трагедии состоит в том, чтобы пробудить эмоции жалости и страха и повлиять на катарсис этих эмоций. Аристотель использовал термин Катарсис только однажды, но ни одна фраза не использовалась так часто критиками и поэтами. Аристотель не объяснил, что именно он имел в виду под этим словом, и мы не получаем никакой помощи от Поэтики.По этой причине помощь и руководство следует черпать из других его работ. Далее, Катарсис имеет три значения. Оно означает «очищение», «очищение» и «прояснение», и каждый критик использовал это слово в том или ином смысле. Все согласны с тем, что трагедия вызывает страх и жалость, но существуют резкие различия в том, как именно пробуждение этих эмоций доставляет удовольствие.

    Катарсис был взят как медицинская метафора, «очищение», обозначающее патологическое воздействие на душу, подобное действию лекарства на тело.Это мнение подтверждается отрывком из «Политики», где Аристотель ссылается на религиозное безумие, излечиваемое определенными мелодиями, возбуждающими религиозное безумие. В Tragedy:

    … жалость и страх искусственно разжигают скрытую жалость и страх, которые мы приносим с собой из реальной жизни.

    В неоклассическую эпоху катарсис считался аллопатическим лечением с непохожим лечением непохожим. Возникновение жалости и страха должно было вызвать очищение или «изгнание» других эмоций, таких как гнев, гордость и т. Д.Как утверждает Томас Тейлор:

    Мы учимся на ужасных судьбах злых людей избегать пороков, которые они проявляют.

    Ф. Л. Лукас отвергает идею о том, что Катарсис является медицинской метафорой, и говорит, что:

    Театр — это не больница.

    И Лукас, и Герберт Рид считают его своего рода предохранительным клапаном. Возникают жалость и страх, мы даем волю этим эмоциям, после чего наступает эмоциональное облегчение. Подход И. А. Ричардса к процессу также психологический.Страх — это побуждение уйти, а жалость — побуждение к приближению. Оба эти импульса гармонично сочетаются и смешиваются в трагедии, и этот баланс приносит облегчение и покой.

    Этическая интерпретация состоит в том, что трагический процесс — это своего рода люстрация души, внутреннее озарение, приводящее к более уравновешенному отношению к жизни и ее страданиям. Таким образом, Джон Гасснер говорит, что четкое понимание того, что было вовлечено в борьбу, причины и следствия, суждение о том, что мы стали свидетелями, может привести к состоянию душевного равновесия и покоя и может обеспечить полное эстетическое удовольствие.Трагедия заставляет нас осознать, что во Вселенной действует божественный закон, формируя все к лучшему.

    В эпоху Возрождения другая группа критиков полагала, что трагедия помогает закалить или «умерить» эмоции. Зрители ожесточаются перед печальными и страшными событиями жизни, становясь свидетелями их трагедий.

    Хамфри Хаус отвергает идею «очищения» и решительно защищает теорию «очищения», которая включает моральное наставление и обучение.Это своего рода «моральная обусловленность». Он указывает, что «очищение означает очищение».

    Согласно теории «очищения», Катарсис подразумевает, что наши эмоции очищаются от избытков и дефектов, переходят в промежуточное состояние, тренируются и направляются к нужным объектам в нужное время. Зритель учится правильному использованию жалости, страха и подобных эмоций, становясь свидетелем трагедии. Мясник пишет:

    Трагический Катарсис включает в себя не только идею эмоционального облегчения, но и дальнейшую идею очищения эмоций, вызванных таким облегчением.

    Основной недостаток теории «очищения» и теории «очищения» состоит в том, что они слишком много занимаются психологией аудитории. Аристотель писал трактат не по психологии, а по искусству поэзии. Он связывает «Катарсис» не с эмоциями зрителей, а с инцидентами, составляющими сюжет трагедии. И в результате появилась теория «прояснения».

    Парадокс удовольствия, вызываемого уродливым и отталкивающим, также является парадоксом трагедии.Трагические инциденты достойны сожаления и ужаса.

    Они включают ужасные события, такие как мужчина, ослепляющий себя, жена, убивающая своего мужа, или мать, убивающая своих детей, и вместо того, чтобы отталкивать нас, приносят удовольствие. Аристотель ясно говорит нам, что мы не должны стремиться к всякому удовольствию от трагедии, «но только к собственному удовольствию». «Катарсис» относится к трагическому разнообразию удовольствий. Таким образом, оговорка о катарсисе является определением функции трагедии, а не ее эмоционального воздействия на аудиторию.

    Подражание не приносит удовольствия в целом, а приносит только удовольствие от учебы, а также особое удовольствие от трагедии. Обучение происходит из открытия связи между действием и универсальными элементами, воплощенными в нем. Поэт может брать материал из истории или традиции, но он выбирает и упорядочивает его с точки зрения вероятности и необходимости и представляет то, что «могло бы быть». Он поднимается от частного к общему, поэтому он более универсален и философичен.События представлены без случайностей и случайностей, которые затемняют их реальный смысл. Трагедия углубляет понимание и оставляет зрителя «лицом к лицу с универсальным законом».

    Таким образом, согласно этой интерпретации, «катарсис» означает прояснение существенного и универсального значения изображенных инцидентов, ведущее к более глубокому пониманию универсального закона, который управляет человеческой жизнью и судьбой, и такое недооценка приводит к удовольствию трагедия.С этой точки зрения, катарсис — это не медицинский, религиозный или моральный термин, а интеллектуальный термин. Этот термин относится к эпизодам, изображенным в трагедии, и к тому, как поэт раскрывает их универсальное значение.

    Теория прояснения имеет много достоинств. Во-первых, это техника трагедии, а не психология публики. Во-вторых, теория основана на том, что Аристотель говорит в «Поэтике», и не нуждается в помощи и поддержке того, что Аристотель сказал в «Политике и этике».В-третьих, он связывает катарсис как с теорией подражания, так и с обсуждением вероятности и необходимости. В-четвертых, теория полностью соответствует современным эстетическим теориям.

    Согласно Аристотелю, основные трагические эмоции — это жалость и страх, и они болезненны. Чтобы трагедия доставляла удовольствие, нужно как-то избавиться от жалости и страха. Страх возникает, когда мы видим, что кто-то страдает, и думаем, что подобная судьба может постигнуть нас. Жалость — это чувство боли, вызванное видом незаслуженных страданий других.Зритель видит, что трагическая ошибка или Хамартия героя приводит к страданию, и поэтому он узнает кое-что об универсальной связи между характером и судьбой.

    В заключение, Аристотелевская концепция Катарсиса в основном интеллектуальна. Он не является ни дидактическим, ни теоретическим, хотя может иметь остаточный богословский элемент. Катарсис Аристотеля — это не моральная доктрина, требующая от трагического поэта показывать, что плохие люди приходят к плохим концам, и не своего рода богословское облегчение, вытекающее из открытия того, что законы Бога действуют незримо, чтобы все вещи работали к лучшему.


    Аристотелевская концепция катарсиса | Очищение от жалости и страха

    Слово «катарсис» использовалось в «Поэтике» Аристотеля, но он забыл дать определение его концепции. Он оставил свое определение критикам и литературоведам. Однако четкого определения «катарсиса» нет. Это имеет большое значение для каждого языка. В английской литературе нет слова, которое обсуждалось бы так сильно, как слово «катарсис» было обсуждено и переведено. Обычно его определяют как процесс освобождения от сильных или подавленных эмоций и, тем самым, освобождения от них.Некоторые другие значения, которые приходят на ум после прочтения поэтики Аристотеля:

    • Очищение,
    • Очищение,
    • Очищение,
    • Освобождение,
    • Облегчение,
    • Эмоциональное высвобождение,
    • Освобождение,
    • Освобождение,
    • Экзорцизм,
    • Абреакция,
    • Депурация,
    • Люстрация.

    Катарсис в прямом смысле слова объясняет важность трагедии. В глазах Аристотеля трагедия — это очищение от таких эмоций, как жалость и страх, которые определяют понятие катарсиса.Вся «Поэтика» Аристотеля делает упор на катарсисе жалости и страха. Таким образом, это слово стало предметом споров между критиками. Аристотель дает определение трагедии и говорит, что когда главный герой, представляющий собой смесь хороших и плохих качеств, страдает и падает от благополучия к невзгодам, это вызывает катарсис жалости и страха. Таким образом, слово «катарсис» — не простое существительное, а символ эмоций. Каждый критик определяет это слово исходя из своих знаний и опыта. Вывести точное понятие катарсиса только из «Поэтики» Аристотеля невозможно, поэтому приходится полагаться на предположения критиков.Мы должны рассмотреть аргументы каждого критика, а затем сделать вывод о том, кто это лучше всего определил.

    Катарсис означает очищение и утончение. Мы обретаем покой благодаря гармонии, с которой сталкиваемся после выхода эмоций. Он очищает наши сердца. Мы чувствуем то же самое после просмотра каждой трагедии, будь то «Отелло», «Гемлата» или что-то еще из прошлого, например «Царь Эдип». Трагедия всегда очищает душу тонкостью. Его также можно назвать гомеопатическим лечением по определению Милтона.В предисловии к «Самсону Агонисту» он пишет: —

    «Трагедия всегда считалась самой серьезной, моралистической и самой полезной из всех других стихотворений; поэтому Аристотель сказал, что имеет силу, вызывая жалость и страх или ужас, чтобы очистить разум от тех и подобных страстей; то есть закалить или свести их к простому измерению с радостью, пробуждаемой чтением или видением, как эти страсти хорошо имитируются. Сама природа не хочет своими собственными эффектами, чтобы оправдать утверждение Аристотеля, так как в физике вещи меланхолического оттенка и качества используются против меланхолии, кислое против кислого, соль — для удаления соленых жидкостей ».

    Милтон — Объяснение концепции катарсиса Аристотеля

    Очищение и очищение лучше всего описывают катарсис. Несомненно, Аристотель придает большое значение жалости и страху, и когда зрители становятся свидетелями боли героя, они испытывают к нему жалость. В трагедии читатель / зритель ставит себя на место трагического героя и думает, что он мог бы сделать, будь он героем. Каждый человек чувствует то же, что и трагический герой. Чувства и эмоции есть в каждом. Это естественно, и они есть у всех.Что имеет значение, так это их подавление. Некоторые могут легко их подавить, а другие — нет. В конце концов, возникают чувства жалости и страха, которые усиливаются с каждой трудностью, с которой сталкивается трагический герой.

    Трагедия, говоря правдой, — это очищение от этих чувств и эмоций. Катарсис, таким образом, является синонимом облегчения, которое испытывает каждый человек после очищения чувств. Мы знаем, что чувства, независимо от их типа, вызывают беспокойство до тех пор, пока не исчезнут.Настоящая трагедия, сначала вызывает эти чувства, а потом избавляет от них. Следовательно, катарсис также определяется как очищение от чувств, возникающих при наблюдении за трагедией.

    Увидев страдания героя, несомненно, что возникают чувства жалости и страха, и зритель отказывается от таких шагов, которые вызывают страдания. Если мы увидим слово катарсис в этом контексте, это показывает, что катарсис используется просто в целях обучения. Конечно, зритель извлекает уроки из трагедии, и каждая трагедия имеет предмет, в котором действительно есть моральный урок.Возможно, Аристотель использует это слово с целью обучения. Необходимо помнить, что Аристотель слишком много внимания уделяет главному герою и говорит, что в нем должно быть сочетание хороших и плохих качеств. Если персонаж представляет собой смесь хорошего и плохого, зритель, увидев страдания, не осмеливается предпринять такие шаги, но если он слишком хорош, для хорошего человека будет несправедливо страдать, и вместо того, чтобы учиться, он проявит свое сочувствие. Если он совершенно плохой человек, то его страдания хороши, потому что он этого заслуживает.Ясно, что Аристотель держал в уме мораль, определяя трагедию. Таким образом, слово катарсис может использоваться в «Поэтике» в целях морали и обучения.

    Суть приведенного выше обсуждения состоит в том, что катарсис имеет разные значения на каждом языке. Споры до сих пор не разрешены. Было бы легче, если бы Аристотель дал определение этому слову, но он не мог этого сделать. Возможно, он не мог осознавать важность этого слова. Аристотель подчеркивал катарсис жалости и страха.Критики определяли катарсис как эмоциональную стойкость, физиологическое равновесие, процесс эмоциональной отдачи, очищения, очищения и гомеопатического лечения. Каждый ум имеет собственное толкование значения этого слова. В английской литературе это слово было определено больше, чем какое-либо другое слово, но, по иронии судьбы, оно не определено. Как уже говорилось ранее, это не просто слово, а название эмоций, поэтому его сложно определить. Можно сделать вывод, что слова «очищение, очищение» и «очищение» лучше всего описывают значение катарсиса.

    Связанные вопросы:

    • Напишите заметку о концепции катарсиса Аристотеля.

    Аристотелевское повествование о трагедии »Эдварда Дж. Хоффмана

    Советник факультета

    Руководитель диссертации: доктор Тимоти Куинн; Советник факультета программы HAB: д-р Шеннон Хог

    Аннотация

    В этом эссе утверждается, что греки испытали и поняли боевую травму, и что они использовали трагедию и катарсис, вызванные ею, как средство восстановления порядка душ, травмированных войной.Наше исследование ужасов войны гоплитов не должно оставлять нам никаких сомнений в том, что древняя война была не более чистой, достойной или славной, чем современная война. Чтобы справиться с травмой, вызванной этими ужасами, греки действительно практиковали определенные социальные механизмы, которых нашему обществу, к сожалению, так не хватает. Одним из них была аттическая трагедия. Некоторые трагедии явно говорят о военном опыте, но сама природа трагического жанра идеально отражает выбор, который солдат должен сделать в бою.Я утверждаю, что это относится к трагедиям, которые якобы не связаны с войной, таким как «Эдип ». Если дело обстоит именно так, сама структура трагического повествования должна имитировать или воспроизводить невозможный выбор, с которым сталкиваются солдаты. Хамартия, ключевой элемент трагедии, согласно счету Аристотеля, как раз и представляет собой эту ситуацию. Hamartia служит для осуществления anagnorisis , и, в связи с этим anagnorisis , изменением судьбы, epapateia по-гречески для трагического героя.Повествовательная структура, в которой представлены эти элементы рассказа, вызывает определенное удовольствие. Но что еще более важно, цель трагедии telos — это выработка определенного катарсиса через жалость и страх таких эмоций. Замечания Аристотеля в Politics о конце миметического искусства в целом и трагедии в частности, кажется, указывают на то, что оно выполняет образовательную функцию в полисе . Однако это утверждение следует воспринимать довольно свободно, поскольку он говорит, что оно обеспечивает эмоциональный отдых от прошлых трудов и подготовку к будущим страданиям, а не какое-либо строго познавательное образование.Если он обеспечивает очищение от эмоций, то какие эмоции он очищает? Согласно Риторике, эмоции, подобные жалости и страху, упомянутые в Поэтике , все являются эмоциями туметических: все эти страсти берут начало в духовной части души, или тумос . Тумос — это вместилище политических страстей в каждом человеке, и, более конкретно, страстей, наиболее свойственных военной профессии. Эти страсти — тоже трагические эмоции.Анализ их роли в трагедии показывает, что они почти повсеместно управляют действием сюжета и усугубляют hamartia , если они сами не являются частью hamartia . Они составляют идеального кандидата на это место, потому что мы не возлагаем моральную вину на кого-то, кто совершил плохое действие из thumos , поскольку его действие было вызвано «необходимой или естественной» страстью. Таким образом, thumos представляет собой идеального кандидата на то, чтобы заставить трагического героя столкнуться с hamartia в себе и своем окружении.Все это также делает тумос идеальной мишенью для катарсиса: то, что вызывает трагедию, может быть очищено с помощью трагедии. Сделав вывод, что катарсис — это восстановление баланса в тумос , я обратился к нескольким возможным теориям, которые пытаются объяснить, как работает катарсис, проверяя их на соответствие установленному нами определению. Каждый из них содержит элементы истины, но не смог объяснить, как действует катарсис, из-за неправильного понимания роли трагедии как противоядия от травмы.Альтернативная теория, согласно которой катарсис функционирует через объединение травмирующих повествований, кажется, соответствует как «Поэтике » Аристотеля, так и эффективным методам современной клинической психологии, применяемым Джонатаном Шаем и другими.

    Рекомендуемое цитирование

    Хоффманн, Эдвард Дж., «Боевая травма и трагический катарсис: аристотелевский взгляд на трагедию и травму» (2016). с отличием, бакалавр искусств . 13.
    https://www.exhibit.xavier.edu/hab/13

    .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.