Женщины Рубенса. Страсть к обнаженной натуре в эпоху барокко
Updated:
Понимаете ли вы красоту рубенсовских женщин? Каноны красоты меняются несколько раз за век, эпоха Барокко для современного человека ментально очень далека. Но это не мешает восхищаться архитектурой, интерьерами, натюрмортами того времени. Зато женская красота, увековеченная на полотнах, почему-то ставится под сомнение.
Женщины Рубенса. Три Грации
Какими только эпитетами не награждают граций Рубенса (Pieter Paul Rubens), грузные и тяжеловесные — самое безобидное. А ведь все дело в искаженном восприятии, неадекватной оценочной призме. Обнаженная натура Рубенса — идеал красоты того времени, квинтэссеннция здоровья, сексуальности, гармонии.
Рубенс был флагманом эпохи Барокко, после закрытого и боязливого Средневековья обнаженная натура в живописи обладала взрывным эффектом.
Это было очень смело, свежо, хотя художник и вдохновлялся библейскими сюжетами и античными формами.
Женщины Рубенса. Союз Земли и Воды
Женщины Рубенса. Адам и Ева
Физическое тело, чувственная телесность больше не противопоставляется Богу, а объявляется его естественным продолжением, земным воплощением. Все женщины без исключения выписаны с большим чувством и любовью. Каждая деталь превозносит натурщицу, даже кажущиеся изъяны изображены изящно и грациозно. Через века можно прочувствовать, насколько автор преклонялся перед роскошью женского тела, какой трепет испытывал от пышных и сочных фигур.
Женщины Рубенса. Вирсавия у фонтана
Женщины Рубенса. Кимон и Ифигения
Питер Пауль Рубенс был очень хорош собой и, несомненно, будучи ценителем женской красоты, пользовался успехом у слабого пола. Он был дважды женат на прекрасных дамах, причем второй раз уже после пятидесяти — женой ему стала Елена Фоурмен, шестнадцати лет.
Женщины Рубенса. Автопортрет с Изабеллой Брандт
Женщины Рубенса. Портрет Изабеллы Брандт
Женщины Рубенса. Портрет Елены Фоурмен
По сей день образы Вирсавии, Венеры, пастушки восхищают ценителей искусства эпохи Ренессанса и Барокко.
Женщины Рубенса. Пастушеская сцена
После смерти мужа, Елена Фоурмен хотела уничтожить шедевр Рубенса «Венера в мехах», но благодаря своему духовнику картину удалось спасти.
Женщины Рубенса. Шубка (Венера в мехах)
Искусствовед Эжен Фромантен считал, что Рубенс был поклонником женской красоты определенного типажа, его жены имели похожую внешность.
Но с гениальной руки художника именно этот тип женской красоты стал олицетворением Барокко, а понятие «рубенсовская женщина» стала именем нарицательным.
Женщины Рубенса. Туалет Венеры
Надо отдать должное и тому, что мастер не зацикливался на написании только «обнаженки», его полотна интересны деталями и окружением центрального персонажа. Мужчины, дети и купидоны, животные, лесные пейзажи — все это создает целостную, гармоничную и очень реальную атмосферу.
Женщины Рубенса. Венера и Адонис
- Добавить фото
Вы можете отправить одновременно до 4 фотографий
Больше новостей
Маркетри — изящное старинное искусство инкрустации шпоном Поп-арт в фотографии — мир ярких красок и запоминающихся образов Искусство Древней Руси — уникальный сплав языческих традиций восточных славян и византийского влияния на местную культуру Андре Фужерон — лидер французского неореализма К визиту Путина в Ватикан художник написал трактором портрет князя Владимира Музей Гигера: чужие уже среди нас Самые дорогие фото, проданные на аукционах Мариса Папен.
Ню в Ватикане — искусство или оскорбление святыни? Пит Мондриан — знаменитый нидерландский художник, стоявший у истоков абстрактной живописи 10 успешных художников-самоучек. Часть 2«Женщина Рубенса» — Почему Рубенс изображал только полных женщин?
Бытует мнение, что во эпоху Ренесанса (Возрождения) красивыми считались только полные женщины, которое, верно лишь от части. Описания красавиц 14, 15 и 16 веков говорят нам об обратном. Идеалом считается рослая женщина, обладающая утонченной фигурой с широкими бедрами о крупной грудью.
Лишь ближе к началу 17 века, который редко относят к эпохе Возрождения, в живописи начинают преобладать изображения пышных дам. И главным творцов в этом направлении становится Питер Пауль Рубенс, хотя его героини имеют гораздо более объемные форму чем у современников.
Три грации Рафаэля и Рубенса:
Нидерландский (фламандский) художник Питер Пауль Рубенс (1577 — 1640) так часто изображал в своих работах крупных женщин что даже появился термин «Рубенсовская женщина».
Существуют прямо противоположные мнения по поводу происхождения «женщины Рубенса». Одни исследователи полагают что Рубенс сам восхищается пышными дамами и демонстрирует свое пристрастие в искусстве; другие, что это реальность общества в котором оказался художник; третьи, полагают что «рубенсовская женщина» это гротеск призванный обратить внимание на пороки современников.
Так, искусствовед Эжен Фромантен (1820—1876) считал, что Рубенс был поклонником женской красоты определенного типажа, его жены имели похожую внешность. Но с гениальной руки художника именно этот тип женской красоты стал олицетворением Возрождения, а понятие «рубенсовская женщина» стала именем нарицательным.
Однако, все это не более чем догадки. Сам художник никогда не комментировал свои произведения. Личных дневников не вёл, да и письма его содержат почти одну деловую информацию. Портретов Рубенс тоже почти не писал. Даже когда герцог Винченцо Гонзага, у которого Рубенс служил придворным художником, отправил его во Францию что бы написать портреты лучших красавиц, Рубенс не выполнил поручение и ухал в Италию.
Религиозность
По мнению знаменитого британского искусствоведа К. Кларка, рубенсовское изобилие плоти можно понять, только учитывая, что он был религиозным художником. В качестве примера он приводил картину «Три грации», отмечая, что пышность этих фигур — не что иное, как гимн благодарности за изобилие земных благ, воплощающий «то же бесхитростное религиозное чувство, которое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая».
В своей монографии о наготе в искусстве (1956) К. Кларк подчёркивал, что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный».
Коммерческий образ
К тому же, нельзя забывать, что Рубенс был не только гениальным художником, но и великолепным продавцом. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин (не считая такого же количества работ его учеников), можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал и продавал в среднем по 60 картин (в том числе гигантского размера) в год, то есть 5 картин в месяц.
Рубенс не скрывал коммерческой направленности своего творчества и придавал огромное значение материальному благосостоянию. Он сравнивал собственное творчество с философским камнем. Ходил анекдот, что алхимик Брендель предложил Рубенсу вложиться в лабораторию для превращения свинца в золото под половину будущих прибылей, на что художник заявил, что уже давно нашёл свой философский камень и что «ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти».
Рубенс заботился о своих авторских правах. Значительную часть его дохода приносило распространение гравюр с вариациями сюжетов его картин, они одновременно служили и рекламными проспектами. Рубенс всегда заключал с заказчиком договор, в котором оговаривалась желаемая сумма, размер картины и её сюжет.
В этом смысле любопытна разница в изображении красавиц богинь Рубенсом на раннем эскизе картины «Суд Париса» выполненном маслом по меди, и ее последующим, предназначенным для продажи, воплощением на деревянном холсте.
Первая версия картины была написана во время поездки в Италию около 1606 года. Позже, появились еще три версии — 1625, 1626 и 1639 года.
Картины изображающие суд Париса различных художников отчасти дают нам представления о красоте тех времен, так как подразумевают изображение трех богинь символизирующих красоту.
«О подражании статуям»
В 1699 году французский искусствовед Роже де Пиль (1635 – 1709) опубликовал отрывок «О подражании статуям» на латыни из рукописной книги Рубенса в котором содержится довольно любопытный фрагмент:
Основное различие между жизнью нашего века и жизнью древних — праздность и отсутствие физических упражнений; ведь ясно, что еда и питье не способствуют укреплению тела. Потому-то появляется отвислый живот, ожирение от постоянного обжорства, дряблые ноги и руки, истощенные собственным безделием.
В древности же, напротив, все ежедневно упорно трудились в палестрах и гимнасиях, причем даже до седьмого пота, до полного изнеможения.
Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1708, p. 139
К сожалению, книга сгорела в 1720 году (в Париже вместе с коллекцией знаменитого художника-мебельщика Буля) и нельзя достоверно определить являлся ли Рубенс автором трактата или он был написан кем-то из его ближайшего окружения.
В целом, мы должны признать что не имеем достоверных сведений о причинах по которым Рубенс изображал именно такой образ женщины.
Тем не менее, мы действительно видим что образ красивой женщины с середины 16 века становится значительно крупнее, но нельзя не отметить, что эта мода касается исключительно высших слоев общества.
Показатель статуса
Мода служила средством классового обособления, однако, с ростом благосостояния среднего класса «красивые платья» стали доступны не только элите.
Само-собой богачам это было не по духу, даже предпринимались безуспешные попытки запретить «низшим» одевать своих жен как благородных дам.
Так, Елизавета I Английская запрещала простолюдинам носить пышную кружевную отделку ворота (брыжи) и кринолины — жесткую конструкцию задающую конусообразную форму юбки. В немецком городе Цитау, 1353 году, всем за исключением публичных женщин, было запрещено носить капюшоны.
Венецианский Высокий Совет в указе 17 века запретил обычным женщинам посещать церковь в «в оголенном виде»:
«Только публичным женщинам разрешается ходить и посещать церкви в оголенном виде. Каждый супруг должен был бы удержать жену от такого оголения, иначе он обязан заплатить несколько сот дукатов, без различия, благородного ли он происхождения или нет».
Лондонский хронист в записках о царствовании Елизаветы I отмечает:
«Сорок лет тому назад в Лондоне не было и двенадцати галантерейщиков, торговавших вычурными шляпами, бокалами, поясами, мечами и кинжалами, а теперь каждая улица, от Тауэра до Вестминстера, переполнена ими и их лавками, сверкающими и сияющими стеклом».
В стремлении подчеркнуть свой высокий статус, женщины высших сословий стали доходить до крайностей, в том числе они обвешивали себя огромным количеством крайне дорогого жемчуга и даже подкладывали под одежду подушки чтобы казаться больше, что свидетельствовало о богатстве.
В книгах немецкого историка Эдуарда Фукса (1870-1940), в частности в издании «Иллюстрированная история нравов» приводится цитата младшего современника Рубенса, французского историка Брантома (1540 —1614):
«По мнению Брантома, величественно сложенная женщина заслуживает глубочайшего преклонения. Она должна быть высокого импозантного роста, обладать пышной прекрасной грудью, широкими бедрами, крепкими ягодицами — как Венера Каллипига, — полными руками и ногами, «способными задушить гиганта».
И далее:
«Брантом говорит по поводу любовной авантюры величественной по своему телосложению женщины: «Вот почему полные женщины заслуживают предпочтения хотя бы ради только их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, их ценят.
Так, гораздо приятнее управлять высоким и красивым боевым конем, и последний доставляет всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча».»
Здесь нужно отметить что Брантом писал исключительно о высших слоях общества и умер в 1614 году, когда образ «рубенсовской женщины» был более умеренным. К тому же, в качестве сравнения используется «Венера Каллипига» которая отражает вовсе другой идеал женской фигуры. Однако, Фукс, говоря что женщина должна быть Венерой и Юноной в одном лице, делает довольно странный вывод: «Таковы женщины Рубенса, созданные им для бессмертной жизни в лице трех Граций». Возможно, Фукс имел ввиду не оригинал статуи, а то как их изображали художники 17-18 веков, когда героини античных произведений воспроизводились совсем в другом образе.
Главной красавицей 17 века считается Нинон де Ланкло (1615/1623 — 1705) — французская куртизанка, писательница и хозяйка литературного салона, кроме прочего, известная своей красотой которую она сохранила на протяжении все жизни.
Но, как ни странно, нам практически ничего не известно о внешности Нинон. Самое раннее изображение красавицы было сделано в 19 веке и то копирует внешность ее современницы, фаворитки короля Франции Людовика XIV Маркизы де Монтеспан (1641 — 1707).
Все что мы знаем о внешности Нинон, это описание некого современника:
«Изящная, превосходно сложенная брюнетка с цветом лица ослепительной белизны, с легким румянцем, с большими синими глазами, в которых одновременно сквозили благопристойность, рассудительность, безумие и сладострастие, ротиком с восхитительными зубами и очаровательной улыбкой, Нинон держалась с необыкновенным благородством, но без гордости, обладая поразительной грацией манер»
Сообщить о ошибке
Истинное значение женщин Рубенса
Стандартные рассказы о жизни Рубенса отличают его публичную карьеру художника и дипломата от десятилетия его выхода на пенсию, когда его работа была сосредоточена на его личной жизни, в основном с участием его второй жены, Элен Фурмен и их молодая семья.
Оригинальность книги Лизы Розенталь «Гендер, политика и аллегория в творчестве Рубенса» заключается в способности автора навести мост в этом сдвиге в своем творчестве, обнаружив связи между публичными и частными образами художника. Например, она указывает на политическую метафору, а также на частный аспект семьи в картинах, написанных для Карла I в Лондоне, в том числе на потолке Банкетного зала и «Минерва защищает мир от Марса», где кормящая мать в окружении детей воплощает собой преимущества мира, которым угрожает бог войны.
Очевидная центральная роль женских тел в искусстве Рубенса, возможно, затмила их значение даже для специалистов по Рубенсу. Женщины появляются как изображения классических божеств (например, Венеры), как олицетворения идей (таких как Победа), как изображения Богородицы или в изображениях Элен, «молодой, красивой, желанной и плодотворной». Ассоциации этих женских сюжетов в целом положительные, и доктор Розенталь отмечает связь между убедительностью политических и религиозных сюжетов художника и чувственной силой его картин, которые часто превосходят сухие программы, которые ему было поручено проиллюстрировать.
Необычайно знатный и образованный для художника своего времени Рубенс был хорошо подготовлен к работе со сложными аллегориями, историческими и мифологическими сюжетами. Однако, по мнению этого автора, даже предположительно недвусмысленные образы показывают противоречия между предполагаемыми значениями и более глубокими проблемами в социальной конструкции гендера. Самое интересное решение автора – сделать акцент на мужской идентичности, вовлекая субъекта, зрителя и самого художника.
Стереотипно «мачо» образы мужественности множатся в творчестве Рубенса, наиболее характерным из которых является военный герой, изображенный в полных римских доспехах. Показательный анализ «Героя, коронованного Победой» указывает на эротическую близость обнаженной блондинки Победы, прижимающей обнаженную плоть к нагруднику героя, чтобы увенчать его лавровыми листьями. Он отводит взгляд, предположительно отвернувшись от искушения, представленного удрученной Роскошью (близнецом Виктории), но язык тела обеих женщин подрывает это послание.
Такие проблемы интерпретации могут возникать из-за заявленной художником цели передать фигуры древней скульптуры как живую плоть — абстрактные концепции становятся смущающе реальными.
В последней главе показано, что автопортреты Рубенса внушают доверие мастерскому отцовскому образу. Но его испытуемые-мужчины, включая его самого, часто кажутся одновременно привлекательными и отталкивающими женщинами, обычно находясь вне семьи или круга женских фигур.
Доктор Розенталь подкрепляет свои аргументы ссылками на источники от Макиавелли до Юстуса Липсиуса, а также использует феминистские и психоаналитические подходы. Документирование внутренней неуверенности Рубенса позволяет создать более уязвимый и привлекательный взгляд на этого олимпийского художника.
Питер Пауль РубенсОбзорКнигиИстория искусства
Блог Саатчи Искусство
История искусства 101
Питер Пауль Рубенс является синонимом стиля барокко.
В течение своей жизни он создавал картины и запрестольные образы драматическими и чувственными мазками, подчеркивая движение и предлагая новый натурализм . Рубенс известен своим новаторским новым стилем рисования фигур, полным фигур и даже более нюансированным. Хотя нарисовано для глаза мужчины, Знаковое обращение Рубенса к женской фигуре, в частности, вызвало новые определения формы .
В конце шестнадцатого века Рубенс прошел обучение в Антверпене, где он учился у художников-маньеристов и черпал вдохновение в работах старых мастеров. После 1600 года он путешествовал по Европе, видя и изучая работы Тициана и Тинторетто в Венеции, Караваджо в Риме, а затем Рафаэля в Испании. Вдохновленный их классицизмом эпохи Возрождения, Рубенс наделил повышенным чувством реализма свой собственный стиль, выраженный через человеческую форму . Его сюжеты сохраняют мягкость в мясистых деталях, деликатно расположенных и переплетенных по всему полотну.
Обращение Рубенса к пышному женскому телу было замечательным, отмеченным как особая женщина, занимающая центральное место в его наследии. Отражение времени и в соответствии с популярной традицией барокко, женщина Рубенса была пухлой и сексуальной, что дало начало термину «рубенский». «Три грации» изображает трех дев классической древности богатыми красками и полнотой фигуры, установление связи между ними и окружающим плодородным и пышным природным миром
Хотя трактовка Рубенсом женской формы сохранила мужскую перспективу и проекцию, которые были стандартом в искусстве до двадцатого века, его хвалят за то, что он впитал некоторое чувство врожденных качеств и переживаний женственности . Когда художнику было поручено создать серию картин, изображающих жизнь Марии Медичи, он полагался на аллегорические сцены, чтобы изобразить политически заряженные моменты с тонкостью, и с помощью аллегории поддерживал известность Марии.