«Песня о Соколе» за 4 минуты. Краткое содержание рассказа Горького

***

Высоко в горах, в сыром и тёмном ущелье лежал Уж и смотрел на море. Над ущельем сияло солнце, а глубоко внизу нёсся стремительный поток. Вдруг в это ущелье упал смертельно раненный Сокол.

С коротким криком он пал на землю и бился грудью в бессильном гневе о твёрдый камень…

Испуганный Уж решил было отползти подальше, но быстро понял, что птице осталось жить несколько минут. Тогда подполз он к Соколу и прошипел: «Что, умираешь?».

Сокол действительно умирал. Он славно пожил и жалел лишь об одном: что больше никогда не увидит небо. Сокол жалел Ужа, ведь тот не может увидеть небо так близко. Уж усмехнулся и возразил, что небо — пустое место, а ему и «здесь прекрасно, тепло и сыро».

Летай иль ползай, конец известен: все в камень лягут, всё прахом будет…

Сокол встрепенулся и с тоской воскликнул, что хотел бы перед смертью в последний раз подняться в небо, прижать врага к ранам на своей груди, чтобы тот захлебнулся его кровью. Сокол мечтал о счастье битвы.

Уж подумал, что в небе, должно быть, и правда «пожить приятно», и предложил соколу подойти к краю ущелья и броситься вниз — может, тогда крылья поднимут птицу, и она сможет взлететь.

И дрогнул Сокол и, гордо крикнув, пошёл к обрыву, скользя когтями по слизи камня.

Расправив крылья и вздохнув всей грудью, он бросился со скалы и упал вниз как камень, «ломая крылья, теряя перья». На дне ущелья птицу подхватил бурный поток, омыл кровь, закутал в пену и умчал в море.

Уж долго лежал в ущелье и думал о страсти Сокола к небу. Он захотел узнать, что видел Сокол «в пустыне этой без дна и края», и зачем такие как он «смущают душу своей любовью к полётам в небо».

Уж решил хоть ненадолго взлететь, свернулся в кольцо «и прянул в воздух».

Рождённый ползать — летать не может! Забыв об этом, он пал на камни, но не убился, а рассмеялся…

Уж решил, что прелесть полёта — в паденье. Он начал смеяться над птицами, которые не знают земли, а «ищут жизни в пустыне знойной», где много света, но нет ни пищи, ни «опоры живому телу». Он решил, что за своей гордостью птицы скрывают «негодность для дела жизни». Но Ужа не обманешь — он уже видел небо и взлетал. Теперь он только крепче верит в себя — «земли творенье — землёй живу я». Гордый собой, он свернулся на камнях.

Брифли существует благодаря рекламе:

А волны бились о берег, и «в их львином рёве гремела песня о гордой птице».

Безумству храбрых поём мы славу! Безумство храбрых — вот мудрость жизни!

Пусть Сокол погиб в бою с врагами, но придёт время, когда капли его горячей крови зажгут сердца «безумной жаждой свободы, света».

Максим Горький — Песня о Соколе читать онлайн

Ввиду важности изменений, которым подверглось произведение, приводим полностью первую редакцию песни «О соколе и уже» по тексту, опубликованному в «Самарской газете»:

«О соколе и уже»

Высоко в горы вполз уж и лёг там в сыром ущелье, свернувшись в узел и глядя в море.

Высоко в небе сияло солнце, и горы зноем дышали в небо, и бились волны внизу о камень…

И по ущелью, во тьме и в брызгах, поток стремился навстречу морю, скача чрез камни.

Весь в белой пене, седой и сильный, он резал гору и падал в море, сердито воя.

Вдруг в то ущелье, где уж свернулся, пал с неба сокол с разбитой грудью, в крови на перьях…

С коротким криком он пал на землю и бился грудью в бессильном гневе о твёрдый камень…

Уж испугался, отполз проворно, но скоро понял, что жизни птицы две-три минуты…

Подполз он ближе к разбитой птице и прошипел ей прямо в очи:

– Что, умираешь?

– Да, умираю! – ответил сокол, вздохнув глубоко. – Я славно пожил… Я много прожил… Я храбро бился… И видел небо. Ты не увидишь его так близко… Эх ты, бедняга!

– Ну, что же небо? – пустое место… Как мне там ползать? Мне здесь прекрасно… тепло и сыро!

Так уж ответил свободной птице и усмехнулся в душе над нею за эти бредни.

И так подумал: «Летай иль ползай, конец известен: все в землю лягут, всё прахом будет…»

Но сокол смелый вдруг встрепенулся, привстал немного и по ущелью повёл очами.

Сквозь серый камень вода сочилась, и было душно в ущелье тёмном и пахло гнилью.

И крикнул сокол с тоской и болью, собрав все силы: – О, если б в небо хоть раз подняться!..

А уж подумал; «Должно быть, в небе и в самом деле пожить приятно, коль он так стонет!..»

И предложил он свободной птице: – А ты подвинься на край ущелья и вниз бросайся. Быть может, крылья тебя поднимут и поживёшь ты ещё немного в твоей стихии.

И дрогнул сокол и, слабо крикнув, пошёл к обрыву, скользя когтями по слизи камня.

И подошёл он, расправил крылья, вздохнул всей грудью, сверкнул очами и вниз скатился.

И сам, как камень, скользя по камню, он быстро падал, ломая крылья, теряя перья…

Волна потока его схватила и, кровь омывши, одела в пену, умчала в море.

А волны моря с печальным плеском о камень бились… И трупа птицы не видно было в морском просторе…

В ущелье лёжа, уж долго думал о смерти птицы, о страсти к небу. И вот взглянул он в ту даль, что вечно ласкает очи мечтой о счастье.

– А что он видел, умерший сокол, в пустыне этой без дна и края?

– Зачем такие, как он, умерши, смущают душу своей любовью к полётам в небо? Что им там ясно?

– А я ведь мог бы узнать всё это, взлетевши в небо хоть ненадолго…

Сказал и сделал.

Рождённый ползать – летать не может… Забыв об этом, он пал на камни, но не убился, а рассмеялся…

– Так вот в чём прелесть полётов в небо! Она – в паденье… Смешные птицы!

– Земли не зная, на ней тоскуя, они стремятся высоко в небо и ищут жизни в пустыне знойной.

– Там только пусто. Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу.

– Зачем же гордость? Зачем укоры? Затем, чтоб ею прикрыть безумство своих желаний?!

– И скрыть за ними свою негодность для дела жизни? Смешные птицы!

– Но не обманут теперь уж больше меня их речи. Я сам всё знаю! Я видел небо.

– Взлетал в него я, его измерил, познал паденье, но не разбился, а только крепче в себя я верю.

– Пусть те, что землю любить не могут, живут обманом… Я знаю правду.

– И их призывам я не поверю. Земли творенье – землёй живу я. И он свернулся в клубок на камне, гордясь собою. Блестело море, всё в южном солнце, и с шумом волны о берег бились.

В их тихом шуме звучала песня о смелой птице, любившей небо.

О, смелый сокол! Ты, живший в небе, бескрайнем небе, любимец солнца!

О, смелый сокол, нашедший в море, безмерном море себе могилу!

Пускай ты умер!.. Но в песне смелых и сильных духом всегда ты будешь купаться в небе, свободном небе, где нет помехи размаху крыльев свободной птицы, летящей кверху!..»

«Песня о Соколе» читать бесплатно онлайн книгу📙 автора Максима Горького, ISBN: , в электронной библиотеке MyBook

Горько осознавать, что всякое чтение Горького для меня пока что становится горьким опытом. Проскролльте вниз и вы увидите, что мне совсем не понравился роман «Мать». Процитирую самого себя из той рецензии:

я приоткрыл дверь с надписью «Максим Горький». Надеюсь однажды распахнуть её настежь.

Что ж, я вошёл в комнату, но тут оказалось как-то неуютно. Всё же нет нужды торопиться уходить. Ведь, возможно, скоро придёт добродушный хозяин, усадит за стол и развлечёт рассказами. В подтверждение ещё одна селфи-цитата:

судить о писателе стоит, только прочитав хотя бы 50% его творений.

Со Стивеном Кингом или Агатой Кристи сложнее, а с Горьким — вполне возможно. Посему, надеюсь, небольшой сборник рассказов Пешкова, лежащий на полке, вскоре расставит все точки над i.

Никакого удовольствия (эх, все мы гедонисты) во время чтения я не испытывал. Копание в грязи, смакование пороков, расколупывание ранки — вот что такое «На дне». Может быть, не та книга не в тот час. Подспудно хотелось возвышенной, героической литературы? Возможно. Но я бы смирился, если бы персонажи предприняли хоть какое-то поползновение, чтобы изменить свою жизнь к лучшему и выбраться со дна. Лишь Актёр питает слабую надежду (которая недолго длится), а Татарин считает, что «жить надо честно». Остальные — сброд отбросов, которых жалко, потому что всех подвела судьба, и в большей степени не жалко, потому что все перестали бороться. После чтения тоже стало неохота ничего делать — а просто лежать, говорить пространные речи и сетовать на козни его величества Случая.
Единственное светлое пятно — Лука. Но всё таки «пятно». Беглый каторжник, и его жизнь запятнана. Предубеждение ко всему религиозно-проповедческому не мешало мне пропитаться интересом к этому персонажу (хотел написать «герою», и понял, что это слово неприменимо по своей этимологии ни к одному человеку из этой пьесы), но есть в нём какая-то фальшивинка. Я думаю, он и сам не верит в то, что говорит, а лишь утешает окружающих и самого себя заодно. Т.е., попав в беду, хорошо — себя утешать и убеждать, что всё ещё можно исправить, а вот при этом что-то кардинальное сделать — гораздо сложнее.
Таким образом, одних благих речей Луки было мало, чтобы увидеть в обитателях ночлежки нечто большее, чем кучку жулья.

Я, конечно, понимаю, что это самый настоящий реализм, и в жизни почти всякий неудачник, чей организм отравлен алкоголем, не находит пути обратно в нормальное русло, но вокруг и так полным полно горестей и печали, чтобы ещё и на страницах книг, которые мы — читатели — читаем для отдушины от чёрных безотрадных будней, находить безысходность и отчаяние. Слишком мрачно, слишком безвыходно и беспросветно.

По сюжету — реализм; по наполнению — фикция. Ну не могут социальные низы разговаривать так выспренно! Сделаю все возможные скидки на то, что это пьеса, и играется сие на сцене — и всё равно режет ухо от неправдоподобности.

Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди… говорят, как шулера?

Похоже, Горький лишь оправдывается этими словами за неумение воссоздать реальную картину. Это противоречие меня терзает. Если ты ставишь в текст несколько резонеров и наделяешь почти всех способностью к глубокому анализу, ты по определению признаешь, что твоя пьеса будет неким философским этюдом-размышлением, а не жестоким реализмом, на который напирает автор.
Правда, сами реплики очень меткие, многие из них стали крылатыми выражениями.

С точки зрения пунктуации, я не очень пойму зачем в конце почти каждой фразы Горький ставит многоточие. … Авторский стиль? Отображение отрывистости речи? Ну, тире, я слышал, это фирменный горьковский знак. А вот постоянные … раздражали.

Какой-то он для меня горький на вкус. Или, как к новой для себя диковинной кухне, нужно приноровиться, а потом, глядишь, буду трескать за обе щеки. Или же эта пища попросту непригодна для моего изнеженного желудка. Попробуем — узнаем!

«Песня о Соколе», анализ произведения Максима Горького

Ранние романтические произведения Максима Горького до сих пор воспринимаются читателями как красивые сказки, легенды, ничего общего не имеющие с реальной действительностью конца XIX века. Однако важно понимать, что появление многих из них обусловлено развитием революционного движения 1895-1899 годов. И если «Песня о Буревестнике» прочитывалась современниками как призыв к революции, то «Песня о Соколе» больше напоминала

Впервые «Песню о Соколе» напечатали в Самарской газете в 1895 году. Но позже Горький включил ее во 2-е издание «Очерков и рассказов» в 1899 году уже в новой редакции.

Как и во всех неоромантических произведениях Горького, в «Песне» использована кольцевая композиция, играющая роль художественного обрамления, а также создающая образ рассказчика – старого крымского чабана Рагима, который и исполняет саму песню.

Также важную роль играет пейзаж во вступлении, где природа воспринимается как живое существо, обладающее мощной сдержанной силой. Но это ощущение силы не подавляет, а, наоборот, способствует бодрому и жизнерадостному восприятию мира.  Красота природы вызывает у читателя активное отношение к миру, заставляет его стремиться к счастью и, если понадобится, даже бороться за него.

На фоне величественной, полной скрытых сил природы особенно выразителен образ Рагима, «высокого, седого, сожженного южным солнцем, сухого и мудрого старика». Он находится в том состоянии, когда «все кажется призрачным, одухотворенным, и нет других желаний, кроме желания думать». Поэтому старик «вдумчиво смотрит в мутную даль» и философствует о смерти, о боге, о человеке. Одной из его историй и становится песня о храбром Соколе и Уже-обывателе.

Действие происходит высоко в горах. Далеко внизу море. Высоко в небе сияет солнце. А в глубине гор сырое, душное и темное ущелье, и там – Уж. Описание представляет читателю героя — тупого и самодовольного, неспособного к действию. В противопоставлении ему показан Сокол. Он появляется на фоне картины, полной жизни. В ней все движется, живет, все охвачено борьбой:

Если для Ужа сырое и теплое ущелье – привычная среда обитания, то Сокол задыхается в такой атмосфере. И если первоначально испытывая гнев от собственного бессилия и переживая трагически окончившуюся битву, он не замечает окружающей обстановки, то после слов Ужа о том, что ему «прекрасно, тепло и сыро», Сокол «встрепенулся и по ущелью повел очами».

Любому читателю ясно, что Уж и Сокол – символы, дающие ответ на важнейшие жизненные вопросы: «В чем смысл человеческой жизни и как нужно жить на самом деле?» В чем же видят смысл Уж и Сокол? Уж ни о чем не мечтает и свою жизнь, лишенную каких бы то ни было устремлений, оправдывает словами:

Совсем иное влечет Сокола. Умирая и оценивая прожитую жизнь, он с гордостью восклицает: «Я славно пожил!.. Я знаю счастье!.. Я храбро бился!..» По мысли автора, гибель Сокола – это всего лишь продолжение его жизни, полной борьбы. А его смерть – призыв к продолжению борьбы и начало бессмертия.

Таким образом, самодовольному, ограниченному, пошлому и унизительному «благоразумию» Ужа противопоставлено «безумство храбрых». Надо отметить, что раннему творчеству Горького была свойственна близость к фольклору и афористичность, отличающие мировоззрение писателя. «Рожденный ползать – летать не может!» — это своеобразный вызов тем, кто, подобно Ужу, прятался за обывательское, мещанское благоразумие. Уж, который оберегает свое никому не нужное, эгоистическое существование, мертв уже при жизни.

Писатель же уверен, что такие, как Сокол, пока одиноки, но смерть их не напрасна, их подвиг не пропадет бесследно, ведь «капли крови» их горячей, «как искры вспыхнут во мраке жизни», а самое главное – смогут зажечь этим чувством борьбы миллионы сердец. И хотя для Максима Горького такими борцами были революционеры 90-х годов XIX века, но идея гордой, свободной и героической личности до сих пор является востребованной теми, кто не хочет прозябать всю жизнь в «мещанском болоте».

• «Детство», краткое содержание по главам повести Максима Горького
• «На дне», анализ драмы Максима Горького
• «Старуха Изергиль», анализ рассказа Горького
• «Детство», анализ повести Горького
• «Макар Чудра», анализ рассказа Максима Горького
• «В людях», краткое содержание по главам повести Максима Горького
• «Челкаш», анализ рассказа Максима Горького
• «Мои университеты», анализ повести Максима Горького
• «В людях», анализ повести Максима Горького
• «Мои университеты», краткое содержание повести Максима Горького
• «Мещане», анализ пьесы Максима Горького
• «Песня о Буревестнике», анализ произведения Горького
• «Старуха Изергиль», краткое содержание по главам рассказа Горького
• Образ Данко в рассказе Горького «Старуха Изергиль»
• Максим Горький, краткая биография

По произведению: «Песня о Соколе»

По писателю: Горький Максим

«Песня о Соколе» М.

к типологии абсурдистских текстов – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Новый филологический вестник. 2019. №1(48). —

Н.В. Семенова (Тверь) ORCID ID: 0000-0002-8433- 8396

Т.В. Бабушкина (Тверь) ORCID ID: 0000-0002-0960-0016

«ПЕСНЯ О СОКОЛЕ» В РОМАНЕ ЕВГЕНИЯ КЛЮЕВА «МЕЖДУ ДВУХ СТУЛЬЕВ»:

к типологии абсурдистских текстов

Аннотация. В статье рассматриваются особенности использования дискурс-анализа для характеристики абсурдистского текста, построенного на приеме цитирования, на примере вставного текста из романа Е. Клюева «Между двух стульев». Дискурс-анализ представляется наиболее адекватной методологией для анализа текстов абсурда, где поверхностная структура текста может быть выведена только из глубинных семантических репрезентаций. Однако в ситуации с литературой абсурда можно говорить не просто о восхождении от языковых структур к поверхностным: только собственно языковой уровень позволяет рассмотреть процесс семантизации, т. к. на всех других уровнях смыслообразование блокировано. В статье доказывается невозможность восстановления нарратива без обращения к языковому анализу. Абсурдистский характер «Песни о соколе» Е. Клюева подтверждается и композиционным расположением: в романе все главы, кратные трем, завершаются вставными текстами фольклорного характера, которые, по мнению автора романа, являют собой образцы абсурда. Это как бы ставит знак равенства между фольклорными произведениями и хрестоматийно известным текстом Максима Горького. В результате того, что Горький оказался вписан в данный смысловой ряд, исходный текст начинает восприниматься в новом свете, приобретая при этом известную долю абсурда. Текст Максима Горького в романе Е. Клюева «Между двух стульев» достраивается до образцового абсурда, и этот абсурдистский текст не вписывается ни в какую известную классификацию вторичных текстов. По технике письма это центон: в произвольном порядке сочленяются фрагменты разъятого на части исходного текста. Однако центон предполагает цитирование, как минимум, двух источников. Это и не текст-«цитант», в котором приводится один чужой текст, вступающий в диалог с авторским текстом. Авторы статьи приходят к выводу о недостаточности классификации абсурдистских и вторичных текстов, которая может быть расширена за счет введения такого типа текста, как абсурдистская пародия, построенная исключительно на приеме комбинаторной игры.

Ключевые слова: абсурдистский текст; «глубинная» и «поверхностная» структуры текста; дискурс-анализ; нарратив; цитация; центон; вторичный текст; пародия.

N.V. Semyonova (Tver) ORCID ID: 0000-0002-8433- 8396

T.V. Babushkina (Tver) ORCID ID: 0000-0002-0960-0016

«Song of a Falcon» in Eugene Klyuyev’s Novel «Between Two Chairs»: On the Absurdist Texts Typology

Abstract. The article discusses the peculiarities of using discourse analysis to characterize an absurdist text based on the citation device, employing the story-within-story in E. Klyuyev’s novel Between Two Chairs. The authors regard discourse analysis as methodology most adequate for analyzing absurdist texts, in which the external text structure can be derived only from internal semantic representations. However, in case of the literature of the absurd, we deal not merely with the ascent from language structures to the surface level. It is the language level itself that allows us to consider the process of semantization as sense-formation is blocked at any other level. The articles argues that it is impossible to reconstruct the narrative without linguistic analysis. The absurdist character of E. Klyuyev’s «Song of a Falcon» is confirmed by the compositional arrangement as well. In the novel all the chapters multiplied by three have their story-within-story of folklore character in the end, which, according to the author of the novel, are examples of the absurd. This, as it were, equates folklore tales with Maxim Gorky’s well-known text. Gorky’s being found in this semantic series, the original text begins to be perceived in a different light, acquiring a certain amount of absurdity. Maxim Gorky’s text in E. Klyuev’s novel Between Two Chairs is built up to become a model absurdist text and does not fit into any known classification of secondary texts. This is a cento writing technique, it is a cento: passages taken from the disintegrated original text are put together randomly. However, the cento presupposes citing at least two texts. Nor is it a citation text in which one text starts a dialogue with the author’s text. The authors come to the conclusion that the classification of absurdist and secondary texts is inadequate and can be expanded by introducing another type of text — the absurdist parody, entirely combinatorial and game-based.

Key words: absurdist text; «internal» and «external» text structures; discourse analysis; narrative; citation; cento; secondary text; parody.

Теория абсурдистского текста сегодня активно разрабатывается исследователями. В качестве его признаков рассматриваются «конфликт двух скриптов» (двух моделей мира), в результате чего абсурд превращается в комизм [Вайс 2004, 259-272]; нарушение «условий языковой связности»; лежащий в основе текста парадокс [Циммерлинг 2004, 287-306]; упорядочивание абсурда за счет «структурного покоя», «структурного комфорта» [Клюев 2000, 68].

Дискурс-анализ представляется наиболее адекватной методологией для анализа текстов абсурда, где «поверхностная структура текста» [Дейк ван Т., Кинч В. 1989, 59], «поверхностная структурная и семантическая

Новый филологический вестник. 2019. №1(48).

информация» [Дейк ван Т., Кинч В. 1989, 65], событие, система образов, хронотоп могут быть выведены только из «глубинных семантических репрезентаций» [Дейк ван Т., Кинч В. 1989, 63]. Однако в ситуации с литературой абсурда мы имеем дело не просто с восхождением от «глубинных», языковых, структур к «поверхностным», где препозиции выстраиваются «в результате анализа, направленного снизу вверх» [Дейк ван Т., Кинч В. 1989, 50]. Только собственно языковой уровень позволяет рассмотреть процесс семантизации, т.к. на всех других уровнях смыслообразование блокировано.

В подтверждение сказанного попытаемся показать обреченность попытки восстановить нарратив на примере вставного текста в романе «Между двух стульев» Е. Клюева [Клюев 2008, 63-64] (текст Е.В. Клюева выделен курсивом). Данный текст представляет собой парафраз «Песни о Соколе» Максима Горького.

«Высоко в горы вполз Уж и лег там — весь в белой пене, седой и сильный (следовательно, Уж выполз из моря), с разбитой грудью (или это результат падения с высоты; или же, возможно, последствие того, что птица схватила Ужа когтями, вознесла с земли, а потом, после битвы, выпустила), в крови на перьях (непонятно, чья это кровь: то ли самого Ужа, то ли это кровь и перья врага, т.е. Уж дрался с птицей), сердито воя: «О, твердый камень!» (восклицание-проклятие, которое Уж адресует камню, о который он ударился при падении). … И сам, как камень, упал на землю. Эта фраза предпоследнего абзаца подтверждает именно такой ход событий. Сочинительный союз И и определительное местоимение «сам» в этом контексте указывают на зеркальность ситуации: кто-то (очевидно, Уж) упал на землю перед падением Сокола.

В диалоге Ужа и Сокола позиции полярно меняются по сравнению с исходным текстом: Уж подтверждает, что пришел его последний час, «гремя камнями», что можно истолковать как симптом предсмертной агонии, которая сопровождается сокращением мышц сильного тела (Уж — «седой и сильный»).

Сокол насмехается над раненым Ужом: Эх ты, бедняга, Уж, испугался! При этом избыточность второго обращения («бедняга» и «Уж») создает двуплановость восприятия: слово «уж» выступает и в значении наречия («Эх ты, бедняга, уж испугался»), и одновременно в роли имени существительного. Вслед за этим следует знаменитая сентенция, которая переадресована здесь Соколу: Летай иль ползай — конец известен: все в землю лягут, всё прахом будет… Уж, таким образом, оказывается врагом Сокола, и врагом поверженным, что не отменяет его финального торжества: Пускай ты умер! В оборванной на полуслове фразе из «Песни о Соколе» Максима Горького меняется значение служебного слова «пускай»: оно теперь не уступительный союз, как в исходном тесте («Пускай ты умер!. Но в песне смелых и сильных духом всегда ты будешь живым примером, призывом гордым к свободе, к свету!» [Горький 1949, I, 485]), а частица, которая «выражает <.. .> согласие с чем-либо; хорошо, ладно, так и быть»

[Словарь современного русского литературного языка 1961, XI, 1734].

Однако даже при опоре на исходный текст не поддается объяснению, почему Уж должен броситься вниз, «скользя когтями», «теряя перья». Размывание бинарных оппозиций, четко обозначенных в тексте каноническом (Уж — Сокол, низ — верх), удовлетворительного объяснения возникшего нонсенса не дает, хотя само по себе маркирует семантические сдвиги.

Симптоматично в этом случае, что рассматриваемый вставной текст не имеет заглавия, а если бы имел, то назывался бы, скорее всего, не «Песня о Соколе», а «Песня об Уже». Тройная аллюзийная отсылка к горьковскому тексту в романе не случайно актуализирует именно фигуру Ужа:

«- Почему я не могу взлететь? — строго спросил Петропавел у Летучего Жуана.

— Ужи и ежи, как мы знаем из классики… — поверх телячьей ноги намекнул тот и отвернулся…» [Клюев 2008, 180] (контекстуально подразумевается «не летают»).

К Ужу отсылают и искаженные цитаты: «Рожденный ползать понять не может» [Клюев 2008, 77] и «Я не убился, а рассмеялся» [Клюев 2008, 18].

То, что позиция автора в абсурдистском тексте завуалирована, не выражена достаточно четко, хорошо видно при сопоставлении с текстом не абсурдистским. Так, например, роль Сокола четко эксплицирована в парадоксальном высказывании Дона Аминадо из исторического романа Валентина Лаврова «Катастрофа».

«Изящно паря, высоко в небе повис ястреб.

— Гордое пернатое! — с восхищением сказал Дон Аминадо. — Но птицы-то нас и погубили. Несомненно.

— Вы что, Аминад Петрович, хотите этим сказать? — заинтересовался Бунин.

— Ну а как же! Буревестники, соколы, ястребы, вороны. Петухи, поющие на вечерней заре. Альбатросы, которых ни один зоолог не видел. Умирающие лебеди. И, наконец, непримиримые горные орлы:

Сижу за решеткой в темнице сырой

Вскормленный на воле орел молодой…

Но вот явился самый главный «певец свободы» — с косым воротом и безумством храбрых. Покашлял в кулак и нижегородским баском заокал:

Над седой пучиной моря

Гордо реет буревестник,

Черной молнии подобный.

А что, птица действительно замечательная: и реет, и взмывает, и вообще -дело делает. Не то что гагары, которым «недоступно наслажденье битвой жизни.». Дело в том, что «гром ударов их пугает». Дело естественное, гром кого хочешь напугает. Зато теперь платим дорогой ценой за увлечение утками, кре-

Новый филологический вестник. 2019. №1(48). —

четами, орлами, воронами.

Ну, это уж планида такая у некоторой части пишущей братии: Россию ругают, а всякую шантрапу восхваляют. Будут слагать оды Ленину, Троцкому, Махно. -уверенно заявил Бунин. — Убей десять миллионов, и ты героем войдешь в историю» [Лавров 1994, 236].

Аллюзия к «Песне о Соколе» служит дискредитации понятий, соотнесенных по принципу метонимии: «Песня о Соколе» как произведение революционного романтизма, ее автор, «буревестник революции» — Максим Горький, и сама революция.

Не все так однозначно в романе Е. Клюева, где текст Максима Горького подвергается существенной трансформации, и непонятно даже, в какие отношения вставной текст в романе Е. Клюева вступает со своим окружением: это, по М.М. Бахтину, диалог-согласие [Бахтин 1996, 364] (в другом обозначении — «случай сочувственной цитации» [Клюев 2000, 161]) или диалог-полемика [Бахтин 1996, 364] — дискредитация произведения и автора.

Существенную роль для восприятия трансформированного текста Максима Горького играет само расположение его в произведении Е. Клюева. Дело в том, что в романе «Между двух стульев» все главы, кратные трем (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21), завершаются вставными текстами фольклорного характера, которые можно считать своего рода фразеологизированными в силу устойчивости их состава, воспроизводимости и, главное, широкой распространенности в современном культурно-социальном пространстве. Пять из них — детские считалочки («Раз, два, три, четыре, пять, Вышел зайчик погулять.», «Баба сеяла горох.», «Ехал Грека через реку.», «Вышел месяц из тумана.», «Обезьяна без кармана.») и один — сказка о Курочке Рябе. В финале же шестой главы дан переиначенный горьковский текст. Такое композиционное расположение не случайно и ставит как бы знак равенства между фольклорными произведениями и хрестоматийно известным текстом Максима Горького.

В романе «Между двух стульев» в конце каждой вставной истории имеется своего рода постскриптум, где автор размышляет о том, насколько абсурдны описанные в них ситуации, и, пытаясь якобы очистить их от абсурда, на самом деле в своем пересказе доводит их до крайней степени бессмысленности и полной нелепости. Так, например, в конце 21-й главы дается новая версия «Курочки Рябы»: «Жили себе дед и баба. Была у них курочка Ряба. Снесла курочка яичко — яичко не простое, а золотое. Обрадовался дед, обрадовалась баба. Взяли они золотое яичко, понесли на рынок. И там за это золотое яичко дали им десять тысяч простых. Сто яичек они съели, а остальные протухли. Не знаю, устраивает ли такая история вас, но меня… — как-то вдруг не очень» [Клюев 2008, 238].

Объясняя причины, по которым Горький оказался вписан в этот смысловой ряд, можно предположить, что известной долей абсурда обладал исходный текст — песня-сказание чабана Рагима (пример тому — фигура Ужа,

который, вопреки своей природе, пытается летать). При этом меняются местами субъекты действия: смелый Уж вступает в смертельную схватку с Соколом (эта интенция есть и в первичном тексте, но о битве с врагом мечтает раненый Сокол). Здесь сам Сокол оказывается врагом, а безотчетной отвагой наделен Уж. Сокол советует Ужу броситься вместе с потоком, текущим из ущелья, в море. Два равных достойных соперника сходятся в поединке: раненый Уж и раненый Сокол. Уж побеждает Сокола, и мертвое тело поверженного противника уносит поток.

Абсурдность происходящего в «Песне о Соколе» засвидетельствовал И.А. Бунин, оставивший следующий недружественный отзыв: «Конечно, талант, но вот до сих пор не нашлось никого, кто бы сказал, наконец, о том, какого рода этот талант, создавший, например, такую вещь, как «Песня о соколе» — песня о том, как «высоко в горы вполз уж и лег там», а затем, ничуть не будучи смертоносным гадом, все-таки ухитрился насмерть ужалить за что-то сокола, тоже почему-то очутившегося в горах» [Ильинский 2008, 21].

Если на поверхностном уровне — уровне сюжета — абсурдность вставного текста в романе только намечена, то на глубинном, языковом, разражается настоящий «семантический скандал». Здесь оказывается важен эффект узнавания не просто исходного текста, но и языковых характеристик, которые прочно ассоциируются с героями и ландшафтными объектами в горьковской «Песне о Соколе». Е.В. Клюев вправе рассчитывать на то, что читатель хорошо помнит исходный текст, поскольку он входит в современный канон школьного образования. Уже первая фраза состоит из узнаваемых характеристик Ужа («Высоко в горы вполз Уж и лег там»), потока («весь в белой пене, седой и сильный», «сердито воя»), Сокола («с разбитой грудью, в крови на перьях»). Последняя часть: «О, твердый камень!» — дана с изменением пунктуации (у Горького: «…и бился грудью в бессильном гневе о твердый камень» [Горький 1949, I, 483]). Тот же принцип сочленения используется и в последующих предложениях. В результате нарушается субъектно-объектная организация текста: субъекты наделяются объектными характеристиками и обратно. Возникают образы кентавры: Уже-поток, Уже-Сокол, Сокол-поток-Уж.

Новое соединение отрезков текста порождает нонсенсы, которые уравновешиваются за счет того, что Евгений Клюев называет «детальной про-строенностью структуры» [Клюев 2000, 68]. Прием цитации рассматривается им как «один из самых сложных способов акцентировать структуру» [Клюев 2000, 162]. В данном случае мы имеем дело, помимо лексических цитат, с метрической и ритмической цитацией. При этом вторичный текст графически оформлен как «версейная проза» [Орлицкий 1999, 40-50], разбит на фрагменты, равные, как правило, одному-трем предложениям, что усиливает ритмическую упорядоченность текста.

Небезразличен для понимания смысловых приращений характер ввода цитаты. Предпосланный песне текст: «Тонкий и длинный, как игла, звук проткнул пространство», — с одной стороны, маркирует цитату, с другой —

Новый филологический вестник. 2019. №1(48).

намекает на грамматически небезупречную конструкцию, характеризующую соносферу в «Песне о Соколе»: «Иногда в общей гармонии плеска слышится более повышенная (выделено нами. — Н.С., Т.Б.) и шаловливая нота» [Горький 1949, I, 482]. Комментирующий этот пассаж афоризм персонажа романа «Между двух стульев» — Белого Безмозглого: «Была бы могила — желающие всегда найдутся!» [Клюев 2008, 63] — уравнивает героическую гибель Сокола в «Песне о Соколе» и негеройскую его смерть в переписанном тексте. В обоих случаях торжествует обыватель, но во вторичном тексте дегероизирован и образ Сокола.

Можно предположить, что текст Максима Горького в романе Е. Клюева «Между двух стульев» достраивается до образцового абсурда, и этот абсурдистский текст не вписывается ни в какую известную классификацию вторичных текстов. По технике письма это центон: в произвольном порядке сочленяются фрагменты разъятого на части исходного текста. Однако центон предполагает цитирование, как минимум, двух источников. Это и не текст-«цитант», в котором приводится один чужой текст, вступающий в диалог с авторским текстом (если не признать за авторский текст введение двух предлогов: «в» и «на», чем авторское присутствие и ограничивается) [Центоны и цитанты]. В нашем случае «семантический сдвиг системы» [Кузьмина 2009, 77] позволяет увидеть в «Песне о Соколе» Е. Клюева какой-то неизвестный ранее вариант вторичного текста — абсурдистскую пародию, построенную исключительно на приеме комбинаторной игры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 364-374.

2. Вайс Д. «Грамматика» абсурда: абсурд как категория текста // Абсурд и вокруг / под ред. О. Бурениной. М., 2004. С. 259-272.

3. Горький М. Собрание сочинений: в 13 т. Т. 1. М., 1949.

4. Дейк ван Т., Кинч В. Макростратегии // Дейк ван Т. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 41-67.

5. Ильинский И. Горький и Бунин: друзья-враги. Цит. по: Литературная газета. 2018. № 13 (6637). С. 20-21.

6. Клюев Е. Между двух стульев. М., 2008.

7. Клюев Е.В. Теория литературы абсурда. М., 2000.

8. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. 5-е изд. М., 2009.

9. Лавров В. Катастрофа. М., 1994.

10. Орлицкий Ю. На грани стиха и прозы (Русское версе) // Арион. 1999. № 1 (21). С. 40-50.

11. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. Т. 11. М.; Л., 1961.

12. Центоны и цитанты. [Электронный ресурс]. иКЬ: http://slovomir.narod.ru/ slovarevo/ant/14.html (дата обращения 10.04.20018).

13. Циммерлинг А. Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики // Абсурд и вокруг / под ред. О. Бурениной. М., 2004. С. 287-306.

REFERENCES (Articles from Scientific Journals)

1. Orlitskiy Yu. Na grani stikha i prozy (Russkoye verse) [On the Verge of Verse and Prose (Russian Verse)]. Arion, 1999, no. 1, pp. 40-50. (In Russian).

(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)

2. Bakhtin M.M. Iz arkhivnykh zapisey k rabote «Problema rechevykh zhanrov» [From the Archival Records to «The Problem of Speech Genres»]. Bakhtin M.M. So-braniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 5. Moscow, 1996, pp. 364-374. (In Russian).

3. Vays D. «Grammatika» absurda: absurd kak kategoriya teksta [The «Grammar» of the Absurd: the Absurd as a Text Category]. Burenina O. (ed). Absurd i vokrug [The Absurd and Around It]. Moscow, 2004, pp. 259-272. (In Russian).

4. Dijk van T., Kintsch W. Makrostrategii [Macro Strategies]. Dijk van T. Yazyk. Poznaniye. Kommunikatsiya [Language. Knowledge. Communication]. Moscow, 1989, pp. 41-67. (Translated from English to Russian).

5. Tsimmerling A. Logika paradoksa i elementy absurdistskoy estetiki [The Logic of Paradox and the Elements of Absurdist Aesthetics]. Burenina O. Absurd i vokrug [The Absurd and Around It]. Moscow, 2004, pp. 287-306. (In Russian).

(Monographs)

6. Klyuyev E.V. Teoriya literatury absurda [The Theory of the Literature of the Absurd]. Moscow, 2000. (In Russian).

7. Kuz’mina N.A. Intertekst i ego rol’v protsessakh evolyutsii poeticheskogo ya-zyka [The Intertext and its Role in the Evolution of the Poetic Language.] 5th edition. Moscow, 2009. (In Russian).

Семенова Нина Васильевна, Тверской государственный университет.

Доктор филологических наук, профессор кафедры истории и теории литературы.

E-mail: [email protected]

Бабушкина Татьяна Владимировна, Тверской государственный университет.

Кандидат филологических наук, заведующая кафедрой русского языка с методикой начального обучения.

E-mail: [email protected]

Nina V. Semyonova, Tver State University.

Doctor of Philology, Professor at the Department of Literature History and Theory.

E-mail: [email protected]

Tatyana V. Babushkina, Tver State University.

Candidate of Philology, Head of the Department of the Russian Language and Methodology of Elementary Education.

E-mail: [email protected]

Анализ «Песня о соколе» Горького М.Ю.

«Песня о Соколе»

В произведение введен рассказчик — старый крымский чабан Надыр-Рагим-оглы, который исполняет старую песню «унылым речитативом».

В сюжете песни противопоставлены друг другу два героя: Уж и Сокол. Как в басне, за этими героями скрываются два типа людей: к первому относятся исключительные личности, герои, ко второму — те, кто ползет по жизни, не пытаясь подняться над повседневностью. Горькому важно показать, что Соколы и Ужи — люди разной породы: даже при всем желании Уж никогда не сможет стать Соколом. Его не вдохновляет радость полета. Его стихия — земля, и он тоже по-своему счастлив: «Земли творенье — землей живу я. И он свернулся в клубок на камне, гордясь собою».

Однако больше никто, кроме самого Ужа, им не гордится, а вот о погибшем гордом и смелом Соколе, который даже в своем смертельном последнем полете остался героем, гремит песня волн. В этой песне есть такие слова: «О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью… Но будет время — и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!». Произведение написано в 1895 году. Это было время, когда в России назревала эпоха глобальных социальных перемен. Многие современники увидели в словах М. Горького скрытый призыв к революции.

Заключительный фрагмент произведения также украшает пейзажная зарисовка, в которой отражена вся глубина энергетики окружающего пространства: «Море так внушительно спокойно, и чувствуется, что в свежем дыхании его на горы, еще не остывшие от дневного зноя, скрыто много мощной сдержанной силы». Романтический порыв автора обращен к небу в ожидании дивной музыки откровения.

Поэтичен язык произведения. В нем много олицетворений («А море ластится к берегу, и волны звучат так ласково, точно просят пустить их погреться к костру», «…Горы зноем дышали в небо»), эпитетов («темное, могучее море», «свободная птица», «печальный рев», «львиный рев», «призыв гордый»), сравнений («капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни»).

Отдельную группу среди удачно подобранных М. Горьким эпитетов составляют цветовые определения: «опаловая даль моря», «серебряные пятна от лунных лучей», «по темно-синему небу золотым узором звезд написано нечто торжественное» и т.д.).

В «Песне о Соколе» М. Горький выразил свой идеал гордой и свободной личности, готовой до конца бороться и даже умирать за свои идеалы.

Falcon In The Dive текст и перевод песни

Постучите в двери, заприте город
Выследите его через этот город
И поторопитесь … сейчас!
Как, черт возьми, я смогу победить, если я всего лишь мужчина?
Меня больше никогда не обмануть этот мерзкий призрак

Я не рожден, чтобы ходить по воде
Я не рожден, чтобы грабить и убивать
Но, черт возьми, я не родился
Наклоняться, презирать, и кулак под
Человек может научиться украсть какой-то гром
Человек может научиться творить какое-то чудо
Но когда гантель опустится,
Пришло время подняться и подняться в небо

И скоро луна будет тлеть
И ветер drive
Да, человек стареет, но душа остается живой
Все эти трепетные звезды все еще сияют
И я выживу!
Пусть мое сердце остынет и станет горьким, как сокол в пикировании

Был сон, угасающий уголь
Был сон, я не помню
Но я воскресу этот сон
Хотя реки ручьи и холмы растут круче
Ибо здесь, в аду, где жизнь дешевеет
О, здесь, в аду, кровь течет глубже
И когда приближается финальная дуэль,
Я подниму копье и улетаю
Пробиваясь в небо и выше
И сильные будут процветать
Да, слабые съежатся, а сильнейшие выживут
Если мы дождемся самого темного часа
Пока не оживем
Затем огненными когтями мы пожираем, как сокол в пикировании

Настали дни! Да!
Дни славы, дни гнева и мечты
И мечта о Париже охотится на мои кости
Грызущие день и ночь и пронзающие мой мозг и
Нет, никогда не преклоняй колени! Никогда не сгибайся!
Разорвите его на куски! Кусать!
О, красота боя!

Я не человек, жаждущий крови, но дух может плакать
Быть моложе, свирепее и летать
Пробиваясь в небо и выше
И сильные будут процветать
Да, слабые будут съеживаться, а сильнейшие — выжить
Если мы дождемся самого темного часа
Пока не оживем
Тогда когтями огня мы пожираем, как сокол в нырянии!

[Спасибо katurkle , sanddemon73 , aberriche за исправление этих текстов]

Frank Wildhorn и Nan Knighton — Falcon in the Dive

Хотя Шовлен поднялся до видного положения во французском революционном правительстве, он теряет идеалы, которые заставляли его увлекаться своей работой.Он больше не помнит, чего, по его мнению, добьется революция:

Был сон, угасающий уголь
Был сон, которого я не помню.

Чем больше он поет, тем менее разумно он звучит: он переходит от «Я не рожден для того, чтобы грабить и убивать», к

Сон о Париже охотится на мои кости,
грызет день и ночь и
пронзает мой мозг.

Шовлен — воплощение того, за что борются Перси и Лига Алого Пимпернеля: Царство террора, когда без разбору убивают невинных мужчин, женщин и детей.

В «В огонь» Перси разбудил своих людей образами преодоления естественных препятствий: холмов, долин, молний, ​​лихорадки. К тому времени, когда он закончил половину песни, его друзья уже пели вместе с ним. Шовлен, напротив, поет полностью соло и короткими повелительными предложениями. Люди, с которыми он работает, находятся здесь не для того, чтобы сотрудничать с ним, а чтобы подчиняться его приказам. Образы в «Соколе» вызывают ярость природы и людей: «луна тлеет», «горькая, как сокол в нырянии», «здесь, в аду, кровь течет глубже», «слабые укрываются, а сильнейшие» выживет.”

Перси и его людям удается спасти нескольких заключенных с гильотины (включая художницу Мари, которую мы встретили в «Мадам Гильотине»), заставляя одного из членов банды притвориться больным чумой. Перси всегда оставляет французскому правительству издевательскую визитную карточку: бумагу с изображением алой пимпернели.

В первой версии мюзикла Робеспьер, один из самых влиятельных людей во французском правительстве, язвительно спрашивает Шовлена, произошел ли еще один «инцидент» — еще одно спасение, подобное тем, что длится уже пять недель. .Он поручает бельгийскому шпиону Грапину («человеку, понимающему использование террора для защиты добродетели») помочь Шовлену найти Пимпернель. «Найди этого человека, — говорит Робеспьер, — иначе попадешь в тюрьму».

Шовлен сдерживается, пока Робеспьер не уходит, а затем поет «Сокол в погружении», в основном один на сцене.

В паузе между строфами он велит Грапину поехать в Англию и поискать Пимпернеля среди аристократии. Ближе к концу «Сокола» Шовлен забирается на гильотину, нависшую над сценой.(На нескольких выступлениях Терренс Манн выглядел так, будто собирался лизнуть лезвие: высшая степень кровожадности.) Когда песня заканчивается, Шовлен и гильотина уносятся обратно в темноту.

Во второй версии мюзикла Робеспьер спрашивает, был ли другой инцидент, и, когда Шовлен отвечает, появляется Грапен и называет себя бельгийским шпионом, рекомендованным Робеспьером. В этой версии зрители знают, что Грэпин — это замаскированный Пимпернель. Грапен совершает несколько раскопок в Шовлене, затем покидает сцену, когда Шовлен начинает «Сокол в погружении».Когда начинается вторая строфа, пара десятков солдат выходит на сцену и марширует на месте, спиной к публике, пока Шовлен поет.

«Falcon in the Dive» отсутствует на концептуальном компакт-диске, музыка которого сосредоточена на Маргарите. Большое число Шовлена ​​- «Маргарита», в которой он пытается соблазнить свою бывшую возлюбленную обратно:
Мы падали, как звезды, мы падаем неподвижно
Мы разделили тьму. Мы всегда будем. …
Ты будешь моим падшим ангелом сегодня вечером?

В мюзикле Шовлен кровожаден, но в то же время страстен и сексуален («Где девушка?»).В «Алом Пимпернеле» Орчи он умный и беспощадный бюрократ, который, случайно, пробился к вершине французского революционного правительства. Она сравнивает его с крысой и хорьком. Она описывает «сморщенную фигуру маленького француза» как имеющую «дьявольскую злобу в худом лице и бледных маленьких глазах… костлявых, похожих на когти руки». Он засмеялся, поскольку Данте сказал нам, что дьяволы смеются при виде пытки проклятых ».

«Тьма, сила, свет»: сокол из Онтарио Джейн шаг за шагом проходит через свою «веру»

F aith — это больше, чем просто титул для Falcon Jane: певица и автор песен из Торонто оставила частичку своей души в своем четвертом студийном альбоме, записи внутренней самооценки и всплеска коренной мечты. Эфирный и одновременно приземленный, Faith сочетает в себе пышный, обволакивающий звук с интимными отражениями, создавая самую захватывающую коллекцию Falcon Jane.

Выпущенный 13 ноября 2020 года на лейбле Darling Recordings, Faith — четвертый студийный альбом Falcon Jane.Прозвище и музыкальный проект певицы и автора песен Сары Мэй из Онтарио, Falcon Jane уже почти десять лет демонстрирует прекрасный баланс инди-рока и элементов мечтательного шугейза в своей музыке. За дебютным альбомом 2012 года Take Off последовали Alive n Well в 2015 году и Feelin ’Freaky в 2018 году, премьера последнего из которых была представлена ​​на Atwood Magazine . «Falcon Jane» создает непринужденную атмосферу, в которой сильные эмоции могут плавиться в красиво написанных мелодиях, — писала тогда писательница Мариэль Фечик.

Falcon Jane, казалось, со временем переходила от группы к сольному проекту, и Сара Мэй в последние годы все больше и больше приобретала артистическую идентичность. Действительно, в мае Faith кажется ее самой решающей, личной и законченной работой.

«Этот альбом кажется мне очень личным, очень интимным», — говорит она журналу Atwood. «Почти все это было написано и записано в одной или двух комнатах моего дома. Так что создание этого альбома позволило мне очень глубоко погрузиться в себя, чтобы найти то, что там было.В музыкальном плане этот альбом в большей степени основан на фортепиано и синтезаторе, чем любая из моих предыдущих работ. В последнее время я пишу песни 50/50 на фортепиано и гитаре, и я думаю, что это встречается. Я также экспериментировал с приданием песням энергии с помощью ударных элементов, и работа с Эваном Гордоном (который микшировал альбом и выступил с ним на нескольких дополнительных выступлениях) была отличным способом узнать об этом материале и раздвинуть границы того, что мне было комфортно создавать. Кроме того, мне кажется, что вокал занимает хорошее место на альбоме.Я не обученный певец, поэтому я постоянно работаю над тем, чтобы сделать свой голос сильнее, мощнее, и я думаю, что в этих песнях есть действительно сильные вокальные моменты! »

— «

«В этом альбоме намного больше силы, чем в моих прошлых», — размышляет Мэй.«Ясно, что я больше доверяю своему голосу и своему видению. Я также иначе подошел к процессу записи. Feelin ’Freaky был записан в течение пяти дней, а Faith занял у меня восемь месяцев. Я не торопился с этим, позволяя каждой песне иметь свой момент. Альбом стал как бы снежным комом и стал тем, чем он является сейчас. Я начал с трех песен и продолжал писать и записывать в течение нескольких месяцев. Я даже не планировал делать полноценный альбом, когда начинал, но я просто позволил себе отдаться этому, и мне очень кажется, что этим руководила какая-то внешняя (или, может быть, глубоко внутренняя?) Сила.”

Синглы, такие как «Heaven», «Messages» и «All of a Sudden», отражают самобытную аутентичность и интимность, проявленную в Faith : запоминающиеся мелодии и задушевные тексты разливаются по мере того, как Мэй погружает слушателей в свое внутреннее состояние. sanctum, отказавшись от притворства в пользу уязвимого, яркого самоанализа:

— «

«Эти тексты всегда выделялись для меня, и я думаю, что они очень тематичны для всего альбома», — говорит Мэй о «All of a Sudden».«Они написаны о смерти и похоронах члена семьи; опыт, который я пережил пять раз при создании этого альбома. Эти тексты очень четко описывают неуверенность в вере, через которую я проходил. Я постоянно задавался вопросом, что я думал о смерти и загробной жизни; это трансформация? Есть ли рай? Это конец? Во что я верю? И строка «Я просто держусь подальше от этого» означает, что я часто просто избегаю этих больших вопросов, чтобы защитить себя.Если вы послушаете альбом, то несколько раз услышите, что я пытаюсь понять, во что верить; разрушая системы убеждений, которые у меня были, чтобы построить новые. Например:

— «

— «

Нет никаких сомнений в том, что Faith была и остается катарсическим упражнением.Завершающий альбом гипнотического альбома «Beautiful Dream» подтверждает это окончательным впечатляющим финалом:

  📸 © Брендан Джордж Ко