Михаил Кутузов и война 1812 года

Экспозиция посвящена прославленному полководцу, талантливому государственному деятелю генерал-фельдмаршалу Смоленскому князю Михаилу Голенищеву-Кутузову.В нем рассказывается о семье полководца, его воспитании и образовании, его становлении как независимого военачальника, дипломата и государственного деятеля, его роли в спасении России в 1812 году, командовании союзными армиями во время войны с Наполеоном в 1813 году и последних днях Великой Отечественной войны. его жизнь в Бунцлау (ныне Болеславец, Польша). Кроме того, это свидетельствует о преемственности кутузовских традиций в русской армии.

Несмотря на то, что большую часть своей яркой и беспокойной жизни Кутузов провел в военных походах и дипломатических поездках, судьба его оказывается неразрывно связанной с городом на Неве.Сюда и привезли музей Кутузова. Краткая история музея такова. Русская армия, преследующая французские войска, вошла в прусский город Бунцлау в 1813 году. Ставка генерал-фельдмаршала М. Кутузова располагалась в доме господина фон дер Марка, немецкого владельца соляных заводов. Сам командир занимал в этом доме комнату на втором этаже. Он провел там свои последние дни. Кутузов скончался 16 (28) апреля 1813 года. По приказу прусского короля Фридриха Вильгельма III хозяева дома долгие годы хранили его комнату с вещами фельдмаршала.

Летом 1945 года войска 1-го Украинского фронта освободили Бунцлау. Несмотря на бои, дом Кутузова уцелел, а комнату, в которой он жил, разграбили. По приказу командующего фронтом И. С. Конева была сформирована группа из 13 советских специалистов для поиска пропавших вещей и обустройства музея великого русского полководца в доме, где он погиб. Руководил работами начальник политотдела 147-й армейской пушечной артиллерийской бригады подполковник А. Ипатов.Перед группой стояла огромная задача по поиску ценных и уникальных экспонатов и по восстановлению музея.

28 апреля 1945 года, в годовщину смерти знаменитого военачальника, в Бунцлау открылся его музей.

С 1946 года, когда Силезия была передана Польше и Бунцлау сменил название на Болеславец, музей сохранился как советский, подчиненный административному командованию Северной группы армий. В конце 80-х годов прошлого века из-за требований польской стороны о выводе советских войск с территории Польши ситуация вокруг музея Кутузова ухудшилась.В 1989–1991 годах музей и захоронения русских и советских воинов в Болеславце пострадали от вандалов. Поэтому было принято решение вывозить экспонаты на командирскую родину в Санкт-Петербург. В Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи была организована работа по созданию соответствующей экспозиции, посвященной командно-государственной деятельности М. Кутузова. Открыт в ознаменование 180-летия войны 1812 года.

Кутузов Михаил Илларионович родился в г.Санкт-Петербург 5 (16) сентября 1747 года. В экспозиции представлен дворянский герб Голенищевых-Кутузовых. Прародитель рода, некий Гавриил, отличился еще в первой половине 13 века. Он начал службу в отряде Александра Невского и проявил храбрость в боях со шведами на Неве и Ижоре.

Отец Кутузова, Илларион Матвеевич Кутузов, сподвижник генерал-лейтенанта Петра I, сенатор, прослужил в Инженерном корпусе 30 лет и участвовал во многих боевых походах.Мать Михаила Кутузова умерла довольно рано, поэтому он воспитывался в семье дяди, пока отец отсутствовал на службе. Его дядя, Иван Логинович Голенищев-Кутузов, был разносторонне одаренным, владел несколькими иностранными языками и переводил на русский язык иностранную военную литературу. Он имел звание адмирала (равное генерал-адмиралу по табели о рангах того времени) и был почетным членом двух российских академий — науки и искусств. 40 лет возглавлял Военно-морское училище (кадетский корпус).Дядя Кутузова оказал большое влияние на его жизнь, и он не случайно выбрал военную карьеру. На выставке представлены репродукции портретов Ивана Логиновича и его жены Иллариона Матвеевича с Михаилом и др.

27 апреля 1773 года Михаил Кутузов женился на Екатерине Бибиковой, воспитаннице своего дяди. У них было шестеро детей. К сожалению, единственный сын умер от оспы, когда ему было полтора года. Пять дочерей стали хорошо образованными женщинами мира. Старшая дочь Прасковья вышла замуж за М.Ф. Толстой; вторая, Анна, вышла замуж за генерал-майора Н. З. Хитрово; третья, Елизавета, впервые вышла замуж за Теодора фон Тизенгаузена, погибшего в битве при Аустерлице в 1805 году. Свидетель его смерти Федор Глинка рассказал об этом событии Льву Толстому, который позже использовал эту историю в своем романе «Война и мир в мире». эпизод ранения Андрея Болконского. Елизавета и ее дочь Дарья (Долли Фикельмон) дружили с А.С. Пушкиным. Две младшие дочери Екатерина и Дарья тоже связали свою судьбу с военнослужащими.

В экспозицию включены портреты четырех дочерей Кутузова, вид на его дом в Санкт-Петербурге, открытка с изображением церкви в бывшем кабинете Михаила Кутузова и настольные часы из его дома.

Годы образования Кутузова прошли и в Петербурге. В 1759 году, когда ему было двенадцать лет, он поступил в Объединенное артиллерийско-инженерное училище. Его большие способности помогли ему быстро преодолеть все трудности обучения.

Кутузов освоил программу обучения в 1.5 лет вместо обычно фиксированного срока в 5–6 лет. Так, по специальному приказу начальника училища генерала Фельдзеугмейстера и генерал-фельдмаршала П. Шувалова Кутузов был зачислен в Инженерный корпус по окончании училища и произведен в звание инженера-дирижера 1-го разряда. Он также служил в школе, обучая математике учеников младших классов.

В экспозиции представлены парадные формы кадетов, их альбомы с чертежами ружей и документы, раскрывающие историю этого учебного заведения, готовившего офицеров для армии.Среди экспонатов — медаль, выпущенная в честь 200-летия школы имени императора Петра Великого. После двухлетней педагогической деятельности Кутузов по его просьбе был переведен в армию. Около года командовал ротой Астраханского полка, расквартированной недалеко от Петербурга.

Спустя 33 года Кутузов снова вернулся к педагогической деятельности. В 1794–1797 годах он возглавлял Земельное дворянское военное училище (кадетский корпус), которое располагалось во дворце А.Д. Меньшиков в Санкт-Петербурге. Екатерина II назвала это военное учебное заведение «рассадником великих людей России». Проницательная императрица хорошо знала и много думала о Кутузове, видела в нем блестящего учителя, а также умного и тонкого наставника, приближавшего процесс обучения к практике военного дела.

Среди экспонатов — парадная форма офицера корпуса, курсантов и юбилейная медаль, учрежденная в честь 175-летия учебного заведения в 1907 году.

В 1764 и 1769 годах Кутузов участвовал в походах русских войск на Польшу, где воевал вместе с союзниками. В 1770 г. участвовал в боях против турок у Рябая Могила, Ларга и Кагул под командованием П. А. Румянцева. Затем он участвовал в боях в Валахии и в операциях против турок в Крыму.

В июле 1774 года подполковник Кутузов командовал гренадерским батальоном Московского легиона. Во время боя у села Шумы недалеко от Алушты он был тяжело ранен в голову.Пуля прошла между левым виском и глазом и вышла около правого глаза. Ранение посчитали смертельным, но, ко всеобщему удивлению, Михаил Кутузов остался жив. За это ранение Екатерина II наградила его орденом Святого Георгия IV степени и выделила из государственной казны значительную сумму на лечение за границей. Командирскому ранению была посвящена памятная медаль. Выставлен в зале.

В 1787 году в начале военных действий против Турции Бугский егерский корпус под командованием Кутузова был отправлен в турецкую крепость Очаков.18 августа 1788 года Кутузов получил второе ранение, снова в голову. Произошло это во время вылазки турок из крепости. Массо, главный хирург русской армии, думал, что судьба, предназначенная Кутузову, была чем-то великим, так как он остался жив после двух ран, которые медицина считала смертельными. В экспозиции представлено пальто полковника лейб-гвардии конного полка императрицы Екатерины II и Георгиевского ордена I степени.

В 1790 году М.Кутузов в отряде А.В. Суворов участвовал в штурме Измаила. Крепость была построена французскими инженерами по последнему слову инженерной мысли и считалась неприступной. Его гарнизон насчитывал 35 тысяч человек с 260 орудиями. 6-я колонна под командованием Кутузова должна была осадить Килийские ворота крепости. После нескольких неудачных попыток овладеть цитаделью Кутузов отправил Суворову депешу с просьбой прислать подкрепление. В ответ Суворов назначил Кутузова комендантом Измаила.Кутузов снова предпринял отчаянный штурм и ворвался в крепость.

Суворов в официальном письме о сражении высоко оценил действия своего генерала. Он лично сделал в списке награжденных замечание, что Кутузов прошел по левому флангу, но на самом деле был его правой рукой.

Кутузов был произведен в генерал-лейтенанты и награжден Георгиевским орденом III степени за участие в штурме Измаила, за проявленную храбрость и умелое командование.

В экспозиции представлены мемориальная медаль и офицерские кресты за Кагульское, Очаковское и Измаильское сражения, портрет А.В. Суворова и акварельные рисунки, изображающие штормы Очакова и Измаила.

В июне 1791 г. войска М. Кутузова разгромили 22-тысячный турецкий корпус у Бабадага и помогли основным силам князя Н. В. Репнина в разгроме турок у Мачина. За заслуги в этом бою М. Кутузов был награжден Георгиевским орденом II степени.

По окончании двух русско-турецких войн Кутузов был кавалером шести орденов, награжденным генералом, известным всей русской армии. Предвидение императрицы Екатерины II, видевшей в нем будущее великого полководца, постепенно сбылось.

Одна из самых интересных страниц биографии Михаила Кутузова — его дипломатическая деятельность. Специальным указом от 25 октября 1792 года Екатерина II назначила Кутузова, уже известного военного генерала, на должность чрезвычайного и полномочного посла в Турции.Это вызвало удивление в придворных и политических кругах России. Императрица дала новичку в дипломатии трудную и секретную миссию. Он должен был провести тщательный анализ экономического, политического и, прежде всего, военного состояния Турции и раскрыть ее намерения в отношении России после Ясского договора. Императрица увидела в этом талантливом полководце человека большого ума и хорошего образования, тактичного, находчивого и в то же время сдержанного человека, способного проявить решительность в случае необходимости.Она не ошиблась.

В состав посольства входили офицеры инженерного корпуса, главного штаба и военно-морского ведомства. Персонал без обслуживающего персонала насчитывал 650 человек. В зале выставлена ​​картина, изображающая переезд посольства России в Константинополь.

Кутузов блестяще руководил своей дипломатической миссией. Его вывод о том, что Турция не готова к войне, имел решающее значение для правильной оценки политики Османского Порта в отношении России.Кроме того, ему удалось наладить отношения между двумя государствами и добиться благосклонности султана (последний даже допускал некоторые отклонения от обязательного послом дипломатического этикета для Кутузова).

Кутузов проявил особое мастерство в дипломатических делах во время переговоров с Турцией о мире в 1811–1812 гг. Самым сложным оказался вопрос об установлении границы России и Турции на Кавказе. Однако богатый дипломатический опыт помог Кутузову успешно выйти из тяжелого положения, и 5 мая 1812 года в Бухаресте были подписаны предварительные условия мирного договора.Посетители могут увидеть тексты из этих документов, а также ксерокопию указа Правящему Сенату о присвоении Михаилу Кутузову титула князя для выполнения этой миссии.

Командир однажды признался жене, что, какой бы умной ни была дипломатическая карьера, она не так сложна, как военная. И это действительно было так. Кутузов прошел тяжелую школу знаменитых полководцев своего времени, прежде всего А. В. Суворова. И он осознал все превратности военной судьбы на своем пути.Однако он всегда оставался верным своему долгу перед Родиной.

В 1801 году на престол вступил Александр I. Он назначил Кутузова военным губернатором Петербурга и одновременно инспектором войск, расквартированных в Финляндии. Другим указом императора Кутузову было поручено вести все хозяйственные дела в губернии.

В 1805 году Кутузов был назначен на театр военных действий командовать русскими войсками в войне против Наполеона.

По Венской конвенции он находился в подчинении у австрийских командиров и не мог принимать самостоятельных решений.К сожалению, австрийцы не приняли его план ведения войны и разделили свои силы на три группы, направив их в Северную Италию, Тироль и Баварию. Кутузов осознавал фатальные последствия этого решения. Ему пришлось объединиться с австрийскими войсками под командованием фельдмаршала Мака в Баварии. Обнаружив разъединение союзников, Наполеон двинул свои армии к Маку. По требованию австрийского командования Кутузов оставил тяжелую кавалерию и артиллерию, эшелоны и резервы и бросился на помощь фельдмаршалу в Браунау.Однако 30-тысячная австрийская армия Мака уже капитулировала под Ульмом. Это было почти предательство. Кутузов остался один перед лицом превосходящего по численности врага (в отряде Кутузова было около 25 тысяч человек). Ему пришлось вести изнурительные арьергардные бои, не давая противнику возможности окружить и уничтожить его. Более того, Кутузов совершил блестящий марш-отход от Браунау к Ольмцу и нанес сокрушительное поражение корпусу Э. Мортье. В результате три французские бригады оказались прижаты к Дунаю и почти полностью уничтожены.

Среди экспонатов, выставленных в зале, — официальное письмо Кутузова Александру I об итогах Кремсской битвы, послание австрийского императора Франца I российскому императору о награждении Кутузова большим крестом австрийского ордена Марии Терезы. и ответ, содержащий оценку действий командира.

Честолюбивый Александр решил дать бой Наполеону под Аустерлицем 20 ноября 1805 года, несмотря на возражения Кутузова.

русских потерь составили 21 тысяча воинов, а австрийцев — 6 тысяч. В этом бою погиб и зять Кутузова Тизенгаузен. Александр не мог простить Кутузову того, что он погубил его славу полководца. По словам императора, опытный генерал должен удерживать его от сражения. В дальнейшем свое недовольство Кутузовым он не раз проявлял несправедливым отношением к старому полководцу.

Посетители могут увидеть картину А. Карла Великого, изображающую эпизод сражения, когда Лейб-гвардии Конный полк выступил на выручку Преображенскому полку и прорвался в ряды 4-го французского полка бригады Чиннера.Во время этого наступления был сбит французский авианосец. Рядовой Гаврилов, карабинер 3-го взвода 2-й эскадрильи полковника И. И. Оленина, спрыгнул с лошади и поднял знамя. Он успел только передать его подбежавшему рядовому Омельченко. Сам Гаврилов упал, пробитый штыками. Французы ринулись вперед, спасая цвета, но рядовые Ушаков и Лазунов успели выручить Омельченко. Цвета стали трофеем русской армии.На картине запечатлен момент, когда рядовой Гаврилов запечатлел французские краски. В экспозицию также входит рисунок акварелью с изображением конного гвардейца, его вооружения и т. Д.

1 апреля 1811 года Кутузов был назначен командующим молдавской армией. Этот период принес ему особую славу выдающегося полководца. Из-за угрозы вторжения Наполеона 5 дивизий молдавской армии были переброшены на западную границу России. Кутузов находился в менее благоприятных условиях, чем его предшественники, и должен был добиться победы над турецкой армией, вдвое превосходящей его силы и в более сжатых условиях.Опытный военный визирь Ахмет-Ага предпринял наступление на Рущук, где 22 июля 1811 года произошло сражение. Однако 60-тысячное турецкое войско потерпело поражение от 15-тысячной русской армии. Решающую роль в сражении сыграли ближайшие помощники Кутузова П. К. Эссен, А. Л. Войнов и А. Ф. Ланжерон.

Указом Александра I графский титул был присвоен Кутузову за успешное завершение войны с турками. Посетители могут увидеть турецкое оружие, ставшее трофеем российской армии, а также ключи и замки от турецких крепостей Тулча и Журжа.

Завоевав Европу и стремясь укрепить мощь Франции, Наполеон начал подготовку к войне с Россией. Честолюбивый император, не знавший поражения, подготовил свою более 600-тысячную армию с 1372 орудиями. Эта угрожающая сила ждала приказа атаковать врага, и Наполеон искал причину, которая вскоре возникла. Из-за сложной экономической ситуации Россия нарушила «континентальную блокаду» Англии и возобновила торговые отношения, которые противоречили Тильзитскому мирному договору.

В ночь на 12 июня 1812 года 10 пехотных и 4 кавалерийских корпуса с 450-тысячным гвардейским корпусом и 1 200 артиллерийскими орудиями форсировали Неман и вторглись в Россию. Русские могли противопоставить им 210-тысячную армию и всего 906 орудий. Согласно плохому плану генерала Фула, эти силы оказались растянутыми более чем на 500 км и разделены на три части. Воспользовавшись этой ошибкой, Наполеон намеревался уничтожить армии по частям, но умелыми действиями М. Б. Барклая де Толли и П.И. Багратион разрушил этот план. Российские войска прошли более 600 км в упорных арьергардных боях и 22 июля объединились в Смоленске.

Бой под Смоленском произошел 5 августа. Однако самым массовым оно не стало. На выставке представлена ​​парадная форма французского генерала, сабля, подаренная первым консулом Наполеоном одному из своих унтер-офицеров 26-го конно-егерского полка GrandCroix de la Lgion d’honneur.

Кутузов в боевые действия в начале войны 1812 года не участвовал.Александр I назначил его командовать 10-тысячным Нарвским корпусом для обороны Петербурга, а затем всеми войсками Петербургской губернии, Кронштадта и Финляндии, включая флот. Кутузов энергично включился в организацию обороны столицы на направлениях Витебск — Санкт-Петербург и Псков — Санкт-Петербург. В связи с этим он укрепил и Нарвскую крепость.

Манифест Императора был обнародован 6 июля. Он призвал всех мобилизоваться на защиту Родины.17 июля дворянское собрание Петербургской и Московской губерний избрало Кутузова командующим ополчением. Генерал удостоился этой чести и приступил к формированию народного ополчения, учредив организационно-хозяйственные комитеты. Он лично принимал волонтеров и занимался решением организационных и экономических проблем, тем самым в очередной раз проявив большой организаторский талант.

В конце июля Александр I приказал Кутузову командовать и новгородским ополчением.Созданное Кутузовым петербургское ополчение впоследствии участвовало не только в войне 1812 года, но и в заграничном походе 1813–1814 годов.

В витринах — портретная миниатюра Александра I, его парадный мундир с орденом Польского Белого Орла, копье и патронная коробка (лядунка), знак Симбирского народного ополчения князя Тенишева, настоящий Статский советник и скульптура члена ополчения Матвеева, воевавшего в петербургском дворце.Петербургское ополчение в 1812 году.

Отдельный раздел экспозиции посвящен Кутузовским наградам. На нем изображены российские и иностранные приказы полководца. 12 декабря Михаил Кутузов был награжден Георгиевским орденом I степени. Он был единственным, кто был удостоен этого ордена в 1812 году. Он также стал первым полным кавалером ордена Святого Георгия в русской армии.

После битвы под Смоленском русская армия продолжала отступать и теряла храбрость.Нужен был единый главнокомандующий с огромным военным опытом, талантом и, прежде всего, народным доверием. Созданный Александром I Чрезвычайный Санкт-Петербургский комитет единогласно избрал М. И. Кутузова главнокомандующим всеми русскими армиями. Несмотря на то, что к старому генералу недружелюбно, император, тем не менее, вынужден был согласиться с общественным мнением.

17 августа Кутузов прибыл в Царево-Заимище и стал командовать армией. В зале гравюра Дацияра по рисунку А.Орловского, на котором Кутузов изображен верхом на лошади. Это один из трех известных типов изображений генерала, который специалисты считают наиболее близким к оригиналу.

Генеральное сражение под Бородино стало кульминацией войны 1812 года. Кутузов понимал, что судьба России зависит от результата этого сражения и что Наполеон стремился решить исход всей войны в этом сражении.

Бой под Шевардином 24 августа стал прелюдией к битве.Здесь 12 тысяч русских солдат противостояли превосходящему численностью врагу (пехота в четыре раза больше, кавалерия в два с половиной раза и артиллерия в пять раз больше) до поздней ночи. Снова и снова редут переходил из рук в руки. Глубокой ночью 2-я кирасирская дивизия И. М. Дуки снова заняла редут и только после приказа Багратиона войска были отведены на общие позиции.

Весь день 25 августа обе стороны готовились к решающей битве.Оба командира стремились укрепить боевой дух своих войск, вселить уверенность в победе над противником. Наполеон обратился к своей армии, так как он предсказал победу под Аустерлицем в 1805 году. Кутузов также обошел войска перед битвой с иконой Смоленской Богородицы, вынесенной из оставленного врагом города. Этот момент изображен на цветной литографии, на которой полководец изображен на коленях во время молебна.

Грандиозная битва началась 26 августа в 6 часов утра.В нем приняли участие 135-тысячная французская армия с 587 орудиями и 124-тысячная русская армия с 640 орудиями. Отчаянный характер сражения привел к большим потерям с обеих сторон и во многом повлиял на дальнейший ход боевых действий. Битва остановилась, когда наступила тьма. Это не принесло полного поражения ни одной из сторон, поэтому о победе не могло быть и речи. Однако стратегические планы Кутузова оказались более дальновидными, чем планы Наполеона. План императора о блицкригской войне и скорейшем подписании мирного договора на благоприятных для Франции условиях провалился.Русская армия не была уничтожена, а наоборот, подготовилась к продолжению сражения. Этот факт, а также незнание резервов Кутузова заставили Наполеона отдать приказ об отступлении своих войск на позиции, которые они занимали до начала сражения. Битва сильно подорвала боевой дух французской армии и ее моральную стойкость.

В экспозиции представлены портреты русских военачальников, отличившихся во время войны 1812 года, а также львовская картина «Атаман Платов», изображающая набег казаков в тыл левого фланга врага.В витрине изображена форма рядового лейб-гвардии драгунского полка и стрелка лейб-гвардии конной артиллерии.

М. Кутузов был произведен в генерал-фельдмаршала за Бородинское сражение.

Отступающая русская армия была ослаблена после Бородинского сражения, но не деморализована. Его боевой дух был по-прежнему высоким.

1 сентября в доме крестьянина А. Фролова в селе Фили состоялся военный совет.Обсуждался вопрос: сдать Москву без боя или дать бой противнику. Мнения генералов разделились; большинство заявило о своей точке зрения на битву. Кутузов, однако, возражал. Он думал, что потеря Москвы не означает потерю всей России. Он предложил свой план, как подготовить неминуемую гибель врага, организовав отход русских войск по Рязанской дороге. Атмосфера совета воспроизведена на копии книги А.В зале выставлена ​​картина Кившенко «Военный совет в Филях 1 (13) сентября 1812 года».

2 сентября русская армия вышла из Москвы и двинулась на юго-восток по Рязанской дороге. 4 сентября у Боровской переправы Кутузов приказал казачьему отряду полковника И. Е. Ефремова совершить «ложное движение» на Рязань на виду у врага. Тем временем армия переправилась через Москву-реку и двинулась в западном направлении. В результате французы потеряли русскую армию из виду.Между тем армия Кутузова перешла Подольский и Серпуховский дороги и вышла на Красную Пахру, где и пробыла до 14 сентября. Наполеон не имел информации о местонахождении русских войск в течение 12 дней. 20 сентября армия Кутузова остановилась в Тарутине.

Значение этого маневра трудно переоценить. Хитрый план полководца позволил защитить плодородные зерном южные районы, Калугу с ее военными резервами, Тульский оружейный завод, Брянский арсенал и поставил под угрозу тыловые коммуникации противника.При этом русская армия могла поддерживать связь с подразделениями П. Чичагова, А. Тормасова и П. Витгенштейна для дальнейших согласованных действий.

Находясь в лагере Тарутина, М. Кутузов принял решение вести «маленькую войну», хорошо понимая природу ее народа. Кутузов решил избежать генерального сражения накануне зимы, а вести «маленькую войну» с участием «партизан», чтобы не дать врагу мира. Основу партизанского движения составляла значительная армия партизанских отрядов во главе с боевыми офицерами.Таких отрядов в октябре 1812 года было около 15. Кутузов был особенно доволен действиями партизанских отрядов под командованием подполковника Дениса Давыдова, капитанов А. Сеславина и А. Фигнера, о чем свидетельствует его донесение Александру I от 1 октября 1812 года. этого. В экспозиции представлена ​​картина В. Кобытева по гравюре М. Дюбурга с оригинала А. Орловского. На нем изображен Денис Давыдов, герой войны 1812 года, одетый в крестьянскую одежду и гусар Ахтырских полков, за ним следуют члены его отряда.

В результате ведения этой «маленькой войны» французская армия оказалась заблокированной в Москве двойным кольцом, состоящим из партизанских отрядов и сил ополчения. Здесь он лишился возможности пополнить свой рацион, фураж, боеприпасы, оружие и одежду.

Представляют интерес документы попытки Наполеона начать переговоры с Александром I о заключении мирного договора через своего генерал-адъютанта Ж. Лористона и о помощи Кутузова. Однако старый русский полководец отказался от переговоров о мире.Фельдмаршал ответил на заявление Лористона о варварском характере войны, которую ведет русский народ: «Трудно остановить людей … готовых пожертвовать собой за свою Родину!»

6 октября французы впервые потерпели поражение в сражении у Тарутина, где противник потерял 2,5 тыс. Человек и 38 орудий. Окончательный перелом произошел в ходе боевых действий после боя под Малоярославцем. После выхода из Москвы французская армия двинулась к Калуге.Кутузов опередил Наполеона и преградил врагу путь на юг в районе Малоярославца. 12 октября здесь произошел отчаянный бой. Он длился до поздней ночи. Город переходил из рук в руки восемь раз. После этого Наполеон был вынужден отступить по разоренной Смоленской дороге.

При отступлении французская армия потерпела ряд поражений у Вязьмы, Ляхова и Смоленска. Наиболее значительный конфликт произошел в районе поселка Красное недалеко от Смоленска.Это сражение длилось 4 дня, и французы понесли тяжелые потери; 6 тысяч человек были убиты или ранены; 26 тысяч сдались в плен; Россиянам передано 228 единиц боеприпасов. После той битвы Кутузов за свою победу получил почетное право называться Смоленским князем.

Переправа французской армии через Березину стала одной из самых трагических страниц отступления французской армии. Гений Наполеона как полководца позволил ему и остальной его армии вырваться из подготовленного для них окружения.На выставке представлена ​​гравюра, изображающая переход французской армии через Березину утром 17 ноября. Рядом находятся памятные медали, изготовленные по медальонам Ф. Толстого, посвященные основополагающим событиям войны 1812 года.

М. И. Кутузов проявил себя как талантливый государственный деятель в 1813 году. Ему удалось заключить секретное соглашение с командующим австрийскими войсками К. Ф. Шварценбергом, которое фактически нейтрализовало роль Австрии как союзника Наполеона.

После подписания Калишского договора с Пруссией в феврале 1813 года Кутузов стал главнокомандующим союзных армий. Король Фридрих Вильгельм III уважал заслуги Кутузова в освобождении Пруссии от гнета Наполеона, наградив его орденами Красного и Черного Орла, а также предложив ему гражданство страны.

6 апреля 1813 года Кутузов после встречи с монархами в Хайнау отправился в Бунцлау и взял дрожки под открытым небом. Во время поездки погода неожиданно испортилась — мокрый снег и дождь.Михаил Кутузов по дороге простудился. Прибыв в Бунцлау, он отказался от обеда и стал плохо себя чувствовать. Несмотря на тяжелую болезнь, Кутузов продолжал командовать войсками, принимал курьеров, отдавал необходимые приказы и переписывался с другими командирами. Кутузов писал в одном из писем Александру I: «Я действительно в отчаянии из-за своей длительной болезни и чувствую себя хуже с каждым днем». 11 апреля Кутузов продиктовал доктору Малахову последнее письмо для жены.

Михаил Илларионович Кутузов скончался в 21 год.30, 16 апреля 1813 года. В экспозиции представлена ​​гравюра Карделли, посвященная кончине полководца. Тело и сердце Кутузова после его смерти были забальзамированы и отправлены в Санкт-Петербург, где были похоронены в Казанском соборе 13 июня 1813 года. Его останки были захоронены в цинковом саркофаге в двух километрах от Бунцлау в деревне Тиллендорф. .

Среди экспонатов комнаты есть вещи, которыми пользовался Кутузов и которые составили интерьер его комнаты в Бунцлау.Это походная кровать (на которой умер фельдмаршал), облицованные малахитом вазы, ваза из оникса, стул и письменный стол в стиле рококо. Здесь же настольные часы, остановленные в момент смерти командира, клавикорд, три резных деревянных стула, маленькие мраморные колонны с фигурками свечей и кресло. В центре — ваза из мейсенского фарфора, подаренная Кутузову жителями Разорванной крепости, освобожденной 6 апреля 1813 года. Также выставлен комод в стиле рококо, в котором генерал хранил свои личные вещи.

Посетители могут увидеть фотографии дома, где скончался Кутузов, и памятник в виде усеченной колонны, созданный Францем Б.М. на месте захоронения останков Кутузова. В зале находится модель памятника-обелиска Кутузову, установленного в центре Бунцлау по поручению прусского короля Фридриха Вильгельма III.

Михаил Кутузов был начальником Псковского мушкетерского полка с 25 октября 1799 года до своей смерти. 11-й псковский пехотный полк был одним из старейших в русской армии.Полк был назван его именем в знак уважения памяти и заслуг фельдмаршала 17 августа 1825 года.

В экспозиции представлены несколько фотографий командиров этого полка. Во время войны 1812 года полк воевал в составе 7-й стрелковой дивизии П. Капцевича 6-го корпуса под командованием Д. Дохтурова. Участвовал в боях под Смоленском, под Бородино, Малоярославцем, отличился в боях под Бриен-ле-Шато и Ла-Ротьер (1814 г.), за что был награжден орденом Св.Георгиевские трубы. Во время войны с Турцией 1877–1878 гг. Полк под командованием М. Д. Скобелева прославился штурмом Лофтчи, боями под Этрополем, а также осуществлением перехода через Балканы, где многие люди погибли под Шандорником во время метель.

В экспозиции представлены картина Ковалевского «Пехотный пикет на Балканах», значки на головные уборы, которыми награждены звания полка, медали за боевые заслуги и знак Псковского полка, учрежденный в честь 200-летия его образования.

Орден Кутузова I и II степени был учрежден во время Второй мировой войны в 1942 году. В 1943 году был учрежден также орден III степени.

Экспонаты зала дают информацию о немногих кавалерах ордена Кутузова. В витринах выставлено награжденное оружие русской и советской армий, символизирующее преемственность героического духа среди поколений.

За освобождение Бунцлау 12 февраля 1945 года 8 частей и соединений и 134 офицера награждены орденом Кутузова.В экспозиции представлены фотографии, рассказывающие об освобождении Бунцлау, в том числе об операциях полковника Д. Драгунского, танки которого первыми ворвались в город. Здесь — знамена 640-го армейского истребительно-противотанкового артиллерийского полка, награжденного орденом Кутузова III степени за взятие Бунцлау.

В центре — пиджак от парадной формы Командующего 1-м Украинским фронтом Маршала Советского Союза И. С. Конева. В витрине слева изображен польский подарочный меч, подаренный Коневу жителями Кракова в благодарность за их освобождение.Справа — портрет П. М. Зайцева, закрывшего своим телом артиллерийский порт противника при форсировании реки Одер. За свои подвиги посмертно получил звание Героя Советского Союза и похоронен в Кутузовском мемориале. На выставке показан пистолет-пулемет Зайцева.

В экспозиции также представлена ​​информация о потомках Кутузова: их родословные, фотографии и воспоминания из семейных архивов.

Обсуждение войны и обрамление нации в российской общественной дискуссии на JSTOR

Фундаментальные изменения на политической карте Европы после окончания холодной войны привели к новому соревнованию гегемонистских интерпретаций истории и национальной памяти.В частности, это произошло в бывших социалистических странах Восточной Европы (особенно в странах Балтии, Польше и Западной Украине), где существовала большая потребность в создании новой государственной идентичности, отдаляющей эти страны от социалистического прошлого. Для российской социокультурной и политической среды данное политическое требование идентичности создало сложную среду, в которой символические и безвозвратно политические ресурсы национальной идентичности вынуждены согласовываться с внутренними и внешнеполитическими проблемами.В этом отношении публичное использование термина «Великая Отечественная война» и ее разветвлений было наиболее заметным проявлением, которое демонстрирует политическое значение истории в этих дебатах о идентичности. Чтобы понять проявления этого значения, в данной статье исследуется использование терминов «Великая Отечественная война» (Великая Отечественная война, ВОВ) и «Вторая мировая война» (Вторая мировая война) в основных российских СМИ. в течение последних десяти лет. С этой целью базы данных Integrum (русскоязычный медиа-корпус из более чем 400 миллионов документов) предоставляют эффективный инструмент для конкретных запросов, связанных с VOV и VMV, позволяя исследовать основные темы, которые эти два термина активизируют в российском публичном дискурсе.Мы утверждаем, что в то время как VOV означает «внутреннюю» канонизированную основу для обсуждения войны в обществе, именно VMV выступает в качестве контрапункта VOV с точки зрения активации «внешних» рамок для публичного обсуждения войны. Что касается более широкого политического контекста идентичности, исследование расширяет вопрос о том, как относятся к эпохе Второй мировой войны в России, и возможные пределы этой дискуссии.

Canadian Slavonic Papers / Revue canadienne des slavistes (CSP) была основана в 1956 году.В 1967 году он стал выходить два раза в год, а в 1968 году стал ежеквартально. Журнал является официальным изданием Канадской ассоциации славистов (CAS). CSP — это рецензируемый многопрофильный журнал, публикующий оригинальные исследования на английском и французском языках по Центральной и Восточной Европе. Он привлекает читателей со всего мира и ученых из различных дисциплин: язык и лингвистика, литература, история, политология, социология, экономика, антропология, география, фольклор и искусство.Журнал особенно силен в славянском языкознании; Русская литература и история; Украинская литература и история; Польская и балканская история и культура. Статьи хорошо сбалансированы между темами модерна, раннего модерна и средневековья. Специальные тематические выпуски (или разделы) выходят регулярно и проходят сложную рецензию журнала.

Основываясь на двухвековом опыте, Taylor & Francis за последние два десятилетия быстро выросла и стала ведущим международным академическим издателем.Группа издает более 800 журналов и более 1800 новых книг каждый год, охватывающих широкий спектр предметных областей и включая журнальные издания Routledge, Carfax, Spon Press, Psychology Press, Martin Dunitz и Taylor & Francis. Тейлор и Фрэнсис полностью привержены делу. на публикацию и распространение научной информации высочайшего качества, и сегодня это остается первоочередной задачей.

Военное послание президента Мэдисона 1812 года

«Будут ли Соединенные Штаты оставаться пассивными, несмотря на эти… накопившиеся несправедливые действия, или, противодействуя силе силе в защиту своих национальных прав, передадут правое дело в руки Всемогущего Распорядителя событий,… — это серьезный вопрос, который Конституция разумно возложена на законодательный орган правительства.Рекомендуя это для их ранних обсуждений, я счастлив уверенностью в том, что это решение будет достойно просвещенных и патриотических советов добродетельной, свободной и могущественной нации ».

—Президент Джеймс Мэдисон, Военное послание Конгрессу Вашингтон
1 июня 1812 г.

Согласно эссе Джеймса Мэдисона «Создание баланса» на ресурсе EDSITEment Президент США, «президентство Мэдисона было во власти кризиса с Великобританией, которая в течение многих лет грубо нарушала права США на морские перевозки.«Этот кризис, связанный с правами на морские перевозки в США, фактически начался, когда Джордж Вашингтон был президентом, и усилился во время президентского срока Томаса Джефферсона (1800–1808 гг.), Когда Мэдисон занимал пост государственного секретаря. В период с 1805–07 годов было захвачено большое количество американских судов и впечатления американских моряков от службы на британских кораблях возросли, что вынудило Конгресс принять крайнюю меру — Закон об эмбарго 1807 года. Этот закон ограничивал торговлю с иностранными государствами. Состояние войны, начавшееся в 1803 году и продолжавшееся до отречения Наполеона в 1814 году. привело к потере торговли, которая опустошила американскую экономику, но мало что сделала для изменения политики Франции и Великобритании.

Продолжались злоупотребления в отношении американской торговли со стороны Великобритании и Франции. Но в 1810 году заявление Наполеона о том, что Франция больше не будет захватывать американские корабли, убедило президента Мэдисона разрешить торговлю с Францией. К объявлению были приложены условия, и Франция продолжала препятствовать американскому судоходству. Однако в конце концов США объявили войну только Великобритании.

Решение начать войну — одно из самых серьезных, с которыми сталкивается американский президент. 1 июня 1812 года президент Мэдисон направил письмо — позже названное своим военным посланием — в обе палаты Конгресса.В нем он перечислил серию преступлений, совершенных Великобританией против США. Он также объяснил свое решение не рекомендовать войну с Францией в то время. Ресурсы EDSITEment предлагают первичные документы, освещающие ключевые моменты военного послания президента Мэдисона. Помогите своим ученикам понять причины, по которым президент пошел на войну, и при этом повысить их оценку ценности архивных источников.

Память и слава — Советское искусство времен Великой Отечественной войны

ОПЫТ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ ЯВЛЯЕТСЯ ВАЖНЕЙШИМ МЕСТО В НАСЛЕДИИ СОВЕТСКОЙ ЭРЫ ИСКУССТВО.КАК ТЕМА, КОТОРАЯ ПРОДОЛЖАЕТ СЛЕДИТ СИЛЬНЫЕ ЧУВСТВА В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ ДО ЭТОГО ДНЯ, ЕЕ СУЩЕСТВЕННЫЙ СЛИЯНИЕ ТРАГЕДИИ И ТРИУМФА НА ЛИЧНОМ УРОВНЕ ПЕРЕСЕЧАЕТСЯ С ОФИЦИАЛЬНЫМ ИНТЕРЕСОМ К СУБЪЕКТУ. Соответственно, в искусстве на тему войны ГЛУБОКО ЛИЧНЫЕ МОТИВАЦИИ СОВМЕСТИЛИСЬ УРОВНИ ОПОРТУНИСТИЧЕСКИХ АМБИЦИЙ, ЧТО-ТО ОПРЕДЕЛЯЕТ ЕЕ РАЗНООБРАЗИЕ И КАЧЕСТВО.

Одним из факторов, часто влияющих на разницу в качестве, является дата создания конкретного произведения — большое значение имеет то, было ли оно создано во время войны или после нее.Другой — основывается ли создатель того или иного произведения на собственном опыте или нет. Однако существует граница между произведениями, созданными во время и после войны, сродни границе между непосредственным участием в событии и более поздней сценической интерпретацией, между реальным субъектом действия и имитатором драмы. Личное участие в любой известной исторической драме, факт проживания в одни и те же годы придает уникальное содержание любому высказыванию на эту тему; понятно, что олицетворение иногда также может подняться до высокого уровня мастерства.Этот писатель, осознавая различие между знаниями из первых рук и из вторых рук, предпочитает в этой статье сосредоточиться в основном на произведениях, созданных между 1941 и 1945 годами.

Вопреки известному изречению о том, что музы молчат, когда рев ружей, голос искусства не затих в начале Великой Отечественной войны, хотя, конечно, он звучал совсем иначе, чем в довоенные годы. В годы, непосредственно предшествовавшие войне, в советском искусстве почти полностью отсутствовало ощущение надвигающейся катастрофы, хотя Вторая мировая война началась в 1939 году, и гитлеровская Германия серьезно готовилась к нападению на СССР.Официальное искусство социалистического реализма второй половины 1930-х годов трубило о достижениях советского строительства, восхваляло советских руководителей и горячо льстило «новому советскому человеку»; однако торжественная тональность этого искусства выглядела бы неуместной утром 22 июня 1941 года. Теперь никто не хотел, да и не мог, создавать гламурные образы; для этого не было никаких моральных, физических или материальных ресурсов. Вся культурная среда быстро менялась, примерно по той же схеме, что и начало Гражданской войны.Срочно возникла острая потребность в графических материалах двух видов: пропагандистских политических плакатах, обращающихся к населению как в незанятом центре, так и на полях сражений, и «быстрых» картинах, отображающих все, что может уловить наблюдательный глаз художника — прежде всего, впереди.

Опыт политического плаката в первые годы после большевистской революции и «Окна РОСТА» (Российское телеграфное агентство) были заимствованы в кампании «Окна ТАСС» официального советского информационного агентства, которая теперь публикуется в Москве; Аналогичным образом в Ленинграде зарекомендовала себя группа художников «Боевой Карандаш».Сегодня многие находят жанр политического плаката не привлекательным, учитывая напыщенность и аффектацию, которые почти всегда отличает его. Однако советский плакат военного времени удивит непредвзятого наблюдателя своей исключительной точностью в изображении социальной энергии, которая играла роль в борьбе между Германией и Советским Союзом от начала и до конца, а также его способностью возбуждать в любой ситуации. в данный момент эмоции, которые воодушевят и помогут победе.

На первом этапе войны актуальность национальной мобилизации для борьбы с противником нашла отражение в таких плакатах, как «Родина-мать зовет!». Ираклия Тоидзе и «За Москву встанем!» Николая Жукова и Виктора Климашина.Фотоколлаж-плакат Виктора Корецкого «Солдат Красной Армии, спаси нас!» непосредственно привлекает зрителя, как самый известный плакат Дмитрия Моора «Ты присоединился к добровольческому отряду?», только с гораздо более душераздирающим изображением — красным штыком, готовым разорвать тело ребенка. Сообщалось, что плакат Корецкого был хорошо известен в антинацистской Европе, особенно в Великобритании. Период между битвой под Москвой и победой под Сталинградом лучше всего связать с образами храбрости в произведении Жукова «Сражайтесь с ними насмерть!». и «За Родину!» Алексея Кокорекина, где человеческие фигуры изображены в момент крайнего напряжения действия.В 1942 году также была создана литография Николая Тырсы «Тревога», выпущенная «Combatant Pencil» в качестве флаера: величественная и печальная тишина северной столицы той зимой в осаде, лучи прожекторов и взрывы зенитных ракет. в черном небе над Исаакиевским собором доказало, что линия фронта пересекала самое сердце культурной истории России.

На этом фоне можно лучше понять яд ненависти, извергнутый художниками Кукрыниксов в их «Превращениях фрицев».Знаменитая часть из «Окна ТАСС» изображает ряды нацистских войск, постепенно превращающихся в бесконечное поле, усеянное надгробиями. 1943 год стал переломным в войне: плакат Виктора Иванова «На Запад!» изображает советского солдата, сбивающего прикладом ружья указатель «НАХ ОСТЕН», незадолго до этого прикрепленный к березе немецким солдатом. А Леонид Голованов вскоре придумал новаторский плакат «Мы доберемся до Берлина!». (1944), где воин, который был в гуще событий на предыдущих плакатах, заменен на этом улыбающимся солдатом.Сидя в тени дерева, он поправляет ботинки перед тем, как продолжить свой маршрутный марш (этот солдат очень напоминает юмористического и храброго героя популярного стихотворения Александра Твардовского «Василий Тёркин»). Плакат Джозефа Серебряного «Давай, протяни руку!» был отмечен и новой темой — молодая женщина, поднимающая тачку, полную кирпичей, весело обращается к зрителю: пора восстанавливать все, что разрушила и разбила война. Завершает этот ряд плакатов произведение Голованова «Слава Красной Армии!». (1945), где солдат ранее был показан в «Мы доберемся до Берлина!» лучится радостью победы.Голованов показал свой старый плакат за спиной солдата — самое подходящее заявление — а справа на стене, пронизанной пулями, была надпись: «Мы сделали это здесь!» Другая надпись поменьше гласит «Берлин 2 / V 45», а еще меньшая надпись белым на сером «Слава русскому народу».

С точки зрения стиля искусство советского плаката хорошо вписывается в широко понимаемый международный неоклассический канон 20-го века (который, однако, несомненно, не лишен собственных разделений и внутренних конфликтов), который в целом был стержнем Советское искусство 193–1995 годов.Существенные аспекты советского плаката военного времени, его общая направленность и изобразительные методы в значительной степени оправдывались историческим контекстом и существующими проблемами социальных коммуникаций: это было жизненно важное вдохновляющее послание, адресованное миллионам. То же самое не всегда можно сказать о многих картинах или скульптурах, тем более о монументальных композициях в духе сталинского соцреализма.

Как правило, на этом раннем этапе в большом количестве художников-графиков преобладали мелкие живописные репортажи на месте, работы, которые в основном подчеркивали душевное состояние, действия и жесты людей на переднем плане; иногда эти наброски наблюдений превращались в полноценные визуальные повествования.Однако как крупномасштабные, так и мелкие графические работы военного времени стилистически отличались от основной части советского графического искусства предыдущего периода, отмеченного культивированием академических тенденций квазиклассицизма, которые под видом » борьба с формализмом », высшее мастерство и« полнота »реалистического образа подразумевали крайне негативное отношение к любому виду живого, раскованного рисунка. Оказалось, что ни наблюдательные зарисовки с поля битвы, ни графические элементы военного времени не соответствовали таким требованиям: в том виде искусства, который мы рассматриваем здесь, естественно, доминировал широко понимаемый реалистический стиль.

Определенные повторяющиеся символические мотивы, общие для всего военного искусства, проявились в этом довольно спонтанном потоке образов. Пожалуй, самым ярким среди них был мотив прифронтовой дороги, результат попыток художников осмыслить жизнь осажденной Москвы в первые годы войны. В «Укреплениях в Москве» Алексея Лаптева или «Ежиках у Савеловского вокзала» мы видим не нарядный центр Москвы, а рабочую, будничную Москву — так выглядела большая часть города в середине. 20 век, которого сегодня почти нигде нет.Улица, по бокам которой стояли невзрачные двух- или трехэтажные дома, внезапно виднелась брандмауэр одинокого многоквартирного дома; цеха машиностроительного завода вклиниваются в жилой квартал; старый кирпичный дымоход. Трамвайная колея превращается в один из многочисленных переулков; куски железной техники преграждают путь, и эти «ежи», а также рельсы и провода наверху, кажется, сжимают все изображение, поскольку холодная тьма той зимы в Москве пронизывает каждый маленький штрих рисунка.Возле магазина собралась группа людей с черными силуэтами — скорее всего, они ждут, пока еду «бросят им дорогу». Общее зрелище пропитано болью, а также чувством несгибаемой силы и непоколебимой решимости выдержать это, которые в то время мотивировали миллионы.

Картины, созданные в конце 1941 — начале 1942 годов, заряжены подобными эмоциями, как будто заимствованы из упомянутых графических наблюдательных работ. Одно из самых ярких таких произведений — «Ленинградское шоссе» Георгия Нисского — бесконечное шествие танков, которые отталкивают вездесущие преграды из сваренных между собой рельсов.Другая не менее важная работа — известный пейзаж Александра Дейнеки «Подмосковье. Ноябрь 1941 года», показывающий, что город ощетинился не только противотанковыми «ежами», но и кружащейся инеем недавно выпавшего снега; резкие ржаво-серые цвета глубоко посаженных в холм городских построек поднимаются из земли Москвы на глазах у зрителей — а может быть, на глазах врагов, штурмующих столицу?

Один из главных художников России Константин Юон постарался передать в своей картине «Парад на Красной площади.7 ноября 1941 г. «та же атмосфера города-символа — города, который, казалось, собрал все мужество непокоренной нации; художник приступил к работе сразу после того необычного парада, который проходил в момент, когда Нацистские войска находились всего в двух-трех десятках километров от Кремля и прикончили его вскоре после окончания войны.

Интересно, что, обращаясь к таким темам, художники-графики и живописцы обычно избегали введения в свои композиции крупных планов доблестных воинов, в отличие от стиля 1930-х годов, когда картины соцреализма для официальных выставок были почти немыслимы без банального изображения «положительный персонаж».Воодушевляя художников избегать напыщенности и театральности, война стала для искусства моральным испытанием. В то время как на плакатах по-прежнему изображены отважные, создатели станковых картинок успешно стремились убедительно передать желаемое сообщение через всю визуальную структуру композиций, часто отдавая предпочтение таким жанрам, как пейзаж — пространство природы, воспринимаемое. через определенную линзу, казалось, были поглощены десятки личных историй людей, вовлеченных в общую драму.

Поэтому логично, что «Дорога жизни» через Ладожское озеро стала одним из знаковых образов, запечатлевших опыт экзистенциального испытания на выносливость в блокадном Ленинграде. 1942 — Владимир Богаткин, Соломон Боим, Евгений Данилевский, Иосиф Серебряный … Снова и снова обледеневшее озеро, заснеженные прибрежные болота, тяжелые облака наверху, а в центре, машины и группы людей, укрывающиеся из-под пушки. -пожарьте, одновременно пытаясь спасти грузовики с их драгоценными грузами.Как ни странно, подобные композиции вызывают в памяти излюбленную тему романтиков середины 19 века: плот с людьми на нем или лодку в бушующем море. Возможно, не в отличие от романтиков до них, советские художники сосредоточились не только на группе людей, которые должны были быть выставлены эффектно, но и на их стойкости, которая бросила вызов безжалостному нападению враждебных и стихийных сил.

Изображение дороги поля боя было еще одним хорошо развитым типом. Картина Николая Жукова 1943 года «Дорога на поле битвы» передает сообщение о том, что все люди были вовлечены в тяжелые и трудоемкие войны войны.Грузовики, множество которых продвигаются к горизонту, перевозят больше солдат, чем они могут вместить; их колеса увязли в разбитых и залитых водой рельсах, меланхолические поля по обе стороны дороги кажутся безжизненными, в то время как оборванные провода болтаются на столбах, а рев двигателей и карканье взволнованных ворон — единственные звуки быть услышанным под низкими дымящимися облаками. Несмотря ни на что, они продвигаются вперед, к месту, откуда эта огромная масса людей снова бросится в новую битву.Поучительно сравнение картины Жукова с картиной Валентина Курдова «Партизаны на марше», последней с ее длинной извилистой вереницей черных фигур, медленно и неуклонно движущихся по бескрайнему заснеженному полю.

Другая статья Курдова, «Смерть фашистским оккупантам», предлагает другой взгляд на эту тему. В этом фрагменте дорога никуда не ведет; идущий параллельно плоскости листа, он выглядит как своего рода нижняя линия. За дорогой поле после битвы с разбросанными вокруг «остатками» обломков — заграждения из колючей проволоки, лес с обугленными, сломанными деревьями; кажется, что тишина окутывает все, что мы видим, когда угасающий дым костра смешивается с лучами медленно восходящего солнца, и мы замечаем на переднем плане брошенное тело вражеского солдата на обочине дороги.Эта практически безлюдная среда вызывает почти симфонически сложное осознание финала войны и огромной, ужасной цены, которую она заплатила.

Свидетельства в виде рисунков помогают нам понять, что особенно сильно удивило солдат, когда закончилось последнее сражение — тишина, пропитывающая неподвижный воздух и весь пейзаж; Виды восходов и закатов больше не закрываются разрывами снарядов и свистом пуль. Подобные сцены запечатлел Владимир Богаткин в своих незамысловатых произведениях, быстро набросанных карандашом, «Это Тиса» и «Тишина на гулянии».Подобные эмоции лежат в основе большой картины «Победа. Берлин», созданной чуть позже — в 1947 году — художником Дмитрием Мочальским, лично ставшим свидетелем событий тех дней.

Картина Мочальского вполне может быть одной из самых проницательных работ советского художника на тему победы: она не только рассказывает историю победы и ликование победивших солдат. Изображения, связанные с победой, такие как танкисты, поднимающие шлемы и гарнизонные фуражки, приветствуя красное знамя, установленное на Рейхстаге, и группы солдат, взволнованно смотрящих на чудо павшей цитадели Рейха, позиционируются художником. в середине.Фон картины, тщательно проработанный и изящно обработанный кистью, представляет собой безмолвный дымящийся колосс символического здания, представленный во всем трагическом величии исторического момента. В картине преобладает образ яркого утра первого мирного дня, утра, неспешно и от всего сердца смакуемого двумя солдатами, сидящими на своих сумках для снаряжения и находящимися прямо перед зрителем. Концептуализация, предложенная Мочальским, содержит как жестокую правду прошлого опыта, так и глубокую радость победы, а также, возможно, предвкушение трудностей, с которыми победившие солдаты столкнулись после войны.

В качестве предварительного заключения можно с уверенностью сказать, что для тех, кто интересуется искусством и историей России, советская графика 1941-1945 годов служит почти буквально путеводителем по дорогам Великой Отечественной войны. По мере того, как разворачивалась драма войны, художники-графики заинтересовались созданием более всеобъемлющих, похожих на панораму изображений событий войны. Несколько опытных художников придумали и выполнили различные тематические серии картин. К таким сериям рисунков относятся: «Не забудем, не простим» Дементия Шмаринова, «Севастопольский альбом» Леонида Сойфертиса, «Блокадный Ленинград» Алексея Пахомова; многие из этих серий представляют собой настоящие визуальные хроники, дающие разносторонний взгляд на определенную главу четырехлетней истории войны.

Ведущие художники, которые к началу 1942 года восстановили свои прежние художественные навыки, обычно не видели своей миссии хроники событий на поле битвы и в незанятом сердце СССР. Постепенно жанр большой станковой живописи вернулся — недавняя мифология социалистического реализма перестала действовать, художники стремились философски осмыслить важнейшие человеческие столкновения в идущей войне.

Все это в полной мере относится к Александру Дейнеке, создателю картины «Оборона Севастополя» (1942), очень выразительной и динамичной работы, подобной знаменитым произведениям, которые художник создавал в юности в 1920-е годы.Картина впечатляющая и эффектная, хотя замысел художника трудно уловить, не задействовав в полной мере и сердце, и разум. Вероятно, самая важная новинка этого произведения — это новый тип модели, который странным образом отличается от моделей товарных знаков с плакатов того же периода, от этих закаленных, зрелых, испытанных в боях солдат. Модель Дейнеки — молодой воин, такой же бесстрашный и вспыльчивый в гуще битвы, как и его коллеги с плаката, но принадлежащий к другому поколению, созданный по другому образцу.

Напрашивается вопрос: откуда он пришел и для чего? Ответ легко найти, если учесть биографию художника: новая модель Дейнеки естественным образом выросла из моделей, которые художник рисовал и рисовал в течение предыдущего десятилетия; этот тип макета также фигурировал в некоторых работах художников из Общества станковых художников (ОСТ) в Москве и «Круга» в Ленинграде. Брат учеников школ коммунистической партии и «юных женщин-толкателей ядра» с картин Александра Самохвалова, новый солдат был немного более старым вариантом изображений тренажеров, которые Дейнека тоже производил в больших количествах.Возможно, трагические испытания, выпавшие на долю молодого советского поколения на войне, были предметом особой заботы художника, вдохновившего его на этот живописный реквием. Ведь живопись Дейнеки, как бы следуя традиции мелодичных картин такого типа, представляет зрителю богатую, сложную панораму чувств и эмоций, стержневой темой которой является печальная красота подвига человеческого самопожертвования.

Что делает картину такой запоминающейся, так это изображение крайнего напряжения смертельной битвы между белыми и темными воинствами — и символическое участие стихийных сил в этой битве; таким образом, человеческая трагедия отражается и даже продолжается в реальном пространстве, где происходит событие.Небо источает огонь и дым, и кажется, что оно кровоточит. Полоса берега — последний оплот светлых людей — возвышается у них под ногами, как каменная площадка для будущего памятника. А за их спинами колышется черно-зеленая морская бездна, как символ всепоглощающей вечности. Дейнека ограничивает энергичную динамику большой многофигурной композиции утонченным гармоничным единством всех аспектов формы и цвета и даже придает определенное лирическое очарование своим любимым моделям.Последние лучи солнца, спрятанные за спинами «темных», формируют фигуры, головы и светлые волосы моряков в стиле, аналогичном тому, который часто применялся советскими художниками в 1930-е годы (особенно в 1930-1935 годах), когда они стремились передать свое возвышенное видение юной модели — «человека светлого будущего».

Другой поворот был весьма необычным для советской живописи, посвященной схожей тематике. Матрос в белой форме, держащий пучок гранат в центре, и мертвый немецкий солдат в черном, лежащий у его ног, имеют похожее телосложение.В то время такое сопоставление могло вызвать у художника ужасное политическое обвинение в отсутствии патриотизма. Неудивительно, что «Оборона Севастополя» Дейнеки почти не получила похвалы от ортодоксальных советских критиков. Картина была проигнорирована, и даже много позже оказалось сложно купить ее для Русского музея в Ленинграде. Но можно подумать, что проблема с этой картиной более глобальная, чем кажется. Раньше, чем многие из его коллег, Дейнека пришел к мысли об исторической несправедливости и античеловеческой природе вооруженных конфликтов, особенно мировых конфликтов, и ему удалось передать эти размышления через визуальные образы.

Он делал это не раз. В следующем, 1943 году, он создал одну из самых мрачных советских картин на тему войны — «Поверженный туз». Сама русская земля, покрытая шрамами и безлюдная, кажется, находится на грани казни немецкого пилота — через мгновение он вот-вот рухнет об острые рельсы, врезанные в землю, которые держат фашистскую армаду. И хотя вся композиция выстроена так, что смерть врага кажется неизбежной, падающая фигура в черном кажется застывшей в воздухе.Возмездие врагу превращается в своего рода вечное назидание. Стиль Дейнеки в этой картине опасно (по советским меркам) близок к сюрреализму. Однако ужасающая точность и медленность ужасного изображения дают вдумчивому зрителю возможность самому провести важные параллели. Аллюзии в действии связаны с генезисом образа летчика, ведь по внешнему виду летчик Дейнеки несомненно напоминает фигуры из «Обороны Севастополя» и, опять же, молодых людей из советских картин 30-х годов прошлого века.

Было бы совершенно неправильно думать, что Дейнека каким-то образом хотел осудить одну из утопических идей, циркулировавших в то время, когда советское искусство было молодым. Что бы вы ни говорили, по сути, эта утопия была одной из самых солнечных фантазий в том новом видении мира, которое пыталась создать культура революционной нации; кроме того, Дейнека от всей души вложил большую часть своего таланта в художественное царство этой утопии. Конечно, Дейнека не был ни открыто, ни скрытно антисоветским диссидентом, и, кроме того, он хорошо осознавал возможность наказания диктатуры Сталина.Следует отметить, что Дейнека как бы подводил черту под своими размышлениями о судьбах молодого поколения, вовлеченного в драму войны, когда в 1944 году создал картину под названием «Веселье». Как и некоторые из его довоенных картин, на этой изображен излюбленный образ Дейнеки: спортивные девушки после купания бегут по высокому берегу реки навстречу ветру и солнцу. Зрелище действительно очень веселое — однако все молодые люди остались на картинах Дейнеки, посвященных той войне, — на границе насилия и принуждения, которые человечество не имело права нарушать.Насколько мы можем судить, глядя на довольно сложную ткань образов произведений Дейнеки, мастер подразумевал нечто более значимое, чем конкретное столкновение политических оппонентов.

Какими бы неоднозначными ни были отношения рассматриваемых художников с официальными доктринами, напрашивается вывод: во время войны они собрали достаточно сил, чтобы отбросить многие догмы и стереотипы, глубоко укоренившиеся в официальном искусстве художественного творчества. нация в годы пика этой культурной политики, т.е.е. в конце 1930-х гг.

Картина Аркадия Пластова «После того, как пролетел фашистский самолет» (1942), кажется, легко поддается интерпретации. Его история ясна: немецкий летчик выстрелил в стадо крупного рогатого скота в деревне. Труп мальчика-пастуха лежит в траве, рядом с ним пара животных … Повествование ведется в чисто реалистическом ключе, но в то же время художнику удается поднять образ до очень острого метафора, и это сочетание обеспечило картине огромную популярность у многих поколений россиян.Избегая какой-либо поверхностной стилизации, картина апеллирует к самым глубоким слоям национального сознания, а также к пластам дореволюционной русской культуры, которую большевистские идеологи пытались стереть из памяти советских людей. С незапамятных времен простые россияне считали, что убийство ребенка, разрушение души невинного ребенка — наихудший вид подлости. Кроме того, образ мальчика-пастуха среди тихих осенних пейзажей мог вызвать в сознании зрителей почитаемую картину юного Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею».Пейзаж Пластова, казалось бы, нарисованный прямо с натуры, представлял собой парадигматические образы, которые запомнились и понравились многим, кто видел его в русских картинах рубежа 20-го века: роща с золотыми березками, дрожащими на ветру, красновато-коричневое осеннее поле — и, таким образом, возродили традиции Нестерова, а также Валентина Серова и Исаака Левитана; Кажется, что при работе над произведением Пластов внутренним взором сосредоточился на таких пейзажах, как «Октябрь в Домотканово» и «Золотая осень»…

Теоретики соцреализма не только обычно рассматривали пейзаж как маргинальный жанр (если только он не изображал колоссальные стройки сталинских пятилеток), но и лицемерно критиковали русскую школу лирической пейзажной живописи за ее якобы недостаток художественности. политическая активность и расслабляющая сентиментальность. Религиозное искусство Нестерова было для них особенно неприемлемо. Поддерживаемые государством критики пытались убедить общественность в том, что старый художник, который также был автором популярных советских портретов, полностью отказался от «неправильных идей» своих ранних лет (действительно, в 1920-1930-е годы Нестеров лишь изредка брался за религиозные темы. ).Но произведение Пластова, несомненно, навеяно ранним творчеством Нестерова. Подводя итог, можно сказать, что война освободила советское искусство от клише соцреализма и расчистила путь подлинному яркому реализму, давним ценностям национальной традиции. Это был источник, из которого наш народ черпал свои духовные силы, чтобы вести великую битву против злобных захватчиков.

В этом контексте зародились шедевры зрелого пластова. Старый крестьянин в его «Жатве» кажется близким родственником суриковским стрельцам с их молчаливой несгибаемой силой воли.Его «Сенокос» (оба произведения созданы в 1945 году) показывает праздник лета в деревне, разворачивающийся после катастрофы войны. Но это праздник, смешанный с голодом первых месяцев мира и пропитанный горьким потом неустанного труда крестьян. Пластов и здесь кажется скорее наследником реализма общества «передвижников» и предшественником наших закаленных неонативистов «деревенских прозаиков» («деревенщиков») 1960-х годов, чем, скажем, Родственник Ивана Пыриева с его идеализированными «Кубинскими казаками» — музыкальным фильмом, воспевающим предвоенную жизнь при Сталине.

Не менее актуальная и даже более глубокая культурно-историческая ретроспектива характеризует искусство Павла Корина. В 1942 году он создал композицию «Александр Невский», переполненную героическим патриотическим рвением, — она ​​станет опорой большого триптиха, в который войдут два других символических изображения прошлого России, созданных позже: «Северная баллада» и «Древняя легенда». «Северная баллада» изображает две статные фигуры — мужчину и женщину — которые неподвижно стоят у волшебного озера и созерцают тихое утро; Этот образ также вызывает ассоциации с пейзажами Михаила Нестерова, наставника и друга Корина.В правой части триптиха «Древняя легенда», добавленного после войны, изображены старуха-сказочница и храбрый парень, держащий дубинку, на фоне фрески святого Николая. Несомненно, в центре внимания — князь Александр Невский, победитель тевтонских рыцарей: частично загораживая вид на новгородскую церковь, он стоит под знаменем, с которого древний иконический образ Спасителя Огненного Ока, заимствованный из икон Богородицы. XII-XIII веков, пристальный взгляд на зрителя — элемент, который был чем-то неслыханным и даже почти не учитываемым в официальном советском искусстве.

Тем не менее, такие исторические ссылки, как упоминалось ранее, естественным образом появились во время войны, периода, отмеченного пробуждением национального самосознания; Без него борьба народа с врагом была бы бессмысленной и даже безнадежной, что прагматично понимали даже коммунистические лидеры страны. Одновременно с «Невским» Корин задумал и даже начал работать над еще одним триптихом — «Дмитрий Донской», но оставил его незавершенным. Хотя центральная часть прежней работы была встречена довольно благосклонно и вскоре попала в собрание Третьяковской галереи, похоже, что оба триптиха вызвали у Корина много беспокойства, поскольку они каким-то образом перекликались с концепцией его гигантской картины «Исчезающая Русь». «, произведение, от которого художник был вынужден отказаться во второй половине 1930-х годов, поскольку власти усмотрели в нем» прославление религии «.

Прославленные портреты Корина, созданные в первой половине 1940-х годов, отмечены той же атмосферой торжественного героизма, что и «Русь» и триптихи. Художник изобразил пианиста Константина Игумнова (с 1943 г.) за роялем с открытым верхом, исполняющего одну из сонат Бетховена; занавес за моделью словно обжигает нас ледяным жаром пламени. Возможно, визуализация занавеса очень подходит для атмосферы военного времени. Корин также изобразил нескольких командующих Советской армией, в том числе Георгия Жукова (художник был отправлен в Берлин в начале мая 1945 года специально для этого задания).Следует добавить, что тогда упоминания о драме Отечественной войны 1812 года тоже встретили в обществе положительный отклик. Свидетельство тому — историческая картина Николая Ульянова «Жак де Лористон в штабе Кутузова» (1945), где художник уверенно применил живописную технику своего прославленного учителя Валентина Серова при осмыслении моделей по образцу толстовской «Войны и мира».

Любимый художник Иосифа Сталина и Климента Ворошилова Александр Герасимов создал в 1944 году довольно впечатляющее произведение, отмеченное большим мастерством (подражая стилю Репина), картина, которая сегодня кажется чем-то вроде парадокса — это портрет некоторых художников, чьи творческие карьеры началось еще в конце 19 века и в течение десятилетий продолжалось довольно гладко в Советской России.В состав группы входят художник-график Иван Павлов и живописцы Василий Бакшеев, Витольд Бялы-Ницкий-Бируля, Василий Мешков. В этом «Групповом портрете …» Герасимов стремился убедить зрителей, что даже во время самого большого бедствия, с которым когда-либо приходилось сталкиваться нации, ее культурные символы получали должное.

Бессмысленно спорить о том, было ли уместно всячески поддерживать деятелей культуры страны в те тяжелые времена. При этом эта картина вряд ли откроет зрителю будущего его самый сокровенный и, возможно, самый важный аспект.Поддержка, оказываемая многим из наших величайших деятелей культуры, заключалась не в предоставленных им удобствах, в некоторых случаях в период, когда остальная часть страны жила в крайней нужде. Во время войны государству Сталина пришлось ослабить свою удушающую хватку над искусством, культурой и интеллигенцией в целом, чтобы снять некоторые из этих бесконечных цензурных ограничений, остановить кампании раздираемой критики, раздуваемой партийными догматиками — короче говоря, чтобы приостановить машина, которую она безудержно заводила в 1930-х годах.Борис Пастернак, Дмитрий Шостакович и многие другие в беседе с близкими друзьями заявили, что не верят, что практика принуждения к артистам будет возобновлена ​​после войны. Это было удивительно, но факт — в военное время искусство дышало свободнее, чем до войны или в последние годы жизни Сталина. Надежды на будущее, которые питали эти деятели культуры, не оправдались. И все же в стране был краткий период политической либерализации, который оставил после себя впечатляющий объем работ в качестве доказательства.Что касается изобразительного искусства, то в основном такие достижения были сосредоточены в жанре портрета.

Хотя в групповом портрете Герасимова можно обнаружить небольшие признаки величия, следует отметить, что в период создания «портрета четырех старцев» возникли более глубокие, даже конфессиональные произведения. Заслуживают упоминания два выдающихся мастера, ответственных за появление ярких новаторских направлений в русской живописи ХХ века — Мартирос Сарьян, один из основателей группы «Голубая роза», и Петр Кончаловский, основатель другого объединения «Бубновый валет». «.Следует помнить, что при советской власти оба художника были вынуждены снова и снова публично высказываться о своем раскаянии по поводу своего юношеского «формализма», модернизма и авангардизма; до самой смерти они оставались избранными подозреваемыми среди ортодоксальных «марксистских» критиков.

В 1942 году Сарьян создал великолепный автопортрет «Три века». В его трех репрезентациях себя в центре — образ 60-летнего художника, пытливо и пристально смотрящего на людей и на жизнь, которая так захватывающе разворачивалась на глазах и в уме мудреца-мастера; держа карандаш, его пальцы никогда не отрываются от листа бумаги.Справа и слева от старого Сарьяна по бокам две фигуры — своего рода ответ тем, кто хотел заставить художника отказаться от своего жизненного кредо и жизненного опыта. Без тени сомнения и полностью вооруженный зрелым артистическим темпераментом, Сарьян предложил новый взгляд на свои самые известные автопортреты, сделанные в юности и в 1930-х годах. У нас есть все основания рассматривать такое последовательное самоутверждение как мощное художественное, а также гражданское заявление — утверждение единства и ценности культур начала и середины его жизни, всех духовных богатств человечества. провальный 20 век, которые были разрушены и разогнаны корыстными политиками и идеологами.

Автопортрет Сарьяна просит поместить рядом с автопортретом Кончаловского 1943 года. В этом произведении также легко можно определить дату создания по строгой внутренней сосредоточенности художника, держащего кисть. Позади него на столике стоит небольшая статуя великого художника Василия Сурикова. Свекор Кончаловского Суриков навсегда остался для него образцом вдохновенной и бесстрашной пожизненной преданности русской культуре. Теперь, когда шла война, художник, уже далеко продвинувшийся в свои годы, считал, что непрерывное увлечение искусством — его главная обязанность.Резко выделенные контрасты между желтым и зеленым в этом произведении хорошо сочетаются с изображением пристального внимания художника к самому себе и зрителям. В то же время тщательно продуманное столкновение цветов вызывает переживания его юности в группе «Бубновый валет», когда Кончаловский и его товарищи атаковали публику десятками смелых картин, отмеченных очень выразительными цветами и ритмами.

Вот еще одно красноречивое признание нераскаявшегося мятежника.Об уровне его значимости для художника свидетельствует тот факт, что в 1946 году, как бы отмечая свое 70-летие, он создал произведения, поражающие как необузданной живописной энергией, так и полным несоответствием официальным правилам советской культурной жизни. Речь идет о работах «Полировщик» и «Золотой век». Вряд ли какая-либо картина, созданная советским художником в тот период, была отмечена таким явным пренебрежением догматами соцреализма: за весь период с 1947 года до «оттепели» на рубеже 1960-х годов ни один советский художник не создал ничего более смелого в художественном отношении, чем эти две штуки.Разумеется, ни один из них не содержит никаких ссылок на войну, однако самим своим существованием они обязаны сдвигам, произошедшим в духовной жизни общества во время войны, и, по-видимому, общей атмосфере, созданной великой победой. За последнее десятилетие своей жизни Кончаловскому не удалось добиться ничего подобного, и он вернулся на свой привычный путь, ежедневно работая над натюрмортами и портретами своей семьи и друзей.

Глядя на множество портретов военного времени, зритель не может не видеть, что в центре каждого из них стоит грозная личность, буквально «выбитая» историей.Такую индивидуальность лучше всего объясняет характеристика великого советского писателя Андрея Платонова одного из своих героев — человека, воевавшего на войне: Фомин в душе «колотил камень горя». Это «избиение» подразумевает огромную силу духа, смешанную с болью тяжелой утраты. Оба казались условиями, созданными реальностью национальной катастрофы для вовлеченных людей, как военнослужащих, так и мирных жителей. Между тем индивидуальная чуткость художника раскрыла в каждой из его моделей те личные черты и особенности его эмоционального склада, которые помогли человеку достойно ответить на вызовы времени.Вероятно, это объясняет, почему автопортреты столь непохожих художников, как Кончаловский и Сарьян, имеют так много общего по настроению. Академик Иосиф Орбели, директор Эрмитажа, который во время войны заботился о его бесценных коллекциях и спасал их от разрушения, был их равным по личным качествам, как видно из его небольшого портрета 1943 года, очень эмоционального. и выразительный, того же художника, Сарьяна. Петр Котов, чье наследие включает десятки портретов выдающихся военных врачей и полководцев, оставил после себя мастерски выполненный портрет выдающегося хирурга Николая Бурденко, чья уникальная мощная личность передана с сухой точностью и без всяких излишеств.

Особого внимания заслуживают работы скульптора Веры Мухиной, выполнившей в 1942 году заказные портреты первых обладателей высших боевых наград Героев войны СССР полковников Ивана Хижняка и Бария Юсупова. Эти изображения представляют собой не что иное, как головы в натуральную величину, сидящие на скромных постаментах из черного камня. Мухина решительно отказалась от всех аксессуаров парадного портрета. Эти произведения представляют собой удивительно правдоподобные изображения людей, которые полностью взяли на себя ведение войны; выразительное моделирование использованного материала (бронза) с безжалостной объективностью выявляет на лицах мужчин все травмы, нанесенные войной.Жестокая правдивость их лиц кажется почти пугающей, и все же ключевой характеристикой обоих портретов является здоровая правдивость образа, моральная основа которого, по мнению Мухиной, состоит в упорной силе воли, проистекающей из глубокой приверженности, которая двигала героями Великой Отечественной войны. .

Это был вопрос безоговорочного выбора личности. Эта писательница считает, что в творчестве Мухиной тема такого выбора завершилась в двух произведениях, написанных ею в 1942–1943 годах. Первый — это женщина-«боец-партизан», изображение, казалось бы, неуместное среди других подобных изображений.Фактически, произведение было вдохновлено историей Зои Космодемианской, казненной немцами в подмосковной деревне, историей, которая в то время волновала всю нацию; Мухина придала своему образу еще более символический смысл. Несколько других скульпторов, таких как Матвей Манизер и Евгений Вучетич, посвятили работы Космодемьянской, но только Мухина полностью сосредоточилась на сути, избегая описательности и приземленности любого рода. Голова Зои сразу очаровывает своей мощной концентрацией духа и приверженностью определенным фундаментальным ценностям, вызывая у них классицизм эпохи Французской революции (сходные черты отличают творения Жака-Луи Давида).Обладая хорошим знанием истории европейской культуры, Мухина, казалось, формировала свой имидж в том же духе. Но она перенаправила тему на женский трек, как подсказывали российские и советские реалии; Нельзя забывать и женских персонажей Льва Толстого, добровольно участвующих в национальной войне против французов.

В то же время облик «Партизана» полностью укладывается в рамки русскости ХХ века. Этот образ немного напоминает образ Федры в исполнении актрисы Алисы Ку-нен в театральной постановке Александра Таирова, которую Мухина видела и хорошо знала в молодости.Кроме того, он явно опирается на советские изображения молодых женщин довоенного десятилетия — это лишь один пример из многих, женщин, занимающихся спортом Дейнеки. Вероятно, Мухина рисовала и на знаменитой статуе «Обнаженная» (она же «Женщина-тренажер») (1937 г.) ее старшего коллеги, скульптора Александра Матвеева. И все же, хотя в творчестве Мухиной есть классицизм, она никогда полностью не впадала в академизм — она ​​никогда не выбирала идеализированные, стерильные, гладкие формы.

Мухина очень убедительно проявила такой подход в своем скульптурном бюсте Николая Бурденко (уже упоминалось о портрете Петра Котова), который в обсуждаемом контексте кажется таким же важным, как и портрет Зои.Обработка Мухиной завораживает своей динамичной, выразительной лепкой лица, помогая скульптору буквально погрузить зрителя в бурлящий поток эмоций и идей, характерный для Главного хирурга Советской Армии, сделавшего столько добра. вещи для военных, чтобы он стал легендой. Однако в теплокровной личности Бурденко, как и в других ее творениях, Мухина подчеркивает самое главное: осознание своей миссии и всепоглощающую преданность ей.В этом заключается национальный характер, закаленный в горниле войны и ведущий нацию к победе — образ Бурденко лишен каких-либо атрибутов его ранга.

Последний портрет Мухиной во время войны изображает известного морского архитектора академика Алексея Крылова. Это произведение сочетает в себе индивидуальный образ неотразимой, неповторимой личности и, как мы можем судить по общему настроению Крылова, ретроспективный взгляд, направленный с победного 1945 года на его эмоции и поступки военного времени.Интересно, что Крылов, обращенный к прошлому, напоминает крестьянина из «Урожая» Пластова, особенно если учесть, что Мухина использовала дерево — один из самых натуральных материалов. И русские старики Пластова, и Мухиной, зорко прислушиваясь к тишине после битвы, «бьют» в душе гораздо больше, чем простые уроки русской истории …

Портретный бюст поэта Александра Твардовского, созданный Саррой Лебедевой (из гипса в 1943 году и из мрамора в 1950 году), резко контрастирует с этими работами.В советском искусстве того периода произведение Лебедевой было одним из немногих глубоко проницательных образов человека, принадлежавшего к молодому советскому поколению, чьи судьбы так интересовали Дейнеку, но который, в отличие от моделей Дейнеки, имел счастье остаться в живых в мире. горнило войны. Восхищаясь молодостью и очарованием таланта своей модели, скульптор проницательно уловила в глазах этого человека, обычно одетого в солдатскую рубашку, не очень удобный опыт, приобретенный за эти годы войны.Отсюда особый горький лиризм в концепции портрета — черта эпохи и поэтического дара Твардовского, который мастер, несомненно, хотел запечатлеть для потомков в белом мраморе вскоре после войны.

На последнем этапе войны и в первые послевоенные годы появилось множество монументальных картин и скульптур, посвященных эпическим историческим событиям, которые к тому времени завершались, поскольку статуи героев войны и монументальные мемориалы стали опорой Советское искусство того времени.Мемориал в Трептов-парке в Берлине, завершенный к 1949 году скульптором Евгением Вучетичем и группой архитекторов во главе с Яковом Белопольским, — самая значительная работа, выполненная на тот момент. В мемориале доминирует очень популярная статуя советского солдата Вучетича («Воин-освободитель»).

Однако прежнее щедрое официальное признание крупных произведений искусства на военную тематику не должно мешать нам ценить гораздо более скромные произведения, которые, тем не менее, часто передают бесценную поэтическую правду о влиянии победоносного завершения войны, которое включало не только грандиозные парады и поминки с участием сотен и тысяч людей, но также и радикальный поворот в человеческом существовании — возвращение из ада войны к мирной жизни.Необходимость задуматься над этим изменением привела к появлению лирических, личностных тенденций, которые составляли многие прекрасные картины, появившиеся в середине 1940-х годов и обычно не приветствовавшиеся корпусом критиков, связанных с партией. Тем не менее, как в центре боевой линии, так и на ее окраинах люди оставались людьми — они любили красоту природных пейзажей своей родины, деревья и цветы, любили свои привычные предметы домашнего обихода и домашних животных.

Именно в этот период начинал Николай Ромадин как мастер проникновенного лирического изображения русского пейзажа.В мастерских таких знатных людей, как Сергей Герасимов или Мартирос Сарьян, не раз возникали великолепные образы природы и натюрморты с цветами, которые настраивали зрителя на созерцание и как бы обещали расслабление душе. Важно отметить, что эти, казалось бы, скромные, интимные жанры использовались обоими художниками как средство передачи нам тех чувств, которые переполняли людей в конце войны, когда нацисты были практически разгромлены. Пейзаж Герасимова «Лед ушел» с удивительной тонкостью и величавой сдержанностью изображает тихую красоту и боль зарождающегося пробуждения природы.

Такие ясные и прямые личные высказывания, записанные с помощью визуального искусства, не только представляли собой важный аспект самопознания поколений, переживших войну, но и легли в основу возрождения искусства в последние десятилетия советской власти. правления, после того, как диктатура Сталина окончательно ушла.

Библиотековедение 1’2013 RSL