Фрэнсис бэкон открытие: Как прошло открытие выставки «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа»

Содержание

БЭКОН Фрэнсис - биография, новости, фото, дата рождения, пресс-досье. Персоналии ГлобалМСК.ру.

Биография

Пионера философии нового времени, английского ученого Фрэнсиса Бэкона современники знают прежде всего как разработчика научных методов изучения природы – индукции и эксперимента, автора книг «Новая Атлантида», «Новый Оргагон» и «Опыты, или Наставления нравственные и политические».

Детство и юность

Основоположник эмпиризма родился 22 января 1561 года, в особняке Йоркхаус, на центральной лондонской улице Стрэнд. Отец ученого, Николас, был политическим деятелем, а мать Анна (в девичестве Кук) была дочерью Энтони Кука - гуманиста, воспитавшего короля Англии и Ирландии Эдуарда VI.

Мать с юных лет прививала сыну любовь к знаниям, и у нее, девушки, знающей древнегреческий язык и латынь, это с легкостью получалось. К тому же мальчик и сам с нежного возраста проявлял интерес к знаниям. В течение двух лет Фрэнсис учился в Тринити-колледже Кембриджского университета, затем три года провел во Франции, в свите английского посла сэра Эмиаса Паулета.

После смерти главы семейства в 1579-м Бэкон остался без средств к существованию и поступил для изучения права в школу барристеров. В 1582-м Фрэнсис стал адвокатом, а в 1584-м - членом парламента, и вплоть до 1614-го играл видную роль в дебатах на сессиях Палаты общин. Время от времени Бэкон составлял послания королеве Елизавете I, в которых стремился беспристрастно подойти к насущным политическим вопросам.

Сейчас биографы сходятся во мнении, что если бы королева последовала его советам, пары конфликтов между короной и парламентом можно было бы избежать. В 1591-м он стал советником фаворита королевы - графа Эссекса. Бэкон сразу дал понять патрону, что предан стране, и когда в 1601 Эссекс попытался организовать переворот, Бэкон, будучи адвокатом, участвовал в его осуждении как государственного изменника.

Из-за того, что люди, стоящие выше Фрэнсиса по званию, видели в нем соперника, и потому, что он часто в эпистолярной форме выказывал свое недовольство относительно политики Елизаветы I, Бэкон вскоре потерял расположение королевы и не мог рассчитывать на продвижение по службе.

При Елизавете I адвокат так и не достиг высоких постов, однако после того, как в 1603 на трон взошел Яков I Стюарт, карьера Фрэнсиса пошла в гору.

В 1603 Бэкону было пожаловано звание рыцаря, он был возведен в титул барона Веруламского в 1618-ом и виконта Сент-Олбанского - в 1621-ом. В том же 1621 году философ был обвинен в получении взяток. Он признал, что люди, дела которых разбирались в суде, неоднократно дарили ему подарки. Правда, то, что это влияло на его решение, адвокат отрицал. В итоге Фрэнсиса лишили всех постов и запретили появляться при дворе. 

Философия и учение

Главным литературным творением Бэкона считается работа «Опыты» («Essayes»), над которой он непрерывно трудился в течение 28 лет. Десять эссе были опубликованы в 1597, а к 1625-му в книге «Опыты» было собрано уже 58 текстов, часть которых вышла в третьем, переработанном издании под названием «Опыты, или Наставления нравственные и политические».

В этих трудах Бэкон размышлял о честолюбии, о друзьях, о любви, о занятиях наукой, о превратностях вещей и других аспектах человеческой жизни. Произведения изобиловали учеными примерами и блестящими метафорами. Люди, стремящиеся к карьерным высотам, найдут в текстах советы, построенные исключительно на холодном расчете. Встречаются, например, в работах такие высказывания:

«Все, кто поднимается высоко, проходят по зигзагам винтовой лестницы» и «Жена и дети – заложники судьбы, ибо семья является помехой на пути свершения великих дел, как добрых, так и злых».

Несмотря на занятия Бэкона политикой и юриспруденцией, главным делом его жизни были философия и наука. Аристотелевскую дедукцию, в то время занимавшую главенствующие позиции, он отвергал как неудовлетворительный способ философствования и предложил новый инструмент мышления.

Набросок «великого плана восстановления наук» был сделан Бэконом в 1620-м, в предисловии к труду «Новый Органон, или Истинные указания для истолкования». Известно, что в этой работе предусматривалось шесть частей (обзор современного состояния наук, описание нового метода получения истинного знания, свод эмпирических данных, обсуждение вопросов, подлежащих дальнейшему исследованию, предварительные решения и сама философия).

Бэкону удалось сделать лишь наброски первых двух частей. Первая была названа «О пользе и успехе знания», латинский вариант которой «О достоинстве и приумножении наук» вышел с исправлениями.

Так как основу критической части философии Фрэнсиса составляет учение о так называемых «идолах», искажающих познания людей, во второй части проекта он описывал принципы индуктивного метода, с помощью которого предлагал свергнуть всех идолов разума. По Бэкону, существует четыре вида идолов, которые осаждают умы всего человечества:

Первый вид – идолы рода (ошибки, которые человек делает в силу самой своей природы).

Второй вид – идолы пещеры (ошибки, обусловленные предрассудками).

Третий вид – идолы площади (ошибки, порождаемые неточностями в использовании языка).

Четвертый вид – идолы театра (ошибки, совершаемые по причине приверженности к авторитетам, системам и доктринам).

Описывая предрассудки, мешающие развитию науки, ученый предлагал трехчастное разделение знания, произведенное согласно психическим функциям. Историю он относил к памяти, поэзию - к воображению и философию (в которую включались и науки) - к разуму. В основе научного познания, согласно Бэкону, лежат индукция и эксперимент. Индукция может быть полной и неполной.

Полная индукция означает регулярную повторяемость свойства предмета в рассматриваемом классе. Обобщения исходят из предположения, что именно так будет обстоять дело во всех сходных случаях. Неполная индукция включает обобщения, сделанные на основе исследования не всех случаев, а только некоторых (заключение по аналогии), потому что, как правило, число всех случаев необозримо, а теоретически доказать их бесконечное число невозможно. Это заключение всегда носит вероятностный характер.

Пытаясь создать «истинную индукцию», Бэкон искал не только факты, подтверждающие определенный вывод, но и факты, опровергающие его. Он, таким образом, вооружил естествознание двумя средствами исследования - перечислением и исключением. Причем главное значение имели исключения. С помощью этого метода он, например, установил, что «формой» теплоты является движение мельчайших частиц тела.

В своей теории познания Бэкон придерживается мысли, что истинное знание вытекает из чувственного опыта (такая философская позиция называется эмпирической). Он также давал обзор границ и природы человеческого познания в каждой из этих категорий и указывал на важные области исследования, на которые до него никто не обращал внимания. Стержень бэконовской методологии - постепенное индуктивное обобщение фактов, наблюдаемых в опыте.

Однако философ был далек от упрощенного понимания этого обобщения и подчеркивал необходимость опоры на разум в анализе фактов. В 1620 году Бэкон написал утопию «Новая Атлантида» (опубликована после смерти автора, в 1627 году), которая по размаху замысла не должна была уступать труду «Утопия» великого Томаса Мора, друга и наставника Генриха VIII, которого он же впоследствии и обезглавил, из-за интриг второй супруги Анны Болейн.

За этот «новый светильник во мраке философии прошлого» король Яков пожаловал Фрэнсису пенсию размером 1200 фунтов. В незаконченной работе «Новая Атлантида» философ рассказывал о загадочной стране Бенсалем, которой руководил «Соломонов дом», или «Общество для познания истинной природы всех вещей», объединяющее главных мудрецов страны.

От коммунистических и социалистических произведений творение Френсиса отличалось ярко выраженным технократическим характером. Открытие Фрэнсисом нового метода познания и убеждение в том, что исследование должно начинаться с наблюдений, а не с теорий, ставят его в один ряд с важнейшими представителями научной мысли нового времени.

Стоит отметить и то, что учение Бэкона о законе и в целом -идеи экспериментальной науки и опытно-эмпирического метода исследований внесли неоценимый вклад в сокровищницу человеческой мысли. Впрочем, при жизни ученый не получил значительных результатов ни в эмпирическом исследовании, ни в области теории, а его метод индуктивного познания через исключения экспериментальная наука отвергла. 

Личная жизнь

Бэкон был женат единожды. Известно, что супруга философа была в три раза младше его самого. Избранницей великого ученого стала Алиса Бэрнем, дочь вдовы лондонского старейшины Бенедикта Бэрнема.

Свадьба 45-летнего Фрэнсиса и 14-летней Алисы состоялась 10 мая 1606 года. Детей у пары не было.

Смерть

Умер Бэкон 9 апреля 1626, в 66-летнем возрасте, по нелепой случайности. Фрэнсис всю жизнь увлекался изучением всевозможных природных явлений, и однажды зимой, катаясь с королевским медиком в экипаже, ученому пришла в голову мысль провести эксперимент, в котором он намеревался проверить, в какой степени холод замедляет процесс гниения.

Философ купил на рынке тушку курицы и собственноручно закопал ее в снег, от чего простудился, заболел и скончался на пятый день своего научного опыта. Могила адвоката находится на территории церкви Святого Михаила в Сент-Олбанс (Великобритания). Известно, что на месте захоронения, после смерти автора книги «Новая Атлантида», установили монумент. 

Открытия

Фрэнсис Бэкон разработал новые научные методы - индукцию и эксперимент:

Индукция – это широко используемый в науке термин, обозначающий метод рассуждения от частного к общему.

Эксперимент - метод исследования некоторого явления в управляемых наблюдателем условиях. Отличается от наблюдения активным взаимодействием с изучаемым объектом.

Библиография

1957 - «Опыты, или Наставления нравственные и политические» (1-е издание)
1605 – «О пользе и успехе знания»
1609 – «О мудрости древних»
1612 - «Опыты, или Наставления нравственные и политические» (2-е издание)
1620 - «Великое восстановление наук, или Новый Органон»
1620 - «Новая Атлантида»
1625 - «Опыты, или Наставления нравственные и политические» (3-е издание)
1623 - «О достоинстве и приумножении наук»

Выставка: Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и лондонская школа

К открытию большой выставки Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда и других художников лондонской школы «Афиша Daily» узнала у куратора выставки Данилы Булатова, как была устроена их жизнь — со страстями, безумной скоростью, разрушительной любовью и другими дурными привычками.

Культ человеческих страстей был для этих художников очень важен. Самая известная серия Паулы Регу, «Женщина-собака»«Женщина-собака», 1994, — как раз про то, как в человеке под маской благопристойности может скрываться животное, инстинктивное начало. У Бэкона мы видим фурий и демонов, что скрывались внутри него.

Послевоенная идея хрупкости существования выходит на первый план у каждого художника лондонской школы. Все жили сегодняшним днем, после войны в принципе никто не думал, что будет жить долго. Они были атеисты и нигилисты не только в религиозном смысле, но и художественном — мы знаем, сколько работ уничтожил Бэкон. Они в принципе не задавались вопросом о дальнейшей жизни работ.

Фрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха 1944 года, 1988. Новый вариант работы «Три этюда у подножия распятия» — знаменитого манифеста послевоенного искусства, который сам художник считал отправной точкой для всего своего творчества. Во второй версии фон не красный, а оранжевый, работа увеличивается в размерах, а зооморфные фигуры как будто отступают на второй план

© Tate/The Estate of Francis Bacon

Сила и пафос искусства лондонской школы — именно в переживании. Это хорошо видно по изображениям городских видов. Это не стройные пейзажи с выверенной перспективой, но картины разрушенного города, в который ты погружаешься с головой, как будто бы погружаешь руки в краску. Лужи и электростанции, руины, в которые легко провалиться, дома, которые восстанавливаются, — и живопись, которая тоже несет функцию восстановления. Художник как будто бы накладывает на реальность краску — совсем как кирпичи. Сильные эмоции, так важные для всей лондонской школы («моя цель — интенсифицировать реальность, привести в движение чувства», — писал Люсьен Фрейд), проявлялись и в отношении пейзажа. Коссоф, например, писал свои картины в горизонтальном положении и, работая то кистью, то мастихином, выдавливая краску прямо из тюбика, буквально поливал их краской со всех сторон, так что в работах находил непосредственное отражение его физический опыт «борьбы» с материалом.

Люсьен Фрейд. Девушка с белой собакой, 1950–1951

© Tate/The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images

Франк Ауэрбах потерял родителей в Аушвице, был вывезен ребенком в Англию и всем обязан приютившему его государству. Бэкона выгнал из дома отец. Коссоф был из семьи украинских эмигрантов, у него было непростое детство в бедных кварталах. Детство Бэкона проходило в Ирландии в годы Войны за независимость, когда частью повседневной жизни были облавы на республиканцев и уличные бои. Фрейд, внук известного психоаналитика, был из состоятельной семьи, но отличался своенравным характером: однажды его исключили из школы за то, что он снял посреди улицы штаны и показал прохожим голый зад.

Все эти художники не были маргиналами в строгом смысле этого слова, но чувствовали свое своеобразие, отличие от других (к слову, из окружавших их меценатов многие были геями и вынуждены были скрывать это). Возможно, именно из‑за своей обособленности лондонская школа не заняла своего места в художественном мейнстриме: если эти художники на кого‑то и оглядывались, то не на современников, а на мастеров прошлого.

Зависимости всех сортов

Художники лондонской школы много пили и были завсегдатаями питейного клуба «Колони Рум» (так что их даже прозвали «бандой Колони Рум»). Еще одним местом их встреч был ресторан «Уилерс», где подавались устрицы. К сожалению, все эти точки на карте старого Лондона, так популярные в 1950-е и 1960-е, уже не сохранились.

Пороки Фрейда и Бэкона нам известны лучше всего. Они, кстати, сначала были добрыми друзьями, а потом разошлись — возможно, именно потому, что образ жизни Бэкона перестал соответствовать той жизни, к которой начал стремиться Фрейд. Оба были страстными игроками: Бэкон проводил ночи в казино Монте-Карло, играя в рулетку, Фрейд просаживал сумасшедшие деньги на скачках. Есть забавная история, как Люсьен Фрейд, заключая в 1992-м контракт с дилером Уильямом Аквавеллой, между делом попросил его оплатить свои долги, на что тот легко согласился, тем более что на кону была возможность представлять художника во всем мире. Как вспоминал Аквавелла, он тогда подумал: ну почему бы и нет, насколько большим в конце концов может быть какой‑то там игорный долг? Но когда он встретился с букмекером, то с изумлением узнал, что речь шла о 2,7 миллиона фунтов.

Майкл Эндрюс. Мы с Мелани плаваем, 1978–1979. Одна из самых известных работ Эндрюса написана по фотографии, снятой во время отдыха художника в Шотландии с семьей. Снимок так понравился художнику, что он использовал его как основу, дополняя уже деталями по памяти — и создавая метафору хрупкости и взросления

© Tate/The Estate of Michael Andrews/Courtesy James Hyman Gallery, London

Жизнь на огромных скоростях

Что Фрейд, что Бэкон любили жить на предельных скоростях. Фрейд вообще любил роскошные и быстрые машины — конечно, они у него всегда были подержанные, но обязательно что‑нибудь вроде «роллс-ройса» или «бентли». Когда от него ушла вторая жена, Каролина Блэквуд, ее спросили, почему. А она ответила так: «Вы когда‑нибудь ездили в машине с Фрейдом?» На что собеседник сказал: «Да, и я был так напуган, что стоило нам остановиться на красный свет, как я выскочил из машины». «Именно, — резюмировала Каролина. — На это и похожа жизнь с ним в браке». Бэкон машину не водил, но он все время жил по этому принципу. Он уничтожал много своих работ, для него был очень важен момент спонтанности, выплеск жизненной энергии. В этом смысле его многое роднило с Поллоком — как и мачизм, и пристрастие к выпивке.

Паула Регу. Невеста,1994

© Tate/Paula Rego/Courtesy Marlborough Fine Art

Разрушительные отношения с другими людьми

Поп-артисты вроде Уорхола культивировали образ гения, которому обычные страсти человеческие были как будто и не слишком интересны, но художники лондонской школы старались брать от жизни все. Фрейд с его безумным количеством любовных связей культивировал образ художника-мачо и встречался с огромным количеством женщин вплоть до самой своей старости. Можно найти всех его четырнадцать признанных детей — кто‑то из них стал художником, кто‑то писателем. Но для большинства контакт с отцом давался только через живопись: позирование Фрейду было зачастую единственной возможностью добиться его внимания. На выставке в ГМИИ есть портрет матери художника, которую он начал писать после смерти своего отца, когда та впала в глубокую депрессию: создание ее портретов было своеобразным способом проявления сыновьей заботы. Такой странный способ общаться с другими людьми, конечно, но тоже по-человечески очень понятный: если у человека есть страсть, то он всю свою жизнь пропускает через нее.

Франк Ауэрбах. Примроуз Хилл, 1967–1968

© Tate/Frank Auerbach/Courtesy Marlborough Fine Art

Бэкон тоже рисовал исключительно своих любовников или близких людей. Дважды накануне открытия важных выставок у него умирали близкие люди: в 1962 году перед открытием выставки в галерее Тейт Бэкон получил известие о гибели в Танжере отставного военного летчика Питера Лейси, а в 1971-м от смертельной дозы алкоголя и снотворного умер еще один его любовник, Джордж Дайер — прямо накануне открытия большой выставки в Гран-Пале. Для Бэкона это был страшный удар, он чувствовал свою вину и понимал, что своим необузданным характером и образом жизни он фактически не остановил зависимого человека от фатального шага. Одна из его самых знаменитых работ, «Триптих. Август 1972», представленная на выставке, была написана именно по следам смерти Дайера, одного из звеньев в долгой цепи разочарований и отчаяния Бэкона, которое ему приносили другие люди — и которое он им тоже приносил и чувствовал это.

Про других художников школы мы знаем не так много. Они были, как правило, в продолжительных отношениях со своими партнерами, но тоже сильно увлекались алкоголем, как Ауэрбах. В жизни последнего было всего несколько женщин, но каждая позировала ему десятилетиями. Одна из них — Эстелла Оливия Уэст (она фигурирует в его картинах под инициалами Э.О.У.) — позировала ему 23 года. Хотя она была сильно старше его, они стали жить вместе, и он воспитывал ее детей, потом женился на другой, но продолжал рисовать свою первую музу. Их отношения завершились только в 1973 году, когда он не взял ее с собой на открытие своей выставки в Европу — и тем самым разбил сердце своей возлюбленной. Он не был сердцеедом, как Фрейд, но тоже остался в памяти биографов как человек, в личной жизни которого на первом месте была работа, а отношения с близкими не исключали насилие. Также вспоминали и про Бэкона — его колебания отношения к любимым людям включали страсть и ненависть. Агрессия была в сердце многих его работ, которые фактически отражали насилие.

Подробности по теме

«Муза — вещь, хочу — люблю, хочу — убью»: разговор об абьюзивных отношениях Пикассо

«Муза — вещь, хочу — люблю, хочу — убью»: разговор об абьюзивных отношениях Пикассо

Люсьен Фрейд. Девушка с котенком, 1947. Один из восьми портретов жены художника Кэтлин Гарман, сделанных между 1947 и 1951 годами. Чтобы достичь эффекта невероятной детализации, художник использовал мелкозернистый холст и тонкие колонковые кисточки

© Tate/The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images

Жажда славы

В отличие от Бэкона, Фрейд мечтал войти в высшее общество, и в конце концов ему это удалось. В 2000–2001-м он в течение 19 месяцев создавал портрет королевы Елизаветы II, которая стала первым и единственным человеком, кто позировал художнику не в его мастерской (портрет писался в Сент-Джеймсском дворце). Фрейду нравилось крутиться в высших кругах, среди актрис (он сделал совершенно нелепую татуировку Кейт Мосс) и аристократов, а Бэкон одинаково весело выпивал и с поп-звездами, и с нищими поэтами, и с гангстерами.

Р.Б.Китай. Убийство Розы Люксембург, 1960

© Tate

Подробности по теме

Мартин Гейфорд: «В графе «род занятий» я хотел написать: «говорю с художниками»

Мартин Гейфорд: «В графе «род занятий» я хотел написать: «говорю с художниками»

Как Фрэнсис Бэкон стал самым несокрушимым титаном британской живописи?

Как ни крути, но Бэкон и почти через 20 лет после смерти кажется живее всех живых художников. Может, дело в том, что последующие поколения совсем разленились рисовать, а мазок Бэкона до сих пор всасывает в себя взгляд посетителя музея, словно сверхмощная адская воронка. А может, это потому, что Бэкон, родившийся в 1909 году, стал первым по-настоящему современным художником, увернувшимся от «арт-обстрела» бесконечных измов и объявившим себя равным только ­самому себе и той единственно важной секунде, за которую краска перетекает с кисти на холст? Или виноват художественный язык Бэкона – распятые свиные каркасы, скрученные в дугу двуногие, испускающие дух на унитазе, орущие благим матом католические священники со снесенными черепами? Весь этот беспрерывный апокалипсис плоти, давно ставший азбукой визуальной культуры, на которой выучилось не только современное искусство, но и дизайн, и кинематограф, и вся виртуальная реальность с ее пиксельными потрохами. Или все-таки дело в том, что этот демонический коротышка-макроцефал с циничной ухмылкой на неестественно круглом лице слыхом не слыхивал ни о какой башне из слоновой кости и жил, переползая из одного питейного заведения в другое и от одного интимного ­партнера к другому?

Главное, однако, вот в чем: Бэкон был и остается самым физиологичным художником всех времен.

Приключения плоти стали не только основным сюжетом его картин, но и лейтмотивом биографии. Он и рисовал на грубой, необработанной изнанке холста – проиграв однажды все деньги в Монте-Карло и не имея больше холстов для работы, ­Бэкон принялся заполнять обратную сторону уже нарисованных картин. «Это было откровение, – говорил художник. – Изнанка холста подошла мне куда больше – с нее ничего нельзя стереть; попав на холст, мазок остается на нем навсегда. Только такую картину я считаю произведением искусства». Кроме грубой фактуры полотна, не менее важным для Бэкона было и ощущение своего тела внутри мастерской – всю жизнь художник рисовал в крошечных студиях-чуланах, посреди неописуемого хаоса и беспорядка. «В детстве, когда я плохо себя вел, нянька часто запирала меня в шкаф на несколько часов. Ощущение скомканного пространства стало определяющим для меня – я могу работать только в таких условиях». Сидение в шкафу было не единственным телесным наказанием, которому близкие подвергли юного Бэкона. Отец, застукав однажды Фрэнсиса перед зеркалом в нижнем белье своей благоверной, снарядил кучера еженедельно производить над Бэконом-младшим сеанс элегантной порки кнутом. Ко всему прочему у будущего художника рано обнаружилась астма (вкупе с аллергией на шерсть животных), которую в то невинное время лечили морфином.

«Набросок головы Джорджа Даера» (1967), выставленный на Sotheby̓s в 2008-м за восемь миллионов фунтов.

Творческий подход к воспитанию отпрыска имел корни в богатой генеалогии семьи: Фрэнсис приходился прямым потомком своему тезке, философу Фрэнсису Бэкону, а прапрабабка художника была любовницей Байрона и адресатом посвящения его «Чайльд-Гарольда». Закаленный морфином и поркой юноша уже в 17 лет сбежал из отчего дома на съемную квартиру, чтобы предаться сладостному безделью, мелкому воровству из ближайших лавок и чтению Ницше. Вскоре, при непосредственном участии верной няньки (той ­самой), ­Фрэнсис нашел более серьезный способ ­заработать на жизнь – поместил в The Times объявление о готовности выступить «компаньоном для джентльмена». В качестве такового предприимчивый отрок провел несколько приятных месяцев в Париже (где испытал эстетический шок от выставки Пикассо) и Берлине самого пышно-декадентского периода («Для меня, жителя пуританской страны, одна прогулка по ночной Курфюрстендам была открытием Америки»). Вернувшись в Лондон, Бэкон решил попробовать себя на артистическом поприще – и уже к 25 годам состоялся в качестве преуспевающего дизайнера интерьеров.

Интересно, что «созревание» Бэкона-художника произошло достаточно поздно – сам Фрэнсис объяснял это тем, что он просто долго не мог найти подходящий предмет для запечатления. Епифания случилась в 1935-м в Париже. Тогда в течение одного дня Бэкон сделал две вещи, определившие его художественный стиль на полвека вперед – купил атлас болезней ротовой полости человека и посмотрел «Броненосец «Потемкин». Бэкон нашел свой вожделенный предмет: физиология крика, подсмотренная на ступенях Потемкинской лестницы, и флора гниющего рта из медицинской книги станут наваждением художника. По словам его биографа Майкла Пеппиа, «тот, кто сможет разгадать происхождение и значение этого вопля, подберет самый большой ключ к искусству Бэкона». Впрочем, нет ничего странного в том, что катализатором артистического самоопределения Бэкона стал именно кинокадр, а не скульптура или картина – художник, одержимый телесностью, прежде всего должен решить для себя проб­лему передачи движения. Бэкон, разумеется, эту проблему решил – его конвульсирующие сгустки плоти станут, наверное, самым эффектным образчиком запечатления движения в живописи. Недаром уже в более зрелом возрасте Бэкон увлекся коллекционированием фотографий и докинематографическими опытами Майбриджа – по словам художника, они служили ему моделями в той же степени, в какой натурщик является моделью для скульптора.

«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» (1969).

В конце 1930-х Бэкон познакомился с античной трагедией – в особенности его взволновали образы фурий-эвменид из эсхиловой «Орестеи». Кровожадная цитата из пьесы отца греческой трагедии – «Запах крови улыбается мне» – стала последней каплей, переполнившей бурлящий котел бэконовского воображения. Итогом стала картина, ставшая для Бэкона отчетом его канона (более ранние работы художник сжег, а те, что не смог, старался не допускать до арт-рынка), – триптих «Три наброска фигур у подножия распятия» (1944). Это ­именно тот Бэкон, которого мы знаем: троица фаллических мутантов с широко раскрытыми человеческими ртами на фоне томатно-оранжевых бэкграундов. Дебютировавшая на первой персональной выставке Бэкона в апреле 1945-го в атмосфере всеобщего ажиотажа по случаю окончания войны, картина стала сенсацией и тут же превратила Бэкона в самого горячего художника Англии. Что же касается связи кошмарного имажинариума с образами войны (которую астматик Бэкон пересидел в Хэмпшире), то сам художник, естественно, всячески ее отрицал – проблематика деформации плоти якобы волновала его куда больше. Отсюда, кстати, и его излюбленная форма триптиха – «образы всегда порождают во мне другие образы».

Бэкон сильно удивился успеху «Триптиха», но и обрадовался финансовым перспективам нового статуса. И именно тут начинается история Бэкона-бонвивана, развратника, пропойцы, чревоугодника и иконического старожила богемного Сохо. Продав на волне успеха «Триптиха» очередную картину, Бэкон сразу же умотал в Монте-Карло, где прожигал ­гонорар в течение двух лет, не нарисовав за это время ни одной картины. Страсть Бэкона к игре была всепоглощающей – еще во время войны его мастерская на Кромуэлл-плейс по ночам «подрабатывала» подпольным ­казино.

Вернувшись в Лондон, Бэкон вошел в долю нового питейного ­заведения The Colony Room, организованного энергичной еврейкой-лесбиянкой Мэрион Белчер.

Белчер «удочерила» Бэкона и платила ему 10 фунтов в неделю (плюс бесплатная выпивка) за привод клиентуры из своего круга. В «Колониальной комнате»­ Бэкон бывал ежевечерне все следующие 40 с лишним лет, и со временем этот шалман на Дин-стрит стал не меньшей достопримечательностью Сохо, чем Чайнатаун. Кто только не пил в «Колониальной» – Дилан ­Томас ­заблевал там ковер, принцесса Маргарет любила заскочить на стаканчик джина, а Кейт Мосс работала в баре официанткой.

Фрэнсис Бэкон, Париж, 1984 год.

Бэкон царил в The Colony Room на правах древнего божества – душа компании в неизменной двойке на белый свитер и кожаном плаще. Бэкон был вообще неравнодушен к кожаным вещам – но в отличие от фассбиндеровских косух предпочитал более сдержанные плащи и куртки, которые в лондонской артистической среде с тех пор называют не иначе как «бэконовскими». Обожал Бэкон и сочетание коричневых джинсов, рубашки и кожаной куртки, бывшее для него Сохо-версией «экзистенциального» look̓а париж­ского ­Левого ­берега. Ближе к старости мэтр переключился с затейливых триптихов на портреты друзей и собутыльников из The Colony Room, среди которых особое положение занимали любовники художника – и прежде всего его главный натурщик и самый трагический спутник Джордж Даер. Даер был странноватым скромнягой-воришкой из Ист-Энда, который как-то пытался забраться к художнику домой – да так и остался там на правах сожителя, собутыльника и музы. Портреты Даера и, разумеется, посвященный ему посмертный триптих – вершина «гуманистической» части наследия Бэкона, в том числе – по своему запредельному эмоциональному накалу. Даер был конченым алкоголиком, плохо вписывался в утонченную тусовку Бэкона и, кроме того, любил досадить патрону – разбрасывал марихуану по квартире, а потом звонил в полицию, несколько раз пытался демонстративно покончить с собой. В 1971-м Бэкон взял Даера в Париж на открытие своей ретроспективы – и уже вечером второго парижского дня художнику сообщили, что Даер умер в гостиничном номере от овердозы барбитуратов. Неудивительно, что после романа с Даером Бэкон нашел себе в том же Ист-Энде партнера попроще – тихого безграмотного юношу по имени Джон Эдвардс, с которым прожил в платоническом союзе последние 20 лет и которому завещал все состояние.

Фрэнсис Бэкон любил рисовать пьяный: «Когда я пью и рисую, то сам не понимаю, что делаю. И так чувствую себя гораздо свободнее». Маргарет Тэтчер называла его «человеком, рисующим эти ужасные картинки». В прошлом году Роман Абрамович купил его «Триптих 1976» за 55 миллионов фунтов. Он не верил в загробную жизнь. Он верил только в то, что можно потрогать своими руками, в то, что живет и движется. Он верил в то, что есть только то, что есть, а ничего другого нет и быть не может.

Материал был впервые опубликован в номере GQ за февраль 2010 года.

Фото: Getty Images

Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.

Понимание науки в философии Ф. Бэкона Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 6. 2009. Вып. 2

Ю. Е. Смагин

ПОНИМАНИЕ НАУКИ В ФИЛОСОФИИ Ф. БЭКОНА

Фрэнсис Бэкон не приемлет понимание науки Аристотеля, который считал, что истинной наукой является то, чем занимаются исключительно ради нее самой. Если для Аристотеля теоретические науки отличаются от практических по своему предмету, то для Ф. Бэкона каждая наука имеет теоретический и практический аспекты, различающиеся лишь по цели и применению. В своей теоретической части научная дисциплина исследует и раскрывает законы природы, тогда как в практической части применяет их. «Первая исследует недра природы, вторая переделывает природу, как железо на наковальне»1. Так, например, метафизике соответствует натуральная магия, физике — механика, т. е. для Бэкона не существует наук, не предназначенных служить определенным практическим действиям. Наука выступает у него, прежде всего, в качестве средства для достижении реально-практических результатов. Она должна служить для удовлетворения жизненных благ и потребностей «человеческого удовольствия», для открытия и указания «новых дел». Соответственно этому строится вся программа «Великого восстановления наук», которая последовательно подводит к утилитарно-практическому действию во «Второй философии, или действенной науке», т. е. в «шестой части нашего сочинения, которой остальные служили и ради которой существуют»2.

Тем не менее, родоначальник английского эмпиризма не настаивает на том, чтобы наука тотчас же приносила определенный практический результат — скорее он видит в таком результате побочный эффект основной для науки — теоретической — деятельности, а также задачу прагматической науки, поскольку наука должна служить практической деятельности, главным образом, не отдельными удачными опытами и изобретениями, которые сразу же оказываются полезными, а открытием законов природы. Поэтому он не имеет в виду науку, «стремящуюся к непосредственной выгоде. Ведь я прекрасно понимаю, насколько это задержало бы развитие и прогресс науки и напоминало бы о золотом яблоке, брошенном перед Аталантой: она нагнулась, чтобы поднять его, и это помешало ее бегу»3.

Практическая направленность экспериментирования и опыта не только дает науке разнообразный фактический материал для ее теоретических обобщений, но, главным образом, ее решающее значение для познания определяется тем, что она «вскрывает» сущность вещей и явлений путем их преобразования, т. е. научный метод заключается в утилитарно-практическом преобразовании вещей и явлений как в эксперименте, так и в материальном производстве. Научно-практические методы ускоряют сами процессы, происходящие в природном мире, раскрывают и делают их наглядными для познания. Поэтому Бэкон сравнивает их с вулканом: «вулкан — это вторая природа», поэтому он «быстрее совершает» то, на что природа «тратит много времени»4. Все это ведет к тому, что бэконовский экспериментатор-формулятор вторгается в естественные процессы мироздания, разрушая при этом целостный миропорядок и гармонически устроенный природный мир. Действия оператора происходят в определенно-заданной плоскости воспроизводства самих вещей

© Ю. Е. Смагин, 2009

и явлений и направлены непосредственно на «вскрытие» природно-феноменологической «сущности вещей».

Поскольку практическая направленность имеет решающее значение для развития науки, научные проблемы следует рассматривать в неразрывной связи с развитием собственно практической деятельности. Поэтому Бэкон выдвигает на первый план задачу систематизации всего накопленного человечеством практического опыта в истории наук и искусств, что имеет «основополагающее значение» для дальнейшего развития самой науки, а отсюда следует, что для него особую важность имеет именно технико-прагматическая сторона истории развития знаний, т. е. «механическая и экспериментальная история»5. Однако отыскиваемые наукой причины миропорядка — это совсем не то, что требует человек от вещей: вожделенный практический результат находится в сфере чувственно-прагматической реальности, т. е., по утверждению Ф. Бэкона, причины ищут не ради них самих, они необходимы для овладения вещественно-феноменологическими процессами природы. Отношения между научной теорией и практическим опытом не имеют антагонистического характера, более того, они взаимодействуют, выступая то как действие, то как причина, то как средство, то, наконец, как цель.

Бэкон Веруламский полагает, что всю систему знания необходимо строить в виде «лестницы аксиом», восходящей от опыта и практического действия к законам все большей общности и значимости, равно как и нисходящей от наиболее общего к частному, приводя в конечном итоге к практическому применению знания. Таким образом, наука, раскрывающая основные причины и законы мироздания, становится той решающей утилитарно-практической силой и властной мощью, которая «испытывает» и ставит естественную необходимость на службу и потребность человеку, делая его полновластным господином природы.

Итак, о какой перспективе овладения силами миропорядка говорит лорд-канцлер Бэкон Веруламский, автор «Великого восстановления наук» и «Нового Органона»? «В ином жанре он снова возвращается к своей излюбленной теме о величии и благе научно-технического прогресса, и, кажется, вся повесть («Новая Атлантида» — Ю. С.) нужна ему для того, чтобы возвысить ученых и изложить свой проект всегосударственной организации науки»6. Бэконовский представитель «Дома Соломона» в «Новой Атлантиде» открыто провозглашает: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей; и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным»7. Таким образом, речь идет о потенциальном открытии всех тайн природы, вплоть до тайны бессмертия человека. «Бэкон мечтал не просто об индуктивном опыте, не просто о человеческом прогрессе и не просто о могуществе человека, но о таком состоянии человека, когда он сумеет научно-техническими средствами создавать и преобразовывать всю природу наподобие бога»8. В государстве Бенсалем, в этом «обществе всеобщего благоденствия», воплощаются идеи бэконовского понимания роли науки, выражаются сокровенные чаяния и надежды человека Нового времени. Вряд ли можно рассматривать «Новую Атлантиду» в качестве одного из утопических проектов, скорее, в государстве Бенсалем осуществляется программная установка того мышления, которое «улавливает» суть и философски оформляет политико-экономическую реальность буржуазной цивилизации.

Философское мышление Фрэнсиса Бэкона, воплотившее в себе дух тотального антропоцентризма, проводит четкую границу между эпохой Средневековья и Нового времени. Человеческое существование получает иное бытийное содержание: в отличие

от богоданного Адаму рая на земле, утерянного вследствие грехопадения, человек теперь сам потенциально способен создать «второй» рай на земле без какого-либо вмешательства Бога, ибо обладает достаточной и необходимой мощью, знанием и силой преобразования природно-социальных условий самого человеческого бытия. Именно в таком горизонте сознания, как нам представляется, должно рассматривать бэконовское видение общественного устройства государства Бенсалем, в котором важнейшую роль конституирующего начала играет именно наука, без которой существование подобного государства невозможно. Поэтому «Новая Атлантида» не просто некая утопия, но реалистичная конструкция того миропорядка, к которому устремлено человечество современной западной цивилизации.

Проект «Дома Соломона» очерчивает поистине удивительные достижения в сфере научной деятельности и технико-практического приложения полученных знаний. В государстве Бенсалем воплощаются идеи о передаче света на дальние расстояния, о летательных аппаратах всевозможных конструкций, о печах, сохраняющих заданную температуру, об искусственных моделях, реконструирующих поведение животных и людей, о предсказании погоды, землетрясений и эпидемий, о создании искусственного климата, об оживлении живых существ и даже о сотворении «вечного двигателя». Словом, все то, что пыталась осуществить магико-алхимическая традиция тайноведения и тайнодействия, нашло свое выражение в научно-практической ориентации бэконовского идеала государственного устройства. Фрэнсис Бэкон по-прежнему вдохновляется идеей алхимиков создать золото из менее благородных металлов и получить посредством «испытания» природы эликсир «вечной молодости», однако, в отличие от мастеров тинктурного дела, он словно бы уже обладает рецептом и «медикаментом» для осуществления собственных намерений и устремлений, ибо считает, что привлекавшиеся до этого средства и теории имели явно ошибочное представление. Зная же истинные пути и средства в раскрытии и «испытании» природы, можно посредством опытного эксперимента прийти к великому результату. Бэконовский человек, «вооруженный» наукой с ее строго-практическим методом исследования мироздания, в своем могуществе уподобляется самому Богу, создавая новые и неизвестные вещества. Умение человека «улавливать» единство в природных вещах и явлениях, казалось бы, совсем не сходных, позволяет «открыть и произвести то, чего до сих пор не было, чего никогда не привели бы к осуществлению ни ход природных явлений, ни искусственные опыты, ни самый случай»9. Бэкон уверен, что наука предоставляет человеку такую возможность, которая побеждает любую случайность в природе вещей, помогает не только предвидеть, казалось бы, случайные явления природы, но и воссоздавать их в опыте. Поэтому наука, позволяющая «побеждать» случайности, делает человека свободным и независимым от любых проявлений природных сил, предоставляя ему статус «смертного Бога» на земле.

Образ бэконовской науки имеет магические очертания, т. к. господство над природой достигается посредством проникновения в ее глубоко скрытые тайны, а наука выступает тем магическим ключом, который позволяет их раскрыть. Правда, наука хотя и носит магический характер, но выражается в новой форме овладения природными силами посредством практического опыта и эксперимента. В отличие от магии и алхимии, наука не вступает в «общение» с природными духами, а имеет дело исключительно с природными механическими силами.

В бэконовском понимании наука, предоставляющая человеку власть над природой, также содействует нравственному и религиозному обновлению: «Ведь не то чистое

и незапятнанное знание природы, в силу которого Адам дал вещам названия по их свойствам, было началом и причиной падения; тщеславная и притязательная жажда морального знания, судящего о добре и зле, — вот что было причиной и основанием искушения к тому, чтобы человек отпал от бога и сам дал себе законы»10. В отличие от средневековой учености, выражающейся в теологическом богословии и схоластических штудиях, бэконовская наука находит свое выражение в практической деятельности, осуществляется непосредственно в мастерской ремесленника или лаборатории экспериментатора, направлена на достижение конкретного знания как в сфере экономической, так и политической. Поэтому Ф. Бэкон не приемлет науки, которая не имеет практической ориентации. Такие науки, по его мнению, «остаются почти неподвижными на своем месте и не получают приращений, достойных человеческого рода.... Вся последовательность и преемственность наук являют образ учителя и слушателя, а не изобретателя и того, кто прибавляет к изобретениям нечто выдающееся. В механических же искусствах мы наблюдаем противоположное: они, как бы восприняв какое-то живительное дуновение, с каждым днем возрастают и совершенствуются... Напротив, подобно изваяниям, встречают преклонение и прославление, но не двигаются вперед»11. Поэтому столь сильно стремление Ф. Бэкона «развести образ учителя и слушателя» и соединить «разведенную» науку с механическими искусствами технических изобретений и открытий, совершаемых в утилитарно-практической деятельности.

Поскольку человеческое существование обусловлено универсальной детерминированностью природы, человек до тех пор «порабощен» силами природы, пока он не откроет причин и законов мироздания и не сумеет правильно ими распорядиться, а это составляет акт свободы человеческого бытия. Поэтому неудивительно, что бэконовское понимание свободы лежит в сфере активного использования человеком причин и законов природы в собственно практическом устремлении: «Ибо человек слуга и истолкователь природы, сколько совершает и понимает, сколько охватил в порядке природы делом или размышлением; и свыше этого он не знает и не может. Никакие силы не могут разорвать или раздробить цепь причин; и природа побеждается только подчинением ей. Итак, два человеческих стремления — к знанию и могуществу — поистине совпадают в одном и том же; и неудача в практике более всего происходит от незнания причин»12.

Властное отношение к природному миру в бэконовском понимании включает в себя также умение владеть самим собой, своими эмоциями и страстями, но не сводится исключительно к этому. Даже в экстремальных ситуациях человек не должен быть «рабом» собственных страстей и эмоциональных влечений.

Свобода у Ф. Бэкона как господство и власть над всевозможными силами природы, выражается в овладении «.природными вещами, телами, лечебными средствами, машинами и бесконечным множеством других вещей»13. Для истинной свободы, кроме того, необходимо требуется искусство практического применения полученных знаний. «Ведь тот, кто знает свое дело, тот достигает своей цели, и всякий мастер — повелитель своего творения»14. В познании порядка вещей человек устанавливает и открывает причины этих вещей, ибо в своей практической деятельности он рассматривает таковые в качестве средства для достижения своих целей, т. е. действий этих причин. Поэтому в своей утилитарно-практической деятельности человек рассматривает природу не только по ее причинным связям, но и сообразно с целями. Бэкон Веруламский интерпретирует античный миф о Прометее именно в антропоцентрическом ключе: человек занимает центральное место в мироздании, поскольку там, где причины вещей и явлений известны, «все служит человеку, он же извлекает и получает пользу из каждой окружающей его вещи. Ведь

круговращения и фазы светил помогают определять время и ориентироваться в пространстве. Небесные явления служат для предсказания погоды, а ветры для мореплавания, для приведения в движение мельниц и других машин. Всевозможные растения и животные служат и для постройки жилища человека, и для изготовления одежды и дают ему пищу и средства лечения от болезней или облегчения страданий и трудностей или, наконец, служат для развлечения и удовольствия человека, так что складывается впечатление, что все они существуют не ради самих себя, а ради него»15.

Науки и механические искусства у Ф. Бэкона служат средством не только для достижения господства над природой, но и для регулирования отношений между людьми: «роль науки в гражданских делах, в устранении неприятностей, которые человек приносит человеку, не во многом уступает другим ее заслугам в борьбе с теми трудностями человеческой жизни, которые создаются самой природой»16. Роль науки в регулировании межчеловеческих отношений он сравнивает с Орфеем, заставившим хищников забыть свои дикие инстинкты сладкозвучием музыкальной гармонии. Властное отношение к людям наряду с господством над естественными вещами выступают у Бэкона «законной» целью человеческих устремлений, ибо наука по его представлению определяет «два рода власти»: над природой и над людьми, т. е. «тот, кто поймет до конца природу человека... рожден для власти»17.

Безусловно, английский ученый верил, что наука и технический потенциал принесут свои плоды на ниве содействия всеобщему процветанию человеческого сообщества, и с великим энтузиазмом возвещал о наступлении новой эры развития наук о природе: «наша труба зовет людей не ко взаимным распрям или сражениям и битвам, а, наоборот, к тому, чтобы они, заключив мир между собой, объединенными силами встали на борьбу с природой, захватили штурмом ее неприступные укрепления и раздвинули. границы человеческого могущества»18.

По мнению Бэкона, одной из наиболее важных и значительных сил природы человек уже овладел, это стихия огня, которая имеет в жизни человека определяющее значение. Пересказывая миф о Прометее, похитившем огонь у богов и одарившем им людей, Бэкон представляет героя, олицетворяющего саму человеческую природу и призвание человеческого рода господствовать над природными силами. Герой Бэкона сумел хитростью завладеть огнем, который не принадлежал ему (а в этом практическом умении «исхитриться», чтобы овладеть знанием, собственно и заключена сущность экспериментаторства) для того, чтобы помочь людям: «человек в самом начале своего пути представляется чем-то беззащитным, обнаженным, беспомощным, нуждающимся, наконец, во множестве вещей. Поэтому Прометей поспешил изобрести огонь, который необходим для удовлетворения чуть ли не всех потребностей людей и приносит им помощь и облегчение, так что если душа есть форма форм, если руки — это орудие орудий, то огонь по праву может быть назван средством средств или богатством богатств. От него происходит множество операций, от него пошли механические искусства, от него бесчисленными способами исходит помощь самой науке»19.

Человек может достигнуть невиданного господства над природными вещами, и Бэкон Веруламский считает, что невозможно «найти где-нибудь такое могущество и такую власть, какой образование наделяет и с помощью которой возвеличивает человеческую природу»20. В науках и искусствах Ф. Бэкон обнаруживает источник существенных различий в уровне развития общественных отношений и, безусловно, проводит границу между странами западной Европы и «варварскими областями»: «между ними такое различие,

что — по справедливости можем сказать — „человек человеку — бог". вследствие разницы их состояния. И это происходит не от почвы, не от климата, не от телосложения, а от наук»21.

Поскольку развитие наук по существу определяет движение общества к прогрессу, то преемственность в науках и искусствах между народами различных эпох представляет существенный фактор развития самой науки как таковой, служит сохранению научных достижений и распространению их с целью взаимного обогащения и укрепления могущества. Следуя мысли Бэкона, «совершенствования науки нужно ждать не от способностей или проворства какого-нибудь отдельного человека, а от последовательной деятельности многих поколений, сменяющих друг друга»22. Преемственность в науках не существовала, как он полагает, в прежние времена, ибо не было необходимых условий для осуществления «мгновенного распространения знания», но развитие мореплавания, вследствие чего стала успешно развиваться торговля, образовало определенную связующую нить между различными народами, теперь «знания и открытия мгновенно распространяются и разлетаются по свету, ибо передача знания подобна бурно вспыхнувшему пламени, зажженному от другого пламени»23.

Особая роль придавалась т. н. «соломоновым домам», предназначенным для передачи и распространения знания, поэтому истинные достижения и блага науки и искусства не исчезают, а, напротив, сохраняются и передаются: «в книгах, преподавании, беседах и главным образом в определенных местах, предназначенных для этого — в академиях, коллегиях, школах, где науки получают как бы постоянное местожительство и, сверх того, возможности и средства для своего роста и укрепления»24. И более того: «Если изобретение корабля считалось замечательным и удивительным делом, так как он перевозит товары и богатства из одной страны в другую, соединяет области, расположенные в совершенно различных местах, давая им возможность взаимно потреблять продукты и другие блага каждой из них, то насколько же больше имеют на это право науки, которые подобно кораблям, бороздя океан времени, соединяют самые далекие друг от друга эпохи в союзе и сотрудничестве талантов и открытий»25.

Бэкон отмечает эпоху расцвета наук и искусств у древних греков и римлян и видит в своем времени в странах западной Европы подъем стремления к овладению истинным научным знанием. Поскольку для него науки и искусства имеют определяющее значение в жизнедеятельности человека и формируют его бытийное состояние, то он готов к осуществлению грандиозного плана создания «всеобщей истории» наук, которой все еще не имеет человечество. Осуществление подобного проекта связано с исследованием того, «какие науки и искусства, в какие эпохи, в каких странах мира преимущественно развивались»26, — словом, всего, что имеет определенное отношение к состоянию и развитию научного знания в истории человечества.

Бэконовское понимание начавшегося переворота в науке и технических изобретениях связано с исторически переломным моментом в освоении опыта покоренных стран Нового Света и широким распространением экспериментального метода, но сам он полагает, что истину «надо искать не в удачливости какого-либо времени, которая непостоянна, а в свете опыта природы, который вечен»27. Наука, в его понимании, есть уже индустрия знания, со своим строго индуктивно-логическим методом познания, благодаря чему ученый становится специалистом-экспериментатором, вся деятельность которого, движимая утилитарно-практической перспективой преобразования самих условий человеческого бытия, направлена на исследовательское предприятие. «Бэкон с огромным успехом

и необычайной для философа славой становится теоретиком и пророком того практического завоевания природы и утилитарного господства над нею, которое дало такие пышные плоды в совершенно исключительном и единственном во всей истории человечества расцвете европейской индустрии и победном шествии материальной цивилизации Европы по всем странам света»28.

1 Бэкон Ф. Соч.: в 2 т. М., 1971. Т. 1. С. 217.

2 Там же. С. 83.

3 Там же. С. 122.

4 Там же. С. 217.

5 Там же. С. 158.

6 Субботин А. С. Фрэнсис Бэкон. М., 1974. С. 146.

7 Бэкон Ф. Соч. М., 1972. Т. 2. С. 514.

8 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 491-492.

9 Бэкон Ф. Новый Органон. Л., 1935. С. 198-199.

10 Бэкон Ф. Соч. Т. 1. С. 70.

11 Там же. С. 64.

12 Там же. С. 83.

13 Там же. Т. 2. С. 289.

14 Там же.

15 Там же. С. 278-279.

16 Там же. Т. 1. С. 129.

17 Там же. Т. 2. С. 289.

18 Там же. Т. 1. С. 251.

19 Там же. Т. 2. С. 280.

20 Там же. Т. 1. С. 141.

21 Бэкон Ф. Новый Органон. С. 191-192.

22 Бэкон Ф. Соч. Т. 2. С. 285.

23 Там же. С. 288.

24 Там же. Т. 1. С. 147-148.

25 Там же. С. 144.

26 Там же. С. 166.

27 Бэкон Ф. Новый Органон. С. 123.

28 Эрн В. Ф. Соч. М., 1991. С. 35-36.

Онлайн-экскурсия Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа

Что ВсёПасхаФильмы в прокатеСпектакли в театрахАвтособытияАкцииАлые парусаБалБалет, операБлаготворительностьВечеринки и дискотекиВыставкиДень городаДень ПобедыДень снятия блокадыЕвро-2021 по футболу в СПбКинопоказыКонференцииКонцертыКрасота и модаЛекции, семинары и тренингиЛитератураМероприятия в ресторанахМероприятия ВОВНочь музеевОбластные событияОбщественные акцииОнлайн трансляцииПраздники и мероприятияПрезентации и открытияПремииРазвлекательные шоуРазвлечения для детейреконструкцияРелигияСобытия на улицеСпектаклиСпортивные событияТворческие вечераФестивалиФК ЗенитШкольные каникулыЭкологические событияЭкскурсииЯрмарки

Где ВездеАдминистрации р-новКреативные art заведенияПарки аттракционов, детские развлекательные центрыКлубы воздухоплаванияБазы, пансионаты, центры загородного отдыхаСауны и баниБарыБассейны и школы плаванияЧитальные залы и библиотекиМеста, где играть в бильярдБоулингМагазины, бутики, шоу-румы одеждыВерёвочные городки и паркиВодопады и гейзерыКомплексы и залы для выставокГей и лесби клубыГоры, скалы и высотыОтели ГостиницыДворцыДворы-колодцы, подъездыЛагеря для отдыха и развития детейПрочие места отдыха и развлеченийЗаброшки - здания, лагеря, отели и заводыВетеринарные клиники, питомники, зоогостиницыКонтактные зоопарки и парки с животнымиТуристические инфоцентрыСтудии йогиКараоке клубы и барыКартинг центрыЛедовые катки и горкиРестораны, бары, кафеКвесты в реальности для детей и взрослыхПлощадки для игры в кёрлингКиноцентры и кинотеатрыМогилы и некрополиВодное поло. байдарки, яхтинг, парусные клубыКоворкинг центрыКонные прогулки на лошадяхКрепости и замкиМагазины одежды и продуктов питанияМаяки и фортыМед клиники и поликлиникиДетские места отдыхаРазводный, вантовые, исторические мостыМузеиГосударственные музеи-заповедники (ГМЗ)Креативные и прикольные домаНочные бары и клубыПляжи, реки и озераПамятники и скульптурыПарки, сады и скверы, лесопарки и лесаПейнтбол и ЛазертагКатакомбы и подземные гротыПлощадиПомещения и конференц залы для событий, конференций, тренинговЗалы для концертовПристани, причалы, порты, стоянкиПриюты и фонды помощиПрокат велосипедов и самокатовСтудии красоты и парикмахерскиеОткрытые видовые крыши и площадкиКомплексы, арены, стадионыМужской и женский стриптиз девушекШколы танцевГипер и супермаркетыДК и театрыЭкскурсионные теплоходы по Неве, Лагоде и Финскому ЗаливуТоргово-развлекательные центры, комплексы и торговые центры, бизнес центрыУниверситеты, институты, академии, колледжиФитнес центры, спортивные клубы и оздоровительные центрыПространства для фотосессий и фотосъемкиСоборы, храмы и церкви

Когда Любое времясегодня Чт, 29 апрелязавтра Пт, 30 апрелясуббота, 1 маявоскресенье, 2 маяпонедельник, 3 маявторник, 4 маясреда, 5 маячетверг, 6 маяпятница, 7 маясуббота, 8 мая

Фрэнсис Бэкон.

Одиноко стоящая фигура | Публикации

«В одном из своих писем Ван Гог говорит о необходимости подвергать реальность изменениям, которые становятся ложью более правдивой, чем буквальная истина. Это единственный возможный для художника способ вернуть глубину той реальности, которую он пытается отразить. Я считаю, что реальность в искусстве есть нечто в корне надуманное и что ее необходимо воссоздавать». Фрэнсис Бэкон, который художник

Существовало в Англии такое «Общество Бэкона», изучало философское наследие основоположника эмпиризма Фрэнсиса Бэкона (Bacon, англ.). А им все время приходили письма о плохом качестве бекона (bacon, англ.). Достали, короче. Измучили донельзя своими глупыми кляузами не по адресу. Люди вечным занимаются, а им тут все время про тленное напоминают. В общем, разместили они в прессе объявление, что «Общество Бэкона» переименовывается в «Ассоциацию памяти лорда Бэкона». Тут им приходит письмо: «Вместо того чтобы менять названия, вы бы лучше следили за качеством бекона».

Эту историю я прочитал лет сорок назад. С тех пор, когда речь заходит о каком-нибудь Бэконе – а их целая прорва, одних философов две штуки - или беконе, я ее рассказываю, и она пользуется неизменным и заслуженным успехом. Ну не мог же я ее тут не рассказать. Кроме того, этот Френсис Бэкон (1561-1626) – какой-то там прямой предок нашему Френсису Бэкону (1909-1992). Бекон тут тоже к месту оказался, поймете потом, почему.

А может, я просто оттягиваю время. Ибо у меня для вас плохие новости – Фрэнсис Бэкон* был очень глубоко отвратительным человеком. Он был атеист, игрок, пьяница, наркоман, гомосексуалист и еще любил переодеваться в бабское. В наше время, когда у нас кругом распустились и цветут хорошие традиционные ценности, душа такого плохого и опустившегося художника, конечно, никак не принимает.

Вот папа у него был хороший. Полноценный WASP, офицер, потом бывший офицер, конезаводчик – поставлял коней в королевскую армию. Строгий, конечно. Когда он увидел, как его шестнадцатилетний сынок переодевается в бабское, и еще узнал, что тот затевал безобразные половые акты с грумами из его конюшни, он приказал конюхам на тех же конюшнях выпороть сынка розгами, а потом выгнал его из дома, к дядьке, в Берлин – не исправили сынка розги чёта. Т.е. с насилием – я ж говорю, папа был семейный деспот – Бэкон был знаком с детства. Он еще родился и некоторое время жил в Дублине, где тогда насилие было практически нормой – там за независимость от Великобритании боролись.

Плюс астмой он болел, Бэкон-то. Из-за нее да еще из-за частых переездов образования он толком не получил. А в 1927 году, уже после Берлина, он оказался в Париже. Там ему по мозгам стукнули две вещи: выставка Пикассо и «Андалузский пес» Бунюэля и Дали. И решил Бэкон стать художником.

Учителем его стал взрослый дядька – он еще служил Бэкону любовником – австралийский художник Рой де Мейстр. Вот его работа.


Рой де Мейстр. Мастерская Бэкона

Нам она интересна тем, что на ней можно увидеть ранние работы Бэкона, которых осталось очень мало – в середине 30-х гг. он их в массовом порядке уничтожил по причине недовольства ими**. Какой-то декоративный экспрессивный сюрреализм, если такой существовал.

Вот еще его работы 30-х гг.


Портрет

 

Фигуры в саду

Тут тоже, конечно, сильно поночевал сюрреализм. А что будешь делать – он тогда одним из главных трендов в авангардизме был.

Потом, как теперь стало известно, началась война, и Лондон усердно бомбили. Бэкон служил в гражданской обороне и насмотрелся всякого, в том числе и искореженных человеческих тел. В 1944 году он делает свою первую знаменитую работу.

Три этюда фигур у подножия Распятия

 

Это, конечно, никакая не божественная история. Вообще, несмотря на свой атеизм, Бэкон сделал несколько работ на тему Распятия, но всегда это были работы про человеческое, про жестокость и страдание. Собственно, в таком подходе к теме ничего оригинального не было, так ее трактовали многие еще со времен Ренессанса. Повернул он ее нестандартно. Христа тут нет, этим он полностью убрал тему божественного. Есть только какие-то существа, видимо, соотносящиеся с родственниками и последователями Христа, присутствовавшими на казни – это следует только из названия. В принципе, эти монстры - просто некая живая плоть, у которой из всех ее многочисленных функций осталось две – дико страдать и жутко об этом страдании кричать. Все остальное – несущественно, поэтому и органов чувств, отвечающих за другие плотские проявления, почти нет. Ну, ухо еще торчит, на вход работает, т.е. опять же на страдание.

Безусловно, эта работа заставляет вспомнить «Гернику» Пикассо – своей экспрессией, животностью страдания – помните, там орущая, не ржущая, именно орущая лошадь, - и степенью символического обобщения. Дали тоже заставляет вспомнить, прежде всего, конечно, «Предчувствие гражданской войны» - опять же экспрессией и жуткими манипуляциями с телом.

Если сильно обобщить, то можно сказать, что главной темой Бэкона было существование плоти в мире, ее страдания, беззащитность, одиночество, конечность, изменчивость, наслаждение, ее экстремальный опыт, ее красота в любом, даже в расчлененном и уродском состоянии, потому что она все равно – живая***.


Парализованный ребенок, ходящий на четвереньках

 

Бэкон как алкан, наркоман и гей гораздо острее переживал приключения своего тела, нежели приличные граждане. Увлечения-то у него были все больше непристойные и осуждаемые, даже преступные****. Он хорошо знал, что дух живет в туловище, а не сам по себе, и от его, туловища, состояния во многом зависят его, духа, взлеты и падения. Собственно, мы тоже немного об этом знаем. Ну, бухали-то все. И на следующий день все жили. И сентенций о том, какими философами становятся люди, когда у них болит зуб, тоже много. Опять же, война была для Бэкона богатым источником знаний о жизни и смерти плоти.


Триптих на тему «Орестеи» Эсхила

 

Я вот тут по стандартной искусствоведческой привычке пытаюсь ввести творчество Бэкона в контекст искусства ХХ века, к чему-то его привязать, а это непросто. Больно он какой-то совсем отдельный персонаж. Вот пишут, что он к сюрреализму отношение имеет. Так ведь очень отдаленное, на уровне приема. Бэкон просто очень вольно сочленял куски человеческого тела***** и помещал их в странную среду, но он не описывал иные психические реальности и не звал бросить все и в них уйти как в царство свободы. 


Фигуры в движении

 

Еще Бэкона производят от экспрессионизма. Вот тут – да. Прежде всего, конечно, это полная и окончательная искренность Бэкона, на разрыв души. Его работы – это вопль отчаяния, потому что мир жесток, и человек в нем хрупок, несчастен и одинок, и одиночество это – окончательное и онтологическое, оно не преодолевается даже любовью, которая мало чем отличается от агрессии.


Фигуры на кровати


Две фигуры

 

И одиночество это еще и публичное – Бэкон, как представитель несимпатичного большинству меньшинства, об этом хорошо знал. Поэтому в его работах фигуры находятся в условном, слегка намеченном пространстве, которое не должно отвлекать от главного – этих самых фигур, словно выставленных на обозрение в чем-то, напоминающем прозрачные витрины, которые вдобавок еще и ограничивают свободу этих хорошо обозреваемых фигур.


Портрет Изабель Раусторн


Спящий человек

Тут еще фигура и сплющена, как лист в гербарии.

Еще с экспрессионизмом его роднит склонность к деформации.

 


Три этюда Люсьена Фрейда******

 


Этюд корриды

 

Как и там, у Бэкона эти деформации возникают из-за агрессивного влияния окружающей среды, скажем так. Мир корежит тела. Но не только поэтому. Тут это еще и признание в невозможности зафиксировать образ реальности, изменчивой, движущейся, без-образной, подвижной как ртуть.


Три наброска к портрету Люсьена Фрейда

 

Возможно, именно поэтому – ртуть – формы у Бэкона шарообразные. Хотя, скорее, шарообразные они потому, что тело такое же уязвимое и недолговечное, как надувной шарик – формы у него, действительно, как надутые.

Самое странное – не самое, конечно, это так, фигура речи - что искусство Бэкона, при всей его нелюбви к абстракционизму и, конкретно, к абстрактному экспрессионизму, по технологии близко к последнему. Ну, во-первых, он говорил, что живопись – это дело, скорее, руки, а не глаза художника. Т.е. по сути утверждал старый дадаистический принцип, что мысль рождается на кончике языка - в данном случае, на кончике кисти – на котором во многом стоял этот самый абстрактный экспрессионизм. Во-вторых, он пользовался многими его приемами: кидал в холст шарики краски, бросал тряпки, измазанные краской, брызгал краской на холст и отводил очень большую роль случаю. Он, допустим, начинал что-то писать – писал он без наброска - а первые мазки напоминали что-то совсем другое. Он это другое и писал. Т.е. свое представление о реальности как о чем-то изменчивом он превратил в формо- и смыслообразующий принципы.

Три этюда фигур у Распятия

Когда Бэкон красил эту работу, он вдруг запил на две недели. А когда он пришел в себя, то обнаружил на ней капли краски – что-то он делал с краской, пия, и случайно брызнул ею на работу (ни в коем случае он не писал – в пьяном виде он до работы себя не допускал). И он сохранил эти капли, и для наглядности обвел их кружочками – в центральной композиции, над кроватью.

Отсюда же, из изменчивости, и постоянные «наброски», «этюды», «штудии», встречающиеся в названиях его работ – это ведь означает, что представленная работа не есть что-то законченное, хотя она именно законченная и никаких дальнейших манипуляций с ней проделывать не предполагается.

Уже в 60-е гг. Бэкон стал одним из самых знаменитых и высокооплачиваемых художников в мире. И то, и другое ему было по барабану. От званий и премий он легко отказывался, деньги так же легко тратил на своих любовников и просто случайных соратников по бухлу. Если набрать в поиске «Фрэнсис Бэкон», то вывалится куча документов о нем, как о самом-самом – ценовые рекорды, разные топы и т.д. Ну и Фрэнсис Бэкон, который философ, между ними. Зачем я его сюда приплел, я не знаю. Надо же как-то заканчивать текст, а так даже несколько многозначительно получилось. Вот о Жане Лепелетье мало что найти можно.

БОНУС

Этюд к портрету папы Иннокентия X

 

Этюд к портрету папы Иннокентия X


Этюд к портрету папы Иннокентия X

Этюд к портрету папы Иннокентия X

Это вариации на тему знаменитой работы Веласкеса, вот этой.

Диего Веласкес. Папа Иннокентий X

Ну, тут вроде все понятно. Бэкон берет не папу-папу, а папу-человека и переносит его в пространство своего искусства. По поводу же первоисточника наш университетский преподаватель, знаменитый Иван Людвигович Маца, говорил так: «Это такой реализм, такой реализм – хочется подойти и плюнуть», имея в виду силу разоблачительного реализма Веласкеса. Бэкон тоже от этой работы шалел, настолько, что, живя в Риме несколько месяцев, так и не смог сходить и ее посмотреть. Боялся разрушить свое представление о ней, видимо.

 


Памяти Жоржа Дайера

 

Триптих май – июнь 1972

Эти две работы – о любовнике Бэкона. Он покончил с собой в день открытия огромной бэконовской выставке – выпил снотворное и алкоголь. Нашли его сидящим на унитазе. Так его Бэкон и изобразил.

 


Магдалена

 


Фигура в пейзаже

 


Женщина

 


Генриетта Мораес в красном


Распятие

Редкая работа 30-х гг. Похожа на рентгеновский снимок. Этими снимками Бэкон восхищался – они наглядно демонстрировали, насколько хрупко человеческое тело. Собственно, о этом и картинка.

 


Ориентир канонического ХХ века 

Этот триптих купил за 86,2 млн долларов Роман Абрамович в 2008 году.


Кадр из фильма «Броненосец «Потемкин»»

Бэкон считал кричащий рот самой красивой частью лица. Очень любил этот кадр. Сделал по нему работу:

 

Этюд к портрету няни из фильма «Броненосец «Потемкин»»

 


Распятие

Здесь, как и во многих других работах, появляется разделанная туша. Тушу и вообще мясо Бэкон ценил – это же квинтэссенция страдающей плоти. Кроме того, мясо красиво, хотя и ужасно. По этой причине он так любил «Папу Иннокентия X» - у него форма одежды напоминает цвет мяса. И работы Хаима Сутина. Помните, я в начале текста писал о беконе? Вот.

 


Подпись: Хаим Сутин. Коровья туша

 

Кровь на полу

Одна из поздних работ. Плоти нет. От нее осталась только кровь.


Пейзаж

 

* Чтобы больше не путаться во Френсисах Бэконах, гори они огнем, я просто Френсисом Бэконом буду называть того Френсиса Бэкона, который художник. А если мне придется писать про Френсиса Бэкона, который философ, то я так и буду писать – Френсис Бэкон, который философ. Это позволит вам не путать Фрэнсиса Бэкона, который художник, с Фрэнсисом Бэконом, который философ. Если же откуда-то появится третий Фрэнсис Бэкон – ну мало ли – я его тоже как-нибудь обозначу, не знаю еще, как. Это же пока неизвестно, что за Фрэнсис Бэкон.

** Он такие штуки и позже делал. Один мужчина вспоминал, как Бэкон увидел свою работу в витрине галереи, как она ему не понравилась, как он купил ее за 50 тыс. фунтов стерлингов и тут же порвал. И это была не разовая акция.

*** По этой причине Бэкон совершенно не любил абстракционизм и ругался на Ротко и Поллока.

**** Гомосексуализм в Великобритании перестал быть уголовкой только в середине 60-х гг.

***** Бэкон, как известно, работал не с натуры, а по фотографиям. Так ему было легче. Это, конечно, никакой не фотореализм, он не заменял реальность ее фотовоспроизведением. Просто со сфотографированным объектом легче работать – он не шевелится, с ним не нужно вступать в общение и т.д. Он и себя-то писал с фотографий. Так вот, Бэкон эти фотографии – глянец, репродукции, медицинские, спортивные и репортажные фотки, порнуху и т.д. – складывал так, что часть изображения исчезала в складках. А потом это перерисовывал.

****** Самое дорогое произведение искусства, когда либо проданное на аукционе. 142,4 млн долларов, в прошлом году.

 

Программа празднования 250-летия Эрмитажа

В начале декабря Государственный Эрмитаж отмечает 250 лет со времени основания музея. Свою историю Эрмитаж ведет с 1764 года, когда Екатерина II приобрела крупную коллекцию живописи, в которую в основном вошли работы Великих фламандцев – Рубенса, ван Дейка, Йорданса и других мастеров голландско-фламандской школы.

Днем рождения музея принято считать 7 декабря, день святой Екатерины. В рамках "Дней Эрмитажа", приуроченных к празднованию юбилейной даты, музей проводит серию мероприятий, среди которых открытия новых выставок и экспозиций, церемонии представления даров Эрмитажу и многое другое. Город+ разбирался во всем праздничном многообразии.

Источник изображения: hermitagemuseum.org

5, 6 и 7 декабря в Лектории Главного штаба пройдет кинофестиваль для посетителей Эрмитажа "Эрмитаж на экране".

Адрес: Дворцовая площадь, д. 6/8 (вход со стороны арки Главного штаба)

 

5 декабря

В пятницу в залах постоянной экспозиции искусства Древней Руси состоится открытие выставки "Саккос митрополита Алексия. XIV век. Из собрания Музеев Московского Кремля. К завершению реставрации". Саккос, атрибут церковной иерархии, принадлежащий одному из особо почитаемых русских святителей Алексию, митрополиту Киевскому и всея Руси (1354-1378), является памятником русской церкви. В течение нескольких столетий саккос хранился в Патриаршей ризнице Московского Кремля, затем был передан в Чудов монастырь, а с 1918 года он входил в экспозицию Оружейной палаты.

Выставка продлится до 9 декабря.


Источник изображения: hermitagemuseum.org

В Манеже Малого Эрмитажа состоится открытие выставки "История Эрмитажа в зеркале витрин". От эпохи Екатерины II до настоящего времени, на выставке вниманию посетителей будут представлены витрины разных форм, конструкций и декора, в которых нашли отражения разные этапы существования Эрмитажа.

Выставка будет работать до 31 мая следующего года.

С 5 декабря начнет работу выставка "Шедевры Британского музея", которая завершится 18 января 2015 года.

В пятницу в здании Биржи пройдет церемония дарения Санкт-Петербургским Английским клубом Государственному Эрмитажу акварели А. И. Шарлеманя "Наполеон на поле Аустрелица".

Источник изображения: vk.com 

6 декабря

6 декабря на Дворцовой площади в формате 3D-проекции пройдет "Бал истории". На фасаде здания Главного штаба петербуржцы и гости города увидят трехмерное представление, рассказывающее о значимых событиях русской истории, свидетелем и участником которых стал музей, - от правления Екатерины II, положившей основу коллекции, разрушительного пожара во время правления Николая I до блокады Ленинграда и Победы. Представление будет сопровождать музыка разных стилей и эпох: Прокофьева, Чайковского, Шостаковича, Моцарта, Шуберта и других известных композиторов.

Начало показов в 19:00, 19:30, 20:00, 20:30, 21:00, 21:30, 22:00 и 22:30. Вход свободный.

Также в субботу в Главном штабе состоится открытие выставки "Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого". Вниманию посетителей будут представлены работы художника из музеев и частных коллекций Англии, Шотландии, США. При создании своих произведений художник анализировал и переосмысливал художественный опыт своих предшественников. Экспозиции Эрмитажа позволят посетителям сопоставить работы художника с шедеврами мирового искусства, начиная от древнеегипетских скульптур до художественных произведений XX века.

Выставка "Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого" продлится до 8 марта следующего года.

 

7 декабря

В день рождения музея, день Святой Екатерины, в Петропавловском соборе пройдет возложение венков к надгробию Екатерины Великой, а в Предсоборной Зимнего дворца будут представлены издания, посвященные юбилейной дате.

 

8 декабря

8 декабря, в Международный день Друзей Эрмитажа, состоится церемония представления нового оборудования лаборатории научной реставрации произведений прикладного искусства в Реставрационно-хранительский центр "Старая Деревня".

Источник изображения: hermitagemuseum.org

С понедельника начинает работу выставка "Эрмитаж Ея Императорского Величества" в Николаевском зале Зимнего дворца. Посетители выставки узнают о формировании коллекции музея, а также благодаря И.Г. Георги, составившему в 1794 году первый путеводитель по музею, узнают о том, каким был музей при Екатерине II.

Выставка продлиться до 10 мая 2015 года. Проход на выставку осуществляется по входным билетам в Главный музейный комплекс.

 

9 декабря

Во вторник пройдет открытие постоянной экспозиции "Русская культура второй половины XVIII века" в залах русской культуры в Зимнем дворце, а в Белоколонном зале представят экспозицию "Оружейное искусство Ближнего Востока XV-XIX вв."

 

Напомним, что в честь своего 250-летия в среду, 10 декабря, Эрмитаж сделает вход в музей бесплатным. Кроме того, каждый четверг декабря вход в восточное крыло Главного штаба, где 7 декабря откроется постоянная экспозиция, также будет свободным. 

Поделиться в соцсетях

«Фигурная открывающаяся дверь» | Фрэнсис Бэкон

Информация в данном разделе на сайте francis-bacon.com основана на данных из Francis Bacon : Catalogue Raisonné Мартина Харрисона и Ребекки Дэниэлс, опубликованного издательством The Estate of Francis Bacon в 2016 году. Следующие ниже «Примечания для читателей» взяты из каталога raisonné (Том 1, стр. 102 и 103) и подробно описывают методологию и мышление, лежащие в основе компиляции и представления некоторых данных, таких как названия, даты и носители.

Для читателей

Картины каталогизированы в хронологическом порядке с указанием года их завершения: таким образом, картина, датированная 1956-57 гг., Будет найдена в 1957 году. Недокументированные картины, к которым могут быть прикреплены только приблизительные (приблизительно) даты, обычно помещаются в конце года. в котором они, как полагают, были нарисованы; от этого правила отступают, когда есть твердые доказательства того, что картина была сделана в определенный день в течение определенного года (например, «Уличная сцена (с автомобилем на расстоянии)», 1984 (84-03).

Названия картин, помещенные в кавычки, например «Фигурка с площадкой для крикета», 1982 (82-09), не использовались Бэконом или его галеристами и носят чисто описательный характер. Среди картин с описательными названиями в каталоге многие не стали известны публике до 1998 года. Некоторые из первоначально данных им названий были здесь пересмотрены; например, «Фигуры в пейзаже», c.1956 (56-11) было заменено на «Две фигуры в траве», что более логично, учитывая его связь с Фигурками в пейзаже , 1956-57 (57-01).

Медиа

В прошлом большинство картин Бэкона описывалось как «холст, масло». Но он использовал много других материалов и любил смешивать песок, пыль, волокна и пастель, например, со своими маслами. Несмотря на то, что были приложены все усилия, чтобы включить эти детали, до тех пор, пока картины не будут исследованы (и в идеале научно протестированы) со снятым стеклом, описания средств массовой информации неизбежно будут неполными.

Размеры

Размеры холста даны в британских единицах измерения, высота предшествует ширине, после чего следует метрическая система; это соответствует британскому производству полотен Бэкона.

Подписи

После 1969 года Бэкон подписывал, подписывал и датировал на обратной стороне холста большинство своих картин: до этой даты он делал это только с перерывами. Нашей целью было записать все такие подробности, но почти наверняка есть упущения. Современная практика крепления подкладок к картинам означает, что даже при предоставлении привилегированного доступа к работам не всегда возможно осмотреть обратную сторону.

Даты фотографии

Картины обычно отправляли на фотосъемку вскоре после ухода из мастерской Бэкона.Таким образом, даты фотографий предоставляют ключевые данные в хронологии картин.

переулок

Например,

номера аллеи (аллея 106) - это номера, присвоенные каждой картине в первом резоне каталога, Рональд Элли и Джон Ротенштейн, Фрэнсис Бэкон, (Лондон: Thames & Hudson; Нью-Йорк: Viking Press, 1964).

Картины уничтоженные

Бэкон уничтожил многие сотни картин.Так называемые «разрезанные полотна» не включены (за одним исключением, Do uble Портрет Люсьена Фрейда и Франка Ауэрбаха , 1964 (64-03)) в этот каталог. Сорок таких полотен, найденных в мастерской Бэкона после его смерти, сейчас находятся в городской галерее Дублина The Hugh Lane. Маргарита Каппок опубликовала их в 2005 году под заголовком «Разрушенные холсты», что вызвало вопросы относительно намерений Бэкона в отношении разрушений. На небольших портретных полотнах он - или его друг - неизменно вырезали голову, а на больших полотнах вырезали головы и основные изобразительные элементы в количестве, достаточном для аннулирования «образа».Несомненно, Бэкон разрезал полотна, чтобы оставить носилки нетронутыми для повторного использования, но, хотя он не мог предвидеть, что потрепанные фрагменты в конечном итоге будут иметь коммерческую ценность или будут выставлены на обозрение, он мог бы сделать разрушение более полным (сжигая фрагменты, ибо пример). Его частичные разрушения, как правило, были амбивалентными, в то время как как создателю образов, которые «потерпели неудачу», коннотации насилия в том, что он поднес к ним нож, имеют явные психологические последствия.

Четыре полотна, снятые со студии Бэкона в 1978 году, появились на рынке в апреле 2007 года, а еще пять из другого источника были проданы в июне 2007 года; В марте 2013 года на аукционе были проданы шесть фрагментов холста, подаренных в 1950-х годах кембриджскому художнику Льюису Тодду, который рисовал их загрунтованные стороны.

Картины с суффиксом «D» в каталоге (например, 67-15D) уничтожены. Две из них - картины, которые были проданы и уничтожены в результате несчастных случаев, когда они находились в частной собственности; третья была повреждена и не подлежала восстановлению, когда упала в Токийский док. Другие картины с этим суффиксом в настоящем каталоге были уничтожены Бэконом, но до того, как он это сделал, были выставлены на всеобщее обозрение; поскольку их изображения доступны в каталогах, они были включены для полноты картины.

В резюмированном каталоге 1964 года под давлением Бэкона Рональд Элли отправил брошенные или уничтоженные картины в два приложения, классифицированных как «A» и «D». Эти компромиссные категории были отброшены в настоящем каталоге, а сохранившиеся картины помещены там, где они встречаются в хронологии. Убедительной причиной отказа от использования этих категорий является то, что из девяти картин «Аллея», внесенных в список «Разрушенных» в 1964 году, четыре действительно сохранились.

Брошенные картины

30 июля 1996 года Дэвид Сильвестр написал тогдашнему владельцу «Lying Figure», гр.1953 (53–21), который был разочарован тем, что не включил его в ретроспективу Бэкона в Центре Помпиду в Париже. Он пояснил, что ни одна из картин, перечисленных в резоне каталога 1964 года как «Заброшенные», не рассматривалась как кандидат на включение, добавив: «Мне кажется разумным, что при жизни художника и в течение нескольких лет после его смерти должна быть проведена ретроспективная выставка. не включать работы, которые он считал заброшенными. Я думаю, что нужно по-другому относиться к тому, что художник умер несколько лет назад.Сильвестр добровольно поделился своим комментарием: «Как мы все знаем, работы, от которых отказался художник, все еще могут быть произведениями огромной ценности: в музеях мира есть любое количество таких работ самых разных мастеров. На мой взгляд, «Лежащая фигура» - прекрасный пример работы Бэкона ».

Вопрос «финиша» как обозначения предполагаемого состояния завершения, вероятно, менее актуален для Бэкона, чем для большинства других художников. Атеист и нигилист, единственное «завершение», которое он узнал - и его преследовали, - это смерть: закончить картину было, возможно, аналогично смерти.То, что он назвал так много из них «Учеба для…», не было ни прихотью, ни случайно: он был не столько предварительным, сколько открытым. Более того, если Fragment of a Crucifixion , 1950 (50-02), на котором более половины холста неокрашено, считался Бэконом «законченной» картиной, то классифицировать «Лежащую фигуру» нелогично. 1953 (53-21), например, как «незаконченный».

Примечания к заглавиям

Роберт Мелвилл, просматривая raisonné каталога Alley / Rothenstein 1964 года в Studio International , июль 1964 года, заметил, что Study from Innocent X , 1962 (62-2), несмотря на то, что было написано всего два года назад, уже было дано три разных (если неофициальных) титула - Red Pope , Red Pope on Dais и Red Figure on a Throne .Мелвилл сомневался, что Бэкон дал какой-либо из своих картин название «Папа», и отметил, что, когда он работал с Эрикой Браузен в Ганноверской галерее, «мы привыкли называть их« кардиналами », а не« папами »в присутствии посетителей. , чтобы никто не обиделся ». Мелвилл предсказал, что все картины в каталоге 1964 года отныне будут известны под названиями, присвоенными им Рональдом Элли. Этот принцип соблюден в настоящем каталоге. Более того, для «пост-аллейных» лет, с 1963 по 1991 год, последовательно применялись названия, установленные Bacon и Marlborough Fine Art; например, хотя Картина , 1980 (80-09) была выставлена ​​в 1999 году под описательным названием Три фигуры, одна с дробовиком , последующие исследования показали, что ее первоначальное название было Картина , и было возвращено на здесь.

Все пять работ Бэкона, включенные в его первую выставку в 1930 году, имели определенные названия. В настоящем каталоге названия картин, датируемых 1929 и 1930 годами, следуют за названиями, принятыми Элли, но они заключены в кавычки, поскольку маловероятно, что Бэкон назвал их такими, какие они есть, в их средствах массовой информации; (Элли пришлось мириться с безразличием или враждебностью Бэкона к его творчеству до 1944 года).

«Фигурная открывающаяся дверь» | Фрэнсис Бэкон

Информация в настоящем разделе о франсис-бекон.com основан на данных Francis Bacon : Каталог Raisonné Мартина Харрисона и Ребекки Дэниэлс, который был опубликован издательством The Estate of Francis Bacon в 2016 году. Следующие «Примечания для читателей» взяты из каталога raisonné (Том 1, стр.102 и 103) и подробно остановитесь на методологии и мышлении, лежащих в основе компиляции и представления некоторых данных, таких как названия, даты и носители.

Для читателей

Картины каталогизированы в хронологическом порядке по году их завершения: таким образом, картина, датированная 1956-57 годами, будет найдена в 1957 году.Недокументированные картины, к которым могут быть прикреплены только приблизительные (приблизительно) даты, обычно помещаются в конце года, в котором они, как считается, были написаны; от этого правила отступают, когда есть твердые доказательства того, что картина была сделана в определенный день в течение определенного года (например, «Уличная сцена (с автомобилем на расстоянии)», 1984 (84-03).

Названия картин, помещенные в кавычки, например «Фигурка с площадкой для крикета», 1982 (82-09), не использовались Бэконом или его галеристами и носят чисто описательный характер.Среди картин с описательными названиями в каталоге многие не стали известны публике до 1998 года. Некоторые из первоначально данных им названий были здесь пересмотрены; например, «Фигуры в пейзаже», c.1956 (56-11) было заменено на «Две фигуры в траве», что более логично, учитывая его связь с Фигурками в пейзаже , 1956-57 (57-01).

Медиа

В прошлом большинство картин Бэкона описывалось как «холст, масло».Но он использовал много других материалов и любил смешивать песок, пыль, волокна и пастель, например, со своими маслами. Несмотря на то, что были приложены все усилия, чтобы включить эти детали, до тех пор, пока картины не будут исследованы (и в идеале научно протестированы) со снятым стеклом, описания средств массовой информации неизбежно будут неполными.

Размеры

Размеры холста даны в британских единицах измерения, высота предшествует ширине, после чего следует метрическая система; это соответствует британскому производству полотен Бэкона.

Подписи

После 1969 года Бэкон подписывал, подписывал и датировал на обратной стороне холста большинство своих картин: до этой даты он делал это только с перерывами. Нашей целью было записать все такие подробности, но почти наверняка есть упущения. Современная практика крепления подкладок к картинам означает, что даже при предоставлении привилегированного доступа к работам не всегда возможно осмотреть обратную сторону.

Даты фотографии

Картины обычно отправляли на фотосъемку вскоре после ухода из мастерской Бэкона.Таким образом, даты фотографий предоставляют ключевые данные в хронологии картин.

переулок

Например,

номера аллеи (аллея 106) - это номера, присвоенные каждой картине в первом резоне каталога, Рональд Элли и Джон Ротенштейн, Фрэнсис Бэкон, (Лондон: Thames & Hudson; Нью-Йорк: Viking Press, 1964).

Картины уничтоженные

Бэкон уничтожил многие сотни картин.Так называемые «разрезанные полотна» не включены (за одним исключением, Do uble Портрет Люсьена Фрейда и Франка Ауэрбаха , 1964 (64-03)) в этот каталог. Сорок таких полотен, найденных в мастерской Бэкона после его смерти, сейчас находятся в городской галерее Дублина The Hugh Lane. Маргарита Каппок опубликовала их в 2005 году под заголовком «Разрушенные холсты», что вызвало вопросы относительно намерений Бэкона в отношении разрушений. На небольших портретных полотнах он - или его друг - неизменно вырезали голову, а на больших полотнах вырезали головы и основные изобразительные элементы в количестве, достаточном для аннулирования «образа».Несомненно, Бэкон разрезал полотна, чтобы оставить носилки нетронутыми для повторного использования, но, хотя он не мог предвидеть, что потрепанные фрагменты в конечном итоге будут иметь коммерческую ценность или будут выставлены на обозрение, он мог бы сделать разрушение более полным (сжигая фрагменты, ибо пример). Его частичные разрушения, как правило, были амбивалентными, в то время как как создателю образов, которые «потерпели неудачу», коннотации насилия в том, что он поднес к ним нож, имеют явные психологические последствия.

Четыре полотна, снятые со студии Бэкона в 1978 году, появились на рынке в апреле 2007 года, а еще пять из другого источника были проданы в июне 2007 года; В марте 2013 года на аукционе были проданы шесть фрагментов холста, подаренных в 1950-х годах кембриджскому художнику Льюису Тодду, который рисовал их загрунтованные стороны.

Картины с суффиксом «D» в каталоге (например, 67-15D) уничтожены. Две из них - картины, которые были проданы и уничтожены в результате несчастных случаев, когда они находились в частной собственности; третья была повреждена и не подлежала восстановлению, когда упала в Токийский док. Другие картины с этим суффиксом в настоящем каталоге были уничтожены Бэконом, но до того, как он это сделал, были выставлены на всеобщее обозрение; поскольку их изображения доступны в каталогах, они были включены для полноты картины.

В резюмированном каталоге 1964 года под давлением Бэкона Рональд Элли отправил брошенные или уничтоженные картины в два приложения, классифицированных как «A» и «D». Эти компромиссные категории были отброшены в настоящем каталоге, а сохранившиеся картины помещены там, где они встречаются в хронологии. Убедительной причиной отказа от использования этих категорий является то, что из девяти картин «Аллея», внесенных в список «Разрушенных» в 1964 году, четыре действительно сохранились.

Брошенные картины

30 июля 1996 года Дэвид Сильвестр написал тогдашнему владельцу «Lying Figure», гр.1953 (53–21), который был разочарован тем, что не включил его в ретроспективу Бэкона в Центре Помпиду в Париже. Он пояснил, что ни одна из картин, перечисленных в резоне каталога 1964 года как «Заброшенные», не рассматривалась как кандидат на включение, добавив: «Мне кажется разумным, что при жизни художника и в течение нескольких лет после его смерти должна быть проведена ретроспективная выставка. не включать работы, которые он считал заброшенными. Я думаю, что нужно по-другому относиться к тому, что художник умер несколько лет назад.Сильвестр добровольно поделился своим комментарием: «Как мы все знаем, работы, от которых отказался художник, все еще могут быть произведениями огромной ценности: в музеях мира есть любое количество таких работ самых разных мастеров. На мой взгляд, «Лежащая фигура» - прекрасный пример работы Бэкона ».

Вопрос «финиша» как обозначения предполагаемого состояния завершения, вероятно, менее актуален для Бэкона, чем для большинства других художников. Атеист и нигилист, единственное «завершение», которое он узнал - и его преследовали, - это смерть: закончить картину было, возможно, аналогично смерти.То, что он назвал так много из них «Учеба для…», не было ни прихотью, ни случайно: он был не столько предварительным, сколько открытым. Более того, если Fragment of a Crucifixion , 1950 (50-02), на котором более половины холста неокрашено, считался Бэконом «законченной» картиной, то классифицировать «Лежащую фигуру» нелогично. 1953 (53-21), например, как «незаконченный».

Примечания к заглавиям

Роберт Мелвилл, просматривая raisonné каталога Alley / Rothenstein 1964 года в Studio International , июль 1964 года, заметил, что Study from Innocent X , 1962 (62-2), несмотря на то, что было написано всего два года назад, уже было дано три разных (если неофициальных) титула - Red Pope , Red Pope on Dais и Red Figure on a Throne .Мелвилл сомневался, что Бэкон дал какой-либо из своих картин название «Папа», и отметил, что, когда он работал с Эрикой Браузен в Ганноверской галерее, «мы привыкли называть их« кардиналами », а не« папами »в присутствии посетителей. , чтобы никто не обиделся ». Мелвилл предсказал, что все картины в каталоге 1964 года отныне будут известны под названиями, присвоенными им Рональдом Элли. Этот принцип соблюден в настоящем каталоге. Более того, для «пост-аллейных» лет, с 1963 по 1991 год, последовательно применялись названия, установленные Bacon и Marlborough Fine Art; например, хотя Картина , 1980 (80-09) была выставлена ​​в 1999 году под описательным названием Три фигуры, одна с дробовиком , последующие исследования показали, что ее первоначальное название было Картина , и было возвращено на здесь.

Все пять работ Бэкона, включенные в его первую выставку в 1930 году, имели определенные названия. В настоящем каталоге названия картин, датируемых 1929 и 1930 годами, следуют за названиями, принятыми Элли, но они заключены в кавычки, поскольку маловероятно, что Бэкон назвал их такими, какие они есть, в их средствах массовой информации; (Элли пришлось мириться с безразличием или враждебностью Бэкона к его творчеству до 1944 года).

Фрэнсис Бэкон: поздние работы (23 февраля - 16 августа 2020 г.)

Фрэнсис Бэкон, Автопортрет , 1971, холст, масло, Центр Помпиду, Национальный музей современного искусства, Центр промышленного строительства, Париж.© Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены. / DACS, Лондон / ARS, NY 2019

Фрэнсис Бэкон, Этюд быка, 1991, холст, масло, аэрозоль, пыль, частное собрание. © Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены / DACS, Лондон / ARS, NY 2019

Фрэнсис Бэкон, Песчаные дюны , 1983, холст, масло, Fondation Beyeler, Riehen / Basel, Beyeler Collection.© Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены. / DACS, Лондон / ARS, NY 2019

Фрэнсис Бэкон, Три фигуры и портрет, 1975, холст, масло и пастель, Тейт. © Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены / DACS, Лондон / ARS, NY 2019

Фрэнсис Бэкон, Этюд для портрета , 1981, холст, масло, сухой перевод, частное собрание.© Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены. / DACS, Лондон / ARS, NY 2019

просмотреть слайд-шоу

Фрэнсис Бэкон (1909–1992) достиг страстного подведения итогов своей карьеры за последние два десятилетия своей работы, с 1971 по 1991 год, с картинами, демонстрирующими неподвластный времени гуманизм и непреходящую силу, которые сделали его одной из самых ярких фигур 20-го века. .

На этой выставке из Центра Помпиду в Париже представлено около 40 полотен, в том числе ряд монументальных триптихов художника, которые входят в число его самых знаменитых работ. Со значительными новыми займами, добавленными к презентации в Хьюстоне, Francis Bacon: Late Paintings является первой музейной выставкой, в которой подробно исследуются поздние работы Бэкона, а также первым исследованием картин Бэкона в США после столетней ретроспективы, организованной Tate Britain и Метрополитен-музей в Нью-Йорке в 2009 году.

• Обратите внимание, что на выставке представлены изображения обнаженной натуры и предметы для взрослых.

Фрэнсис Бэкон: Поздние картины | 23 февраля - 16 августа 2020 г.

► Прием
Вход включен с общим допуском. Рекомендуются билеты с заблаговременным расписанием. Мы рады всем посетителям в любое время. См. Новые протоколы посещения, включая требования к маскам для лица и социальному дистанцированию.

Разговор с директором
Гэри Тинтероу, директор MFAH, беседует с хьюстонским художником Дэвидом МакГи о жизни и творчестве Фрэнсиса Бэкона, а также о картинах, представленных на выставке.

► Публикации
Соответствующие публикации, включая иллюстрированный каталог выставки, доступны в магазине MFA (713.639.7360) и в библиотеке Хирша при музее (713.639.7325).

Эта выставка организована Центром Помпиду, Национальным музеем современного искусства, Париж, совместно с Музеем изящных искусств в Хьюстоне.

Эта выставка поддержана компенсацией Федерального совета по искусству и гуманитарным наукам.

Основную поддержку оказывает:
Фонд Анкориджа штата Техас
Бобби Нау

Дополнительное финансирование предоставлено:
Гилберт Ллойд, председатель и главный исполнительный директор, Marlborough International Fine Art Limited
Национальный фонд искусств
Лютер Кинг Кэпитал Менеджмент
Сара Пашалл Додд,
Цивия Г. Вольф

Смерть в туалете: шокирующее парижское шоу, в котором Фрэнсис Бэкон чуть не затонул | Фрэнсис Бэкон

Последнее танго в Париже, спорное произведение Бернардо Бертолуччи из художественного кино 70-х годов, начинается с картины маслом мужчины на красной кровати в простой футболке, сверкающего мясистыми ногами, а его лицо взрывается черными пятнами.Он в комнате с зеленым ковром и желтыми стенами. На несколько мгновений Бертолуччи показывает только этот портрет - Люсьена Фрейда работы Фрэнсиса Бэкона - затем медленно начинается чувственная джазовая партитура, и начальные титры фильма катятся рядом с этим неподвижным полотном. За ним следует жестоко рассеченная женская фигура, сидящая на деревянном стуле - еще один портрет Бэкона, на этот раз Генриетты Мораес. В конце концов, эти две картины видны рядом. Затем мы перешли к Марлону Брандо в верблюжьем пальто на мосту в Париже, который кричал: «Черт возьми!»

За жутким использованием Бертолуччи этих картин маслом стоит шокирующая история художественной выставки, которая охватила Париж, сделала Бэкона великим европейским художником, которым он всегда мечтал быть, и оставила человека мертвым в туалете отеля.Бертолуччи был настолько поражен персональной выставкой Бэкона в Большом дворце, которая открылась в октябре 1971 года, когда он готовился снимать свой фильм во французской столице, что он взял Брандо на ее просмотр. Он призвал актера, как он позже вспоминал, «сравнить себя с человеческими фигурами Бэкона, потому что я чувствовал, что, как и они, лицо и тело Марлона отличались странной и адской пластичностью».

Это тревожное качество не ограничилось этими двумя работами. Потрясающе великолепные «Три фигуры в комнате», триптих двухметровых холстов, написанных в 1964 году, обладают адской пластичностью, достаточной для того, чтобы наполнить чьи-либо кошмары.Слева мужчина сидит голый на унитазе спиной к нам. Похоже, у него нет костей, за исключением линии позвонков, которые выступают через его розовую, оранжевую и синюю кожу, которая изо всех сил пытается сдержать разрастание расслабленных мышц. Ягодицы мужчины как пробка вписываются в белый фарфор.

Первые посетители ретроспективы и понятия не имели, насколько невероятно актуальным было это изображение семилетней давности для личных страданий Бэкона. Три фигуры в комнате были одной из многих картин возлюбленного художника Джорджа Дайера, которые украли все шоу.Но 24 октября, за два дня до открытия выставки, сотрудники Hôtel des Saints Pères обнаружили труп Дайера, лежащий на унитазе. Он умер от умышленной передозировки.

«Слишком хорошо, чтобы быть успешным преступником»… правая панель из триптиха Памяти Джорджа Дайера, 1971. Фотография: Поместье Фрэнсиса Бэкона / Все права защищены / Адагп, Париж и DACS, Лондон, 2019

Своеобразное влияние Бэкона искусство, созданное в Париже, и насильственная смерть, которая омрачила его успех, сделали эту выставку определяющим моментом его искусства и жизни.Его призрак теперь возвращается, чтобы преследовать Париж. Этой осенью Центр Помпиду монтирует новый блокбастер Бэкона. Он начинается с повторного посещения шоу в Гран-Пале и исследует, как с этого момента до смерти Бэкона в 1992 году он размышлял о греческой трагедии и современной поэзии, неоднократно создавая триптихи в память о Дайере.

Жорж Помпиду, бывший президент Франции, чей памятник является любимым центром искусств, официально открыл выставку в Большом дворце, и Бэкон провел для него экскурсию.Трудно представить, чтобы бывшие премьер-министры Великобритании Гарольд Уилсон или Тед Хит проявляли такой же интерес к этим возмутительным изображениям трагического человеческого существа. Маргарет Тэтчер якобы назвала Бэкона «тем человеком, который рисует эти ужасные картины». Но это была Франция. А Бэкон и Пэрис созданы друг для друга.

В этом городе, с его богатыми и неряшливыми авангардными традициями, восходящими к поэтам Шарля Бодлера и Артура Рембо в 19 веке, Бэкон предстал в совершенно ином контексте, нежели серая и консервативная Британия, где он жил. имя в 1950-х годах.Как и его любимый друг Люсьен Фрейд, он умел апеллировать к британскому вкусу портретами, которые, какими бы радикальными они ни были, были узнаваемы и более приемлемы для скептически настроенной послевоенной британской аудитории, чем, скажем, абстрактные американские картины, которые он сам высмеивал как «старые кружева». ». Но в Париже истинная современность и крайность его искусства не нуждались в гуманистической оболочке. В городе секса и смерти Бэкон чувствовал себя как дома.

Фотография Бэкона на открытии Гран-Пале дает представление о французской традиции грязного модернизма, в которую он так легко вошел.На нем показано, как он болтает с двумя седыми художниками-сюрреалистами, Андре Массоном и Жоаном Миро. Такие титаны довоенной парижской сцены были еще живы в 1971 году, но Массон связывает нас с гораздо более ранним возмущением. Когда богатый психоаналитик Жак Лакан купил «Происхождение мира» Гюстава Курбе, он решил, что это почти анатомическое изображение женских половых органов должно иметь «прикрытие», как и эротические картины в более ранние века.

Современность и крайность… Фрэнсис Бэкон в 1985 году. Фотография: Джейн Баун / The Observer.

Итак, Массон нарисовал призрачный контур обнаженного Курбе на деревянной панели, которая скользила по тогдашнему секретному шедевру.Это эпизод, который олицетворяет то, как секс, предпочтительно весьма сомнительной разновидности, лелеяли как подрывную силу французские художники, писатели и интеллектуалы, от Курбе до движения сюрреалистов и его эпитафии в «Последнем танго в Париже». Бэкон был глубоко осведомлен об этой культуре, которая связала книжные магазины на левом берегу с блошиными отелями. Его друг и модель, художница Изабель Роусторн, даже имела роман с декадентским писателем-сюрреалистом Жоржем Батайем, чей роман 1928 года «История глаза» достигает кульминации, когда глаз убитого священника используется в качестве секс-игрушки.

Короче говоря, Пэрис был готов к Бэкону, и он дал ему то, что он хотел. Он включил свой собственный эквивалент «Происхождения мира» в число более 100 картин в Большом дворце: Две фигуры, что дает ощущение откровения. Дверь открылась в темную спальню, где на грубо выкрашенных белых простынях были пойманы два обнаженных мужчины, занимающихся сексом. Мужчина наверху смотрит на картину, пока он и его товарищ развлекаются с животной неприязнью. Это одна из его величайших картин, и ее можно было оценить в Париже так, как это было трудно для Великобритании в 1971 году.

Однако более поздние картины Бэкона определили шоу. Звездой многих из них был мелкий преступник из лондонского Ист-Энда, который стал любовником Бэкона в 1963 году. Джордж Дайер происходил из семьи, которая обычно нарушала законы, что он вспомнил, как его мать пыталась ограбить его карманные деньги. Но он был слишком «милым», сетовал Бэкон, чтобы быть успешным преступником.

Понимая, что он не сможет напрямую претендовать на корону Пикассо, если не раскрасит женское тело, Бэкон прошел обучение.

Художник мог легко позволить себе уберечь Дайера от неприятностей.Родившийся в Дублине в 1909 году, Бэкон не добивался художественного успеха, пока не написал свой военный кошмар с искривленными горгульями - «Три этюда для фигур у основания распятия». Это было примерно в 1944 году. К 60-м годам, когда за ним стояла вереница визжащих пап, он был богат. Работая в крошечной однокомнатной студии в Кенсингтоне, Лондон, он тратил свои заработки на шампанское, изысканные вина и угощения из морепродуктов для своих друзей из Сохо. Дайер стал частью этой слегка отчаянной богемы. Он превратился из красивого, хорошо одетого потенциального гангстера в депрессивного и навязчивого алкоголика.Как выяснили женщины Пикассо, быть музой - отстой.

И вот тело Дайера было размазано по всему Большому дворцу синим, черным и багрово-красным. В триптихе «Три этюда мужской спины» Дайер сидит обнаженной на вращающемся стуле перед маленьким ручным зеркалом для бритья и большим прямоугольным. Две картины в триптихе показывают его отраженное лицо во время бритья: острое и крючковатое, с зачесанными волосами и глазами, сузившимися и отвернутыми от нас. Бэкон, как известно, основал своих пап на портрете Иннокентия X Веласкеса - и это загадочное лицо в зеркале перекликается с другой картиной Веласкеса, которая хранилась в нескольких минутах ходьбы от Сохо: Рокби-Венера в Национальной галерее.

Спина Дайера в этом триптихе представляет собой свободный, пышный пейзаж из костей и плоти. Кажется, что его скелет не соединен вместе, а плавает независимо: лопатка, позвоночник, выпирающая из кожи мягкая бело-розовая или серая синяка. У него массивная шея, подвижные ноги, мускулы и мягкие, и твердые. Это откровенно эротическое исследование мужской красоты, которое черпает непосредственное вдохновение в некоторых из любимых произведений искусства Бэкона: рисунках Микеланджело, в которых мужская спина также боготворима.

Небрежно эрудированные отсылки к Веласкесу и Микеланджело естественно сочетаются с видами людей в туалете в произведениях искусства Бэкона. Он сказал, что у него «жизнь в позолоченной сточной канаве», колеблющаяся между роскошью и убожеством. То же самое и с его картинами, поскольку они смешивают базовые детали с тонкими текстурами и цветами, и все это на роскошных полотнах, перекликающихся с картинами старых мастеров. В Большом дворце он стремился к величию, твердо решив занять место в пантеоне высокого искусства. Возможно, он болтал с разными известными художниками на открытии, но был только один живущий художник, с которым он действительно хотел, чтобы его сравнивали: Пикассо.

Пэан поэзии… триптих, вдохновленный «Суини Агонистес» Т. С. Элиота, 1967. Фотография: Кэти Карвер / Поместье Фрэнсиса Бэкона / Все права защищены / Адагп, Париж и DACS, Лондон, 2019

Критический защитник Бэкона в Париже, автор Ключевым эссе в каталоге выставки стал писатель-сюрреалист Мишель Лейрис, который также был близким другом Пикассо. По словам Лейриса, между двумя художниками существовала четкая связь. Полотно Пикассо 1936 года под названием «Спящая обнаженная женщина», принадлежавшее Лейрис и находящееся сейчас в коллекции Помпиду, показывает, как мужчины разделяли интуитивный, даже непристойный сюрреализм.Пикассо произвольно искажает женскую анатомию, чтобы получить представление о своей модели, которое представляет собой чистое чувственное граффити. Бэкон делает то же самое в своих взглядах на Дайера. Но он обратился к Пикассо более непосредственно за годы до его парижского шоу.

Понимая, что он не сможет претендовать на испанскую корону, если не раскрасит женское тело, Бэкон начал тренировку. Чтобы помочь ему подготовиться к своей обнаженной Генриетте Мораес 1966 года, работе, которая ошеломит посетителей Большого дворца, запойный фотограф Джон Дикин сделал серию ее «откровенных» снимков, в том числе тех, которые он продал в Сохо. развлечение.Получившаяся картина - одна из величайших обнаженных фигур 20-го века, причудливо вдохновляющая. Мораес лежит ногами к нам на кровати, ее бедра величественны, правая рука откинута назад, ее лицо в маске животного безошибочно перекликается с «Девушками д'Авиньона» Пикассо.

Бэкон претендовал на признание того, кем он был: самого дальновидного художника среди людей со времен Пикассо. Он не собирался позволять личной трагедии испортить это. Его отношения с Дайером почти закончились. Он давал своей сломленной музе деньги, чтобы наверстать упущенное.Но похоже, что Дайеру не терпелось увидеть так много своих картин на выставке в Париже, и они кое-что исправили - ненадолго. Когда Дайер был обнаружен мертвым, друзья Бэкона работали с французскими властями, чтобы сохранить самоубийство в секрете. Заговор был настолько действенным, что до 2016 года биографы Бэкона повторяли выдумку, которую он услышал об ужасе только в день открытия. На самом деле он сохранял хладнокровие в течение полных 36 часов перед запуском, чтобы спасти шоу - и свою карьеру.

Была ли смерть Дайера задумана как диверсия, мотивированная местью? Или причиной его самоубийства было чистое горе? Бэкон продолжал отдавать должное Дайеру, и даже больше, в трагических картинах, одержимо возвращающихся к той смерти в парижском отеле, но нет необходимости сентиментализировать его или его искусство, чтобы увидеть его величие.Правда в том, что, когда появилась новость, эта печальная смерть, казалось, только подтвердила то безлюдное, мучительное видение, которое так сильно обнажило Гран-Пале.

Бэкон, убежденный атеист, показывает человеческую жизнь как чистую животность. Мы тела без души. Его модернизм безжалостен. И на той знаменательной выставке в Париже в 1971 году он погрузился в пантеон европейского искусства.

Bacon en toutes lettres находится в Центре Помпиду в Париже до 20 января.

Обзор: новая биография рассказывает о бурной жизни Фрэнсиса Бэкона

Свобода внутри желчной зеленой комнаты, в то время как озорная, забавная, и подрывной, также включал более темные вольности.Вы могли бы ранить и быть ранен. Вы можете напиться до смерти. Виниры были удалены; маски были собраны по частям. Неряшливые пьяницы часто падали в узкие лестница. На следующий день выступления были прощены или забыты - или возможно нет.

Странная жизнь все еще была скандальный в ту эпоху. В 1950-х годах полиция регулярно расправлялась с геями. правонарушения: В 1952 году взломщик кодов Алан Тьюринг был осужден за совершение тяжких преступлений. неприлично и предпочел химическую кастрацию вместо тюрьмы.(Он совершил самоубийство два года спустя.) Суд 1954 года и тюремное заключение консервативных политик Эдвард Монтегю, помещик Майкл Питт-Риверс и журналист Питер Wildeblood стал причиной célèbre. Гомосексуальные отношения официально оставались незаконными в Великобритании до 1967 года. В этой среде осмотрительность была правилом, хотя Бэкон довел и свою романтическую жизнь, и искусство до крайности.

«До конца жизни Бэкона привлекали красивые, но подавленные мужчины, в которых лежали - где-то между слабостью и властью - соблазнительная, но опасная линия, которую он мог проверить », Стивенс и Свон пишут.В Питере Лейси, бывшем летчике-истребителе, Бэкон нашел идеальный соавтор. Лейси избила и изнасиловала Бэкона, а однажды пригрозила заковать его в углу, где Бэкону придется спать и гадить на соломенной подстилке. Во время одного особенно жестокого обмена Лейси швырнула Бэкона через окно.

Этот жесткий эротизм проникли и в некоторые картины Бэкона. Две фигуры, с 1953 г., изображает двух голых мужчин, борющихся на взлохмаченной кровати. Кожа мужчины имеет крапчатый сливовый оттенок синяка, а лица в основном размыты, почти вымыты, если не считать оскаленных зубов одного человека.Это неоднозначный образ это предполагает и восторг, и насилие. (Люсьен Фрейд повесил картину на его кровать и отказался когда-либо отдавать ее музеям.) Бэкон исследовал похожие темы. в Две фигуры в траве, из 1954 и Борцы после Мейбридж, с 1980 года.

Бэкон понимал жизнь как суждение с нулевой суммой: нет победителей, кроме смерти; мы все мясо; в мире без смысла, ты с таким же успехом можно делать то, что вы хотите.

Бэкона Мужчины в костюмах серии может быть его самым связным ответом на подавленную сексуальность британской культуры.В 1954 году Бэкон поселился в отеле «Империал» в Хенли-он-Темзе около часа. к западу от Лондона. Это был блеклый пит-стоп для бизнесменов и пассажиров, некоторые из кто был там, чтобы выпить свой обед, а кто - на поспешные свидания, а некоторые из которых согласились стать моделью для Бэкона. Получившаяся серия представляет собой монохромный сине-черный цвет. фриз одиноких людей, казалось бы, запертых в призрачных клетках. Стивенс и Свон утверждает, что эти фигуры заменяют «измученного обывателя. послевоенная корпоративная культура.«Цифры также представляют производительность мужественность - широкоплечая, здоровенная, на зарплате - отчужденная от самой себя. В единодушная темнота фонов вызывает темноту туалета. В картины показывают, насколько изолирующей может быть странность, а также насколько банальна она самообман здесь символизируют конформистские гардеробы и тоскливые рутина.

Фрэнсис Бэкон: Пять причин посетить

Фрэнсис Бэкон,
Сидящая фигура 1961
Холст, масло
1651 x 1422 мм
© Поместье Фрэнсиса Бэкона.Изображение предоставлено Тейт.

1. Взгляните на необычное использование Бэконом архитектурного обрамления

В 1930-х Бэкон начал использовать драматический композиционный образ, который он сохранял на протяжении всей своей карьеры; призрачные линии, обрамляющие его фигуры. Фрэнсис Бэкон: Невидимые комнаты № - редкое исследование этого мотива.

В своих трудах Бэкон выразил мнение, что сцена, представленная внутри кольца, исключена из его повествования. Скорее всего, он поместил своих субъектов в «невидимые комнаты», чтобы тоже исключить их из их контекста. Он помещает их на то, что французский философ Жиль Делёз назвал «подвижным пьедесталом»; отображение центральной формы, как у предмета в музее.

Добавляя эти архитектурные формы к своим картинам, он создает ощущение замкнутости и изолированности, которое подчеркивает сильные эмоциональные состояния своих персонажей.

Фрэнсис Бэкон
Песчаные дюны 1983
Холст, масляная краска и пастель
1980 x 1475 мм
Fondation Beyeler, Riehen / Basel
Фотография © Peter Schibli, Basel
© 2012, DACS, London

2.Посмотрите воочию, редко встречающиеся документы и рисунки

Бэкон отрицал, что делал предварительные наброски, настаивая на спонтанности своих картин, как видно из этого интервью с Дэвидом Сильвестром:

Дэвид Сильвестр: А вы никогда не работаете по эскизам или рисункам, вы никогда не репетируете перед картиной?

Фрэнсис Бэкон: Я часто думаю, что должен, но не думаю. Это не очень помогает в моем стиле рисования, поскольку фактическая текстура, цвет, весь путь движения краски настолько случайны, что любые наброски, которые я делал раньше, могли дать только своего рода скелет, возможно, того, как эта вещь может случаться.
Интервью с Фрэнсисом Бэконом, Дэвид Сильвестр, 1992

Однако после его смерти появилось несколько рисунков. Бэкон говорил об идеях для картин, которые приходили в его воображение «как слайды» в проектор, и эти списки могут представлять собой попытку запечатлеть эти моменты вдохновения.

Фрэнсис Бэкон
Ползание по фигуре c.1957-61

© Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены. DACS 2016. Изображение предоставлено Тейт.

3. Он вдохновил некоторых великих режиссеров нашего времени.

Распятие 1933 вдохновило Джонатана Демме на фильм Молчание ягнят 1991 года и такие картины, как Триптих – август 1972 года 1972 оказали влияние на Кристофер Нолан в Темный рыцарь: восстание 2012.Здесь Нолан обсуждает, как образ главного злодея Джокера ссылается на работу Бэкона:

Хит Леджер [сыгравший роль Джокера] и гример, Джон Кальоне и я пытались придумать способ сделать макияж клоуна, но каким-то образом сделать его более угрожающим; более реальный мир и текстурированный. В итоге я взял книгу с картинами Бэкона и показал им множество различных искажений того, как краски смешиваются и цвета смешиваются.

Фильм встречается с искусством - Крис Нолан вдохновлен Фрэнсисом Бэконом

Фрэнсис Бэкон
Распятие 1933
© Поместье Фрэнсиса Бэкона.Все права защищены. DACS 2016.
Изображение предоставлено Murderme Collection.
Фото: Prudence Cuming Associates Ltd

4. Его работа - это быть человеком

Бэкон был моралистом, и его работа сосредоточена на человеческих условиях, как показано здесь:

Я художник 20 века: в детстве я пережил революционное ирландское движение, Шинн Фейн, войны, Хиросиму, Гитлера, лагеря смерти и повседневное насилие, которое я испытал всю свою жизнь.И после всего того, что они хотят, чтобы я рисовал букеты розовых цветов ... Но это не мое. Единственное, что меня интересует, - это люди, их безумие, их пути, их страдания, этот невероятный, чисто случайный разум, который разрушил планету и который, возможно, однажды разрушит ее. Я не пессимист. Мой темперамент до странности оптимистичен. Но я ясный.
Индепендент 2003

Фрэнсис Бэкон, 1909–1992 гг.
Портрет Изабель Росторн, стоящей на улице в Сохо 1967
Холст, масло
1980 x 1475 мм
© Поместье Фрэнсиса Бэкона.Все права защищены. DACS 2016. Государственный музей Берлина, Национальная галерея. Приобретено землей Берлин

5. Он современный мастер

Бэкон был одержим творчеством Микеланджело, Веласкеса и Дега, а также древнегреческими и римскими работами. Но обращение к старым мастерам не делает вас мастером. Бэкон заработал этот титул, взяв эти классические отсылки и перевернув их с ног на голову.

Его картина «» Этюд по мотивам «Портрета Папы Иннокентия» Веласкеса X 1953 года без извинений относится к старинному шедевру с таким же названием. Однако версия Бэкона ужасает и намекает на моральное разложение церкви. Между тем, Три этюда к фигурам у основания распятия c.1944 искажают это важное религиозное событие до неузнаваемости:

В Англии живопись была до Трех этюдов, а живопись после них, и никто… не может спутать эти два этюда.Джон Рассел.
Фрэнсис Бэкон 1993

На протяжении всей работы Бэкона можно почувствовать, как он пристально смотрит на общество, человечество и мир. Его изображение людей и животных бесстрашно и жестоко, но в результате получается чистое представление правды. После Второй мировой войны картины Бэкона не могли быть более подходящими или более вдохновляющими, и они остаются такими же и сегодня.

Фрэнсис Бэкон
Этюд по портрету Папы Иннокентия Веласкеса X 1953
Холст, масло
153 x 118 см
Фото: Майкл Тропеа, Чикаго Приобретено на средства Ciffin Fine Arts Trust © Натан Эмери Коллекция гробов Де-Мойна Центр, Айова

Фрэнсис Бэкон
Три этюда для фигур у основания распятия c.1944
© Тейт

Колм Тойбин · Откройся в крике · LRB 4 марта 2021 года

Период жизни Фрэнсиса Бэкона с 1933 по 1944 год остается загадкой. Мы знаем, с кем он встречался и где жил. Мы знаем, что он нарисовал: в 1933 году, когда ему было 23 года, его Распятие , которое выглядит как рентгеновский снимок; одиннадцать лет спустя, искажения Три этюда фигур у основания распятия .Но то, что происходило в его голове, остается предметом размышлений. В октябре 1940 года его астма обострилась из-за пыли от бомбежки, он покинул Лондон и переехал в коттедж в Хэмпшире, в деревне под названием Крутой, где он прожил два года. Эндрю Синклер в книге «Фрэнсис Бэкон: его жизнь и жестокие времена, » (1993) включает несколько предложений о своем пребывании. Дэниел Фарсон в книге «Жизнь в позолоченной канаве Фрэнсиса Бэкона, » (также 1993 г.) дает на это мимоходом ссылку. Майкл Пеппиатт в книге «Фрэнсис Бэкон: анатомия загадки » (2008) называет годом отъезда Бэкона в коттедж 1942 г., добавляя: «Вынужденное безделье, свободное от тревог военного времени и отвлекающих факторов Лондона, послужило катализатором. к его реальным амбициям.Неосуществленный художник из Бэкона, которому было уже за тридцать, вернулся с удвоенной силой, заставив его думать в терминах изображений, которые он хотел нарисовать ».

В их новой биографии, которая почти такая же, как и у остальных трех вместе взятые, Марк Стивенс и Энналин Свон посвящают девять страниц времени, которое Бэкон провел за пределами Лондона. Как и предыдущим биографам, им мешает отсутствие доказательств, поэтому им приходится импровизировать. «Молчание может быть большим сюрпризом», - пишут они. «День за днем ​​тишины.В Steep звучит не обычный город, но и тук-тук-тук зенитных орудий. Никакого грохота ближайшего взрыва. Ни хора сирен, ни удушающих облаков пыли, ни трупов, извлеченных из-под завалов ». И мало информации о том, что делал Фрэнсис Бэкон.

Возможно, он был на холостом ходу. Четыре картины, которые сохранились за эти два года, были «пересмотрены, прежде чем были заброшены». Бэкон, должно быть, читал, но единственный том, который можно назвать, - это У.Б. Стэнфорд Эсхил в его стиле: исследование языка и личности . Никаких дневников, писем, воспоминаний, скудных упоминаний об этом периоде в интервью. И все же, через год после отъезда из деревни, Бэкон нарисовал, словно на ровном месте, удивительный триптих, сделавший его репутацию. Что-то должно было происходить.

«Критические моменты в жизни художника», пишут новые биографы,

, которые редко случаются публично, обычно состоят из внутренних расчетов.Часто период душераздирающего давления - потерь и неудач - дает более ясное представление об искусстве и, возможно, трансформации духов. Бэкон почти никогда не говорил о Steep… Его молчание было красноречивым… Было вероятно, что за два года в Steep «шатание» Бэкон подведет итоги, превратив себя в могущественную фигуру, которую мир узнал.

С другой стороны, вполне вероятно, что вообще ничего не произошло. На самом деле Бэкон был не один. Его, как всегда, сопровождала его старая няня Джесси Лайтфут.Его возлюбленный Эрик Холл, который финансировал его, время от времени навещал его, а Бэкон иногда ездил в Лондон, где до сих пор находилась его студия. Идея о том, что два года в изоляции или ощущение достижения дна могут быть использованы для объяснения сдвига в творчестве художника, - это один из способов заполнить пробел, который также можно заполнить, предположив, что некоторые вещи происходят сами по себе или шаг за шагом. , или неизбежны. Инстинкт, что-то скрытое становится ясным, одна отметка, открывающая путь к другой, яркая идея однажды утром: все это легко могло быть тем, что заставило воображение создать что-то новое.Кто может сказать?

Легко понять, почему Стивенс и Свон хотят провести время в относительном одиночестве как то, что имело значение для Бэкона. Они не отрицают его интереса к ночи, его хаоса, чрезмерного употребления алкоголя, его удовольствия от секса, его азартных игр, его грубости. Но они также полны решимости подчеркнуть его преданность своей матери и сестрам, друзьям, а также его порядочность, его обаяние, его интеллект и, в молодости, его спокойствие и неуверенность. Они хотят спасти его от его репутации тревожного квира, показывая, что он меланхоличен, преследуется, так же одинок, как и общителен, у него много близких друзей и несколько интенсивных, сложных отношений с любовниками.И художник требовательный, амбициозный и бескомпромиссный. Пожалуй, самая трогательная фраза в этой книге - последняя: «Утром работай».

Фрэнсис Бэкон родился в Дублине в 1909 году. Его отец, служивший в армии и торговавший лошадьми, был вспыльчивым. Он смутно смотрел на своего второго сына. «Как и многие отцы того времени, майор пытался наказать, стыдить и вытеснить слабость из своего болезненного второго сына». Позже Бэкон любил рассказывать истории о ужасном воспитании, заявляя, что «майор приказал женихам дать его избивали »или что служанка, когда бы ее парень ни звонил,« затащила Фрэнсиса в шкаф и, равнодушно к его крикам, запирала его в темноте на долгое время ».Он подумал, что этот опыт «сделал его». Его отец, по его словам, «не любил меня, и я тоже не любил его… Это было очень неоднозначно, потому что он меня сексуально привлекал.« Бэкон »иногда предлагал его изнасиловать, как будто женихи встали. его упереться в грубую дверь сарая ».

Воспитание Бэкона было определенно далеко от идеала - он получил лишь элементарное формальное образование, - но, возможно, истории, которые он рассказывал об этом в более поздние годы, были способом развлечь себя и других.Они также дают биографам повод связать детство с работой. Синклер сообщает, что Кэролайн Блэквуд сказала «друг Бэкона гомосексуал, что он признался, что ирландские конюхи систематически и злобно били его на глазах у отца, которого он боялся и любил». Пеппиатт, использующий тот же источник, пишет: «Если действительно его отец, к которому он был сексуально привязан, заказывал и был свидетелем порки, которую проводили женихи, сами по себе были источником эротического возбуждения, то сложность эмоций - боли, острые ощущения и унижение - настолько сильны, что любое последующее насилие, в жизни или на холсте, почти невозможно объяснить.«Стивенса и Свона нельзя превзойти:« Было точно известно, что какое-то изменчивое сексуальное соединение - отец, жених, животное, дисциплина - дало Фрэнсису физический удар, который помог ему стать художником Фрэнсисом Бэконом ».

Бэкон ушел из дома когда ему было шестнадцать. «Неужели отец внезапно изгнал его за примерку шелковистого белья матери?» - спрашивают Стивенс и Свон. «Это была история, которую позже рассказал Бэкон, и он имел пристрастие к женскому нижнему белью». У Пеппиат даже есть дата этого события, лето 1926 года, и отец поймал Бэкона, который «любуется собой перед зеркалом» .Стивенс и Свон менее доверчивы к заявлению Бэкона о том, что родители «продали» его более старшему человеку, Сесилу Харкорт-Смиту, который отвез его в Берлин. Но он действительно посетил Берлин с Харкорт-Смитом весной 1927 года. Он был взволнован самим городом, но не немецким искусством: «У него всегда было слишком много истории, чтобы рассказать», - сказал он. Однако в Париже и Шантильи, где он провел следующие полтора года, он увидел картины, которые останутся с ним. По его словам, работа Пикассо оставила его «ошеломленным», и там была картина Пуссена «Избиение младенцев », в которой мать тщетно пыталась защитить своего сына от одного из солдат царя Ирода, «разорвав рот от крика».

Бэкон мало рассказывал о своем пребывании в Париже и его окрестностях, но это позволило ему выучить язык и завязать полезные связи. В конце 1928 года он переехал в Лондон, где сблизился с рядом пожилых, образованных геев, которые часто платили за него, дополняя пособие, которое он получал от своей матери. Эрик Олден, о котором в других биографиях упоминают лишь мимолетно, в книге Стивенса и Свона фигурирует как важный ранний друг с важным личным доходом. Он и Бэкон и, кажется, старая няня Бэкона переехали вместе в октябре 1929 года.Стивенс и Свон разумно использовали дневники Олдена, чтобы показать, что двое мужчин проводили время в галереях и театре, а не в барах и ночных клубах. Бэкон взял Олдена посмотреть «некоторые картины в галерее Тейт», в том числе картины Стэнли Спенсера «Христос несущий крест» и «Воскресение», Кукхэм . Когда ему было чуть за двадцать, Бэкон время от времени работал дизайнером интерьеров, а также рисовал и рисовал, по словам Алдена, «в своем особом современном стиле».Его самые ранние сохранившиеся работы, которые купил Олден, имеют следы кубизма, де Кирико и Леже. В 1930 году он и Олден отправились в Германию, чтобы посмотреть Страстный спектакль в Обераммергау; его впечатлил момент, когда крест был поднят в сумерках.

На этом этапе Бэкон более серьезно относился к своей работе в качестве дизайнера, чем к рисованию, и открыл выставочный зал в Южном Кенсингтоне, чтобы выставить свои ковры и мебель. Раб Батлер, тогда еще молодой депутат, и его жена Сидни Курто, дочь Самуэля Курто, заказали ему дизайн их столовой.Дизайн интерьера привел к растущему кругу знакомств, в том числе с австралийским художником Роем де Местром. В своих мемуарах Патрик Уайт вспоминает де Местра как «сноба», который «наслаждался принцессой»:

На Экклстон-стрит, в салоне-студии де Местра, я встретил других более или менее важных людей, в том числе Генри Мура, Грэм Сазерленд, Фрэнсис Бэкон, а также Дуглас Купер… Я познакомился с Фрэнсисом, когда он проектировал мебель для моей квартиры на Экклстон-стрит. Мне нравится вспоминать его красивое лицо в форме анютиных глазок, иногда со слишком большим количеством помады ... В те дни Фрэнсис жил в конце Эбери-стрит ... У него была старая няня, которая ходила воровать в магазинах, когда им было тяжело, и как любовником был олдермен.

Олдерменом был Эрик Холл, который стал еще одним финансовым сторонником Бэкона.

Одним из лучших источников размышлений Бэкона в эти годы является дневник его двоюродной сестры Дайаны Уотсон, которая регулярно видела его в Лондоне. «За чаем, - писала она, - Бэкон сказал, что не может уйти от идеи Распятия - что он никогда не хотел заниматься чем-то другим». Она назвала это его «ужасным комплексом Распятия». Единственное, что он получил в качестве художника, - это, по-видимому, совет де Местра, который, как позже сказал Бэкон, «научил его наносить краску на холст».Не то, как рисовать, а как фактически контролировать краску [на] холсте ». Ни одна из его работ 1931 или 1932 годов не сохранилась, но затем, в 1933 году, он нарисовал свое« Распятие »с фигурой Христа в виде мелового призрака. против темного креста. Она привлекла внимание критика Герберта Рида, который воспроизвел ее в книге «Искусство сейчас: введение в теорию современной живописи и скульптуры », опубликованной в том же году вместе с произведением Пикассо «Женщина-купальщица с поднятыми руками» . (Репродукция «произвела такое впечатление на меня и многих других представителей моего поколения», - позже писал Джон Ричардсон.Картина была показана в галерее Mayfair, где ее купил Майкл Сэдлер, в чью коллекцию вошли работы Кандинского, Руо и Модильяни. Следующая амбициозная работа Бэкона называлась « Рана для распятия ». Джон Рассел описал его как «помещенное в больничную палату ... На арматуре скульптора был большой кусок человеческой плоти: образец раны.» Он не продавался, поэтому Бэкон забрал его домой и уничтожил, что он продолжал делаю на протяжении всей своей жизни. На этот раз он сожалел о потере: «Возможно, я больше никогда не смогу получить ее.’

Прежде чем вернуться в Лондон из деревенского уединения, Бэкон сделал свои приготовления. В 1943 году он написал Грэму Сазерленду, одному из самых известных английских художников того времени:

Я давно хотел написать вам, чтобы узнать, как вы с Кэтлин. Если вы когда-нибудь будете в Лондоне, вы оба приедете и поужинаете со мной однажды вечером… Я все еще знаю одно или два места, где еда не так уж плоха. Надеюсь, вы много работаете. Должен сказать, как мне нравятся некоторые из ваших картин в Национальной галерее.

Сазерленд представил Бэкона коллекционерам, галереям и другим художникам, даже убедив Кеннета Кларка, директора Национальной галереи, посетить студию Бэкона. («Интересно, да, - сказал Кларк. - В какие необычные времена мы живем».) В 1945 году Бен Николсон отказался от запланированного шоу с участием шести художников, и Сазерленд предложил, чтобы Бэкон, который был совершенно неизвестен, должен заменить его: Я бы предпочел Фрэнсиса Бэкона, работы которого, как вы знаете, я испытываю глубокое восхищение ... его недавние работы, будучи весьма бескомпромиссными, обладают величием и блеском, которые редко можно увидеть в английском искусстве.После долгих колебаний Бэкон согласился прислать «Фигура в пейзаже» и «Три этюда для фигур у основания распятия» , которые привлекли большое внимание. В следующем году он выставил еще две картины, и один критик отметил его «поразительную виртуозность». Однако ни одна из крупных организаций не стала покупать предлагаемую им работу. «Проблема, - заключают Стивенс и Свон, - вероятно, заключалась в тревожном рте этой фигуры». Бэкон пренебрежительно относился к тому, что создавали его коллеги.«Что меня очень шокировало, - писал он Сазерленду после одного группового шоу, - так это скучная нереальность, отсутствие непосредственности, о которых мы так часто говорили. Я думаю, что именно поэтому так много Пикассо сейчас начинают выглядеть такими измученными. Это ужасное украшение, которым мы все заражены ».

Бэкон начал разбрасываться деньгами, сильно проигрывая в рулетку. В 1947 году, обсуждая цену на картину, он написал, что это «не четверть того, что мне стоили с азартными играми и т. Д.».Он поехал в Монте-Карло ради казино, а не общества: он не предпринимал никаких усилий, чтобы встретить великих людей в этом районе, таких как Сомерсет Моэм, Пикассо или Матисс. Новая слава Бэкона и его энергичное наслаждение послевоенной свободой означали, что у него меньше времени было на Эрика Холла, члена совета тори, которого не интересовали пабы Сохо, острые артисты и прихлебатели. Бэкон обосновался в таких местах, как Французский дом и Колония, и сблизился с Люсьеном Фрейдом, на тринадцать лет младше его.Фрейд купил у Бэкона работу, в том числе Две фигуры (1953), изображение двух обнаженных мужчин на кровати, страстно занятых сексом, которую Фрейд держал напротив своей кровати, обычно отказываясь давать ее на ретроспективы. Кэролайн Блэквуд сказала, что, когда она была замужем за Фрейдом в начале 1950-х, они «обедали или ужинали с Бэконом почти каждый день». Один общий друг считал Бэкона и Фрейда невыносимыми вместе. Они были досадно выше, как молодые влюбленные, которые верят, что только они знают секрет.'

У Бэкон и Фрейд были короткие романы с художником Майклом Вишартом, который наблюдал, как Бэкон накрасился перед выходом на улицу. «Сидя на краю ванны», - писал Уишарт,

. Мне нравилось наблюдать, как Фрэнсис накрашивает лицо. Он применил базовый фундамент с молниеносной ловкостью, рожденной долгой практикой. Он был осторожнее, даже бережливее с румянами. Для его волос у него был выбор лака для обуви Kiwi различных оттенков коричневого. Он смешал их на тыльной стороне ладони, выбрав тон, подходящий для конкретного вечера, и причесал их по своим густым волосам щеткой для обуви.Он полировал зубы с Вимом. Он выглядел удивительно молодым еще до алхимии.

Макияж на месте, Бэкон каждый вечер ходил по Сохо, оскорбляя людей и используя нецензурные выражения. Однако Стивенс и Свон хотят подчеркнуть, что он занимался и другими вещами. Они пишут о том, что он раз в неделю навещал пожилого друга своей няни, и отмечают, что он всегда был «идеальным джентльменом для своей матери и сестер». Одной из женщин, чей портрет Бэкон писал много раз, была Изабель Росторн, которая описывала его как человека, который «усердно заботился о своих друзьях и постоянно помогал им выставляться».

В конце 1949 года Бэкон выставил Head VI , свою версию портрета Иннокентия X Веласкеса . В обзорах удалось выразить одновременно отвращение и волнение, и Виндхэм Льюис сделал серьезные заявления:

Из молодых художников никто не рисует так красиво, как Фрэнсис Бэкон ... Я не должен пытаться описать эти удивительные картины - кричащие существа в стеклянных витринах. , эти растворяющиеся ганглии размером с небольшой кулак, в которых всегда можно различить кричащий рот, безумно растянутый глаз ... Бэкон - один из самых влиятельных художников в Европе сегодня, и он идеально созвучен своему времени.

Но он был не менее известен тем, что не выходил на ночь и говорил все, что ему заблагорассудится. Весной 1949 года на вечеринке, устроенной виконтом Ротермиром и его женой, принцесса Маргарет взяла микрофон у Ноэля Кауарда и попыталась спеть «Let's Do It», но была встречена «продолжительным и громовым свистом» одного из них. гости. Кэролайн Блэквуд, «очарованная» прерыванием, спросила человека рядом с ней, который ее вызвал. «Это был тот ужасный человек, Фрэнсис Бэкон, - сказал мужчина.«Он называет себя художником, но рисует самые ужасные. Я просто не понимаю, как такое существо, как он, могло попасть сюда. Это действительно позорно ».

В следующем году Бэкон устроил вечеринку в своей студии, чтобы отпраздновать свадьбу Майкла Уишарта и его подруги Энн Данн. Вечеринка длилась два дня, и, как сообщает Джон Ричардсон,

, под небольшим контролем няня, слепая няня, которая должна была сидеть в кресле-качалке в задней части студии ... У моей матери был дом вокруг угол, поэтому я приходил и уходил на вечеринку.Я оставался на восемь часов, затем шел домой, падал в обморок, проспал и снова присоединялся к вечеринке.

В своих мемуарах Уишарт писал: «После пяти ночей безостановочного празднования мы, измученные, уехали в Париж».

Пока все это происходило, Бэкон обратил картины, над которыми он работал, против картины. стена. Среди них были его первые картины Папы, кульминацией которых стал Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса (1953), один из лучших картин, которые он когда-либо делал.Отчасти его влияние исходит от строгой фигуры, одновременно возведенной на трон и заключенной в загон, с его богатой пурпурной туникой и шелковистой белой юбкой и рукавами. Это папа: по праву он должен выглядеть самодовольным или, по крайней мере, слегка обезображенным властью. Но он издает крик, одновременно мучительный и рычащий; он животное, приближающееся к вам. Однако настоящая сила картины заключается в том, как она написана: юбка - это набор почти случайных мазков кисти, фигура странным образом встроена в занавеску, которая, как предполагалось, может висеть за ним.Занавес обозначен набором вертикальных линий, которые не пытаются замаскироваться под что-либо, кроме краски, и линии веером в нижней части холста демонстрируют чистый живописный стиль. Высоко оценивая работу Мэтью Смита, Бэкон говорил о «полной взаимосвязи изображения и краски» Смита, что «мазок создает форму, а не просто заполняет ее».

В начале 1950-х годов у Бэкона не было фиксированного адреса. И он был разорен. Когда он встретил Питера Лейси, он вел то, что Стивенс и Свон называют «почти дикой жизнью».Лейси была красавицей, на шесть лет моложе Бэкона и играла на пианино в ночных клубах. Стивенс и Свон пишут, что он «не интересовался миром литературы или искусства». «Он не скрывал своей неприязни к картинам Бэкона. Фактически, его безразличие составляло для Бэкона часть сдержанной привлекательности Лейси. «Они много ссорились - Лейси« хотела приковать меня к стене », - сказал Бэкон Майклу Пеппиатту, - но Стивенс и Свон называют эти отношения« самыми важными в отношениях ». жизнь каждого человека ». Они забавно пишут: «Сексуальное насилие, конечно, вредно, но« здоровое »не было для Бэкона и Лейси, двух гомосексуалистов, выросших в сложных закрытых домах.’

Бэкон провел много времени с Лейси в Танжере и на юге Франции, где они познакомились с рядом писателей. Аллен Гинзберг описал Бэкона как «великого английского художника ... который выглядит как переросший семнадцатилетний школьник ... носит кроссовки, обтягивающие комбинезоны и черные шелковые рубашки ... любит, чтобы его пороли, и рисует безумных горилл в серых гостиничных номерах, суетящихся в них. вечернее платье с мертвенно-черными зонтиками ». У нас есть много версий ссор между Бэконом и Лейси, некоторые из них - от самого Бэкона, но труднее найти доказательства тех частей их личной жизни, которые могли быть легкими, расслабленными, случайными и непринужденными.Лейси умерла в мае 1962 года, в день частного просмотра первой большой ретроспективы Бэкона в галерее Тейт. Позже Бэкон написал небольшой триптих под названием S tudy для Three Heads , с двумя изображениями Лейси по обе стороны от автопортрета. Также он сделал масштабный портрет.

В одной из своих величайших картин, Пейзаж близ Малабаты, Танжер, (1963), он записал место, которое он связал с Лейси. Это пейзаж, наполненный мазками, который выглядит так, как будто он пострадал от радиации или жестокого шторма.Как и во многих других рисунках, здесь нет ни глубинки, ни контекста. Это как если бы картина была стеклянной витриной и землей внутри образца. Тем не менее, это явно пейзаж: есть трава, или кусты, и дерево, и желтый песок. Над горизонтом черное небо, хотя резкий свет освещает сам пейзаж. В самом центре картины черная краска вздымается, как взмахивающее кружащееся существо, а под ним - еще одна аморфная мазня. «То, что они, несомненно, олицетворяют», - отмечает raisonné каталога , - это дух мертвой Лейси.«Люди говорят, что вы забываете о смерти, но это не так, - сказал Бэкон. «Время не лечит. Но вы концентрируетесь на чем-то, что было навязчивой идеей и на том, что вы бы вложили в свою одержимость физическим действием, которое вы вкладываете в свою работу. В хаосе его мастерской, с распространенными рассказами о его сексуальных привычках и ужасном ирландском детстве, нужно было что-то сделать, чтобы объяснить, что его картины не были просто яркими выражениями его собственных неврозов.Дэвид Сильвестр и Мишель Лейрис, которые проницательно писали о его работах, стали друзьями и поборниками. Еще в 1951 году Сильвестр утверждал, что Бэкон был «крупнейшим английским художником своего времени». Вскоре он получил доступ в студию Бэкона и увидел картины раньше всех. В 1953 году он купил на месте Этюд для портрета , а позже продал его одному из дилеров Бэкона. Сильвестр умел делать красноречивые, высокотональные, оракульные заявления и, подстрекаемый противоположными суждениями Джона Бергера, применил этот навык к Бэкону: «В этих занавешенных клаустрофобией декорациях перед нами вырисовываются существа, чье темное, двусмысленное, неожиданное присутствие управлять любой обстановкой, которую они исследуют, заставляя реальных существ казаться тенями.Они столь же ужасны, сколь и убедительны, потому что это существа, столкнувшиеся со своей трагической судьбой ».

Сильвестр записал девять интервью с Бэконом в период с 1962 по 1986 год, в которых Бэкон выглядит серьезным и скрупулезно умным. («Сильвестр всегда очень хорошо умел заставлять меня чувствовать, что то, что я говорю, было интересным», - Макс Портер представил музу Бэкона в своей новой короткой книге « Смерть Фрэнсиса Бэкона », которая представляет мысли художника, когда он умирает в клиника в Мадриде в апреле 1992 года.). «Я бы не хотел, чтобы мои картины выглядели как ненадежные абстрактные экспрессионистские картины, - ответил он на одно предложение Сильвестра, - хотя я не использую очень дисциплинированные методы построения этого. Я думаю, единственное, что моя краска выглядит мгновенно.Когда Галерея Уайтчепел устроила выставку Джексона Поллока в 1959 году, а Тейт - свою выставку New American Painting несколько месяцев спустя, Бэкону было любопытно только встретиться с Виллемом де Кунингом, хотя он нашел его «недостойным». Во время своей первой поездки в Нью-Йорк, почти десять лет спустя, Бэкон был представлен племяннику Поллока и сказал: «Вы имеете в виду, что она племянница старого кружевника?» Он не уважал и Ларри Риверса: «Она просто не из племени кружевников». такая глубокая девочка, как я, дорогая, она копает на тротуаре жизни.Британской абстрактной живописи он тоже не интересовался. Проведя время в Сент-Айвсе, он написал: «Это цитадель по-настоящему унылой абстрактной вещи, и все они фанатичны по этому поводу. Я не могу передать, насколько все это плохо ».

В начале 1960-х Бэкон тусовался со многими шикарными людьми и несколькими отвратительными работами, но не с кем-то еще. Сесил Битон считал себя «одним из самых интересных, вдохновляющих и совершенно обольстительных людей. Он мудрый, вспыльчивый и вдохновенный собеседник.Энн Флеминг сообщила об ужине с Бэконом в августе 1959 года, когда выяснилось, что он должен был быть на свидании с «Тедом на площади Пикадилли». Она предложила Бэкону взять с собой этого Теда, но «Сесил предупредил его, что он, как известно, оснащен велосипедными цепями и бритвенными лезвиями, и хотя мазохистский Фрэнсис поклоняется ему, это опасно для обычных смертных». Десять лет спустя, когда Бэкон купил дом в Лаймхаусе, он сказал: «Я купил дом, в котором меня убьют».

Существуют различные свидетельства того, как Бэкон встретил Джорджа Дайера в конце 1963 года.Во-первых, Дайер, довольно симпатичный грабитель кошек из лондонского Ист-Энда, провалился в потолочное окно Бэкона, как подарок с небес, и что Бэкон пригрозил вызвать полицию, если Дайер не будет с ним сексом. Они чаще встречаются в баре или клубе. По словам Фрейда, Бэкон был доволен, когда Дайер, в отличие от других подобных посетителей его квартиры, ничего не украл у него, а подарил ему «огромные золотые часы, которые он украл накануне вечером». Он начал рисовать Дайера вскоре после их первой встречи.«Бэкон никогда не уставал смотреть на него», - пишут Стивенс и Свон.

Он был красив, но сложен от природы. Его мускулы созданы не для тренажерного зала, а благодаря многолетнему физическому труду и, возможно, школьному боксу. Поскольку Бэкон не всегда мог найти Джорджа, когда он хотел, чтобы тот стал моделью, он поручил Джону Дикину сделать несколько фотографий Джорджа раздетым до [под] штанами, что показало его мускулатуру. Джорджу эти фотографии показались смущающими, немного похожими на грязные открытки.

Бэкон написал более двадцати его портретов.

Бэкон вошел в привычку за годы работы с Дайером. Он часто завтракал с Фрейдом перед тем, как провести утро на работе в студии. Он пошел в Сохо на обед. Он любил заниматься сексом днем. Вечером пошел играть в азартные игры. Его картины начинали приносить большие деньги. Стивенс и Свон не знают, что делать с гомосексуальными отношениями, которые, как известно, сложны и даже трагичны, как, например, отношения Бэкона с Лейси и Дайер. Они цитируют письмо Дайера Бэкону, написанное из Шотландии, куда он уехал просохнуть в октябре 1965 года:

Я так стараюсь не думать о тебе, потому что мне не нравится, что я не с тобой.Я действительно надеюсь, что ты сможешь держаться подальше от Сохо только ради меня, поскольку это всегда, кажется, ведет к катастрофе, возможно, больше меня, чем тебя. Сейчас здесь довольно холодно, но, полагаю, этого следовало ожидать. Что ж, мой дорогой Фрэнсис, я очень надеюсь, что ты счастлив и здоров. Пишите в ближайшее время и большое спасибо, что позвонили мне. Вся моя любовь. Как сказал Оскар Уайльд, пожалуйста, поверьте мне. С уважением, Джордж.

Отношения постепенно ухудшались, отчасти потому, что Дайеру нечего было делать, кроме как ждать, пока Бэкон пойдет с ним выпить, отчасти потому, что, как предполагают Стивенс и Свон, он «потерял чувство собственного достоинства, когда бросил свою профессию грабителя». '.Фрейд сказал Уильяму Фиверу, своему биографу: «Это действительно было ужасно трагично. Фрэнсис перестал его любить, и Джордж был влюблен в него. Франциск подарил ему эти чудесные - ужасные - величественные квартиры, но [Джордж] хотел быть с ним ».

Картину Бэкона все более серьезно воспринимали другие художники, в том числе Альберто Джакометти, которого он называл« самым чудесным из людей ». существа '. Они провели время вместе в 1965 году, когда у Джакометти была ретроспектива в галерее Тейт. «Подарком Джакометти Бэкону был Мишель Лейрис», - пишут Стивенс и Свон.«Бэкон и Лейрис были родственными душами по природе - либо верили в душу». Как друг Лейриса, Бэкон был помещен во внутреннее святилище интеллектуальной жизни Парижа. После того, как Лейрис опубликовал эссе о своей работе, Бэкон ответил (по-французски): «Мишель, я не знаю, как вас благодарить, это первый раз, когда кто-то объяснил, что я собираюсь делать, даже когда я не могу этого сделать. . А также спасибо за то, что вы сказали, что я не экспрессионист ». Лейрис писал о полной безжалостной искусственности, с которой Бэкон окружал свои фигуры.Бэкон «обычно ставит объект, который нужно нарисовать, при резком, постоянном электрическом свете или, иногда, на ясном солнечном свете, не подавленном ничем, напоминающим погоду, так что все, так сказать, подвергается воздействию полуденного света». Он сослался на столкновение двух систем в работе Бэкона: «более или менее заметное искажение фигур в сочетании с довольно натуралистической обработкой их окружения». Он предположил, что холсты - это не просто законченные объекты, на которые можно смотреть, как большинство картин, но формы действия.«Основная цель Бэкона состоит не столько в том, чтобы создать картину, на которую стоит взглянуть, сколько в том, чтобы использовать холст как театр действий для утверждения определенных реалий».

В 1971 году Бэкон провел ретроспективу в Большой дворец в Париже со 134 выставленными работами. Он рано отправился наблюдать за инсталляцией, остановившись у Дайера в отеле Des Saints-Pères. Жорж Помпиду, тогдашний президент, должен был открыть шоу; его жена должна была устроить вечеринку. Друзья и семья отправились в Париж.Вечер официального открытия будет включать в себя представление для прессы, официальное открытие, большой частный вид, ужин и вечеринку, устроенную Лейрис и Соней Оруэлл. Накануне вечером, из-за того, что он поссорился с Дайером, Бэкон остался где-то в другом месте. Утром Дайер обнаружили сидящей в туалете. Он был мертв от передозировки. Друзья Бэкона поговорили с менеджером отеля. «Возможно ли, - спросили они», - как перефразируют Стивенс и Свон,

- отложить смерть Джорджа до следующего утра? В противном случае его смерть стала бы главной новостью об открытии.Менеджер, как и любой хороший отельер, был осторожен ... Да, Джордж мог подождать до утра после официального открытия. Менеджер поднялся наверх, чтобы запереть комнату, где Джордж сидел в туалете.

Был странный момент, когда Бэкон и президент осмотрели выставку. Помпиду «сделал вид, что остановился» перед одним конкретным триптихом, Три фигуры в комнате , недавно купленным французским государством. На левой панели был изображен Джордж Дайер, сидящий на унитазе.

В течение следующего года или около того Бэкон регулярно возвращался в отель, где умерла Дайер, оставаясь в комнате, где это произошло.«Бэкон, всегда плохо спавший, - пишут Стивенс и Свон, - во время этого частного ритуала искупления оставался открытым для ночных мыслей, которых большинство людей сделало бы, чтобы избежать, и заперся в призрачной комнате, где слышались лишь смутные гостиничные звуки. чтобы составить ему компанию ». После смерти Дайера он сделал четыре больших триптиха, один из которых показывает фактическую смерть, с панелями Дайера, рвущими в раковину и сидящими на унитазе. «Центральная панель, - пишут Стивенс и Свон, - изображает момент смерти с тенью, похожей на летучую мышь, вылетающую из тела Джорджа.Лейрис называет эти тени в работе Бэкона «наклонным усилением… тени, принимающей в высшей степени материальную форму лужи или пятна, которое, кажется, было выделено фигурой, которая тем самым приобретает больший вес».

Однако тень здесь более явная. Это больше, чем капля, она ближе к летучей мыши или какой-то птице. Это предполагает, что жизнь вытекает из тела и становится черной формой с крыльями. Вместо того, чтобы служить динамическим потребностям изображения, черная фигура служит для иллюстрации.На этот раз разборчивость, сдержанность Бэкона подвела его. Как справедливо указывают Стивенс и Свон, Бэкон «обычно радостно заявляет, что мертвый означает мертвый, как мясо на полу». Этот странный и нехарактерный «мелодраматический привидение», эта «тень летучей мыши», следовательно, является «одним из самых странных - и, возможно, самых смелых - моментов в творчестве Бэкона».

В 1975 году у Бэкона была ретроспектива в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Посмотреть на него пришли двести тысяч человек. Хотя критик New York Times заявил, что Бэкон «определенно не оставил заметного следа в американской живописи», Энди Уорхол, присутствовавший на открытии, признался, что на него повлияло использование Бэконом цвета фона.Лейрис ссылается на «большие участки [холстов Бэкона], к которым обращаются с явным безразличием (фон в плоских тонах)». Бэкон издевался над своей работой за обедом с друзьями в Риме в 1973 году. «Его картины приходили к нему относительно легко, - сказал он, - теперь, когда он катался по фону акрилом, как идиот. Все, что было необходимо, - это добавить «его образы жестов, некоторые из них из Идверда Мейбриджа, некоторые взяты из медицинских книг по пластической хирургии». Распятие , насыщенный, ярко-оранжевый, поражает своей вопиющей искусственностью, своим бесстрашным блеском.Проблема с такими эффектами в том, что их трудно повторить. Он очень много копировал этот цвет, пока он не стал казаться формулой, и он редко появляется в его работах после 1986 года. Но в крупномасштабных работах 1960-х и 1970-х Бэкону часто удается сделать так, как будто цвет фона пришел ему еще раз как сюрприз. Плоский желтый в Двойной портрет Люсьена Фрейда и Франка Ауэрбаха (1964), например, или плоский черный в Триптих (1972), обладают свежестью и суровостью.В других работах Бэкон концентрируется на сложной фигуре и, кажется, не особо заботится о фоне.

«Живопись не имеет ничего общего с окрашиванием поверхностей», - сказал Бэкон. «Когда я чувствую, что до некоторой степени сформировал образ, - сказал он Сильвестру, - я вставляю фон, чтобы посмотреть, как он будет работать, а затем продолжаю само изображение». Чтобы изменить исходный цвет земли, он ответил: «Я обычно остаюсь с землей, потому что это чрезвычайно сложно изменить, когда вы используете незагрунтованный холст.Бэкон не любил слово «бессознательное», предпочитая термин «нервная система», но, тем не менее, можно так быстро и легко рассматривать эти плоские цвета, примененные («вставка фона»), как интересный аспект его бессознательного, предполагая чистое и гладкое воображение, которое доставляло чувственное удовольствие в цвете и текстуре, в яркости, чистоте и сиянии.

Однако были картины, на которых наложение фона казалось просто повторением узора, чтобы поразить само по себе.«Наличие однотонного фона и размещение на нем предмета как такового - это, действительно, можно сказать рецепт иллюстрации», - сказал Фрейд Мартину Гейфорду. «Конечно, самое лучшее, когда Фрэнсис работал над всем полотном и оживлял его, - это совсем другое. Но когда он просто помещал, как он делал позже все чаще и чаще, что-то на ... холст без того, чтобы это относилось к каким-либо образом , ну, конечно, результатом была иллюстрация. 'Бэкон, в свою очередь, имел взгляды на работу Фрейда «Слишком экспрессионистский, на мой вкус», - сказал он о выставке Фрейда в галерее Хейворд в 1974 году.Фрейд утверждал, что, когда его работы начали продаваться, «Фрэнсис стал озлобленным и озлобленным». В 1991 году, менее чем за год до смерти Бэкона, он был в ресторане с другом, когда они увидели Фрейда на другом конце комнаты. «У Фрейда был поднос, - вспоминал друг, - и он двигался в нашем направлении. Фрэнсис сказал: «Не двигайся. Пусть идет сюда ». Фрейд прошел прямо мимо нас и пошел в противоположный конец ресторана. Фрэнсис сказал: «Так и есть».

Бэкон часто был добрым и внимательным, как показывают Стивенс и Свон, но были моменты, когда его внутренняя сука требовала, чтобы его заметили.В 1977 году он посетил выставку своего близкого друга Дениса Вирт-Миллера, и, по словам биографа Вирт-Миллера,

начал раскачиваться взад и вперед. Гости с уважением ждали его мнения. Бэкон перестал раскачиваться на каблуках и начал смеяться. Следующие десять минут он ходил по выставке, останавливаясь, чтобы посмеяться, жестикулировать и оскорбить различные работы - хотя он был хорошо знаком с психологическим кризисом, который пережил его друг в связи с его работами.Друзья и соседи Вирт-Миллера в шоке смотрели на него.

Если некоторые из поздних триптихов проявляют усталость или едва ускользают от самопародии, то этого никогда не случалось с портретами, особенно с маленькими, и особенно с автопортретами, которые только становились более интенсивными и трогательными. Лейрис описывает, как субъекты теряют «структуру костей и превращаются в странные потоки и завитки материи в слиянии». «Как портретист», - писал Жиль Делез,

Бэкон рисует головы, а не лица, и между ними есть большая разница.Лицо - это структурированная пространственная организация, которая скрывает голову, тогда как голова зависит от тела, даже если это точка тела в кульминации ... Таким образом, Бэкон как художник-портретист преследует очень своеобразный проект: по демонтажу face , чтобы заново открыть голову или заставить ее выступать из-под лица.

Имело значение то, что Бэкон в основном рисовал людей, с которыми он был близок. В последние годы жизни одним из главных его героев был Джон Эдвардс, с которым он познакомился в колонии в 1976 году.«Фрэнсис через минуту влюбился в Джона», - сказал друг Эдвардса. «Он был потрясающе красив… источал силу. Он был очень надежен, как скала. Очень сильно ». Первые картины, в которых Эдвардс назван в качестве сюжета, были написаны в 1980 году, и они остались близкими; Эдвардс унаследовал поместье Бэкона. Но были и другие субъекты, в том числе Хосе Капело, бизнесмен, живущий в Южном Кенсингтоне, с которым Бэкон познакомился в 1987 году, когда Капело был 31 год. Капело оставался сдержанным присутствием, которого Пеппиат называл только «молодым испанским другом» Бэкона и «его испанским другом». банкир Синклера.Фарсон описывает его, снова не называя его имени, на фотографии, которую ему показал Бэкон: «Один из тех испанцев с рыжевато-коричневыми волосами и голубыми глазами… Ницше из футбольной команды». В течение первых девяти месяцев 1990 года Бэкон предпринял по крайней мере восемь значительных поездок через Ла-Манш, обычно с Капело, который взял творческий отпуск из своей работы, чтобы проводить больше времени с Бэконом. Когда Капело иногда настаивал на оплате счета в ресторане, «это было, - пишут Стивенс и Свон, - в новинку для Бэкона, который десятилетиями не позволял счету за ужином ускользать из его рук.’

В Мадриде Бэкон нашел место, которое он превратил в свою штаб-квартиру. Это был Бар Кок, недалеко от Гран Виа. «Коктейли были шикарными, в баре зеркальное оформление, освещение было тусклым», - пишут Стивенс и Свон. «Зеленые кожаные банкетки и красные кожаные клубные кресла - с латунными заклепками и деревянными подлокотниками - создавали клубную атмосферу. Миру искусства это понравилось ». Бэкон и Капело приходили в 8.30 или 9, и их было только двое. Хозяин познакомился с ними. За любимым столом или в баре они ели три сухих мартини.Затем в 10.30 или 11 они шли обедать. «Иногда, - сказал хозяин, - он заказывал шампанское для них обоих. Он приходил в понедельник, вторник, среду. Два-три раза в неделю. Ни в пятницу, ни в субботу. И никогда после обеда ». Бэкон обычно носил« белое белье с закрытой рубашкой », - сказала она.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *