ГЕТЕ И ШИЛЛЕР. Об эпической и драматической поэзии
ГЕТЕ И ШИЛЛЕР
Эпический поэт и драматург равно подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действия; оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное их различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. Если попытаться вывести признак законов, по которым они действуют, из природы человека, то следовало бы представить себе рапсода и мима в равной мере поэтами, но одного — окруженного спокойно внимающей, другого — нетерпеливо взирающей, прислушивающейся толпой. Тогда нетрудно будет заключить, что более всего благоприятствует каждому из этих видов поэзии, какие объекты каждый преимущественно использует; я говорю «преимущественно», ибо как я уже заметил вначале, на исключительное обладание ни один из них посягать не может.
Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, значительными и патетическими.
Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятие, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.
Мне известны мотивы пяти родов:
1) Устремляющиеся вперед, такие, которые ускоряют действие; ими преимущественно пользуется драма.
2) Отступающие, такие, которые отделяют действие от его цели; ими пользуется почти исключительно эпическая поэзия.
3) Замедляющие, которые задерживают ход действия или удлиняют путь такового; этими, с великими для себя выгодами, пользуются оба жанра.
4) Обращенные к прошлому, благодаря которым оживает то, что происходило до эпохи этих творений.
5) Обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи. В этих видах нуждается как драматический, так и эпический поэт, чтобы сделать свои творения завершенными.
Миры, которые должны возникнуть перед нашими глазами, доступны тому и другому.
1) Мир физический и тем самым ближайший, к которому принадлежат действующие лица и который окружает их. Здесь драматург обычно прикован к одной точке, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве. Во-вторых, мир более отдаленный, к которому я причисляю всю природу. Эпический поэт, всегда обращающийся к фантазии, приближает его к нам путем сравнений; драматург экономнее пользуется ими.
2) Мир нравственный совершенно одинаков для обоих и лучше всего поддается изображению во всей своей физиологической и патологической простоте.
3) Мир фантазий, чаяний, видений, случайностей и проявлений рока. Этот открыт для обоих, но само собой разумеется, что он должен быть приближен к миру чувственному, а отсюда для людей новейшего времени возникает особая трудность, ибо, как бы это ни было желательно, нам нелегко подыскать замену чудесным существам, богам, прорицателям и оракулам.
Что касается трактовки в целом, то рапсод, излагающий абсолютно прошедшее, представляется нам мудрецом, в спокойной задумчивости обозревающим случившееся. Его рассказ стремится успокоить слушателей, дабы они могли долго и охотно внимать ему; он будет распределять интерес равномерно, так как не имеет возможности быстро сбалансировать слишком живое впечатление, по своему усмотрению будет заглядывать и забегать то вперед, то в прошедшее; за ним можно поспеть повсюду, ибо он имеет дело только с фантазией, которая сама творит свои образы и которой порою почти безразлично, какие именно из них вызвать из небытия; рапсоду не следовало бы, как некоему высшему существу, появляться в своей поэме; лучше всего, если бы он читал ее за занавесом, так, чтобы можно было, отвлекаясь от какой бы то ни было личности, думать, что внимаешь голосу муз.
Мим находится как раз в обратном положении: он олицетворяет собой определенный индивидуум, он стремится, чтобы мы принимали непосредственное участие в нем и в его ближайшем окружении, чтобы мы вместе с ним испытывали страдания его души и тела, разделяли его недоумения и для него забывали себя. Правда, и он будет сообщать ходу действия известную постепенность, но он все же вправе отваживаться на куда более живые эффекты, ибо, при чувственном созерцании, даже сильное впечатление может быть вытеснено слабейшим. Собственно говоря, зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за мимом; его фантазия ввергнута в полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требований; даже то, что пересказывается, должно сценически воздействовать на зрителя.
1797
Горные вершины (Из Гёте)
Горные вершины (Из Гёте) Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы… Подожди немного, Отдохнёшь и
Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер Разбойники
Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер
Разбойники
Немецкий писатель Ф.
Шиллер прожил сложную и богатую событиями жизнь. Получив прекрасное образование и начав службу полкового лекаря в княжестве Вюртемберг, он пишет драму «Разбойники». Блестящая премьера спектакля по этой
О Гёте{230}
О Гёте{230} То, о чем обычно повествуется в наших книгах, указывает на источник нашего вдохновения, и при чтении очень скоро становится ясно, чем был занят в те минуты наш ум. Для Гёте чрезвычайно важно место написания его произведений. Читатели его часто наведываются в эти
ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ ГЕТЕ
Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер О наивной и сентиментальной поэзии
Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер О наивной и сентиментальной поэзии Бывают в нашей жизни минуты, когда наше растроганное внимание и особенную нашу любовь мы отдаем природе в образе растений, минералов, животных, ландшафтов, или же природе человеческой в образе детей,
Шиллер и мы*
Шиллер и мы*
В этом маленьком введении я не претендую на развитие всех, хотя бы главнейших мыслей на важную, достойную внимания марксистской критики тему: «Шиллер и мы».
Гёте-драматург*
Гёте-драматург* Гёте значительно превосходит объемом и глубиной своих дарований одновременно с ним развернувшего свое творчество Шиллера. Однако в области театра Шиллер был сильнее Гёте чутьем сценичности. Пьесы Шиллера, несомненно, принадлежат к сценичнейшим в
Вольфганг Гёте*
Вольфганг Гёте* Настоящая статья имеет значение лишь в совокупности с изданием собрания сочинений Гёте, которое мы начинаем предлагаемым вниманию читателей томом.Вряд ли существуют еще писатели в мировой литературе, творчество которых, при столь необыкновенной
ГЕТЕ И ШИЛЛЕР
ГЕТЕ И ШИЛЛЕР
Эпический поэт и драматург равно подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действия; оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив.
Евгений Васильевич Аничков Шиллер, Иоганн Фридрих
Евгений Васильевич Аничков Шиллер, Иоганн Фридрих Шиллер, Иоганн Фридрих (Schiller) – великий немецкий поэт; род. 10 ноября 1759 г. в Марбахе в Вюртемберге. Отец его, Иоганн Гаспар, начал карьеру простым полковым фельдшером, но после бурной походной службы достиг офицерского
Творчество И.В. Гёте
Творчество И.В. Гёте Движению «Бури и натиска» не один год отдавал дань один из самых масштабных немецких поэтов и писателей – Иоганн Вольфганг Гёте (Johann Wolfgang Goethe, 1749–1832). Правда, сочинять Гёте начинает еще до знакомства со штюрмерами, но первые его стихотворения и драмы
3.2.4. В ожидании Гете
3.2.4. В ожидании Гете
13 Еще во Франкфурте отцы зевали,
14 Еще о Гете не было известий,
15 Слагались гимны, кони гарцевали
16 И, словно буквы, прыгали на месте.
В следующей строфе рисуется ситуация в немецкой поэзии незадолго до вступления в нее Гете. Намеком на детские годы Гете
Читать онлайн «Об эпической и драматической поэзии» — фон Гете Иоганн Вольфганг — RuLit
Иоганн Вольфганг Гете
ОБ ЭПИЧЕСКОЙ И ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
ГЕТЕ И ШИЛЛЕР
Эпический поэт и драматург равно подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действия; оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное их различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. Если попытаться вывести признак законов, по которым они действуют, из природы человека, то следовало бы представить себе рапсода и мима в равной мере поэтами, но одного — окруженного спокойно внимающей, другого — нетерпеливо взирающей, прислушивающейся толпой.
Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, значительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица стоят на том культурном уровне, где их деятельность еще предоставлена только самой себе, где действуют не из моральных, политических, механических побуждений, но только из безусловно личных. Мифы героической поры Греции в этом смысле особенно благоприятствовали поэтам.
Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятие, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.
Мне известны мотивы пяти родов:
1) Устремляющиеся вперед, такие, которые ускоряют действие; ими преимущественно пользуется драма.
2) Отступающие, такие, которые отделяют действие от его цели; ими пользуется почти исключительно эпическая поэзия.
3) Замедляющие, которые задерживают ход действия или удлиняют путь такового; этими, с великими для себя выгодами, пользуются оба жанра.
4) Обращенные к прошлому, благодаря которым оживает то, что происходило до эпохи этих творений.
5) Обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи. В этих видах нуждается как драматический, так и эпический поэт, чтобы сделать свои творения завершенными.
Миры, которые должны возникнуть перед нашими глазами, доступны тому и другому.
1) Мир физический и тем самым ближайший, к которому принадлежат действующие лица и который окружает их.
Здесь драматург обычно прикован к одной точке, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве. Во-вторых, мир более отдаленный, к которому я причисляю всю природу. Эпический поэт, всегда обращающийся к фантазии, приближает его к нам путем сравнений; драматург экономнее пользуется ими.
2) Мир нравственный совершенно одинаков для обоих и лучше всего поддается изображению во всей своей физиологической и патологической простоте.
3) Мир фантазий, чаяний, видений, случайностей и проявлений рока. Этот открыт для обоих, но само собой разумеется, что он должен быть приближен к миру чувственному, а отсюда для людей новейшего времени возникает особая трудность, ибо, как бы это ни было желательно, нам нелегко подыскать замену чудесным существам, богам, прорицателям и оракулам.
Что касается трактовки в целом, то рапсод, излагающий абсолютно прошедшее, представляется нам мудрецом, в спокойной задумчивости обозревающим случившееся.
Его рассказ стремится успокоить слушателей, дабы они могли долго и охотно внимать ему; он будет распределять интерес равномерно, так как не имеет возможности быстро сбалансировать слишком живое впечатление, по своему усмотрению будет заглядывать и забегать то вперед, то в прошедшее; за ним можно поспеть повсюду, ибо он имеет дело только с фантазией, которая сама творит свои образы и которой порою почти безразлично, какие именно из них вызвать из небытия; рапсоду не следовало бы, как некоему высшему существу, появляться в своей поэме; лучше всего, если бы он читал ее за занавесом, так, чтобы можно было, отвлекаясь от какой бы то ни было личности, думать, что внимаешь голосу муз.
Мим находится как раз в обратном положении: он олицетворяет собой определенный индивидуум, он стремится, чтобы мы принимали непосредственное участие в нем и в его ближайшем окружении, чтобы мы вместе с ним испытывали страдания его души и тела, разделяли его недоумения и для него забывали себя. Правда, и он будет сообщать ходу действия известную постепенность, но он все же вправе отваживаться на куда более живые эффекты, ибо, при чувственном созерцании, даже сильное впечатление может быть вытеснено слабейшим.
Собственно говоря, зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за мимом; его фантазия ввергнута в полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требований; даже то, что пересказывается, должно сценически воздействовать на зрителя.
Главная | Поиск | О | Фиделио | Эконом | Стратегия | Правосудие | Конференции | Присоединяйтесь к | |||||||||||
Переводы великих поэтов Об эпической и драматической поэзии См. Главная страница перевода | |||||||||||
| Это эссе, написанное в 1797 году Иоганном Вольфгангом Гёте и Шиллером, впервые появилось в 1827 году, после 9 Шиллера.0034 Искусство и античность. Вновь появилось в 1829 г. в качестве приложения к Переписке между Шиллером и Гете в 1794–1805 гг., в третьей части Письма 1797 г. Написано в период, когда Шиллер работал над Валленштейн драматическая трилогия. Об эпической и драматической поэзии T переведено Эвелин Ланц И эпические, и драматические поэты подчиняются универсальным поэтическим законам, особенно закону единства и закону развития; кроме того, оба они рассматривают сходные предметы и оба могут использовать самые разные темы; их большое существенное различие состоит, однако, в том, что эпический поэт представляет событие как совершенно прошедшее, а драматический поэт представляет его как полностью настоящее. Сюжеты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, важными и патетическими: Персонажи лучше всего стоят на известном уровне культуры, где самодеятельность еще предоставлена самой себе, где действуют не нравственно, политически или механически, а лично. Мифы героического времени греков были в этом смысле особенно благоприятны для поэта. Эпическая поэма особенно представляет личностно ограниченную деятельность, трагедию личностно ограниченное страдание; эпическая поэма представляет человека, работающего вне себя: битвы, путешествия, всякого рода предприятия, требующие известной чувственной широты; трагедия изображает направленного внутрь человека, и поэтому действиям настоящей трагедии требуется очень мало места. Я знаю пять видов тем: 1) Прогрессивные продвигающие сюжет; драма особенно использует их. 2) Регрессивные удаляющие сюжет от цели; из них почти исключительно используется эпическая поэма. 3) Препятствующие , которые задерживают действие или затягивают процесс; эти оба поэтических типа используют с величайшей пользой. 4) Рефлексивные , через которые будет опираться то, что произошло до эпохи поэмы. 5) Предвосхищающие те, которые предвосхищают то, что произойдет после эпохи поэмы; оба вида необходимы как эпическому, так и драматическому поэту, чтобы его поэма была законченной. миров , которые следует представить, являются общими для обоих: 1) физический и, действительно, в первую очередь ближайший, к которому принадлежат представленные персонажи и который их окружает. При этом драматический поэт обычно находится в одном месте, эпический поэт более свободно перемещается в более обширном пространстве; во-вторых, более отдаленный мир, который я считаю всей природой. 2) моральное вполне общее для обоих и будет наиболее удачно представлено в своей физиологической и патологической простоте. 3) Мир химер, предчувствий, видимостей, случайностей и судеб. Это позволено обоим, если только понимать, что это было бы приближено к чувственному; в связи с чем для современных поэтов возникает особая трудность, потому что мы не можем легко найти замену чудесным существам, богам, гадалкам и оракулам древности, как бы этого ни хотелось. Что касается трактовки целого, то рапсод, представляющий совершенно прошедшее, предстанет мудрецом, который в спокойном самообладании обозревает происшедшее; цель его выступления будет заключаться в том, чтобы успокоить слушателей, благодаря чему они будут слушать его долго и с удовольствием, он равномерно распределит их интерес, так как не в состоянии быстро уравновесить чрезмерно живое впечатление. С мимическим актером дело обстоит как раз наоборот; он представляет себя определенной личностью, он хочет, чтобы кто-то участвовал исключительно с ним и его ближайшим окружением, чтобы сочувствовали страданиям его души и тела, разделяли его затруднения и забывали себя через него; конечно, он тоже будет приступать к работе поэтапно, но он может отважиться на гораздо более живые действия, потому что при чувственном присутствии тем более более сильное впечатление может быть разрушено более слабым. Наблюдающий слушатель по праву должен оставаться в постоянном чувственном напряжении, ему не позволено возвышаться до размышления, он должен страстно следовать, его воображение совершенно сведено к молчанию, на него нельзя претендовать, и даже то, что рассказывается , должно быть, как если бы это было графически поставлено перед глазами. | |||||||||||
Институт Шиллера Спасибо за поддержку Шиллеровского института. Ваше членство и взносы позволяют нам публиковать журнал FIDELIO, а также спонсировать концерты, конференции и другие мероприятия, которые представляют собой важное вмешательство в формирование политики и культурную жизнь страны и мира. Взносы и членство не облагаются налогом. Главная | Поиск | О | Фиделио | Эконом | Стратегия | Правосудие | Конференции | Присоединяйтесь к | |||||||||||
также:
Если бы из природы человека выводить детали закона, по которому оба должны вести себя, то всегда надо иметь в виду рапсода и мимика, обоих как поэта, окруженного своим тихо внимающим кругом, последний своим нетерпеливо наблюдающим и слушающим кругом, и нетрудно было бы объяснить, что наиболее полезно для каждого из этих видов поэзии, какие сюжеты каждый избирает особенно, какая тема будет особенно полезна каждому; Я говорю особенно: ибо, как я уже заметил в начале, ни один из них не может претендовать на что-то совершенно исключительно для себя. 
Эпический поэт, обычно пользующийся воображением, приближает этот мир через образы, которыми драматический поэт пользуется более экономно. 
бродить по желанию; за ним последуют повсюду, потому что он имеет дело только с силой воображения, которая порождает себе образы и которой до известной степени безразлично, какого рода она вызывает. Рапсод не должен выступать в своей поэме как высшее существо; он должен в лучшем случае читать за занавеской, чтобы можно было отвлечься от всякой личности и считать, что вообще слышен только голос музы. 
2001. Все права защищены. | Поэзия | |
|---|---|
| Срок | Определение |
| АБСОЛЮТНАЯ ПОЭЗИЯ (абсолютная поэзия) | Автономное поэтическое творение, полностью возникающее в результате творческого манипулирования языком художника без обращения к какому-либо представлению эмпирической реальности или ценностей, выходящих за рамки автономных художественных. Такая поэзия имеет дело не с описываемым предметом, а с проявлением самого творческого акта. Он опирается на неотъемлемую силу языка, контролируемую художественной дисциплиной. (см. поэтическую теорию и практику Бодлера, «Проблему лирики» Бенна). |
| АЛЛИТЕРАЦИЯ (аллитерация) | Созвучие начальных звуков в ударных словах или слогах («Haus und Hof»; «Mann und Maus»). |
| АНАФЕР (анафора) | Повторение слова или фразы в начале нескольких последовательных фраз, предложений или стихов. |
| ASSONANZ (ассонанс) | Повторение или сходство гласных в соседних ударных словах или слогах. |
| БАЛЛАДА (баллада) | Категория стиха, которая за последние 200 лет сложилась из переплетения литературных и народных элементов и характеризуется смешением трех основных жанров: драматического по своему диалогу, лирического по своей близости к песне и эпического по своему повествовательному содержанию. (см. примеры Гёте, Бргера, Шиллера). |
| ХИАЗМ (хиазма) | Сопоставление двух фраз или предложений с идентичным синтаксисом, но с обратным порядком слов; «Die Kunst ist lang, und kurz ist unser Leben» (Гете, Фауст). |
| ШИФФР | В современной поэзии фигура речи, которая уже не устанавливает понятной связи с узнаваемой внешней реальностью, а является личным кодом, созданным самим поэтом. |
| ДАКТИЛУС (дактил) | Метрическая стопа из трех слогов, первый ударный или долгий, а два следующих безударные или краткие (xxx) |
| ЭЛЛИПС (многоточие) | Стилистический прием: пропуск слов в предложении, приводящий к неполной конструкции. |
| АНЖАМБЕМЕНТ | Перетекание синтаксической конструкции в следующую метрическую строку, при котором конец стиховой строки и конец предложения не совпадают. |
| ГЕДИХТ | Термин, применяемый к любому отдельному литературному произведению, написанному в стихах, будь то лирическое, эпическое или драматическое произведение. В своем обычном лирическом виде Gedicht можно охарактеризовать как эмоциональный, интеллектуальный и языковой комплекс, возникающий из импульса артикулировать внутреннее состояние или чувство и использующий язык в его наиболее музыкальной, концентрированной и самосознательной форме. |
| ГИПОТАКС (гипотаксия) | Использование подчинения. |
| ДЖАМБУС (ямб) | Метрическая стопа из двух слогов, первый безударный или краткий, а второй ударный или долгий (хх). |
| КЕТТЕНРЕЙМ | Схема рифм aba bcb cdc ded и т.д. |
| ЛИРИК | Термин греческого происхождения: «то, что можно спеть на лире». Характерными чертами всех распространенных форм лирика являются стих, ритм и образность, но не обязательно строфическое членение и рифма, а также краткость, сосредоточенность на главном, сжатие сложной мысли до точки плотности, преднамеренно предполагающие множество ассоциаций и, следовательно, интерпретаций. |
| LYRISCHES ICH (поэтический образ) | Голос, говорящий как «я» в лирическом стихотворении, но не тождественный голосу поэта. |
| MNNLICHER REIM (мужская рифма) | Рифма, оканчивающаяся на ударный или долгий слог. |
| МЕТАФЕР (метафора) | Фигура речи, которая переводит слово из контекста, к которому оно первоначально принадлежало, в контекст, к которому оно изначально не принадлежало. Метафора объединяет две изначально отдельные сферы вместе, чтобы сформировать новую идентичность («der Mond, das Auge der Nacht» (Хюхель), «die Kometen mit den Feuernasen» (Хейм), «schwarze Milch der Frhe» (Целан)). |
| МЕТОНИМИЯ (метонимия) | Фигура речи, в которой термин, обозначающий одну вещь, применяется к другой, с которой она тесно связана. |
| МЕТРИК | Просодия. В более широком смысле изучение структурных элементов стиха (метр, ритм) и его расположения (рифма, строфа, строфа). Размер в немецком стихе определяется соотношением между ударными и безударными слогами. Для описания метра приняты следующие традиционные термины: фут как наименьшая метрическая единица, состоящая из сочетания ударных и безударных слогов. «Verszeile» состоит из ряда стоп, поэтому говорят, например, о «vierfiger Jambus». В германском стихе ударные слоги должны совпадать с естественно ударными слогами слов. |
| ОКСИМОРОН (оксюморон) | Фигура речи, в которой сопоставляются два несочетаемых или противоречащих друг другу элемента («helldunkel», «alter Knabe», «гигантская креветка»). |
| ПААРРЕЙМ (пара) | Рифмование двух последовательных строк стиха, образующих Reimpaar. |
| ПАРАТАКС (паратаксис) | Сопоставление или скопление главных предложений. |
| ПЕНТАМЕТР (пентаметр) | Метрическая линия, состоящая из пяти футов. Также относится к особой симметричной линии из шести долей, закрывающей двустишие. |
| РЕЙМ (рифма) | Сходство или идентичность звука. Когда ударные гласные и любые последующие звуки идентичны, они составляют рифму. Рифма чаще всего встречается в конце строки стиха, но может также встречаться внутри или в начале. |
| REIMSCHEMA (схема рифм) | образец рифм в строфе или стихотворении. |
| СОНЕТ (сонет) | Стихотворение из четырнадцати строк, обычно пятистопный ямб. Итальянская форма делится на две части: восьмистрочная октава и шестистрочная сестет, каждая из которых далее делится, октава на четверостишия с параллельной схемой рифмовки и стезет на два терцета или триоли с переменным рисунком рифмовки. Структура поддается развитию антитетических или диалектических аргументов. Считается, что эта форма возникла на Сицилии и была усовершенствована итальянским поэтом Петраркой (1304-1374). Шекспировская форма, менее распространенная в Германии, состоит из трех вопросов и двустишия. |
| СПОНДЕУС (спондей) | Метрический фут, состоящий из двух ударных или долгих слогов. |
| СТРОФА (строфа) | Группа строк разной длины, составлявшая первую часть оды или припева в древнегреческой драме. Хор декламировал «Строфу», когда они двигались справа налево, и ответную «Антистрофу», когда они двигались слева направо, и «Эподу», стоявшую неподвижно. В контексте поэзии строфа представляет собой фиксированное количество строк стиха, которые как группа образуют основную структурную единицу стихотворения. |
| SYNEKDOCHE (синехдоха) | Фигура речи, в которой часть чего-либо используется для выражения целого или целое для выражения части («200 Kpfe» вместо 200 человек, «Edel sei der Mensch» (Гёте) означает всех людей). / ТД> |
| ТРОХЕЙ (ХОРЕХ) | Метрическая стопа из двух слогов, в которой за ударным или долгим слогом следует безударный или краткий слог. |
| ВЕРС (стих) | всегда относится к одной метрической линии. |
| WEIBLICHER REIM (женская рифма) | Рифма, оканчивающаяся на безударный или краткий слог. |
| ЗСУР (цезура) | Сильная пауза или разрыв в строке стиха. | Проза |
| Срок | Определение |
| АНАЛИТИЧЕСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ | Роман или рассказ, в котором сюжет не представлен в хронологической последовательности; вместо этого предыстория нынешней ситуации раскрывается по мере развития повествования. |
| АВТОРИАЛЕС ЭРЖЛЕН | характеризуется присутствием узнаваемого рассказчика, который вмешивается в повествование и комментирует его. Хотя на первый взгляд может показаться, что этот авторский рассказчик идентичен автору, это не так. Рассказчик — такое же творение автора, как и персонажи романа, и такая же неотъемлемая часть романной структуры. В отличие от «Ич-Эржлера» авторский рассказчик обычно не участвует в повествовательном действии, а повествует о событиях на расстоянии. В отличие от «персональной Эржлситуации», где голос повествования ориентирован прежде всего на действующих лиц, авторский рассказчик обладает личностью, которая проявляется в его манере изложения и комментариях к повествованию. |
| ДВОЙНИК | человек, физически напоминающий другого или альтер-эго, призрачный двойник, человек, который может находиться в двух или более местах одновременно. |
| ЭРЛЕБТЕ РЕДЕ | В прозе работает специфический прием передачи большей частью невысказанных мыслей человека. Сравните следующие примеры, один для прямой речи, а другой для сообщаемой речи: Sie sagte: «M ich das wirklich tun?»; Sie fragte sich, ob sie das wirklich tun msse; в «erlebter Rede» это звучит так: Mute sie das wirklich tun? сочетая элементы прямой речи и сообщаемой речи, предлагая автору преимущества обоих. «erlebte Rede» позволяет автору тонким образом включить самые сокровенные мысли и чувства персонажа в его или ее собственный дискурс. |
| ЭРЖЛЕР | Термин является синонимом английского «рассказчик» или «повествовательный голос» и относится к вымышленному персонажу в повествовании, не отождествляемому с автором. Эта фигура рассказчика может быть полностью нарисованным персонажем, участвующим в повествовательном действии, говорящим от первого лица в единственном числе или посредством своих букв; в романе от третьего лица рассказчик может находиться в любой точке шкалы от полностью развитой фигуры до полной анонимности. Фигура рассказчика может использоваться для управления точкой зрения; он может претендовать на всеведение или может признать ограниченность своих знаний; он может обращаться к читателю напрямую; он может комментировать действие и может вводить посторонний в повествование материал. Рассказчик также может в разной степени осознавать свою функцию рассказчика и осознавать свои способности или слабости. |
| ЭРЖЛУНГ | Это наиболее нейтральный и общий термин из группы терминов, относящихся к короткометражным или средним художественным произведениям. Он не используется должным образом для художественной литературы романной длины или для рассказа, использующего фантастический или сверхъестественный предмет («Мрхен»). Но он свободно используется в остальном спектре художественных произведений, если его не заменить одним из более ограниченных терминов («Новелла», «Курцгешихте», «Анекдот»). |
| ЭРЖЛЦАЙТ, ЭРЖЛТЕ ЦАЙТ | |
| КУРЖГЕШИЧТЕ |  Эта форма широко использовалась молодым поколением писателей после Второй мировой войны, в то время как в 19го века «Новелла» была самым популярным жанром короткометражной фантастики. |
| ЛЕЙТМОТИВ | Первоначально музыкальный термин, позже примененный и к литературе. В литературе это включало словесное повторение в разных контекстах, что приводило к различным ассоциациям. «Лейтмотив» — это, по сути, структурный прием, который позволяет связать часть более крупной работы посредством ассоциаций, в результате чего получится более интегрированное целое. |
| НОВЕЛЬ | вошел в немецкий язык примерно на рубеже 18 и 19 веков и происходит от итальянского «novella» («что-то новое»). Из-за своей длины персонажи и ситуации в «Новелле» более округлены, чем в «Курцгешихте», но не развиты экстенсивным образом, характерным для романа. «Новелла» — высокохудожественная форма с большим вниманием к формальной композиции (в ней есть «unerhrte Begebenheit» (Гёте), четкий сюжетный поворот (Тик), символизм и резкий контур (Хейзе)). |