ФРАНЦУЗСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XVI — XVII в.в.). История Франции

В XVI в. во Франции получают распространение гуманистические идеи. Отчасти этому содействовало соприкосновение Франции с гуманистической культурой Италии во время походов в эту страну. Но решающее значение имел тот факт, что весь ход социально-экономического развития Франции создавал благоприятные условия для самостоятельного развития подобных идей и культурных течений, которые приобретали на французской почве самобытный колорит.

Завершение объединения страны, укрепление ее экономического единства, нашедшие свое выражение в развитии внутреннего рынка и постепенном превращении Парижа в крупнейший экономический центр, сопровождались в XVI — XVII вв. постепенным формированием национальной французской культуры. Процесс этот шел и углублялся, хотя был очень сложным, противоречивым, замедленным вследствие потрясавших и разорявших страну гражданских войн.

Большие сдвиги произошли в развитии национального французского языка. Правда, в окраинных областях и провинциях Северной Франции еще существовало большое число местных диалектов: нормандский, пикардийский, шампанский и др. Сохранялись еще и диалекты провансальского языка, но все большее значение и распространение приобретал северофранцузский литературный язык: на нем издавались законы, велось судопроизводство, писали свои произведения поэты, писатели, хронисты. Развитие внутреннего рынка, рост книгопечатания, централизаторская политика абсолютизма способствовали постепенному вытеснению местных диалектов, хотя в XVI в. процесс этот был еще далек от завершения.

Однако Возрождение носило во Франции довольно заметный аристократическо-дворянский отпечаток. Как и повсюду, оно было связано с возрождением античной науки — философии, литературы — и сказалось прежде всего в области филологии. Крупным филологом был Бюде, своего рода французский Рейхлин, изучивший греческий язык настолько хорошо, что говорил и писал на нем, подражая стилю древних. Бюде был не только филологом, но и математиком, юристом и историком.

Другим выдающимся ранним гуманистом во Франции был Лефевр д’Этапль, учитель Бюде в области математики. Его трактаты по арифметике и космографии впервые создали во Франции школу математиков и географов. Он склонялся к протестантизму и еще в 1512 г., т. е. до выступления Лютера, высказал два принципиальных положения Реформации: оправдание верой и Священное писание как источник истины. Это был мечтательный и тишайший гуманист, испугавшийся последствий своих собственных идей, когда по выступлению Лютера он увидел, к чему это может привести.

Важным событием Возрождения во Франции XVI века было основание как бы нового университета наряду с Парижским университетом, так называемого «Французского коллежа» (College de France) — открытой ассоциации ученых, распространявших гуманистическую науку.

Подражание античным образцам сочеталось с развитием национальных устремлений. Поэты Жоаким Дюбелле (1522-1560), Пьер де Ронсар (1524-1585) и их сторонники организовали группу, получившую название «Плеяда». В 1549 г. она опубликовала манифест, самое название которого «Защита и прославление французского языка» отражало национальные устремления французского Возрождения. В манифесте опровергалось мнение, что лишь древние языки могут воплотить в достойную форму высокие поэтические идеи, и утверждалась ценность и значимость французского языка. «Плеяда» получила признание двора, и Ронсар стал придворным поэтом. Он писал оды, сонеты, пасторали, экспромты. Лирика Ронсара воспевала человека, его чувства и интимные переживания, оды и экспромты по случаю политических и военных событий служили возвеличению абсолютного монарха.

Наряду с освоением и переработкой античного наследства литература французского Возрождения впитывала в себя лучшие образцы и традиции устного народного творчества. Она отражала черты характера, присущие талантливому и свободолюбивому французскому народу: его веселый нрав, смелость, трудолюбие, тонкий юмор и разящую силу сатирической речи, обращенной своим острием против живших за счет народа тунеядцев, сутяг, лихоимцев, своекорыстных святош, невежественных схоластов.

Самым выдающимся представителем французского гуманизма XVI в. был Франсуа Рабле (1494—1553). Наиболее известным произведением Рабле является сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», форма романа сказочная, опирающаяся на старинные французские сказки о королях-великанах. Это грандиозная, полная остроумия и сарказма сатира на феодальное общество. Рабле представил феодалов в виде грубых великанов, обжор, пьяниц, забияк, чуждых всяких идеалов, ведущих животную жизнь. Он разоблачает внешнюю политику королей, их бесконечные, бессмысленные войны. Рабле осуждает несправедливость феодального суда («Остров пушистых котов»), издевается над нелепостью средневековой схоластической науки («Диспут о колоколах»), высмеивает монашество, нападает на католическую церковь и папскую власть. Сатирическим фигурам, воплощающим в себе пороки господствующего класса, Рабле противопоставлял людей из народа (брат Жан — защитник родной земли, крестьянин — или Панург, в образе которого запечатлены черты городского плебея). Рабле в своем романе высмеивает не только католическую церковь, но и протестантизм (папиманы и папифиги).

Как гуманист Рабле стоял за всестороннее, гармоническое развитие человеческой личности. Он воплотил все свои гуманистические идеалы в своеобразной утопии «Телемское аббатство», в котором живут свободные люди, заботящиеся о своем физическом развитии и духовном совершенствовании в науках и искусстве.

История Франции:
История Франции: полный курс

Французский Ренессанс [Возрождение, Эпоха] — культура, искусство, образование, литература, архитектура, живопись, наука, вики — WikiWhat

Основная статья: Возрождение

На рубеже XV-XVI вв., когда Италия оказалась в центре междуна­родной политики, ренессансный дух проник в другие страны Евро­пы. Итальянское влияние сказывалось во всех сферах, в том числе в политике и экономике, что дало английскому историку А. Дж. Тойн­би основание для вывода об «итальянизации Европы». Особый ха­рактер носило итальянское влияние в области культуры. За предела­ми Италии античное наследие играло гораздо более скромную роль, чем на родине Возрождения. Определяющее значение имели нацио­нальные традиции и особенности исторического развития различ­ных народов. Показательным примером может служить

Франция.

В первой половине XVI в. культура Франции пережила своё Воз­рождение. Здесь оно получило второе — французское — название Ре­нессанс, который отличался большим своеобразием по сравнению со своим итальянским прообразом. Ещё со времён Столетней войны во Франции начался культурный подъём, опиравшийся на собствен­ные национальные традиции. Расцвету и обогащению французской культуры способствовало географическое положение страны, от­крывавшее возможности для близкого знакомства с культурой Ита­лии, Нидерландов, Германии. В ходе Итальянских войн французы, как никакой другой народ, близко приобщились к итальянской куль­туре эпохи Возрождения и, соединив её достижения с национальны­ми традициями, создали свой собственный, уникальный ренессанс­ный стиль. Материал с сайта http://wikiwhat.ru

Королевская власть в лице Франциска I поддерживала распространение новой культуры. Становление национального госу­дарства и укрепление королевской власти сопровождалось форми­рованием особой придворной культуры, получившей выражение в архитектуре, живописи, литературе. «Витриной французского Ре­нессанса» стала долина Луары, где было построено несколько краси­вейших замков в ренессансном стиле. В этот период была построена также загородная резиденция французских королей в

Фонтенбло, в Париже началось строительство новых королевских дворцов Лувр и Тюильри. Эти замки и дворцы относятся к числу самых заме­чательных архитектурных шедевров Франции. Лувр является сей­час одним из крупнейших художественных музеев мира.

Картинки (фото, рисунки)

• Замок Шенонсо. Долина р. Луары

Культура французского Возрождения

Общая характеристика

Начало французского Возрождения – середина $XV$ в. В это время оно еще тесно связано с готическим искусством, однако позже, в конце $XV$ в., когда во время походов французских королей в Италию, французские художники знакомятся с итальянским искусством, начинается решительный разрыв с готической традицией.

Замечание 1

Возрождение во Франции в основном носило придворный характер, хотя народность проявлялась, например, в ренессансной литературе, и прежде всего в произведениях Ф. Рабле с его типичным галльским остроумием, образностью, и жизнерадостностью.

Реалистические тенденции можно отметить в миниатюре, причем и в богословских, и в светских книгах. Одним из самых известных художников французского Ренессанса является придворный живописец Жан Фуке, в портретах, миниатюрах и религиозных композициях которого в трактовке образа монументальность сочетается с тщательностью, композиционной ясностью и точностью рисунка. Интересно, что изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени заполнены поля рукописей живописца. Античные и ренессансные мотивы сочетаются также работах скульптора Мишеля Коломба.

Культура французского Ренессанса

В Западной Европе начала $XVI$ века Франция являла собой самое большое абсолютистское государство. Покровитель Леонардо, знаток искусств король Франциск I сделал двор центром культуры. Здесь работали итальянские маньеристы Россо и Приматиччо – основатели школы Фонтенбло. Демонстрацией применения ренессансных форм в архитектуре и освобождения от готической традиции являются многочисленные замки, в том числе сам замок Фонтенбло, орнаментальная лепка, живопись и круглая скульптура свидетельствовали о взаимодействии итальянской по форме, античной по сюжету культуры с чисто галльской по духу культурой.

Особого расцвета достигает жанр французского портрета, где особенно прославился придворный живописец Жан Клуэ, чьи портреты, небольшие по размеру и тщательно выписанные, производят впечатление монументальных полотен. Его сын, Франсуа Клуэ, превзошел отца, так как считается самым крупным художником Франции XVI в. Исключительно владея карандашом и акварелью, он создал галерею портретов французского двора своего времени.

Во французской пластике мироощущения эпохи Ренессанса прекрасно передавал Жан Гужон, скульптуры которого пронизаны поэзией, отточены и лаконичны по форме. Однако творчество его младшего современника Пилона отличается тем, что вместо идеальных гармонически ясных образов в его работах появляются образы мрачные, экзальтированные.

Замечание 2

Драматичность искусства Пилона есть свидетельство о приближающемся закате эпохи Ренессанса во Франции.

Наиболее отчетливо кризис художественных идеалов Возрождения проявился в новом течении, возникшем в конце эпохи Ренессанса – маньеризме (от maniera — прием, или, вернее, manierismo – вычурность, манерничанье), в основе которого лежала как бы вторичность стиля, подражательность, при всей виртуозности техники и изысканности форм, нарушение гармонии пропорций, деформация – все то, что было чуждо природе искусства Возрождения.

Ранний маньеризм, представленный творчеством таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо, отличается перегруженностью композиции, нарушением равновесия, использованием неожиданных, почти устрашающих эффектов.

Зрелый маньеризм более аристократичен, изящен и утончен. Его центрами были Парма и Болонья

Замечание 3

Маньеризм распространился за пределы Италии – в Германии, Голландии, Испании, Франции и повлиял не столько на их живопись, сколько на прикладное искусство, которое представляло широкое поле деятельности для фантазии маньеристов.

Французская живопись: Северное Возрождение

Эпоха Возрождения стала знаменательным этапом в развитии французской культуры. В это время в стране бурно развиваются буржуазные отношения и укрепляется монархическая власть. Религиозная идеология Средневековья постепенно оттесняется на задний план гуманистическим мировоззрением. Большую роль в культурной жизни Франции начинает играть светское искусство. Реализм французского искусства, связь с научными знаниями, обращение к идеям и образам античности сближают его с итальянским. В то же время Возрождение во Франции имеет своеобразный облик, в котором ренессансный гуманизм соединяется с элементами трагичности, рожденной противоречиями сложившейся в стране ситуации.

В результате множества поражений Франции в ходе Столетней войны с Англией, длившейся с 1337 по 1453 г., в стране царила феодальная анархия. Крестьянство, задавленное непосильными налогами и бесчинствами оккупантов, поднималось на борьбу со своими угнетателями. С особой силой освободительное движение разгорелось в тот момент, когда английские войска, захватившие север Франции, направились к Орлеану. Патриотические настроения вылились в выступление французских крестьян и рыцарей под предводительством Жанны д’Арк против английских войск. Восставшие одержали несколько блестящих побед. Движение не остановилось даже тогда, когда Жанна д’Арк быта захвачена в плен и при молчаливом согласии французского короля Карла VII сожжена церковниками на костре.

В результате длительной борьбы народа с иноземными захватчиками Франция быта освобождена. Монархия использовала эту победу в собственных целях, положение же народа-победителя оставалось по-прежнему тяжелым.

Во второй половине XV в. благодаря усилиям Людовика XI Франция стала политически единой. Развивалась экономика страны, совершенствовались наука и образование, налаживались торговые связи с другими государствами и особенно с Италией, из которой во Францию проникала культура. В 1470 г. в Париже быта открыта типография, в которой наряду с другими книгами стали печатать труды итальянских гуманистов.

Развивается искусство книжной миниатюры, в которой мистико-религиозные образы сменились реалистичными представлениями об окружающем мире. При дворе герцога Бургундского работают уже упоминавшиеся выше талантливые художники — братья Лимбург. В Бургундии творили знаменитые нидерландские мастера (живописцы братья ван Эйк, скульптор Слютер), поэтому в этой провинции в искусстве французских мастеров заметно влияние нидерландского Возрождения, в то время как в других провинциях, например в Провансе, усилилось влияние итальянского Ренессанса.

Одним из крупнейших представителей французского Возрождения был работавший в Провансе художник Ангерран Шаронтон, писавший монументальные и сложные по композиционному построению полотна, в которых, несмотря на религиозную тематику, ярко выразился интерес к человеку и окружающей его действительности («Мадонна милосердия», «Коронование Марии», 1453). Хотя картины Шаронтона отличались декоративностью (утонченные линии, соединяющиеся в причудливый орнамент, симметричность композиции), но важное место в них занимали детально выписанные бытовые сцены, пейзаж, человеческие фигуры. На лицах святых и Марии зритель может прочитать чувства и мысли, владеющие ими, узнать многое о характере героев.

Такой же интерес к пейзажу, к тщательной передаче всех деталей композиции отличает алтарные работы другого художника из Прованса — Никола Фромана («Воскрешение Лазаря», «Неопалимая купина», 1476).

Черты нового во французском искусстве особенно ярко проявились в творчестве художников луарской школы, работавших в центральной части Франции (в долине реки Луары). Многие представители этой школы жили в городе Туре, в котором в XV в. находилась резиденция французского короля. Жителем Тура быт один из самых значительных живописцев этой эпохи Жан Фуке.

Жан Фуке

Жан Фуке родился около 1420 г. в Туре в семье священника. Живописи учился в Париже и, возможно, в Нанте. Работал в Туре придворным художником короля Карла VII, затем Людовика XI. Имел большую мастерскую, в которой выполнялись заказы королевского двора.

Несколько лет Фуке прожил в Италии, в Риме, где познакомился с творчеством итальянских мастеров. Но, несмотря на то что в его работах, особенно ранних, заметно влияние итальянского и нидерландского искусства, художник быстро выработал свой собственным, неповторимый стиль.

Ярче всего искусство Фуке проявилось в портретном жанре. Созданные художником портреты Карла VII и его министров реалистичны и правдивы, в них нет ни лести, ни идеализации. Хотя манера исполнения этих работ во многом напоминает картины нидерландских живописцев, портреты Фуке более монументальны и значительны.

Чаще всего Фуке изображал свои модели в минуты молитвы, поэтому герои его произведений кажутся погруженными в собственные мысли, они как будто не замечают ни того, что происходит вокруг них, ни зрителей. Его портреты не отличаются парадной пышностью и роскошью аксессуаров, образы на них обыщенны, прозаичны и по-готически статичны.

На портрете Карла VII (ок. 1445) есть надпись: «Победоноснейший король Франции». Но Фуке изобразил короля так достоверно и правдиво, что на его победоносность нет совершенно никаких указаний: на картине представлен хилый и некрасивый человек, в облике которого нет ничего героического. Зритель видит перед собой пресыщенного жизнью и уставшего от развлечений эгоиста с маленькими глазками, крупным носом и мясистыми губами.

Так же правдив и даже беспощаден портрет одного из самых влиятельных придворных короля — Жювенеля дез Юрзена
(ок. 1460). На картине изображен тучный человек с оплывшим лицом и самодовольным взглядом. Реалистичен и портрет Людовика XI. Художник не стремился хоть как-то приукрасить свои модели, он изображал их точно такими, какими они были в жизни.

Это подтверждают многочисленные карандашные рисунки, предшествовавшие живописным портретам.

Шедевром Фуке стал написанный около 1450 г. диптих, на одной части которого изображен Этьен Шевалье со св. Стефаном, а на другой — Мадонна с младенцем Иисусом. Мария поражает своим изяществом и спокойной красотой. Бледные тела Мадонны и младенца, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко контрастируют с ярко-красными фигурками маленьких ангелов, окруживших трон. Четкие линии, лаконичный и строгий колорит картины придают изображению торжественность и выразительность.

Такой же строгой ясностью и внутренней глубиной отличаются образы второй части диптиха. Его герои задумчивы и спокойны, в их обликах отражаются яркие черты характеров. Свободно и просто стоит Стефан, изображенный как реальный человек, а не святой. Его рука покровительственно лежит на плече немного скованного Этьена Шевалье, который представлен художником в момент молитвы.

Шевалье — немолодой человек с лицом, изрезанным морщинами, крючковатым носом и строгим взглядом маленьких глаз. Вероятно, именно так он выглядел и в жизни. Как и картина с Мадонной, эта часть диптиха отличается цельностью композиции, насыщенностью и звучностью колорита, основанного на красным, золотистым и лиловых оттенках.

Многие исследователи считают Фуке автором портретов молодого человека в черном (1456) и неизвестного мужчины со стаканом вина — настолько манера исполнения этих работ напоминает его стиль.

Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Ок. 1450 г.

Большое место в творчестве Фуке занимают миниатюры. Эти произведения художника очень похожи на работы братьев Лимбург, но отличаются большей реалистичностью в изображении окружающего мира.

Фуке создал чудесные иллюстрации к «Большим французским хроникам» (конец 1450-х), Часослову Этьена Шевалье (1452-1460), «Новеллам» Боккаччо (ок. 1460), «Иудейским древностям» Иосифа Флавия (ок. 1470). В миниатюрах, изображающих религиозные, античные сцены или итальянскую жизнь, угадываются современные художнику французские города с тихими улицами и большими площадями, луга, холмы, речные берега прекрасной родины живописца, замечательные архитектурные памятники Франции, среди который собор Парижской Богоматери, Сен-Шапель.

В миниатюрах почти всегда присутствуют человеческие фигуры. Фуке любил изображать сцены крестьянской, городской и придворной жизни, эпизоды сражений недавно закончившейся войны. На некоторых миниатюрах можно увидеть портреты современников художника («Представление Этьена Шевалье Богоматери»).

Фуке — талантливым хроникер, его произведения удивительно точно, подробно и правдиво описывают исторические события. Такова миниатюра «Суд над герцогом Алансонским в 1458 г.», представляющая на одном листе более двухсот персонажей. Несмотря на огромное количество фигур, изображение не сливается, а композиция остается четкой и ясной. Особенно живыми и естественными кажутся герои на первом плане — горожане, пришедшие поглазеть на судилище, стражники, сдерживающие напор толпы. Очень удачно цветовое решение: центральную часть композиции выделяет синий фон ковра, которым покрыто место судилища. Другие ковры с красивым орнаментом, шпалеры и растения подчеркивают выразительность миниатюры и придают ей особую красоту.

Работы Фуке свидетельствуют об умении их автора мастерски передать пространство. Например, его миниатюра «Св. Мартин» (Часослов Этьена Шевалье) настолько точно и достоверно ображает мост, набережную, дома и мосты, что по ней легко восстановить облик Парижа времен правления Карла VII.

Многие миниатюры Фуке отличаются тонким лиризмом, который создается благодаря поэтичному и спокойному пейзажу (лист «Давид узнает о смерти Саула» из «Иудейских древностей»).

Умер Фуке в период между 1477-1481 гг. Очень популярным при жизни, художник был быстро забыт соотечественниками. Его искусство получило достойную оценку лишь спустя многие годы, в конце XIX в.

Одним из самых известных художников конца XV в. был Жан Клуэ Старший, известным также как Мастер из Мулена. До 1475 г. он работал в Брюсселе, а затем переселился в Мулен. Около 1498-1499 гг. Жан Клуэ Старший исполнил свою самую значительную работу — триптих для Муленского собора, на центральной створке которого представлена сцена «Богоматерь во славе», а на боковым — портреты заказчиков со святыми-покровителями.

В центральной части изображена Мадонна с младенцем, над головой которой ангелы держат корону. Вероятно, Клуэ моделью для образа Марии художнику послужила французская девушка, хрупкая и миловидная. В то же время отвлеченность авторского замысла, декоративные эффекты (концентрические круги вокруг Марии, ангелы, образующие гирлянду по краям полотна) придают произведению некоторое сходство с готическим искусством.

Большой интерес представляют прекрасные пейзажи, которые Жан Клуэ Старший помещает в композиции с религиозной тематикой. Рядом с фигурами святым в этих произведениях соседствуют портретные изображения заказчиков. Например, в полотне «Рождество» (1480) справа от Марии можно увидеть молитвенно сложившего руки канцлера Ролена.

Во второй половине XV в. во Франции работали также Симон Мармион, исполнивший ряд алтарных композиций и миниатюр, среди которых самая известная его работа — иллюстрации к «Большим французским хроникам», и Жан Бурдишон, портретист и миниатюрист, создавший замечательные миниатюры к Часослову Анны Бретонской.

Крупнейшим художником этого времени был Жан Перреаль, возглавлявший лионскую школу живописи. Он быт не только художником, но и писателем, архитектором, математиком. Слава о нем вышла за пределы Франции и распространилась в Англии, Германии, Италии. Перреаль служил у короля Карла VIII и Франциска I, в Лионе занимал должность эксперта по строительству. Сохранился ряд его портретным работ, среди которым портрет Марии Тюдор (1514), Людовика XII, Карла VIII. Одна из лучших работ Перреаля — очаровательная и поэтичная «Девушка с цветком». Интересны также его росписи собора в Пюи, на которых вместе с религиозными и античными образами художник поместил портреты французских гуманистов, среди них выделяется изображение Эразма Роттердамского.

В начале XVI в. Франция представляла собой самое большое (по площади и количеству населения) государство в Западной Европе. К этому времени было несколько облегчено положение крестьян, появились первые капиталистические формы производства. Но французская буржуазия еще не достигла того уровня, чтобы занять властные позиции в стране, как это было в итальянских городах в XIV-XV вв.

Эта эпоха ознаменовалась не только преобразованиями в сфере экономики и политики Франции, но и широким распространением ренессансным гуманистических идей, которые наиболее полно были представлены в литературе, в сочинениях Ронсара, Рабле, Монтеня, Дю Белле. Монтень, например, считал искусство главным средством воспитания человека.

Как и в Германии, развитие искусства было тесно связано с реформационным движением, направленным против католической церкви. В этом движении приняли участие крестьяне, недовольные своим положением, а также городские низы и буржуазия. После долгой борьбы оно было подавлено, католицизм сохранил свои позиции. Хотя Реформация лишь в некоторой мере оказала влияние на искусство, ее идеи проникли в среду художников-гуманистов. Протестантами были многие французские живописцы и скульпторы.

Центрами ренессансной культуры были такие города, как Париж, Фонтенбло, Тур, Пуатье, Бурж, Лион. Большую роль в распространении ренессансных идей сыграл король Франциск I, приглашавший к своему двору французских художников, поэтов, ученым. Несколько лет при королевском дворе работали Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто. Вокруг сестры Франциска, Маргариты Наваррской, занимавшейся литературной деятельностью, объединились поэты и писатели-гуманисты, пропагандировавшие новые взгляды на искусство и мироустройство. В 1530-е гг. в Фонтенбло основали школу светской живописи итальянские маньеристы, что оказало значительное влияние на развитие французского изобразительного искусства.

Важное место в живописи Франции первой половины XVI в. занимало искусство приглашенных из Италии для росписи королевского дворца в Фонтенбло художников Джованни Баттиста Россо, Никколо дель Аббате и Франческо Приматиччо. Центральное место в их фресках занимали мифологические, аллегорические и исторические сюжеты, включавшие в себя изображения обнаженных женских фигур, которые не встречались в живописи французских мастеров этого времени. Изысканное и изящное, хотя и несколько манерное искусство итальянцев оказало большое влияние на многих французских художников, которые дали начало направлению, названному школой Фонтенбло.

Большой интерес представляет портретное искусство этого периода. Французские портретисты продолжили лучшие традиции мастеров XV в., и прежде всего Жана Фуке и Жана Клуэ Старшего.

Портреты были широко распространены не только при дворе, карандашные изображения выполняли роль современных фотографий во многих французских семьях. Эти рисунки нередко отличались виртуозностью исполнения и достоверностью в передаче черт человеческого характера.

Карандашные портреты пользовались популярностью в других странах Европы, например, в Германии и Нидерландах, но там они играли роль наброска, предшествовавшего живописному портрету, а во Франции такие работы стали самостоятельным жанром.

Крупнейшим французским портретистом этой эпохи был Жан Клуэ Младший.

Жан Клуэ Младший

Жан Клуэ Младший, сын Жана Клуэ Старшего, родился ок. 1485 г. Отец и стал его первым учителем живописи. Сведений о жизни художника сохранилось немного, известно лишь, что с 1516 г. Жан Клуэ Младший работал в Туре, а с 1529 г. — в Париже, где он занимал должность придворного художника.

Портреты Жана Клуэ Младшего удивительно достоверны и правдивы. Таковы карандашные изображения придворных: Дианы Пуатье, Гильома Гуфьера, Анны Монморанси. Некоторым сподвижников короля художник рисовал неоднократно: до наших дней дошло три портрета участника битвы при Мариньяно Гайо де Женуйака, выполненных в 1516, 1525 и 1526 гг., два портрета маршала Бриссака, относящихся к 1531 и 1537 гг. Один из лучших его карандашный портретов — изображение графа д’Этана (ок. 1519), в котором заметно стремление мастера проникнуть в глубину
внутреннего мира человека. Замечателен и портрет Эразма Роттердамского (1520), удивительно жизненный и одухотворенным.

Жан Клуэ Младший прекрасно владел не только карандашом, но и кистью. Это доказывают немногочисленные полотна, дошедшие до наших дней. Среди них — портрет дофина Франциска (ок. 1519), герцога Клода Гиза (ок. 1525), Луи де Клева (1530).

Несколько идеализированы образы на отличающихся торжественностью парадных портретах маленькой Шарлотты Французской (ок. 1520) и Франциска I на коне (1540). Большой интерес представляют интимный портрет мадам
Канапель (ок. 1523), изображающий чувственно красивую женщину с лукавой улыбкой на нежных губах, и простой и строгий портрет неизвестного с томиком Петрарки в руке.

Некоторые исследователи считают, что кисти Жана Клуэ Младшего принадлежит портрет Франциска I, в настоящее время хранящийся в Лувре. Эту версию подтверждает рисунок, исполненный художником, хотя возможно, что он послужил образцом кому-то из учеников Жана Клуэ Младшего (например, его сыну Франсуа Клуэ) для создания живописного портретакороля.

В луврском портрете Франциска I соединились торжественность, декоративность и стремление отразить индивидуальные черты модели — короля-рыцаря, как называли Франциска современники. Великолепие фона и богатого одеяния короля, блеск аксессуаров — все это придает картине парадность, но не затмевает ту разнообразную гамму человеческих чувств и черт характера, которую можно прочитать во взгляде Франциска: коварство, тщеславие, честолюбие, храбрость. В портрете проявилась наблюдательность живописца, его умение точно и правдиво подметить то неповторимое, что отличает одного человека от другого.

Жан Клуэ Младший. Портрет Франциска I

Жан Клуэ Младший умер в 1541 г. Его творчество (особенно рисунки) оказало большое влияние на многочисленных учеников и последователей, среди которых едва ли не самым талантливым быт его сын Франсуа Клуэ, которого Ронсар в своей «Элегии к Жане» (Жане современники именовали всех представителей семьи Клуэ) назвал «честью нашей Франции».

Франсуа Клуэ

Франсуа Клуэ родился около 1516 г. в Туре. Учился у своего отца, Жана Клуэ Младшего, помогал ему в выполнении заказов. После смерти отца унаследовал его должность придворного живописца короля.

Хотя в творчестве Франсуа Клуэ заметно влияние Жана Клуэ Младшего, а также итальянских мастеров, его художественный стиль отличается самобытностью и яркой индивидуальностью.

Одна из лучших работ Франсуа Клуэ — картина «Купающаяся женщина» (ок. 1571), которая по манере исполнения немного напоминает живопись школы Фонтенбло. В то же время, в отличие от мифологических композиций этой школы, она тяготеет к портретному жанру. Некоторые искусствоведы полагают, что на картине изображена Диана Пуатье, другие же считают, что это возлюбленная Карла IX, Мария Туше. В композиции присутствуют элементы жанровости: на картине изображена женщина в ванне, возле которой стоит ребенок и кормилица с младенцем на руках; на заднем плане — служанка, греющая воду для купания. В то же время благодаря особому композиционному построению и явной портретности в трактовке образа молодой женщины, глядящей на зрителя с холодной улыбкой блестящей светской дамы, полотно не производит впечатления обычной бытовой сцены.

Замечательное мастерство Франсуа Клуэ проявилось в его портретным работах. Его ранние портреты во многом напоминают произведения отца, Жана Клуэ Младшего. В более зрелых работах чувствуется оригинальная манера французского мастера. Хотя в большинстве своем эти портреты отличаются парадностью и торжественностью, блеск аксессуаров и роскошь костюмов и драпировок не мешают художнику представить зрителю ярко индивидуальные характеристики своих моделей.

Сохранилось несколько портретов Карла IX, исполненных Франсуа Клуэ. На раннем карандашном портрете 1559 г. художник изобразил самодовольного подростка, важно взирающего на зрителя. Рисунок 1561 г. представляет замкнутого, немного скованного юношу, одетого в парадным костюм. Живописным портрет, исполненный в 1566 г., показывает зрителю Карла IX в полный рост. В хрупкой фигуре и бледном лице художник подметил главные черты его характера: нерешительность, безволие, раздражительность, эгоистичное упрямство.

Одним из самых замечательных произведений французского искусства XVI в. стал живописным портрет Елизаветы Австрийской, написанным Франсуа Клуэ около 1571 г. На картине изображена молодая женщина в великолепном платье, украшенном сверкающими драгоценностями. Ее прекрасное лицо обращено к зрителю, а выразительные темные глаза смотрят настороженно и недоверчиво. Богатство и гармоничность колорита делают полотно поистине шедевром французской живописи.

В иной манере написан интимный портрет, на котором Франсуа Клуэ изобразил своего друга, аптекаря Пьера Кюта
(1562). Художник поместил героя в привычную для него обстановку кабинета, возле стола, на котором лежит гербарий. По сравнению с предыдущей работой картину отличает более сдержанная цветовая гамма, построенная на сочетании золотистых, зеленых и черных оттенков.

Франсуа Клуэ. Портрет Елизаветы Австрийской. Ок. 1571 г.

Большой интерес представляют карандашные портреты Франсуа Клуэ, среди которых выделяется портрет Жанны д’Альбре, представляющий изящную юную девушку, во взгляде которой зритель может предположить сильным и решительный характер.

В период с 1550 по 1560-е г. Франсуа Клуэ создает множество графических портретов, среди которым прекрасные рисунки, изображающие маленького Франциска II, живую и очаровательную девочку Маргариту Валуа, Марию Стюарт,
Гаспара Колиньи, Генриха II. Хотя некоторые образы несколько идеализированы, главной чертой портретов остается их реалистичность и правдивость. Художник использует разнообразную технику: сангину, акварель, мелкий и легкий штрих.

Франсуа Клуэ скончался в 1572 г. в Париже. Его искусство оказало большое влияние на современных ему художников и графиков, а также французских мастеров следующих поколений.

Франсуа Клуэ. Купающаяся женщина. Ок. 1571 г.

Прекрасным портретистом был работавший в Лионе Корнель де Лион, писавший тонкие и одухотворенные женские образы («Портрет Беатриче Пачеко», 1545; «Портрет королевы Клод»), отличающиеся почти миниатюрным исполнением и тонкими лессировками и звучной цветовой гаммой.

Простые и искренние детские и мужские портреты Корнеля де Лиона характеризуются умением раскрыть глубину внутреннего мира модели, правдивостью и естественностью поз и жестов («Портрет мальчика», «Портрет неизвестного с черной бородой»).

С середины XVI в. во Франции работали талантливые мастера карандашного портрета: Б. Фулон, Ф. Кенель, Ж. Декур, продолживший традиции знаменитого Франсуа Клуэ. Превосходными портретистами, работавшими в графической технике, были братья Этьен и Пьер Дюмустье.

Эпоха Возрождения – стиль Ренессанс в архитектуре и интерьере

Возрождение или Ренессанс зародилось в Италии и прошло несколько этапов, оказав при этом огромное влияние на искусство и культуру других западноевропейских стран. Принято выделять четыре этапа итальянского Возрождения: Проторенессанс (треченто) – вторая половина XIII в. – первая половина XIV в.; Раннее Возрождение (кватроченто) – конец XIV в.–XV в.; Высокое Возрождение (чинквеченто) – конец XV в. – первая треть XVI в.; Позднее Возрождение – вторая половина XVI в.

В эту эпоху, казалось бы, незыблемые ранее устои феодального строя начинают расшатываться. Богатые торговые города ведут борьбу за независимость, за право на самоуправление. Особенно преуспевают на этом пути итальянские торговые города. Начинают активно формироваться ранние формы капиталистических производств, которыми являлись мануфактуры.

Распространение мануфактур характеризует эпоху упадка феодализма и подъёма нового класса – буржуазии. В это время складываются благоприятные условия для развития науки, техники, различных видов искусств. Эпоха Возрождения дала целый ряд выдающихся учёных, изобретателей, путешественников, архитекторов, художников, деятельность которых способствовала расширению представлений человека того времени об окружающем его мире и его законах. Поэтому идеи Возрождения означали не просто смену стилевых направлений и художественных вкусов, но и обусловили глубокие перемены во всех областях жизни того общества.

Возрождение зарождается в экономически наиболее развитых итальянских городах-республиках, в которых, как когда-то в городах Древней Греции, складываются благоприятные условия для становления нового гуманистического мировоззрения, отвергающего идеологию феодализма. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как другие страны ещё переживают готику в её последнем периоде, в Италии складываются новые культура и искусство, основанные на концепциях и формах античности.

Гуманизм Возрождения, как его главный принцип, провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира, идею высшего культурного и нравственного развития человека. Появляется острый интерес к забытой античной культуре, философии и, особенно, к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности, социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На сукновальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменяется силой воды. Важно подчеркнуть, что именно в эту эпоху, впервые в истории, мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причём живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы – к каменных дел мастерам. Обращение к древней культуре античности возрождает интерес к антропоцентрическим представлениям об окружающей предметно-пространственной среде и красоте как мере и гармонии.

Возрождение, активно отрекаясь от средневековой культуры, обращается к реалистическому языку искусства, ставшему в эту эпоху главным видом духовной деятельности человека. Тем не менее, именно многовековая культура средневековья послужила фундаментом для расцвета культуры Возрождения. Возможно, именно этим обуславливаются глубокие противоречия эпохи Возрождения.

В это время стираются границы между светским и церковным искусством, т.к. для светских и религиозных сюжетов художники используют один и тот же художественно-образный язык. Налицо смешение и взаимопроникновение светского и религиозного начал во всех видах искусства. Направленность на утилитарное, житейское мироощущение, характерное для античности, на земные ценности способствует появлению наук, целью которых является изучение человеческого (от лат. – studia humanitatis), в отличие от studia divina – изучения божественного. Те, кто занимается изучением человеческого, получают в конце XV в. название гуманистов.

В европейской культуре того времени аскетизм и догматизм средневековья сменяются новыми ощущениями смысла жизни, широкими возможностями человеческого разума и опыта. Формы античного мира сначала проявляются в архитектуре итальянских городов, в интерьерах зданий. Мастера итальянского Возрождения создают прекрасные храмы, театры, дворцы во Флоренции, Венеции, Сиене, Мантуе и других итальянских городах. Под влиянием местных условий складываются ясно различимые итальянская, французская, нидерландская, немецкая, английская и испанская разновидности нового стиля.

Формальный язык античного искусства был поставлен на службу идеалам новой эпохи. Складывающийся новый архитектурный стиль получался, подобно древнеримскому, весьма эклектичным, а его формальные элементы были явно заимствованы из арсенала форм греко-римских ордеров. Спокойные горизонтальные членения форм зданий новой архитектуры противопоставляются теперь устремленным ввысь линиям готики. Кровли становятся плоскими; вместо башен и шпилей часто появляются купола, барабаны, паруса, сдвоенные ордера и др.

Вернувшись к античному стилю, архитектура Возрождения подчинилась определённым правилам: регулярности, симметрии, сомасштабности человеку, стремлению к спокойным, уравновешенным пропорциям в рамках строго линейных композиций. Например, обеспечиваются регулярность ритма оконных и дверных проёмов и их обязательное расположение на одном уровне и т.п. Мерой гармоничности форм служит правило золотого сечения.

Типичные формы фасадов итальянских палаццо

Палаццо Медичи. М. ди Бартоломео. XV в. Флоренция

Палаццо Строцци. Б. да Майано. Конец XV в. Флоленция

Фасад итальянских палаццо

---

Именно в эту эпоху формообразование получает рациональный, проектный характер. Материальные объекты зарождаются сначала в виде проектов, и лишь затем выполняются в натуре. Если предыдущие стили развивались последовательно, как бы органически вырастая друг из друга, то Возрождение избрало отправной точкой развития своего искусства художественно-культурное наследие далёкого прошлого.

Для этой эпохи характерно возведение, помимо зданий культового назначения, как правило, центрально-купольных, светских сооружений – домов, дворцов (палаццо) и общественных зданий новых типов: ратуш, складов, больниц, театров. Снова начинают возводиться загородные дома, прототипом для которых послужили римские виллы.

Эти постройки зáмкового типа возводились на больших земельных участках вне стен средневекового города. За монументальным, выложенным бутовыми квадрами, фасадом такого сооружения находился, обычно закрытый, окружённый аркадами двор, минуя который посетитель оказывался в богато убранных парадных залах и покоях дворца. Фасады декорировались мраморными плитами, стукко или техникой цветного сграффито. Окна решались с полукруглым, а позднее – с прямым завершением.

Комнаты располагались вокруг внутреннего двора анфиладой. Мраморные лестницы помещались в углах здания и разбивались на отдельные марши, каждый из которых располагался по отношению к соседнему под углом в 180°, отделяясь от него глухой стеной, и перекрывался, как правило, цилиндрическим сводом.

Монументальные интерьеры дворцов отличались богатством своего декоративного убранства, правда, это не были копии или имитации настоящих древнеримских интерьеров, т.к. зодчие Возрождения имели представление об интерьерах жилых домов римлян лишь по описаниям Витрувия. Тем не менее, лучшие интерьеры дворцов этой эпохи обладали пропорциональным совершенством, элементы которого имели модульную взаимосвязь.

Интерьеры эпохи Возрождения

Приёмная зала. Колледжо дель Камбью. Перуджа

Студиоло Ф. да Монтефельтро. Палаццо Дукале. Урбино

Кессонированный потолок. Братья Дель Тассо. Палаццо Веккье. Флоренция

Интерьер капеллы Пацци. Брунеллески. XV в.

Коридор в Палаццо Спада. Рим

Входная лестница библиотеки Сан-Лоренцо. Микеланджело. XVI в.

Салон виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. Кессониро-ванный свод из стукко

Простые и ясные интерьеры Ф. Брунеллески (1377–1446 гг.), например, в капелле Пацци (1430–1461 гг.) в церкви Санта-Кроче во Флоренции, оказали глубокое воздействие на последующее понимание внутреннего пространства. Для его интерьеров характерен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня. Новый подход к организации пространства проявился в более четком различении функций помещений и их взаимосвязи, чего в таких масштабах средневековье не знало. В то время как в средневековом домашнем хозяйстве предметы обстановки служили, как правило, в соответствии со своим прямым назначением, то во дворцах и богатых домах Возрождения они демонстрировали ещё и достаток, и могущество их хозяев.

Обычно в таких дворцах наиболее чётко выделялся вестибюль (для приёма посетителей), библиотека (что не удивительно в век начала книгопечатания и широкого распространения книг), кабинет-студиоло и галереи. Столовые были, в общем, не известны. Обеденные столы, которые можно было легко сложить или разложить, ставились в лоджиях, составлявших важную часть как городского, так и загородного дома. Для интерьеров эпохи Возрождения характерно (по примеру Древнего Рима) стремление как бы увеличить реальное пространство помещений с помощью фресковых росписей, станковых картин или даже скульптуры. Потолки стали делать под античность. Они выполнялись плоскими или на падугах, многие из которых были покрыты штукатуркой или расписаны фресками. Характерным элементом архитектурно-декоративного оформления потолков стал кессон. В экстерьерах и интерьерах зданий увеличилась ширина карнизов, которые украшались античными мотивами самого разного вида.

Простое дощатое покрытие стен сменяется деревянными панелями с профилированными деталями рам, колоннами, пилястрами и резными филёнками. В эту эпоху камины стали занимать в интерьерах весьма значительное по важности место, чего не наблюдалось даже в средневековье за исключением каминов в парадных залах.

Тем не менее, для интерьеров периода Раннего Возрождения в Италии характерны простота, ясность и даже безыскусность их решения. На картинах художников кватроченто мы видим гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с лёгкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что архитектурно-декоративные элементы внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны.

На многих картинах Возрождения видно, что, изображая то или иное помещение или экстерьер здания, художник обязательно раскрывал окна или двери, показывая тем самым единый характер наружного и внутреннего убранства.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое. Различные вещи, утварь, а также немногочисленную мебель можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе – облик интерьера при этом не изменялся. Даже много позже предметы обстановки богатых домов и палаццо были всё ещё немногочисленны и, большей частью, размещались вдоль стен просторных помещений. Вся красота интерьеров дворцов обеспечивалась, в основном, декором пола, стен, потолка и с помощью некоторых мебельных объектов, которые служили надлежащим фоном для пышных костюмов того времени. Помимо ковров (украшавших лишь самые богатые интерьеры), расписных или кожаных занавесей, а также шерстяных или хлопковых покрывал в большей части комнат практически не было постоянных предметов обстановки.

Описание апартаментов палаццо Фоскари, специально подготовленных для короля Франции Генриха III на время его визита в Венецию в 1574 г., показывает, что в его комнатах было весьма мало мебели. В спальне были всего лишь три мебельных объекта: позолоченная кровать, покрытая алым шёлком, позолоченное кресло под золотым балдахином и стол из чёрного мрамора, который был покрыт скатертью зелёного бархата.

Общая характеристика итальянской мебели эпохи Возрождения – раннего и позднего этапов его развития – ясность, чёткость и логичность построения формы любого мебельного объекта, использование в декоре большого количества архитектурных элементов, заимствование античных мотивов в орнаментике. Композиция строится на красоте точно выверенных пропорций, ясности и чистоте силуэтов формы изделий.

Корпусная мебель решается по типу архитектурного сооружения в виде цельного объёма с колоннами, пилястрами, карнизами, фронтонами, цоколями и др. Украшаются практически все элементы формы любого мебельного объекта.

Широко используются, помимо архитектурных элементов, листья аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны. Колонны и пилястры нередко сплошь покрываются растительным или геометрическим орнаментом. В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в том числе т.н. гротески, т.е. переработанные композиции, полученные на основе орнаментов, обнаруженных на стенных росписях при раскопках древних римских зданий и склепов, называвшихся там гротами. Гротески – это очень причудливые орнаментальные композиции в виде вплетённых во вьющиеся растительные формы фигур животных, фантастических существ, птиц, человеческих голов, цветов и др.

Широко использовались также такие орнаментальные формы как арабески, плетёнки, фигуры полулюдей-полуживотных. Мебельное искусство в это время достигает весьма высокого профессионального уровня. Цветовой строй мебели Возрождения отличается сдержанностью. Как правило, показывается красота естественного цвета и текстуры древесины.

Изобретение станка для выработки тонких листов фанеры по своей значимости для развития мебельного производства имело такое же важное значение, как повторное изобретение пилы (начало XIV в.) для получения уже не рубленных топором, а пиленых досок. Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней и приёма украшения мебели интарсией и маркетри. На раннем этапе техника инкрустации деревом была сравнительно простой и применялась, главным образом, для украшения церковной мебели.

Мебель эпохи Возрождения

Резной буфет из дуба, Бельгия

Резной стол из ореха, Италия

Резной стол из ореха для столовой, Италия

Резной дубовый сундук, Франция

Большой сундук (кассоне) из кедра, Италия

Резной кресло-трон из ореха

Изображения были почти монохромными, без оттенков. Наиболее распространенные декоративные мотивы – вьющийся стебель, акантовый лист, музыкальный инструмент, городской пейзаж, натюрморт. Нередко элементы набора левой и правой стороны того или иного предмета мебели находились в позитивно-негативном отношении друг к другу. Сущность этого приема декорировки состоит в следующем: из двух наложенных друг на друга по-разному окрашенных листов фанеры выпиливались фрагменты узора. В последующем, при наклеивании на основу, полученные фрагменты узора, одинаковые по рисунку, но разные по цвету, менялись местами. Круг приёмов и мотивов украшения постепенно ширится: появляются фигуральные решения, гротеск, орнамент в виде арабески, в обиход вводится окрашенное дерево, осваивается приём тонирования с помощью раскалённого песка.

Итальянская мебель Раннего Возрождения

В это время главным предметом обстановки в жилище остается сундук кассоне (ларь), который является и ёмкостью для хранения и перевозки вещей, и местом для сидения, а иногда и лежания, и традиционной принадлежностью свадебного приданого невесты. В середине XV в. распространены ларцы (касса) – ёмкости для хранения бумаг, денег, драгоценностей.

Стенки наиболее ранних итальянских ларцев (XV в.) собираются с помощью весьма примитивных приёмов ящичной вязки, когда отдельные доски сбиваются под прямым углом деревянными гвоздями (нагелями). Ларцы обычно богато декорировались. Наиболее древним следует считать способ украшения гравировкой, где рисунок образован углубленными линиями, нанесенными резцом. На небольших по размерам ларцах декорировалась, чаще всего, внутренняя сторона крышки, на которой растительный орнамент соседствовал с изображениями зверей, птиц и человеческими фигурами. Гравированное изображение обычно подчёркивалось раскраской или находилось на окрашенном фоне.

Другим приёмом, также пришедшим из далекого прошлого, является украшение углублённой резьбой. После нанесения контура какого-либо изображения резцом фон вокруг него снимается на одинаковую глубину. Таким образом создается плоский узор на плоском фоне. На ларцах, украшенных углубленной резьбой, часто встречается орнамент заплетённой лозы с изображениями животных (средневековый мотив), а также более реалистически трактованные изображения человеческих фигур. Наиболее нарядно выглядят североитальянские ларцы, где на блестящей поверхности золочёного фона рельефно выделяются резные узоры орнамента. Поверхность дерева после выглаживания обычно вощилась.

Сундук-кассоне Раннего Возрождения представляет собой простой прямоугольный ящик, который имеет фасад, цоколь, ножки и иногда карниз. Лицевой фасад, а иногда и поверхности боковых стенок, украшаются плоской резьбой, которая напоминает гравировку по дереву, и инкрустацией. Цоколь и карниз верхней части сундука сильно профилированы. Крышка сундука изнутри покрывается росписью. Живописные изображения, нанесенные на сундуки, особенно свадебные, отличаются высоким качеством. Над росписью свадебных сундуков трудились известные итальянские живописцы.

Дальнейшее развитие орнамента эпохи Возрождения в Италии можно наблюдать на флорентийских сундуках с рельефной резьбой. Благодаря углублению на разную величину фона и сглаживанию резных контуров элементов орнамента они оказываются на разной глубине и как бы выпуклыми. И хотя резчик по-прежнему ограничен плоскостью доски, она его не связывает – он овладевает передачей объёма, поэтому орнамент воспринимается реалистически.

Позднее, когда в архитектурных сооружениях Раннего Возрождения утвердился принцип согласованности пропорций отдельных элементов и целого, этот принцип стал повсеместно использоваться в организации форм, в первую очередь, корпусной мебели. На сундуках стало увеличиваться количество декоративных элементов, появились точёные ножки, заменяемые потом на львиные лапы. Сундук как бы приподнялся над полом, профили его нижней части теперь плавно сводятся к ножкам, благодаря этому зрительная тяжесть его объёма стала уменьшаться. Сундук начал утрачивать характер простого ящика.

Со второй половины XV в. и, особенно, в XVI в., свадебные сундуки-лари приобретают весьма сложные лекальные формы. Как правило, подобные сундуки имеют богато украшенную резьбой с позолотой и росписью переднюю стенку-фасад. Сюжетами здесь служили виды итальянских городов, сцены из героической и любовной поэзии XV в., изображение многолюдных процессий и др.

Флоренция, главный город Тосканы (провинции в Средней Италии), где зародилось итальянское Возрождение, стала центром мебельного мастерства и задавала направление мебельного стиля XV в. для всей Италии.

Здесь работали знаменитые флорентийские архитекторы Бенедетто и Джулиано да Майано, которые вначале были резчиками-мебельщиками. Помимо Флоренции появляется центр производства мебели в Сиене, где также делают роскошные свадебные сундуки-лари. Они отличаются от флорентийских тем, что большинство их рельефных украшений делается из левкаса (смеси мела, гипса и клея), которые потом золотятся. В конце XV в. возникает ещё один центр мебельного искусства в Болонье, где особую популярность имели столы простой формы, ножки которых выполнялись в виде точёных балясин.

Обильно декорированной была венецианская мебель, имевшая свой характерный облик, в котором до самого конца XV в. соединялись элементы готики с орнаментами Возрождения, живописью и позолотой.

Шкафы появляются в самом конце XV в. В это время в декоре мебели господствуют архитектурные элементы: цоколи, пилястры, капители, архитектурные тяги, консоли, карнизы и др. Шкаф эпохи Раннего Возрождения представляет собой как бы два поставленных друг на друга сундука с двухпольными дверками, иногда с выдвижными ящиками. Филёнки дверей и боковых стенок шкафа почти не имеют декоративных элементов за исключением мест крепления ручек.

В эту эпоху во флорентийских жилищах были весьма распространены пристенные скамьи для сидения, представляющие собой тот же сундук-ларь, к которому приделывалась высокая глухая спинка, иногда расчлененная пилястрами. Кроме свадебных сундуков-ларей и пристенных скамеек большое распространение имели скамьи в виде сундука-ларя с откидывающейся крышкой сиденья и более низкой глухой спинкой и глухими массивными локотниками, которые с лицевой стороны украшались масками, пальметтами, волютами или головками ангелов. Корпус такой скамьи в нижней части имел, как правило, сложную криволинейную форму и покоился на многоступенчатом цоколе. Такие места для сидения получили название касса-панка (cassa-panca). В формообразовании подобных мебельных объектов, предназначенных для хранения вещей и сидения, в их декоре (обработке профилей, заимствованном растительном орнаменте и др.) просматривается явная стилистическая связь с саркофагами древнеримской эпохи. Существовала также мебель для сидения в виде табуретов на дощатых опорах и сиденьем восьмиугольной формы, разгибные Х-образные стулья, т.н. курульные кресла. Скрещивающиеся ножки-опоры таких стульев (кресел) имеют плавно изогнутую форму, их нижние и верхние выступающие над уровнем сиденья концы соединены поперечными планками. Нижние планки выполняются в виде опор, а верхние – в виде локотников. Спинки профилируются по краям, имеют разнообразной формы выкружки и вырезы, могут быть гладкими или украшаться резьбой и гербом владельца. В одних случаях планка спинки выполняется съёмной, тогда стул (кресло) может складываться, в других случаях спинка крепится наглухо к локотникам и, несмотря на то, что конструкция такого места для сидения имеет как бы оси вращения деталей сидений и ножек, стул складываться не может. Сиденья таких стульев (кресел) делаются в виде плоской панели или в виде натянутого между ножками-опорами куска кожи или ткани.

Большие парадные столы прямоугольной формы состояли из очень массивной столешницы, боковые части которой были украшены профильной резьбой, и своеобразных боковых опор, соединенных поперечным бруском или проножками. Декоративная резьба боковых опор, заканчивающихся у пола массивными львиными лапами, весьма напоминает некоторые типы мраморных древнеримских столов. Кроме декоративного убранства самого стола, пышность и торжественность трапезы достигались также красивыми скатертями и посудой.

Существенную роль в убранстве жилища играла кровать, которая часто делалась без балдахина, но имела четыре, поднимающиеся выше рамы кровати, высокие резные угловые столбика как продолжение ножек и одну или две спинки.

Головная спинка имела рельефную, а иногда и сквозную резьбу, угловые точеные столбики и рама кровати также украшались резьбой в виде архитектурных шаблонов, растительного и геометрического орнаментов. В раму кровати вставлялся настил из досок, на который клались тюфяк или перина.

Встречается также другой тип кровати, имеющий лёгкий балдахин, поддерживаемый четырьмя резными стойками и задергиваемый занавесками, которые служили защитой от холода. Обычно кровати любых типов ставились на широкий цоколь, который использовался как своеобразная прикроватная скамья. Типичную для XV в. мебель можно увидеть в интерьерах флорентийских палаццо Даванцатти.

Мебель итальянского Раннего Возрождения делается большей частью из орехового дерева, реже из каштана. Поверхность деталей шлифуется и обрабатывается протравой, натирается воском или маслом. Благодаря этим приемам мебельные объекты приобретали темно-коричневый цвет и весьма благородную шелковистую фактуру поверхностей.

Итальянская мебель Высокого и Позднего Возрождения

(конец XV–XVI в.)

Это время появления новых типов мебели: шкафов-бюро, мягких стульев и кресел, пластинчатых стульев, кабинетов. Мебель Высокого и Позднего Возрождения обильно декорируется, ее классические формы приобретают большее разнообразие. В качестве украшений используются архитектурные шаблоны: целые антаблементы, фризы, карнизы, цоколи, кронштейны, отстоящие от фона колонны, полуколонны, пилястры с базами и капителями. Стволы колонн или пилястр покрываются каннелюрами или резным плоским орнаментом. Кроме того используются различные маски, львиные лапы, бараньи и львиные головы, гермы, женские головки, атланты, кариатиды, волюты, розетки, триглифы, растительный и геометрический орнамент, орнамент гротеск, маскароны и многие другие декоративные элементы.

Следует подчеркнуть, что развитие искусства итальянского интерьера XVI в. шло в сторону большей сдержанности и классичности всех элементов. Постепенно снижается значение орнамента, который используется, большей частью, в декоре элементов потолка. Однако сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели, на форму и декор которой оказывают сильное влияние найденные в этот период в Риме подлинные памятники античной эпохи. В начале века были раскопаны помещения Золотого дома Нерона в Риме с их изысканным и тонким орнаментом. Участвуя в раскопках древних зданий в Риме и склепов, которые получили название гротов, в 1516–1518 гг., Рафаэль, увидев ранее неизвестные ему античные орнаментальные композиции, ввел их в роспись стен Лоджий в Ватикане. Такой орнамент, где сложные архитектурные композиции переплетались с завитками растительного орнамента, цветами и акантами, строго упорядоченные построения элементов которого парадоксальным образом включали в себя целый мир фантастических существ – человеческих полуфигур или полулюдей-полуживотных, как бы вырастающих из чашечки цветка, и другие сложные построения, стал называться гротеском. Если гротеск строился симметрично относительно центральной вертикальной многоярусной оси, получался так называемый канделябр. Такой орнамент, а также маскароны (декоративные маски в виде фантастических изображений головы животного или человеческого лица), сфинксы, тритоны, крылатые амуры стали излюбленными декоративными мотивами в мебели того времени.

В XVI в. в мебели начинает широко применяться маркетри из разноцветного дерева разных пород. Большую популярность к концу XV в. приобретают изображения на лицевых и внутренних (наиболее часто) сторонах филёнок шкафов и кабинетов, а также на стенных деревянных панелях, перспективных видов архитектурных сооружений, многолюдных процессий, различных тематических картин, выполненных в технике интарсии. Со второй половины XVI в. в моду входят гермы, оканчивающиеся женскими головками, пилястры с плоскими консолями, сильно профилированные карнизы и цоколи, резные ножки. На филёнках, обрамленных профилированными рамками, помещают круглые или овальные розетки, выше карнизов устраивают резные фронтоны. Широкое распространение получает орнамент из завитков на подставках для бюстов и на скамейках. Конструктивные сопряжения и сочленения элементов мебельных объектов иногда маскируются декоративными элементами, покрываются позолотой и раскрашиваются.

К XVI в. резные стенки сундуков-кассоне стали обрабатываться барельефами, а затем и горельефами, трактующими мифологические сцены. К этому времени мебельные мастера Возрождения окончательно освободились от плоскостной трактовки своих произведений. Теперь резной скульптурный барельеф передней стенки сундука окружается богато профилированной рамкой со множеством тяг, с нитями жемчужника, рядами иоников, аканта, меандра или волны и другими декоративными мотивами античности. Часто угловые стойки таких ёмкостей трактуются как полуфигуры атлантов, зрительно поддерживающих крышку сундука. Иногда здесь делалась опорная консоль в форме большого акантового листа. Полоса из завитков и листьев аканта становится распространенным приемом украшения, особенно корпусной мебели.

Отличительной особенностью флорентийских сундуков-кассоне в конце XV–начале XVI в. является ясно читаемая связь их формы с орнаментом. Мастер-мебельщик не скрывает конструкцию объекта, добиваясь гармонических пропорций его формы и отдельных ее элементов.

Наряду с этим нельзя не отметить, что основной декор этих ранних флорентийских сундуков касался лишь фасадной их стенки, боковые оставались гладкими. И, как и раньше, сундуки снабжались свисающими железными ручками, которые убедительно свидетельствовали о том, что ёмкости оставались по-прежнему переносными.

В течение XVI в. сундуки окончательно теряют свою прямоугольную форму. Теперь они сужены книзу, рельефная резьба покрывает переднюю и две боковые их стенки. Сундук теперь полностью напоминает античный мраморный саркофаг, который выполняется как бы из единого деревянного монолита и не может служить местом для сидения или лежания. В центре передней фасадной стенки помещаются гербы представителей вступающих в брак знаменитых фамилий. В декоре применяются орнаменты гротеска. Глубокая резьба иногда покрывается позолотой и местами имеет прописанный цветной фон.

В шкафах этого времени, как уже выше отмечалось, в большом количестве применяют архитектурные шаблоны: пилястры, карнизы, фронтоны, консоли, профили и др. Такой своеобразный тип шкафа как шкаф-бюро имеет в верхней части небольшой шкаф с двумя двойными створками дверец, с выдвижными ящиками в подстолье, которое опирается по бокам на два хорошо профилированных щита. В Позднее Возрождение появляются так называемые шкафы-кабинеты, которые получили потом распространение по всем странам Европы. Такой шкаф, поднятый над полом и поставленный на подставку или на ряд ножек, стянутых проногами, включал в себя три или пять рядов маленьких ящичков, наружная сторона которых была богато инкрустирована. Небольшие глухие дверцы, которые закрывали весь набор этих ящиков, обычно украшались маркетри с перспективными видами архитектурных построек. Такой шкаф служил для хранения деловых бумаг, денег, драгоценностей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и превращалась в столешницу. Это был прообраз современного секретера.

В это время были широко распространены стулья и кресла нескольких типов. Например, существовали стулья с четырьмя прямыми ножками квадратного сечения. Продолжение задних ножек у таких стульев служит стойками для высокой прямой спинки, которые заканчиваются вверху резными декоративными элементами – акантами, львиными масками и др. Между передними ножками вставлялись две или три плоские скрепляющие их панели-проножки, покрытые богатой резьбой с узорно выпиленными краями. Прямоугольная доска сиденья, вытянутого по ширине, украшалась резным подзором. Со второй половины XVI в. появляются кресла, подобные по конструкции таким стульям, но с добавлением хорошо декорированных локотников, передние края которых часто заканчиваются волютами. Передние ножки, продолженные вверх над сиденьем, служат опорой брускам локотников.

В эту эпоху стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше для удобства сидения подкладывались тюфячок или подушка, теперь мягкие элементы входят в конструкцию мебельного объекта. Главным декоративным элементом в таком варианте становятся даже не резьба, позолота или роспись, а обивка бархатом, парчой или тисненой кожей с крупными латунными шляпками гвоздей. Появляется отделка различными кистями и бахромой. Подобным образом декорируются и кресла.

Другой распространенной формой мебели для сидения продолжают оставаться курульные кресла. Появляется новый тип так называемых пластинчатых (или дощатых) стульев. Эти стулья состоят, в основном, из трех досок, из которых более длинная служит задними ножками и спинкой, более короткая – передними ножками. Маленькая горизонтальная доска образует сиденье, которое обычно имеет восьмигранную форму. Доски спинки и ножек могут иметь небольшой наклон. В нижней части доски ножек скрепляются специальным бруском. Спинка и лицевые плоскости опорных частей досок украшаются обильной рельефной резьбой. Края доски сиденья и нижняя кромка короба сиденья профилируются.

Продолжает изготавливаться и широко применяться в качестве мебели для сидения и ёмкостей касса-панка, украшенная высокой и весьма сложной резьбой.

Столы имеют массивные формы и обильно декорированы. Вместо ножек делаются два боковых опорных щита, которые соединяются бруском или доской с фигурными вырезами. Эти боковые опорные щиты украшаются резным орнаментом, барельефами в виде львиных масок, дельфинов, бараньих голов и пр. Коробка подстолья декорируется триглифами, розетками и растительным орнаментом. Края столешницы обычно профилируются архитектурными шаблонами или украшаются резным орнаментом.

С середины XVI в. центр мебельного производства постепенно стал перемещаться в Рим, где изготавливают весьма обильно декорированные резными фигурами свадебные сундуки-кассоне, письменные бюро-кабинеты, столы прямоугольной формы с массивными подстольями. В это время ещё больше увлекаются античными раскопками и перенесением отдельных элементов древнеримского искусства (декора найденных в раскопках мраморных саркофагов, жертвенников, канделябров и др.) на современную римскую мебель.

В центрах мебельного производства Средней Италии (в Риме, Сиене, Болонье) мебельные объекты имели крупную декоративную резьбу. В Северной Италии (в Ломбардии и Венеции) вместо резьбы начали широко применять инкрустацию из дерева разных пород и слоновой кости, т.н. чертозскую мозаику. Чертозами назывались в Италии монастыри, основанные монахами картезианского ордена. Чертозы были довольно многочисленны на Севере Италии и имели высоко развитые художественные мастерские. (Например, в Чертозе Повийской – монастыре недалеко от Милана).

Техника чертозской мозаики такова: многогранные разноцветные стерженьки из различных пород дерева и кости плотно склеивались между собой, образуя на торце задуманный рисунок. Такой блок распиливался затем на поперечные, одинаковой толщины пластинки, которыми обклеивали поверхность мебельного объекта. Чертозской мозаикой украшались курульные кресла, маленькие ларцы и даже кассоне. Сложные геометрические узоры чертозской мозаики имеют несомненное сходство с персидскими шкатулками. Приемы восточного мастерства проникали в Италию через Венецию, которая вела интенсивную морскую торговлю со странами Востока. В Ломбардии была распространена также интарсия из светлых и темных пород дерева.

Во второй половине XVI в. мебельное производство достигает больших высот в Генуе. Здесь большим успехом пользовались особого вида поставцы-креденцы, в формообразовании которых весьма заметно было влияние мебельных центров Франции XVI в. В это время в прикладном искусстве Италии, в том числе и в искусстве мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, живописи и скульптуры отмечается усиление тех стилевых тенденций, которые в дальнейшем, через краткий период маньеризма, привели к формированию стиля барокко.

Французская мебель Раннего Возрождения (Ренессанса). Стиль Франциска I

(1515–1547 гг.)

Французский ренессансный стиль принято делить по времени правления французских королей. Правление Людовика XII (1498–1515 гг.) характеризует стиль, переходный от готики к Ренессансу. К Раннему Ренессансу относят стиль Франциска I (1515–1547 гг.), к расцвету – стиль Генриха II (1547–1559 гг.). С именем Генриха IV (1589–1610 гг.) связывают Поздний французский Ренессанс.

Замок Шамбор. 1519–1559 гг. Шамбор, Франция – Château de Chambord (фр.)

Входные ворота, Шато (дворец-замок) в Ане. 1547–1552 гг. Франция – Château d’Anet

Дворцовый фасад с башней, королевский замок Блуа. 1515–1524 гг. Блуа, Франция – Château de Blois

Галерея Франциска I в Фонтенбло. Роспись и лепнина Россо и Приматиччо. 1533–1540 гг. Франция – Galerie François-I^er (Château de Fontainebleau)

Галерея Франциска I в Фонтенбло. Роспись и лепнина Россо и Приматиччо

Внутренний двор Шато Анси-ле-Фран. 1541–1550 гг. Франция – Château d’Ancy-le-Franc

В переходном стиле продолжают доминировать формы более привычной для французов пламенеющей готики, а мотивы Возрождения затрагивают лишь орнаментальный строй декора интерьеров.

Во многих случаях декоративные элементы, орнамент, архитектурные шаблоны, характерные для Возрождения, просто накладывались на позднеготические формы, что приводило к весьма необычным сочетаниям. Поэтому ренессансный стиль во Франции значительно менее четко выражен, чем в Италии. Первые реальные успехи французского Ренессанса относятся ко времени Франциска I – к тому времени, когда в Италии уже нарождался маньеризм.

Влияние итальянского искусства Возрождения на средневековую Францию было весьма значительным. Ряд войн между Италией и Францией в конце XV–начале XVI в. познакомил французов с новым и необычным для них искусством Италии.

Много произведений искусства было вывезено из Италии во Францию, куда переселились и многие итальянские художники – специалисты в различных областях искусства.

Сам король Франциск I весьма увлекался итальянским искусством. Его идеалом было все искусство итальянского Возрождения. В это время строятся замки в Блуа и Шамборе. Например, знаменитая лестничная башня в замке Блуа, со своей спиралевидной каменной лестницей, представляет собой образец французского Ренессанса.

Те же принципы определяют и вид замка Шамбор, построенного по плану средневековой крепости со рвом, над которым возвышается мощный квадратный донжон с четырьмя угловыми башнями под коническими крышами. Зодчим замка был итальянец по имени Доменико да Кортона.

Формы замка Шамбор являются уникальным примером французской архитектуры готического стиля, дополненного классическими элементами.

Кроме того, Франциск I приказал построить многочисленные дворцы в центральной Франции – в провинции Иль-де-Франс, в частности, Мадридский замок и Загородный замок Фонтенбло (60 км от Парижа), который вместе с пристройками 1528–1540 гг. представляет собой наиболее сохранившийся замковый комплекс Раннего Ренессанса во Франции. Его создатель, Жиль Бретон, спроектировал знаменитую Галерею Франциска I, которая является самым ранним примером такого типа помещения, который позднее пользовался популярностью во Франции и Англии. Его внутреннее оформление было выполнено Джованни Батиста Росса – флорентийским художником. Свое влияние на развитие французской архитектуры оказал и Себасть-яно Серлио, который в 1540 г. прибыл из Венеции в Фонтенбло, где он построил для кардинала Феррары разрушенный сегодня Гранд Ферраре – городской дом (отель), который стал почти на целое столетие французским образцом этого типа здания. Сооружение, давшее начало независимому французскому стилю, связано с именем Пьера Леско, начавшего в 1546 г. строительство для Франциска I квадратного двора Лувра в Париже. Его фасады сильно выступают вперед и богато профилированы сложными оконными наличниками, разнообразными колоннами и пилястрами коринфского и композитного ордеров. Пластическая выразительность облика здания и его интерьеров ещё больше усилены благодаря наличию круглой скульптуры, свободно размещенной в пространстве, и рельефов Жана Гужона. В этом содержалось одно из главных нововведений французской манеры убранства интерьера. Начатое Леско введение скульптуры в интерьер продолжало в течение последующих трёх столетий играть важную роль в его убранстве. Это хорошо заметно, например, по решению многих помещений Версаля.

Другим знаменитым архитектором был Филибер Делорм. Между 1547 и 1552 гг. он построил в Нормандии Шато в Ане для Дианы де Пуатье, фаворитки Генриха П. Его талант можно оценить на примере композиции замкового комплекса Ане. Здесь нет замкнутого пространства двора замка, типичного для французской средневековой архитектуры того времени, а использована компоновка в виде карэ, при этом передний корпус решен в виде ворот с оградой.

Распространение нового ренессансного стиля во Франции шло очень медленно, и традиции готики сохранялись в мебельных объектах весьма долго. В то время, как в Париже и его окрестностях уже много лет подряд выделывалась мебель в стиле Франциска I, в Нормандии, Бретани и других провинциях вплоть до середины XVII в. продолжали делать готические шкафы и сундуки, характерные по своим пропорциям и украшениям для XV в.

Стиль Франциска I отличается наплывом итальянского орнамента на французские готические формы. Этот стиль известен тем, что ренессансными пилястрами с каннелюрами, коринфскими капителями, балясовидными опорами, фризами и карнизами в большом количестве декорировались подзднеготические типы мебели, и без того украшенные позднеготическими элементами. Возник эклектичный, но весьма оригинальный прием декорировки. Сундуки, креденцы, шкафы, кресла сохранили свою готическую устремлённость ввысь, но декор был новым. Многоплановость резных украшений придала богатство всем ранее оголенным рёбрам и плоскостям мебели. Косяки, филёнки, карнизы, фронтоны заполнены элементами различных орнаментов.

Архитектурный декор

Часто встречаются архитектурные шаблоны: пилястры, капители, смелые выступы профилей, а также целые перспективные сцены, головы в профиль на длинных шеях, заключенные в венки, развивающиеся ленты и др., исполненные слабой резьбой. Всё это напоминает мотивы северного итальянского Возрождения.

Для стиля Франциска I характерны точёные колонки в виде баляс или узоры канделябра с пламенем в верхней части, которые располагаются между филёнками по оси пилястр.

Кроме того, на мебельных объектах часто выполнялась королевская монограмма-шифр в виде красиво переплетённых F и I или эмблема Саламандра в огне, увенчанная короной.

В этот период полностью освоена рамочно-филёночная система вязки дерева, что позволяет придавать мебельным объектам более изящные пропорции, жёсткость и прочность всей конструкции. Вместо дуба основным материалом мебели становится ореховое дерево. Характерный тип мебели для сидения этого стиля – дощатые кресла, которые делаются с высокими спинками, поднимающимся сиденьем с ёмкостью внутри и двойными филенками на передней стенке. Их форма со скругленными углами ещё сохраняет характерные пропорции готики, но резной орнамент, украшавший их ранее, уже отсутствует. Особенно активно декорируются резьбой невысокого рельефа пилястры спинки и ее верхний карниз. На высокой спинке, выше головы сидящего, вырезается герб владельца кресла, обрамленный тонким венком. В более поздний период резьба становится более пышной и выполняется в высоком рельефе. Локотники делаются сквозными с грузными точёными подставками в виде баляс. Со второй половины XVI в. начинает широко применяться итальянский тип Х-образного табурета с массивными дугами опор.

Декор сундуков (ларей), особенно их лицевых граней, делается весьма изысканным со строго симметричным расположением орнаментации из канделябров, тонких веток аканта, с выходящими из них фигурами и головками, массивных венков, висящих на тоненьких ленточках, медальонов и др. Готический поставец-креденца принимает название дрессуар, но по своей конструкции представляет все тот же сундук, приподнятый на высоких ножках над нижней цокольной частью. Дрессуар служил для хранения сосудов, столовых приборов и ценных вещей. Его форма по-прежнему остается шестигранной, но передняя грань делается более широкой за счёт боковых.

В давно устоявшуюся композицию введена тектоническая целесообразность, подчеркиваются горизонтальные профили, с помощью которых верхняя часть корпуса дрессуара делится на два яруса. Передние опоры заменяются брусками или хорошо профилированными точеными столбиками, но остается опускающаяся донизу дощатая задняя стенка. Некоторое время спустя дрессуар приобрел прямоугольную форму, был расчленен пилястрами или колонками на отдельные филенки и поставлен на ножки-стойки. Филенки обрабатываются резьбой низкого рельефа с применением особой разновидности гротескного орнамента, т.н. канделябра, о котором ранее уже шла речь. Он имеет вертикальный стержень с симметрично расположенными направо и налево завитками и действительно напоминает канделябр, у которого рожки для свечей расположены поярусно. В центре гладкой гротескной композиции обычно помещается резной медальон с профильным изображением мужской или женской головы, исполненный также в низком рельефе.

В изготовлении столов повторяются приемы и мотивы украшений, которые пришли из Италии. Боковые опорные щиты делаются с проемами, как и в эпоху готики, но эти проемы теперь имеют форму античной арки с каннелированными колоннами по сторонам. Эти боковые опорные элементы опираются на массивное основание с резными лежащими львами вместо ножек, на котором стоит ряд точеных балясин, подпирающих подстолье. Само подстолье украшено по углам львиными масками с висящими под ними точеными шишками. Делаются и более простые столы, столешницы которых украшаются наборным деревом.

Французская мебель расцвета Возрождения (Ренессанса). Стиль Генриха II

(1547–1559 гг.)

Во второй половине XVI в. Франция уже задает тон в строительстве дворцов, организации и декоре интерьеров и их меблировки для королей, аристократии, высшего духовенства и крупной буржуазии.

Стиль Генриха II, который сохраняется даже в Позднем французском Ренессансе 80-х гг. XVI в., характеризуется преобладанием откровенно древнеримских мотивов над готическими и даже итальянскими эпохи Возрождения. Стремление к использованию древнеримских мотивов вытеснило остатки готики. На этой мебели – высокая рельефная резьба, фантастичные животные, вместо ножек – гермы, колонны, делаются портики и фронтоны на шкафах и креслах. На филенках между колоннами и полуколоннами выполняются неглубокие ниши, обрамленные античными архитектурными шаблонами, в которых помещают статуи героев или богов древности. Фронтоны делают разрывными, а между боковыми их частями ставят бюст, статуэтку, вазу или небольшую триумфальную арку. С этого времени для изготовления мебели вместо дуба используется орех. Мебель украшается также инкрустацией из камня и пластинками цветного мрамора. В декоре используется вензель Генриха II и Дианы де Пуатье, а также двойной или тройной полумесяц. Именно в это время формируется истинно национальное французское мебельное искусство.

Продолжает существовать форма традиционного дощатого кресла с прямой спинкой, покрытого обильной резьбой. Делаются, как и в предыдущий период, кресла, на спинках которых место пилястр занимают кариатиды, исполненные в манере гротеска. В верхней части спинки помещается иногда рельефная раковина.

В XVI в. в процессе создания мебельных объектов начинает активно применяться токарная работа. Появляются стулья и кресла с точеными, украшенными резьбой и позолотой ножками и стойками спинок.

Со второй половины XVI в. впервые начинают обиваться тканью или кожей сиденья и спинки кресел и стульев. Точеные элементы появляются и в отделке шкафов.

Широкое распространение получают кресла итальянского типа с обитыми бархатом или парчой спинкой и сиденьем. По ребрам спинки и обвязи сиденья ткань прикрепляется гвоздями с крупными шляпками и украшается бахромой. Прямые ножки и проноги такого кресла покрыты резьбой. Особенно богато декорированы локотники и их стойки. Края локотников заканчиваются волютами, а ножки стоят на специальных брусках-подставках, украшенных львиными лапами. Следует отметить, что уже к концу XVI в. вся мебель для сидения конструируется с учетом удобства сидящего человека. Спинка слегка откидывается назад, сиденья делаются шире, локотники выгибаются под руку и т.д.

В эпоху расцвета французского Ренессанса на мебели, особенно на шкафах, появляется большое количество резных скульптурных изображений в виде кариатид и герм, между которыми на филенках помещаются рамы крупного рельефа с панно, сплошь покрытыми рельефной резьбой.

Вершиной мебельного искусства во Франции этого времени были резные двухкорпусные шкафы. Они создавались одновременно в Бургундии и провинции Иль-де-Франс.

В Бургундии работал архитектор Г. Самбен, влияние которого распространялось и на город Лион. Его творчество ярко выражало своеобразный характер искусства Бургундии этой эпохи. Большую роль в распространении и утверждении стиля Генриха II в этой части Франции сыграли также рисунки (эскизы) мебели в гравюрах архитектора Жака Дюсерсо.

Шкафы строятся согласно архитектурным принципам, принятым в то время: нижний корпус более массивен, верхний – более строен и несколько отступает назад. Во внешней форме выявляются опорные, несущие части мебельного объекта.

Обильно декорируются резным орнаментом и тягами профили рамок на филёнках, которые в свою очередь украшаются гротескным орнаментом, выполненным в низком рельефе.

Три кариатиды или атланта, выполненные в виде герм и поставленные по краям и между створок как своеобразные опоры, поддерживают карниз. Эти изысканные резные по дереву украшения – подлинные образцы скульптурного искусства. Здесь ореховое дерево, как конструкционный и декоративный материал, использовано на максимуме его возможностей. Своеобразна мебель, которая делалась в Центральной Франции – в провинции Иль-де-Франс.

Шкафы Центральной Франции, в частности, парижские, делаются также двухкорпусными и двухстворчатыми. Эти шкафы имеют меньший объём и отличаются весьма гармоничными и лёгкими пропорциями. Лицевая их сторона строится как архитектурное сооружение, как фасад здания – с колоннами, фризом и фронтоном. Лицевая поверхность шкафа и выдвижные ящики над нижним корпусом иногда декорируются прямоугольными вставками из мрамора, на филенках часто делаются неглубокие ниши со статуэтками или изящно изогнутыми женскими фигурами, а также фигурами античных божеств и др.

Эти фигуры, элементы растительного орнамента режутся в низком рельефе. Их удлиненные пропорции, ритм плавных текучих линий, совершенство композиции невольно ассоциируются со стилем школы Ж. Гужона – знаменитого скульптора, работающего в стиле Генриха II.

Широкое распространение приобретают двухкорпусные шкафы, лицевые и боковые стороны которых членятся полуколоннами на отдельные панно, украшенные резным орнаментом. Шкафы, как правило, имеют широкий антаблемент и венчаются разрывным фронтоном. Средняя, а иногда и цокольная части, украшаются выступающими за габариты корпуса профилями. Здесь в рисунке декора, в пропорциях основных формообразующих элементов чувствуется влияние выдающихся французских архитекторов этой эпохи – Ф. Делорма и Ж. Дюсерсо.

В конце XVI в. во Франции появляются флорентийские шкафы-кабинеты с массой мелких ящичков, что объясняется влиянием королевы Марии Медичи и ее связями с родственным ей флорентийским двором.

В отличие от мебельного искусства Бургундии, мебель провинции Иль-де-Франс характеризуется большим изяществом композиционных решений.

Типы парадных столов в эту эпоху напоминают столы стиля Франциска I, прототипами которых являлись древнеримские мраморные столы. Столешницы и коробки подстолья таких столов покоятся на двух параллельных вертикальных опорных щитах. Они разрабатываются как целые скульптурные гротескные композиции. Столешница и подстолье опираются также на ряд канне-лированных колонок, стоящих вдоль бруса, соединяющего опорные щиты, которые, в свою очередь, заканчиваются у пола львиными головами или завитками. Делаются столы облегченной конструкции, столешницы которых украшаются маркетри, а также круглые столы, стоящие на одной, обильно украшенной резьбой, тумбе-опоре.

Кровати в стиле Генриха II делаются очень широкими, над ними устанавливается прямоугольная рама балдахина на четырех опорных столбах, являющихся продолжением ножек. Эти точеные с крупными перехватами или витые опоры обычно ещё покрываются резьбой невысокого рельефа или делаются с ажурными проемами.

Балдахин, который раньше прикреплялся к потолку, теперь опирается своей деревянной резной рамой на эти четыре опоры. Рама выполняется одинаковой величины с кроватью, завершается выступающим карнизом и украшается медальонами. К этой раме прикрепляются снизу ламбрекены, сделанные из разрезного бархата или парчи или же украшенные аппликацией из различных кусков ткани.

В последней четверти XVI в. резные украшения на мебели начинают вытесняться инкрустацией, в т.ч. интарсией из палисандра, гаванского кедра и чёрного (эбенового) дерева, которые во всё большем количестве ввозятся во Францию. В конце века появляются шкафы, которые не имеют ни резьбы, ни инкрустации, а их декорирование идёт, в основном, за счёт хорошо профилированных фигурных филёнок и архитектурных шаблонов.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели – Москва: Архитектура-С, 2007

Английский Ренессанс. Англия. История страны

Читайте также

САНССКИЙ РЕНЕССАНС (664–525 гг. до н. э.)

САНССКИЙ РЕНЕССАНС (664–525 гг. до н. э.) Правление XXVI саисской династии. Правители Саиса уже с середины VIII в. до н. э. боролись за египетский трон, балансируя при этом между тремя силами — массой правителей Дельты и Среднего Египта, царями-кушитами и ассирийскими

Шумерский ренессанс

Шумерский ренессанс Ни сам Гудеа, ни его политика не были явлениями исключительными для того времени. Возрождение охватило всю страну, признаки его обнаружены археологами почти во всех шумерских городах. Мудрые правители, их разумная, направленная на укрепление

Ренессанс

Ренессанс Курфюрсты, банкиры, римский папа и монах 31 октября 1517 г. на дверях Дворцовой церкви в Виттенберге (Саксония) монах-августинец и доктор теологии Мартин Лютер вывесили так называемые «95 тезисов», направленные против практики индульгенций и исключительного права

Ренессанс, или Возрождение

Ренессанс, или Возрождение Хоть вилами гони Природу, а она все-таки постоянно возвращается. Квинт Гораций Флакк Эта эпоха ассоциируется с пышнотелыми девицами на потемневших полотнах в золоченых рамах, с наглыми сексуальными авантюрами персонажей Джованни Боккаччо, с

ШУМЕРСКИЙ РЕНЕССАНС

ШУМЕРСКИЙ РЕНЕССАНС Ни сам Гудеа, ни его политика не были явлениями исключительными для того времени. Возрождение охватило всю страну, признаки его обнаружены археологами почти во всех шумерских городах. Мудрые правители, их разумная, направленная на укрепление

2. Ренессанс в архитектуре

2. Ренессанс в архитектуре Настоящие, чистые формы ренессанса также выступают раньше в декоративной малой архитектуре, чем в больших зданиях. Надгробный памятник графа Энгельбрехта II и его супруги в соборе в Бреде уже в 1527 г. блистал такими чистыми формами ренессанса,

1. Немецкий ренессанс

1. Немецкий ренессанс С начала века и до окончания Тридцатилетней войны в архитектуре германских городов господствует немецкий ренессансный стиль, с часто встречающимися готическими элементами и сильным итальянским влиянием. Наиболее выдающимися немецкими зодчими

Ренессанс сталинизма

Ренессанс сталинизма Несмотря на величайший моральный подъем, переживаемый советским обществом благодаря победе во второй мировой войне, Сталин считал, что она нанесла его режиму серьезнейшие потери идеологического характера. Стремясь поднять боевой дух советских

Шумерский ренессанс

Шумерский ренессанс Что касается кутиев, которые ниспровергли Аккадскую империю и правили всей Месопотамией почти сто лет, то мы не знаем о них практически ничего. «Кутии (гутии), – пишет И.М. Дьяконов, – были племенем или группой племен западной части Иранского нагорья;

1. Вступление-«ренессанс»

1. Вступление-«ренессанс» Французский писатель Э. Ж. Делеклюз (1781-1863), по-видимому, был первым, кто употребил термин la renaissance[626] (возрождение) для описания воздействия умершей эллинской цивилизации на западно-христианский мир в особое время в особом месте, а именно в

5.1. БЫЛ ЛИ РЕНЕССАНС НА МОСКОВСКОЙ РУСИ?

5.1. БЫЛ ЛИ РЕНЕССАНС НА МОСКОВСКОЙ РУСИ?  О месте Московской Руси в Европе. В критической статье о фильме Павла Лунгина «Царь» консервативный публицист Егор Холмогоров возмущается подачей Московской Руси в современном искусстве. Холмогоров пишет по поводу фильма, но

Мусульманский Ренессанс и тюрки

Мусульманский Ренессанс и тюрки В эпохе совершенства немаловажная роль принадлежит тюркам. Развитие естественных и точных наук, возникновение арабо-мусульманской философии – все это связано с усвоением греческого наследия. К примеру, Александрийская школа, один из

Художественный и культурный Ренессанс

Художественный и культурный Ренессанс А как же насчет интеллектуального, культурного и художественного феномена Возрождения? В задачи нашей книги не входит слишком подробно останавливаться на этом. Тем не менее никакая история итальянского народа не может считаться

Французский Ренессанс

Французский Ренессанс В истории французской культуры XVI век является периодом заимствования идей Ренессанса: об этом свидетельствуют гениальные произведения искусства и литературы. Некоторые места, где собирались деятели искусства, такие как замок Фонтенбло,

Возрождение во Франции

В XV веке Франция завершила своё объединение и стала сплочённым государством, вдвое больше Испании и в пять раз больше, чем Англия. Французский Ренессанс (Возрождение) по гуманистическому духу был родственен и созвучен итальянскому Возрождению. Однако в музыке он приобрёл другие формы, стили письма и исполнительства. Старинная богатая гуманистическая культура городов Парижа, Дижона, Анжера, Лиона, богатое наследие готической полифонии с одной, а искусство трубадуров, труверов и менестрелей – с другой внесли своеобразные черты в музыкальную жизнь, обычаи, нравы. При наличии плодотворной связи между музыкальными культурами Франции и Италии эпохи Возрождения основой этих культур явилась их народная музыка.

К XV – XVI векам относится возникновение новой разновидности песенного творчества – ноэлей, или, как их тогда называли, – «но». Первые «но» – это настоящие святочные песни на евангельские тексты – (о рождении Христа, поклонении волхвов и т.д.), и распевались они именно на рождественские праздники. Однако скоро этот жанр эмансипировался: ноэли стали исполняться не только в сочельник, но и в другое время. К библейской легенде присоединялись мотивы современности, а евангельские сюжеты являлись в скептически-насмешливом освещении.

Постепенно сложились ноэли-басни, ноэли-пасторали, ноэли лирические, сатирические и другие. Характерная особенность жанра: эти «духовно-мирские» тексты большей частью приноравливались к мелодиям широко бытующих городских и сельских напевов. Но иногда в манере популярных образцов сочинялись совершенно новые песни. Их авторами были люди самые разные: священники и врачи, чиновники и аптекари, композиторы и поэты. Этот распространённый жанр – полулюбительский, полуфольклорный, вскоре привлёк и композиторов-профессионалов. Появились полифонические ноэли, принадлежащие перу Котлэ, Сертона, Корруа. Ноэль сыграла важную роль в образовании центрального жанра французского музыкального Возрождения – многоголосной песни (chanson).

Он стал самым реалистическим и популярным жанром французской профессиональной музыки. Круг образов многоголосной песни широк: бытовые картины, природа родины, люди, города, сражения. Разнообразны они по содержанию и по стилю: они повествовательны, лиричны, интимны, печальны, шуточны, галантны. Масштабы – от нескольких тактов до 42-х страниц. Мелодии «шансон» отличаются яркостью, свежестью, запоминаемостью. Они звучат настолько по-современному, как будто написаны в XX веке. Это всё происходит потому, что в народных песнях на протяжении поколений кристаллизуются типичные интонации, характерные для миллионов людей.

Для «шансон» того времени характерны простота выразительных средств, типичность основных оборотов, периодическое строение с концовками на доминанте и тонике, а также показательный для народного творчества приём запева и припева.

Часто музыка «шансон» идёт в характере народного танца. Характерна подчёркнутость ритмической основы: иногда ей свойственен куплетный склад или круговая рондообразность. Часто используются народные инструменты. Наконец, в связи с народной музыкой появляется гомофонный склад. Эти демократические черты «шансон» развивались не мирно, а в острой борьбе с антидемократическими и антиреалистическими традициями иных месс и мотетов, ярко отражавших реакционность католической музыкальной культуры феодализма.

Крупнейший мастер «шансон» Клеман Жанекен (1480 – 1564) стал центральной фигурой французской музыки Ренессанса. Сведения о его жизни скудны и уточняются. Родился он между 1480 и 1494 годами в Шательро (Пуату). Предполагают, что он происходил из буржуазной семьи, в молодости был посвящён в духовный сан и обучался музыке у знаменитого полифониста Жоскена Депре. В 20-30 годах он славился как превосходный регент и органист, руководит музыкальной капеллой собора в г. Анжере. В 40-50 годах Жанекен обосновался в Париже. С 1530 года Жанекен известен как композитор, мастер хоровых жанров.

И хотя слава его при жизни была велика, умер он в бедности в 1564 году или 1565. После себя он оставил ряд произведений в духовных жанрах: мессы, мотеты, Давидовы псалмы, плачи Иеремии, Соломоновы притчи и др. Эти произведения написаны в поздний парижский период и отличаются ярко-ренессансной трактовкой жанра: интонационной близостью к фольклору и ноэлям колоритной звукописью. Здесь также сказалось воздействие жанра многоголосной песни. В этом жанре композитором написано около 280 дошедших до нас песен.

Первоклассный мастер многоголосного письма, Жанекен искусно пользовался приёмами как аккордового многоголосия, так и линеарно-имитационной полифонии. Жанекену доступны и тонкая любовная лирика (песни на тексты Ронсара), и выражение настроений грусти и скорби, полные силы и жизни сцены народного веселья. Хороши его песенные зарисовки жанрового плана, но особенно славились его патриотические батальные песни.

К стилю и складу «шансон» обращаются те композиторы современной Франции, которых вдохновляет жизнерадостное и красочное искусство Ренессанса, – Клод Дебюсси в песнях на слова Шарля Орлеанского и Франсис Пуленк во «Французской сюите».

Французский ренессанс в искусстве и архитектуре

About-France.com — путеводитель знатока Франция

► Вы здесь: Франция ›

Эпоха Возрождения

Французский ренессанс — Искусство и архитектура во Франции шестнадцатого века. век

Франсуа 1, картина Жана Клуэ
(Лувр, Париж). Пока художники и их покровители во Франции и остальной Европе все еще оставались открывая и развивая готический стиль, в Италии появился новый тип искусство, вдохновленное классическим наследием, начало появляться.В первый расцвет итальянского Возрождения пришелся на первые годы пятнадцатый век; но не прошло еще сто лет, когда Ренессанс прочно утвердился в Италии. процветать во Франции.
Раннее Возрождение архитектура во Франции считается частью замка в долине Луары. в Амбуазе, который король Карл VIII начал восстанавливать в «итальянском манера »с 1495 г., используя для этой цели итальянских архитектор Доменико да Кортона.
Это было при Франсуа I, короле Франции с 1515 по 1547 год, что Искусство и архитектура эпохи Возрождения впервые расцвели во Франции.В ближайшее время взойдя на престол, Франсуа, культурный и разумный монарх, пригласил пожилого Леонардо да Винчи поработать в Франция. Леонардо переехал жить в Амбуаз, принося с собой картины и рисунки, многие из которых до сих пор находятся во Франции, особенно в Лувр, в котором находится самая большая в мире коллекция произведений Леонардо. картины, в том числе, конечно, Мона Лиза, известная во Франции как La Джоконде.

Галерея Франсуа 1 в замке Фонтенбло Франсуа 1 не только поощрял Возрождение стиль искусства в Франции, он также приступил к строительству прекрасных зданий эпохи Возрождения в его столица и за ее пределами.Самые великолепные образцы раннего Архитектура французского Возрождения — королевский замок в Шамбор, в долина Луары, и восстановление королевского дворца в Фонтенбло к югу от Парижа. Дизайн замка в Шамбор приписывается да Кортоне, хотя также предполагается, что Леонардо да Винчи, который тогда жил поблизости, принимал участие в этом плане. Для Фонтенбло, Франсуа опирался на французского каменщика Жиля Ле Бретон и французский архитектор Филипп Делорм, учившийся в Италии.
Чтобы украсить свои королевские резиденции, Франсуа принес другие художники и мастера из Италии, включая Бенвенуто Челлини; он также импортированы произведения искусства из Италии. Все это быстро оживило большая часть французской знати взяла на вооружение итальянский стиль для собственные строительные проекты и художественные комиссии. Благодаря просвещенное влияние Франсуа 1, эпоха Возрождения приняла держись крепко и сильно на французской земле.
Chateau de Шенонсо, на реке Шер. После пример Шамбора, другие замки долины Луары были построены или перестроен в стиле ренессанс; среди самых известных и красивых из них Шенонсо, Азе ле Ридо, Валансе и Вилландри.Таким образом, наряду с Парижем, это был район долины Луары, особенно между Орлеаном. и Анже, который стал свидетелем расцвета эпохи Возрождения в Франции и по сей день предлагает прекрасный выбор памятников из этого период.
Тем не менее эпоха Возрождения господствовала повсюду. Франция, и прекрасные здания эпохи Возрождения были построены в городах по всему миру. земля. В Безансоне, столица Франш-Конте, теперь Франция, но тогда часть империи Габсбургов, кардинал Гранвель, канцлер арки Франсуа, соперничал с Император Карл V (Чарльз Квинт) построил себе небольшой, но впечатляющий ренессансный дворец, который стоит по сей день.В соседней Бургундии, замок Анси-ле-Франк — один из самых чистых в эпоху Возрождения. замки во Франции. Эпоха Возрождения достигла даже самых дальних уголков Бретани, где Например, замок де Кержан середины 16 века является прекрасным примером Архитектура французского Возрождения.
Пока это в архитектуре и интерьере украшение, которое стиль французского ренессанса наиболее заметен сегодня, ренессанс также наблюдалось медленное развитие французской художественной школы, хотя итальянская художники остались очень в моде.Один из самых обширных примеров живописи эпохи Возрождения во Франции можно увидеть в убранстве потолочные своды собора Святой Сесилии в Альби (Юг-Пиренеи), написан в начале шестнадцатого века, еще до Франсуа 1 ° пришел к трон Франции. Во время правления Франсуа Фонтенбло стала центром художественной деятельности, но школа Фонтенбло была единственная отечественная школа французской живописи эпохи Возрождения. Это лучше в лице Жана Клуэ и его сына Франсуа Клуэ; другое важное художники школы включают Жан Кузен и Антуан Карон; но отдельно из Клуэ никто не оставил большого следа в потомстве.
Лишь в семнадцатом веке французские художники должны были внести большой вклад в историю искусства.

About-France.com история искусства во Франции:

Подробнее о Ренессансе Франция

Веб-сайт Copyright © About-France.com 2003 — 2021

Фото: все фото на этой странице находятся в открытом доступе.

Эпоха Возрождения | Безграничная всемирная история

Введение в эпоху Возрождения

Ренессанс был культурным движением, начавшимся в Италии в 14 веке и распространившимся на остальную Европу в 15 и 16 веках.

Цели обучения

Опишите влияние эпохи Возрождения и исторические перспективы современных писателей

Основные выводы

Ключевые моменты

• Существует мнение, что Возрождение началось во Флоренции, Италия, в 14 веке, скорее всего, из-за политической структуры и гражданского и социального характера города. Эпоха Возрождения охватила расцвет латинских языков, изменение художественного стиля и постепенную, повсеместную реформу образования.
• Развитие условностей дипломатии и растущее доверие к наблюдениям в науке также были маркерами Возрождения.
• Эпоха Возрождения, вероятно, наиболее известна своими художественными достижениями и развитием «гуманизма», движения, которое подчеркивало важность создания граждан, которые могли участвовать в гражданской жизни своего сообщества.
• Некоторые историки спорят о прославлении в XIX веке героев эпохи Возрождения и отдельных героев культуры как «людей эпохи Возрождения.”
• Некоторые ставят под сомнение, был ли Ренессанс культурным «продвижением» средневековья, вместо этого рассматривая его как период пессимизма и ностальгии по классической античности.

Ключевые термины

• Медичи : фамилия могущественной и влиятельной аристократической флорентийской семьи 13-17 веков.
• studia humanitatis : В частности, культурное и интеллектуальное движение в Европе 14–16 веков, характеризующееся вниманием к классической культуре и продвижением народных текстов, особенно в эпоху Возрождения.
• Возрождение : Культурное движение с 14 по 17 век, начавшееся в Италии и позднее распространившееся на остальную Европу.
• Петрарка : итальянский ученый и поэт эпохи Возрождения в Италии и один из первых гуманистов.

Обзор

Эпоха Возрождения в Европе, с 14 по 17 век, считалась культурным мостом между средневековьем и современной историей. Это началось как культурное движение в Италии, особенно во Флоренции, в период позднего средневековья, а затем распространилось на остальную Европу, обозначив начало раннего Нового времени.

Интеллектуальной основой Возрождения была его собственная изобретенная версия гуманизма, полученная в результате повторного открытия классической греческой философии, такой как философия Протагора, который сказал, что «Человек есть мера всех вещей». Это новое мышление проявилось в искусстве, архитектуре, политике, науке и литературе. Ранними примерами были развитие перспективы в масляной живописи и переработанные знания о том, как делать бетон. Хотя доступность бумаги и изобретение металлического подвижного шрифта ускорило распространение идей конца 15 века, изменения эпохи Возрождения не были одинаково ощутимы по всей Европе.

Культурное, политическое и интеллектуальное влияние

Как культурное движение Возрождение охватывало новаторский расцвет латинской и народной литературы, начавшийся с возрождения обучения в 14 веке, основанного на классических источниках, которые современники приписывали Петрарке; развитие линейной перспективы и других техник передачи более естественной реальности в живописи; и постепенная, но широкомасштабная реформа образования.

В политике Возрождение способствовало развитию дипломатических условностей, а в науке — усилению опоры на наблюдения.Хотя в эпоху Возрождения произошли революции во многих интеллектуальных занятиях, а также социальные и политические потрясения, он, пожалуй, наиболее известен своими художественными достижениями и вкладами таких эрудитов, как Леонардо да Винчи и Микеланджело, которые вдохновили термин «человек эпохи Возрождения».

Витрувианский человек Леонардо да Винчи: Витрувианский человек Леонардо да Винчи ясно показывает влияние античных писателей на мыслителей эпохи Возрождения. Основываясь на спецификациях Витрувия «Архитектура» (I век до н. Э.), Леонардо попытался нарисовать человека с идеальными пропорциями.

Начало

Были предложены различные теории, объясняющие происхождение и характеристики Возрождения, с упором на множество факторов, включая социальные и гражданские особенности Флоренции того времени; его политическая структура; покровительство доминирующей семьи Медичи; и миграция греческих ученых и текстов в Италию после падения Константинополя от рук турок-османов.

Многие утверждают, что идеи, характеризующие эпоху Возрождения, зародились во Флоренции конца 13 века, в частности, в трудах Данте Алигьери (1265–1321) и Петрарки (1304–1374), а также в картинах Джотто ди Бондоне ( 1267–1337).Некоторые писатели довольно точно датируют эпоху Возрождения; одна из предлагаемых отправных точек — 1401 год, когда гении-соперники Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески боролись за контракт на строительство бронзовых дверей для баптистерия Флорентийского собора (победил Гиберти). Другие считают, что более общая конкуренция между художниками и эрудитами, такими как Брунеллески, Гиберти, Донателло и Мазаччо за художественные заказы, пробудила творческий потенциал эпохи Возрождения. Тем не менее, остается много споров, почему Возрождение началось в Италии и почему оно началось именно тогда.Соответственно, было выдвинуто несколько теорий, объясняющих его происхождение.

Исторические перспективы Возрождения

Эпоха Возрождения имеет долгую и сложную историографию, и в соответствии с общим скептицизмом в отношении дискретных периодизаций среди историков было много споров, которые отреагировали на прославление эпохи Возрождения и отдельных героев культуры в 19 веке как «людей Возрождения», ставя под сомнение полезность этого. «Возрождение» как термин и как историческое очертание.

Некоторые наблюдатели ставят под сомнение, был ли Ренессанс культурным достижением средневековья, рассматривая его вместо этого как период пессимизма и ностальгии по классической античности, в то время как социальные и экономические историки, особенно longue durée (долгосрочные), сосредоточился на преемственности между двумя эпохами, которые, как заметил Панофски, связаны «тысячью узами».

Слово «Возрождение», дословно переводимое с французского на английский как «Возрождение», появляется в английской письменности 1830-х годов.Это слово встречается в работе Жюля Мишле 1855 года, Histoire de France . Слово «Возрождение» также было распространено на другие исторические и культурные движения, такие как Каролингское Возрождение и Возрождение XII века.

Эпоха Возрождения: вещь ли это? — Crash Course World History # 22 : Европейское образование изменило мир в 15-16 веках, но была ли это культурная революция или эволюция? Мы утверждаем, что любой культурный сдвиг, происходящий за пару сотен лет, не слишком впечатляет людей, которые его переживают.Оглядываясь назад, можно сказать, что культурный расцвет в Европе в то время был довольно впечатляющим.

Краткая история балета

Просмотрите краткую историю балета от того, где балет зародился при дворах итальянского Возрождения 15-го века, до того, как выглядит балетный танец в 21-м веке.

Происхождение балета

Король Людовик XIV в Ballet de la nuit, 1653. Источник: Wikipedia

Балет возник при дворах итальянского Возрождения в 15 веке. Дворян и женщин угощали роскошными мероприятиями, особенно свадебными торжествами, где танцы и музыка создавали сложное зрелище.Мастера танцев учили знать шаги, а двор участвовал в представлениях. В 16 веке Екатерина Медичи — итальянская дворянка, жена короля Франции Генриха II и великая покровительница искусств — начала финансировать балет при французском дворе. Ее тщательно продуманные фестивали способствовали росту ballet de cour, программы, которая включала танцы, декорации, костюмы, песни, музыку и поэзию. Спустя столетие король Людовик XIV помог популяризировать и стандартизировать этот вид искусства.Страстный танцор, он сам исполнил множество ролей, в том числе роль Короля-Солнца в балете Ballet de la nuit . Его любовь к балету способствовала его возвышению из прошлого для любителей в дело, требующее профессиональной подготовки.

К 1661 году в Париже открылась танцевальная академия, а в 1681 году балет переместился из дворов на сцену. Французская опера Le Triomphe de l’Amour объединила элементы балета, создав давнюю оперно-балетную традицию во Франции. К середине 1700-х французский балетмейстер Жан Жорж Новерр восстал против искусственности оперы-балета, считая, что балет может существовать сам по себе как вид искусства.Его представления о том, что балет должен содержать выразительное, драматическое движение, которое должно раскрывать отношения между персонажами, представили ballet d’action , драматический стиль балета, который передает повествование. Произведение Новерра считается предшественником повествовательных балетов XIX века.

---

XIX век

Карлотта Гризи в романтической пачке в роли Жизели, 1841 год. Источник: Википедия

Ранние классические балеты, такие как Жизель и Сильфида , были созданы во время романтического движения в первой половине XIX века.Это движение повлияло на искусство, музыку и балет. Он был связан со сверхъестественным миром духов и магии и часто изображал женщин пассивными и хрупкими. Эти темы нашли отражение в балетах того времени и получили название романтических балета. Это также период времени, когда танцы на кончиках пальцев ног, известные как работа на пуантах, стали нормой для балерин. Появилась романтическая пачка длиной до щиколотки с пышной юбкой из тюля.

Джулия Эриксон и Роберт Мур в фильме PBT Swan Lake .Фото: Рич Софранко

Популярность балета в России резко возросла, и во второй половине XIX века русские хореографы и композиторы подняли его на новый уровень. Спектакли Мариуса Петипа « Щелкунчик », «Спящая красавица » и «Лебединое озеро » Петипа и Льва Иванова представляют классический балет в его величайшей форме. Основная цель — максимально полно показать классическую технику — пуанты, высокие разгибания, точность движений и разворот (разворот ног наружу от бедра).Сложные эпизоды, демонстрирующие сложные шаги, прыжки и повороты, были включены в историю. Классическая пачка, намного короче и жестче, чем романтическая пачка, была введена в это время, чтобы показать ноги балерины и сложность ее движений и работы ног.

---

Балет Сегодня

Джулия Эриксон и Роберт Мур в фильме Баланчина Agon . Фото: Рич Софранко

В начале 20 века российские хореографы Сергей Дягилев и Мишель Фокин начали экспериментировать с движением и костюмом, выходя за рамки классической балетной формы и истории.Дягилев сотрудничал с композитором Игорем Стравинским в балете « Весна священная », произведении настолько необычном — с его диссонирующей музыкой, историей человеческих жертвоприношений и незнакомыми движениями — что это вызвало бунт публики. Хореограф и основатель New York City Ballet Джордж Баланчин, русский, эмигрировавший в Америку, еще больше изменил балет. Он представил то, что сейчас известно как неоклассический балет, расширение классической формы. Многие считают его величайшим новатором современного «бессюжетного» балета.Без определенной сюжетной линии, его цель — использовать движение для выражения музыки и освещения человеческих эмоций и усилий. Сегодня балет многогранен. Классические формы, традиционные сюжеты и современные хореографические новшества переплетаются, создавая характер современного балета.

---

Что дальше?

Оливия Келли и Руслан Мухамбеткалиевы в фильме Иржи Килиана Petite Mort . Фото: Рич Софранко

Хореографы продолжают создавать балеты разных стилей, а балетные труппы дарят танцевальной публике широкий спектр театральных впечатлений.Как вы думаете, каким будет следующий этап развития балета?

Узнать больше!

• Или проверьте следующее в своей местной библиотеке, книжном магазине или на Amazon.com:

Ангелы Аполлона: История балета, Дженнифер Хоманс, 2010

Балет: иллюстрированная история , Клемент Крист и Мэри Кларк, 1992

Балет и современный танец: краткая история , Джек Андерсон, 1993

Балет в западной культуре: история происхождения и эволюции, Кэрол Ли, 1992

Испытайте балет на себе с классами для всех возрастов, в том числе с классами балета для взрослых.Или познакомьте своих малышей с балетом вместе с Dance the Story at Home!

Искусство эпохи Возрождения: история, характеристика

История Возрождения Арт Эпоха Возрождения или Rinascimento , в значительной степени поддерживался постфеодальным ростом независимого города, подобные найдены в Италии и на юге Нидерландов. Разбогател благодаря торговли и промышленности, эти города обычно имели демократическую организацию гильдий, хотя политическая демократия обычно сдерживалась некоторыми богатый и влиятельный человек или семья.Хорошие примеры включают 15 век Флоренция — средоточие итальянского искусства эпохи Возрождения — и Брюгге — одно из центры фламандской живописи. Они были двумя столпами европейской торговли и финансов. Искусство и как следствие процветало декоративное ремесло: во фламандском городе под патронатом герцоги Бургундские, богатый купеческий класс и церковь; во Флоренции под тем из богатой семьи Медичи. В этой доброжелательной атмосфере художники проявлял все больший интерес к изображению видимого мира вместо того, чтобы ограничиваться этой исключительной заботой о духовности религии , которую можно было придать только визуальную форму в символах и жестких условности.Изменение, санкционированное вкусами и либеральным отношением покровителей (в том числе искушенных церковников) уже проявляется в Готическая живопись позднего средневековья и кульминацией того, что известно как международный готический стиль четырнадцатого века и начала пятнадцатого. По всей Европе во Франции, Фландрии, Германии, Италии и Испания, художники, свободные от монашеских дисциплин, представили основные характеристики этого стиля в более сильном повествовательном интересе их религиозные картины, усилие придать больше человечности настроениям и внешнему виду Мадонне и другим почитаемые изображения, более индивидуальный характер портретной живописи в целом и представить подробности пейзажа, жизни животных и птиц, которые художник-монах вчерашнего дня показалось бы слишком приземленным.Это может быть сказал, были характерны также для живописи эпохи Возрождения, но существенное различие появился в начале пятнадцатого века. Такие представители Интернационала Готика как Симона Мартини (1285-1344) из сиенской школы живописи, и родившийся в Умбрии язычник да Фабриано (ок. 1370-1427) все еще находился под властью идеей сделать элегантный дизайн поверхности с ярким, нереалистичным образец цвета. Реалистичная цель следующего поколения радикальный шаг проникновения сквозь поверхность, чтобы дать новое ощущение пространства, спада и трехмерной формы. Это решительный шаг вперед в реализме появились примерно в то же время в Италии и Нидерландах, а точнее в работах Мазаччо (1401-28) во Флоренции и Яна ван Эйка (около 1390-1441) в Брюгге. Мазаччо, о котором Делакруа сказал, что величайшая революция, которую когда-либо знала живопись, дала новый импульс Раннее Возрождение живопись в его фресках в капелле Бранкаччи Санта-Мария-дель Кармин. См., В частности: Высылка из Эдемского сада (1425-6, Капелла Бранкаччи) и Святая Троица (1428, Санта-Мария-Новелла). Фигуры в этих повествовательных композициях казалось, что он стоит и двигается в окружающем пространстве; они были смоделированы с чем-то чувства скульптора к трём измерениям, в то время как жест и выражение были изменены таким образом, что не только разные персонажи изображенных лиц, но и их взаимосвязь.В этом отношении он ожидал специального исследования Леонардо в г. Тайная вечеря (1495-98, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан). Хотя Ван Эйк также создал новое чувство пространства и перспективы, есть очевидная разница между его работами и Мазаччо, который также проливает свет на различие между замечательными Фламандская школа пятнадцатого века и итальянский ранний ренессанс. Оба считались одинаково «современными», но отличались средним и идея.Италия имела давние традиции росписи живопись фресками, что само по себе стиль, в то время как нидерландский художник, работающий масляной средой на панно относительно небольшой размер, сохранивший некоторую мелкость миниатюрного художника. Мазаччо действительно был не одиноким новатором, а тем, кто разработал фреску. повествовательная традиция его великого предшественника эпохи Возрождения во Флоренции, Джотто ди Бондоне (1267-1337).См., Например, последний Scrovegni Фрески капеллы (ок. 1303-10, Падуя). Флоренция тоже имела иную ориентацию как центр классического обучения и философских исследований. Городской интеллигент энергия сделала его главным центром Возрождения в пятнадцатом века и оказал влияние на все виды искусства. Ученые, посвятившие себя изучению и переводу классических текстов, как латинских, так и греческих, были наставниками в богатых и знатных семьях, которые приходили поделиться своими литературный энтузиазм.Это, в свою очередь, вызвало потребность в графических версиях. древней истории и легенд. Круг сюжета художника был очень велик. вследствие этого расширился, и теперь у него возникли дополнительные проблемы с представлением решать. Таким образом, то, что могло быть просто ностальгия по прошлому и ретроградный шаг в искусстве стал шагом вперед и увлекательный процесс открытий. Человеческое тело, так долго исключенное от живописи изобразительного искусства и средневековья скульптура из религиозных соображений — кроме самая скудная и нереальная форма — приобрела новое значение в изображение богов, богинь и героев классического мифа.Художники пришлось заново познакомиться с анатомией , чтобы понять связь кости и мышцы, динамика движения. На картинке сейчас лечится как сцену вместо плоскости нужно было исследовать и делать использование науки линейная перспектива . Кроме того, пример классической скульптуры было стимулом для сочетания натурализма с идеал идеальных пропорций и физической красоты. Художники и скульпторы по-своему утверждал достоинство человека, как это делали философы-гуманисты, и проявлял та же жажда знаний.Поистине выдающийся список великих Флорентийские художники пятнадцатого века и, что немаловажно, выдающиеся, количество тех, кто практиковал более одного искусства или формы выражения. Во всех отношениях замечательный Медичи семья способствовала интеллектуальному климату и развитию искусства, которые сделали Флоренцию движущей силой Возрождения. Удача происходит от банковского дома, основанного Джованни де Медичи (ок.1360-1429), с шестнадцатью филиалами в городах Европы. продвижение культуры, особенно двумя наиболее выдающимися членами семьи, Козимо, сын Джованни (1389-1464), и его внук Лоренцо (1448-92), который, будучи финансовым деятелем, политиком и дипломатия, их любовь к книгам, их щедрое покровительство жили и ценили разного рода антиквариат, были типичными универсальности, что было так в духе Возрождения. Уравнение философии Платона и христианское учение в академии, учрежденной Козимо Медичи похоже, санкционировал разделение деятельности художника, как это часто бывает произошло между религиозным и языческим предметом. Интеллектуальный Атмосфера, созданная Медичи, была бодрящим элементом, вызывающим Флоренция обогнала соседнюю Сиену. Хотя ни один другой итальянский город пятнадцатого века мог претендовать на такое созвездие гения в искусства, ближе всего к Флоренции находились города, управляемые таким же образом просвещенными покровителями. Людовико Гонзага (1414-78) маркиз де Мантуя был типичным правителем эпохи Возрождения в его склонностях к политике и дипломатии, в его поощрении гуманистического образования и в культурных вкуса, который привел его к созданию большой коллекции произведений искусства и использованию Андреа Мантенья (1431-1506) как придворный художник. Аналогичного калибра был Федериго Монтефельтро , Герцог Урбино. Как и Людовико Гонзага, он был учеником знаменитого учитель-гуманист Витторино да Фельтре, чья школа в Мантуе объединила мужественные упражнения с изучением греческих и латинских авторов и привитые гуманистическая вера во всестороннее улучшение, возможное для человека.На двор Урбино, который установил стандарты хороших манер и достижений описанный Бальдассаре Кастильоне в Il Cortigiano, герцог развлекал ряд художников, главный из которых великий Пьеро делла Франческа (1420-92). История живописи эпохи Возрождения после Мазаччо сначала приводит нас к благочестивому фрау Анджелико (около 1400–1455), родился раньше, но прожил гораздо дольше. Что-нибудь готического стиля остается в его творчестве, но монастырская невинность, что, пожалуй, первое, что бросается в глаза, сопровождается зрелым твердость линии и чувство структуры.Это видно на таких картинах о его последних годах как Поклонение волхвов сейчас в Лувре и фрески, иллюстрирующие жизнь святого Стефана и святого Лаврентия, фрески в Ватикане для Папы Николая V в конце 1440-х годов. Они показывают чтобы он знал об изменениях и мог воспользоваться ими. и расширение мировоззрения своего времени. Смотрите также его серию картин на Благовещение (c.1450 г., музей Сан-Марко). Тем не менее его ученик Беноццо Гоццоли (около 1421-97) сохранены в ярких декоративных цветах и ​​подробностях происшествий Международного Готический стиль в таком произведении, как панорамное шествие волхвов во Палаццо Риккарди во Флоренции, где он представил конный спорт портрет Лоренцо Медичи. Ближе к фра Анджелико, чем был Мазаччо Фра Филиппо Липпи (около 1406-69), монах-кармелит в молодости и протеже Козимо Медичи, который снисходительно смотрел на различные выходки художника, любовные и прочие.Фра Филиппо, в религиозных сюжетах, которые он писал исключительно, как в фреска и панно, демонстрируют тенденцию прославлять очарование идеализированного человеческий тип, который контрастирует с стремлением пятнадцатого века к технические инновации. Он менее отличителен в чисто эстетическом или интеллектуальном отношении. качества, чем в его изображении Мадонны как существенно женственной существование. Его идеализированная модель, стройная, темноглазая и с приподнятыми бровями, слегка втянутым носом и маленьким ртом при условии иконографический образец для других.Некоторая тоскливость выражения возможно, был передан его ученику Сандро Боттичелли (1445-1510). В картинах Боттичелли значительная часть Подведены итоги предшествующего развития эпохи Возрождения. Он преуспел в ту грацию черт и форм, которую Фра Филиппо стремился передать и современник Боттичелли Доменико Гирландайо (1449-94), также имел свою восхитительную версию на фресках. и портреты. Он интерпретировал неоплатонизм в уникальной живописной манере. философов-гуманистов Лоренцо Медичи.Сеть гениальных аллегория, в которой Марсилио Фичино, наставник Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (двоюродный брат Лоренцо Великолепного) стремился продемонстрировать отношение между Благодатью, Красотой и Верой имеет эквивалентную тонкость в La Primavera (c.1482-3, Уффици) и Рождение Венеры (около 1484-6, Уффици) казнены за Вилла Лоренцо. Поэтический подход к классике Анджело Полициано, также наставник семьи Медичи, можно увидеть отражение в Боттичелли Изобразительное искусство.Хотя продолжительность его жизни простиралась до периода Высокого Возрождения, он по-прежнему представляет молодежь движения в своем восторге от ясных цвета и изысканные природные детали. Возможно, в задумчивой красоте в его Афродите можно найти что-то из ностальгии по средневековью к которому, в конце концов, когда фундаменталистский монах Савонарола осудил Медичи и все их работы, он сделал свой страстный жест возврата. Ностальгия и чистота Линейный дизайн Боттичелли, пока еще не затронутый акцентом на свет и тени, сделавшей его особенным объектом восхищения прерафаэлитов в девятнадцатый век.Но, как и у других художников эпохи Возрождения, была энергия в нем, которая сообщала его линейным ритмам способность интенсивно эмоциональное выражение, а также нежная изысканность. Расстояние до Возрождение из невыразительного спокойствия классического периода в его представлении статуями Венеры или Аполлона, находится в этой разнице духа или намерение, даже если оно обнаружено неосознанно. Выражение физической энергии которые во Флоренции, естественно, приняли форму представлений обнаженных мужчин, дает неклассическое насилие над творчеством художника и скульптора Антонио Поллайуоло (1426-98).Поллайуоло был одним из первых художников, преподнесших человеческие тела, чтобы точно следовать за игрой костей, мышц и сухожилий в живом организме с такими динамическими эффектами, которые проявляются в мышечном Напряженность борьбы в его бронзе Геркулес и Антей (Флоренция, Барджелло) и движения лучников на картине Мученичество. Святого Себастьяна (НГ, Лондон). Такой же скульптурный акцент можно замечен на фресках менее известного, но более влиятельного художника Андреа дель Кастаньо (ок.1420-57). Лука Синьорелли (c.1441-1523), хотя и был связан с умбрийской школой будучи учеником Пьеро делла Франческа, находился под сильным влиянием Флорентийский Поллайуоло в трактовке фигуры. Менее анатомический утонченность, но с большим акцентом на выпуклости и бороздки наружу. мышцы и сухожилия, он тоже нацелился на динамические эффекты движения, получение их внезапными взрывами жестов. Это было направление усилий, которое кажется естественно и неизбежно привести к достижению Микеланджело (1475–1654).Хотя есть явные различия в образе мышления и стиле между его Последняя ложа в Сикстинской капелле и версия Синьорелли в фрески в соборе Орвието, их объединяет грозная энергетика. Это было качество, из-за которого они казались далекими от баланса и гармонии. классического искусства. Рафаэль (1483-1520) был намного ближе к классику дух в Аполлоне его Парнаса в Ватикане и Галатеи в Фарнезина, Рим.Один из самых ярких региональных контрастов эпохи Возрождения находится между суровым и интеллектуальным характер искусства Тосканы в изображении фигуры по сравнению с чувственным томлением женщины обнаженные натуры, написанные в Венеции Джорджоне (1477-1510) и Тицианом (около 1485-1576). (Подробнее см .: Венецианский Портретная живопись ок. 1400-1600 гг.) Хотя даже в этом отношении флорентийская наука не осталась без своего влияния.Разработана мягкая градация тени Леонардо да Винчи, чтобы дать тонкости моделирования был принят Джорджоне и в Парме Антонио Аллегри да Корреджо (1489-1534) как средство усиливая сладострастное очарование Венеры, Антиопы или Ио. Мастера эпохи Возрождения не только создали специальное изучение анатомии, а также перспективы, математические пропорции и вообще наука о космосе. Стремление периода к знаниям может частично объяснить это абстрактное стремление, но оно было более конкретным. происхождение и причины.Линейная перспектива изначально была предметом изучения архитекторов. в чертежах и реконструкциях классических типов зданий они стремился возродить. В этом отношении великий архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446) был лидером своих исследований в Риме. Во Флоренции он дал демонстрация перспективы на рисунке площади Сан-Джованни это пробудило интерес других художников, в частности его друга Мазаччо. Архитектор Леон Баттиста Альберти (1404-72) был еще одним пропагандистом научной теории.Художники, озабоченные изображением как реализованной трехмерной иллюзией важность перспективы как вклад в эффект пространства — вопрос, связанный с техникой иллюзионистской росписи, такой как quadratura , впервые примененный Мантенья в Герцогском дворце в Мантуе в его фресках Camera degli Sposi (1465-74). Паоло Уччелло (1397-1475) был одним из графские покровители науки во Флоренции.Его картина битвы г. Сан-Романо в Национальной галерее Лондона с его живописностью геральдики представляет собой прекрасно рассчитанную серию геометрических форм и математические интервалы. Даже сломанные копья на земле кажутся такими устроенными чтобы привести взгляд к точке схода. Его ракурс рыцаря лежа на земле было упражнением, которым Андреа Мантенья был подражать. Именно Мантенья принес в Венецию новую науку об искусстве. В сложном обмене тезисами математические идеи и влияния, Пьеро делла Франческа выделяется как величайшая личность. Хотя уроженец Умбрии родился в маленьком городке Борго Сан Сеполькро, он впитал атмосферу Флоренции и Флоренции. искусство в молодости, когда он работал там с венецианцем Доменико Венециано (ок. 1410-61). Доменико усвоил тосканский стиль и у него был свой пример перспективы, как в прекрасном Благовещении теперь в Музее Фитцуильяма в Кембридже, хотя Пьеро, вероятно, получил его научное отношение к дизайну от трех пионеров исследований, Брунеллески, Альберти и Донателло (1386-1466), величайший скульптор в quattrocento Florence. Классика в заказном дизайне и больших размерах концепции, но без намека на антиквариат, который можно найти в Мантенья Пьеро оказал влияние на многих художников. Его внутренние перспективы архитектуры эпохи Возрождения, добавившего элемент геометрической абстракции к его фигурам композиции были хорошо известны его флорентийским современником, Андреа дель Кастаньо (ок. 1420-57). Жестко геометрическая установка противоречит и все же подчеркивает гибкость человеческого выражения в Апостолах в Андреа шедевр Тайная вечеря в монастыре Святой Аполлонии, Флоренция.Антонелло да Мессина (1430-1479), который представил фламандскую технику масляной живописи. в Венецию принесло также чувство формы, полученное от Пьеро делла Франческа. это, в свою очередь, оказало стимулирующее влияние на Джованни Беллини (1430-1516), отвлекая его от такого жесткого линейного стиля. Мантеньи и способствуя его зрелому величию как лидера венецианской Живопись и учитель Джорджоне и Тициана. Всего чудесного развития Итальянский ренессанс в пятнадцатом веке, Леонардо да Винчи и Микеланджело были наследниками.Универсальность художника была одним из важнейших аспект века. Между архитектором, скульптором, художником, мастером и писатель не было жесткого различия. Альберти был архитектором, скульптор, художник, музыкант, автор трактатов по теории искусство. Андреа дель Верроккьо (1435-88), ранний мастер Леонардо, описывается как ювелир, художник, скульптор и музыкант: а в скульптуре мог соперничать с любым мастером.Но Леонардо и Микеланджело продемонстрировали эту универсальность высшая степень. Леонардо, инженер, пророческий изобретатель, ученый ученик природы во всех аспектах, художник запоминающихся шедевров, никогда не переставал вызывать удивление. См., Например, его Virgin. скал (1483-5, Лувр, Париж) и леди с горностаем (1490, Музей Чарторыйских, Краков). Сколько может можно сказать о Микеланджело, скульпторе, живописце, архитекторе и поэте.В корона флорентийских достижений, они также знаменуют упадок города величие. Рим, восстановленный в великолепии амбициозными папами после долгого упадка, утверждал, что Микеланджело вместе с Рафаэлем создал монументальный концепции высоких Живопись эпохи Возрождения: два абсолютных шедевра Микеланджело Бытие фреска (1508-12, потолок Сикстинской капеллы, Рим), которая включает знаменитый Creation Адама (1511-12) и Рафаэлло Санцио Sistine Мадонна (1513-14, Gemaldegalerie Alte Meister, Дрезден).Кроме того, оба художника были назначены ответственными архитекторами новой церкви Св. Базилика Петра в Риме, символ преобразования города из от средневековья до города эпохи Возрождения. Леонардо, поглощенный своими исследованиями, был наконец переманили во Францию. Но в этих великих людях гений Флоренции жил дальше. За историю позднего Возрождения периода (1530-1600 гг.) — период, в который входят величайшие венецианские запрестольные части, а также великолепные, но зловещие произведения Микеланджело Последняя Фреска приговора на алтарной стене Сикстинской капеллы — см .: Маньерист. Живопись в Италии.Смотрите также: Тициан и венецианская цветная живопись c.1500-76. Лучшие коллекции искусства эпохи Возрождения Следующие итальянские галереи имеют основные коллекции картин или скульптур эпохи Возрождения. • Уффици Галерея (Флоренция) • Дворец Питти (Флоренция) • Музеи Ватикана (Рим) • Галерея Дориа Памфили (Рим) • Музей Каподимонте (Неаполь) • Изабелла Музей Стюарта Гарднера (Бостон, США)

Городская поэтика во французском Возрождении

Эта литературная критика неизбежно нацелена больше на людей, работающих во французских отделах, чем на социальных или интеллектуальных историков.Несмотря на междисциплинарный потенциал предмета, последний здесь мало что представляет прямого интереса, поэтому данный обзор адресован в первую очередь первому.

Краткое введение определяет «городскую поэтику» как «способ, которым город функционировал в ранних современных текстах как новый эстетический предмет, как средство, с помощью которого авторы выражали себя как феномен, связанный с месторасположением» (стр. 2–3 ). Другими словами, цель состоит не в том, чтобы исследовать репрезентации одного или нескольких городов, а в том, чтобы посмотреть, как город служил идеей, посредством которой писатели представляли себя.Фактически, у книги есть амбиции, выходящие за рамки этого, а именно — исследовать связь между собой и местом во французском ренессансном письме: «Основная задача [ Urban Poetics ] состоит в изучении случаев, в которых отношения« я »происходят из города и занимается более широким размышлением о природе «я» и местах, которые оно занимает в мире и языке »(стр. 3). К сожалению, это ключевое предложение неграмматично, действительно бессвязно, что делает аргумент трудным, если не невозможным, для понимания.В этом нет ничего необычного, поскольку книга содержит очень большое количество ошибок такого рода, а также многочисленные стилистические недостатки, включая частые галлицизмы, плеоназмы и необъяснимые повторы (например, длинный отрывок из Монтеня цитируется на обеих стр. 98 и 114). Автор был сильно разочарован своим издателем, который, несмотря на то, что он создал привлекательную обложку и иллюстрации, должен был сделать гораздо больше, чтобы обеспечить адекватное редактирование текста; слишком часто грамматические ошибки и несоответствие стиля затрудняют понимание аргументации книги.

Очевидная цель Urban Poetics очень широка, поскольку изучение отношений между собой, местом и языком на протяжении почти двух с половиной веков — дело немалое. Такие широкомасштабные усилия значительно усложняют методологически удержание внимания.

Четыре главы книги предлагают чтение Завета Виллона ( ок. 1461) и Journal d’un bourgeois de Paris (1405–49) (глава 1), Corrozet’s Antiquitez de Paris (1532) ( глава 2), Saulsaye (1547) Сева (глава 3) и Essais (1580-92) Монтеня (глава 4), перед эпилогом, который вкратце рассматривает короткий отрывок из Discours (1637) Декарта.Было бы полезно более четкое обоснование того, почему были выбраны эти тексты. Являются ли они особенно репрезентативными для «городской поэтики», и если да, то являются ли другие современные тексты менее репрезентативными? Почему некоторые крупные французские авторы того периода, которые так или иначе могут многое сказать о городе, почти не упоминаются (например, Кристен де Пизан, Рабле, Дю Белле)? Что, во всяком случае, в «городской поэтике» является уникальным для французского Возрождения и не разделяется, например, с итальянскими городами-государствами или городами античности? Почему вообще этот период истории?

Попытка ответить на последний вопрос ссылкой на европейское завоевание Америки и изобретение книгопечатания (стр.2, 10) не очень помогает, не в последнюю очередь потому, что один из пяти основных цитируемых текстов, Journal d’un bourgeois de Paris , предшествует обоим. Проблема периодизации также не решается полностью, утверждая, что «современный» человек был изобретен в этот период (стр. 2), потому что это создает опасность анахронизма. Здесь и в других местах работа Теренса Кейва о «предыстории» личности в Pré-Histoires: textes Troublés au seuil de la modernité (1) была бы методологической помощью, особенно во избежание впечатления телеологического подхода. это зачитывает в ранние современные тексты современные представления, о которых они не могли знать.Справедливости ради, автор заявляет о своем желании избежать «вовлечения раннего современного субъекта в телеологическое повествование, которое отдает предпочтение современным представлениям о субъективности» (стр. 4), но для того, чтобы это желание сбылось, читателю следовало дать более четкое указание на чем модели самости эпохи Возрождения отличаются от современных.

Глава первая начинается с анализа одного из самых городских поэтов, а именно Франсуа Вийона. Завет служит более надежным хранилищем для личности поэта, чем его тело, которое, как он говорит нам, терпит неудачу.Интересно, что Виллон определяет свое «я» письменно, а не, следовательно, в каком-то конкретном месте. Ходжес утверждает, что «Завет » переходит от абстрактного или мифологического в своей первой половине к стихам, которые более основаны на определенных местах во второй половине, тем самым противодействуя чувству утраты, которое, как известно, вызывает в «Балладах женщин времен жадиса». Она концентрируется на двух стихотворениях: «Contreditz de Franc Gontier», противопоставляющем городскую и сельскую жизнь, и «La Ballade des femmes de Paris», в которых восхваляются (возможно, по иронии судьбы, учитывая их печально известную репутацию?) Парижских рыболовов за их дар болтливости. .Последнее стихотворение, в частности, вызывает в воображении образы Парижа 15-го века, женщин, которых обучают городскому образу жизни, даже если «их существование полностью уничтожено» (с. 25), тем самым предполагая, что, по крайней мере, здесь связь между личностью и городом влечет за собой утрату прежнего.

При необъяснимом изменении хронологического порядка вторая половина главы 1 концентрируется на начале 15 века Journal d’un bourgeois de Paris , уделяя внимание, во-первых, трактовке Жанны д’Арк и, во-вторых, ее описанию. смерть в городе в результате публичных казней и чумы.О голосе Жанны сообщается в Journal , несмотря на политическую оппозицию автора ей, но в тексте нет ощущения ее субъективности (стр. 32). Этот вывод не кажется очень удивительным, потому что было бы странно, если бы ее субъективность проявилась в тексте кем-то, кто не был ею и, предположительно, никогда с ней не встречался. Опять же, личность здесь не выделяется ни для Жанны д’Арк, ни для автора, поскольку «в тексте отсутствуют какие-либо повествования, которые явно раскрывают саморефлексию буржуазии» (стр.33). Поэтому сделать вывод о том, что эти тексты XV века «прославляют появление личности» (стр. 40), является чем-то вроде скачка, поскольку большая часть аргументов главы указывает на противоположный вывод.

Во второй главе исследуются путеводители Жиля Коррозе, в которых «место функционирует как способ понимания и согласования отношений между историей, самостью и пространством в тот момент, когда книга, как и карта, функционирует как материальный знак для исследования и познания. репрезентация себя и мира » (стр.42; претензия повторяется почти дословно на с. 72). Помимо сложных философских вопросов, касающихся того, как место помогает нам понять наши отношения с пространством или, собственно, как карты представляют себя, представление о том, что книги исследуют себя и мир, кажется в лучшем случае расплывчатым, а в худшем — трюизмом. Однако потенциальный ответ на это возражение заключается в том, что руководства вносят вклад в растущее чувство гражданской и национальной идентичности во Франции эпохи Возрождения. Ибо работы Коррозе также принимают форму памятников, используя «печать как форму постоянства, которая отображает внутреннее символическое значение места» (стр.52). Это многообещающая линия анализа, которая еще более усиливается тем ключевым историческим моментом, что Франсуа I сделал Париж официальной резиденцией монархии в 1528 году (стр. 59). Таким образом, история, политика и печатная культура объединяют свои силы в этих произведениях: «Центральное место Парижа в текущей идеологической программе по продвижению политического и художественного превосходства Франции согласовало культурную политику с городским воображением» (стр. 60). Литературный или риторический анализ хорошо подходит для того, чтобы показать, как это городское воображение конструируется через описание городов и их истории. Городская поэтика является наиболее проницательной, когда она основана на таком внимательном чтении, что здесь также учитывается социальная история и история книги.

Анализ Scève Saulsaye (глава 3) также включает внимательное прочтение, которое теперь больше сосредоточено на индивидуальной, а не на коллективной исторической идентичности, отчасти в результате смены жанра от путеводителя к эклогу. Поэма представляет собой спор двух пастырей, а именно меланхоличного и одинокого Филерма, который поселился сразу за городскими стенами Лиона, чтобы избежать нежелательного объекта его привязанностей, и его друга Антира, который пытается убедить вернуться в городскую жизнь (тем самым возвысив интригующую фигуру городского пастуха).Scève использует эклог новаторски, перемещая конфронтацию между городским и сельским образом жизни из некоторого неопределенного locus amoenus в конкретное место, то есть в ивовую рощу из названия, между городом и деревней (стр. 86 ) и проиллюстрирован гравировкой внутри печатного текста. Ход Филерм предполагает, как указывает Ходжес, формирование идентичности как раз в отличие от города (стр. 101). Однако в конечном итоге стихотворение приостанавливает суждение о различных моделях самости, поддерживаемых двумя пастырями, следовательно, оно «стадии»…. критика как способ говорить о взаимосвязанных категориях места и идентичности », тем самым указывая на идею о том, что идентичность и место являются культурными конструкциями (стр. 102). Этот вывод полностью согласуется с аргументами второй главы, в которой руководство рассматривалось как средство содействия построению коллективных идентичностей.

Скев был не первым автором, который использовал в воображении места на окраинах городов, потому что в Рабле есть ключевые примеры.Ходжес мимоходом упоминает предложение Панурга в главе 15 Pantagruel (1532) построить стены Парижа из женских гениталий (стр. 26), но этот отрывок, несомненно, заслуживает большего внимания с точки зрения «городской поэтики». То же самое можно сказать и о последующих эскападах Панурга в Париже, а также о событиях Гаргантюа в том же городе в Гаргантюа (1534). Точно так же пролог к ​​ Tiers Livre (1546), как известно, показывает Диогена, катящего бочку вверх и вниз по холму всего за пределами Коринфа, перформанс Рабле явно связывает его собственное творчество и его самого, в том, что было Конечно, первая книга в последовательности подписана его собственным именем.Другими словами, «je» Рабле, как и Диоген, определяется как противопоставление городу. Очевидно, что сделать все невозможно, и об этих эпизодах в творчестве Рабле уже много написано, но не упоминать их вообще очень странно, потому что они далеко не самые темные примеры того, как я, место и город вошли в литературу французского Возрождения.

Последняя глава, о Монтене, берет за отправную точку то, что эссеиста интересует понятие места, не в последнюю очередь как место для себя; на самом деле, его это преследует, учитывая последние слова Ла Боэти о том, есть ли у него еще место (стр.104–5). Глава объединяет обсуждение Journal de voyage и Essais , чтобы доказать, что Монтень использует «серию пейзажей и видов на город, которые повторяют соединение дискурсивных и пространственных форм, между местом и саморепрезентацией» (стр. 124). ). Говоря в «De la vanité» (III, 9), что его любовь к Парижу делает его французом, мне кажется, что Монтень участвует в том же процессе формирования гражданской и национальной идентичности, что и Коррозе.Действительно интригует то, что, несмотря на это заявление, Монтень также «утверждает, что является гражданином ниоткуда [ sic ]» (стр. 129), и это наблюдение должно вызвать обсуждение космополитизма в свете «городской поэтики». ‘, не в последнюю очередь потому, что один из самых ярких образцов самости в Essais , а именно Сократ, как известно, утверждал, что является гражданином не Афин, а всего мира (цитата из Монтеня в I, 26).

Любой, кто пишет о Монтене, сталкивается с трудностью найти что-то новое, чтобы сказать.Ни для кого не станет сюрпризом, что изменения, внесенные Монтенем в его текст с течением времени, показывают «текстуальный генезис [его] существа» (стр. 123). Более удивительно то, что Ходжес не дает никаких указаний в своих цитатах из Монтеня, какой отрывок принадлежит какому изданию (то есть тексты [A], [B] и [C], которые обычно цитируются).

Некоторые аргументы главы, в частности, о Монтене, откровенно сбивают с толку. Например, предложение «Если бы место произошло и приобрело статус события, эквивалентного статусу бытия, оно было бы различимо в отрывке, как напоминает нам Стефан Малларме в своем загадочном стихотворении« Un coup des dés »». (п.106) ставит больше вопросов, чем дает ответов: что означает «место»? Как «быть» событием? Точно так же дискомфорт Монтеня «открывает ему путь в материальное существо» (стр. 128), тем самым подразумевая, что у него не было материального существа до того, как он почувствовал дискомфорт, что является явным абсурдом. Утверждение о том, что «присутствие времени налагает порядок и ценность на мысль» (стр. 122), совершенно ясно, но в равной степени загадочно (как время придает ценность мысли?). Следование аргументу или его оценка затрудняются тем, что кажется банальным рядом с этими загадками: например, «изменение [является] понятием, связанным со временем» (стр.122) и «память [есть] деятельность, связанная с процессами времени и истории» (стр. 128).

В эпилоге кратко рассматривается метафора города Декарта в начале второй части книги Discours de la méthode . Декарт — парадоксальное место для завершения книги, в которой исследуется связь между собой и местом, потому что, как известно, для философа в уме нет места, потому что он непротяженный или нематериальный. Можно было бы сказать больше об использовании Декартом метафоры города, но основной смысл Discours , и, действительно, этой метафоры, очень ясен, а именно, что декартовский метод состоит в том, чтобы исходить от оснований вверх, тем самым продвигаясь к в противоположное направление работам, подобным работам Монтеня, которые — по крайней мере, в картезианских терминах — объединяют ранее существовавшие, сомнительные идеи (заманчиво думать, что Декарт имеет в виду Монтеня, когда он пренебрежительно комментирует тех, кто использует vieilles murailles qui avaient été bâties à d’autres fins ‘).Другими словами, вывод Ходжеса идет вразрез с трендами, поскольку для Декарта его метафора никоим образом не сводится к «идеальному образу рационального разума» или что он не рассматривает разум как «форму бытия в движении» (стр. 133) именно потому, что рациональный ум не является физическим, как отмечает сама Ходжес (стр. 134). Можно было бы деконструировать Декарта и утверждать, что он подрывает свои собственные аргументы, используя эту метафору, но необходимо проделать дополнительную работу, чтобы доказать это, и, в нынешнем виде, аргументы не приводятся.

В заключение, Urban Poetics — разочаровывающее чтение. Учитывая основные проблемы аргументации, грамматики и стиля, описанные выше, я не рекомендую ни одному студенту взглянуть на эту книгу, а любому аспиранту следует посоветовать обращаться с ней осторожно. Однако я не хочу утверждать, что книга не представляет интереса, а главы о Коррозе и Скеве, в частности, содержат идеи, которые принесут пользу другим, работающим в этой области. Однако мне кажется, что проект был более или менее обречен с самого начала, потому что предложенная цель была просто слишком обширной, и потеря фокуса и непростительные упущения, как следствие, были неизбежны.Учитывая положительные черты книги, я надеюсь, что автор вернется к этим вопросам более целенаправленно, потому что здесь есть на что опираться.

1. Terence Cave, Pre-histoires: textes Troublés au seuil de la modernité (Женева, 1999 г.). Назад к (1)

Искусство и архитектура эпохи Возрождения | Оксфорд Арт

Введение

Фра Анджелико: Благовещение (ок. 1440–1445), фреска, северный коридор, монастырь Святого Марка, Флоренция; фото: Эрих Лессинг / Art Resource, NY

Ренессанс относится к эпохе в Европе с 14 по 16 века, когда после готики развился новый стиль в живописи, скульптуре и архитектуре.Хотя религиозный взгляд на мир продолжал играть важную роль в жизни европейцев, возрастающее понимание мира природы, индивидуального и коллективного мирского существования человечества характеризует период Возрождения. Возрождение произошло от французского слова «возрождение» и итальянского слова «ринаскита», означающих «возрождение». Ренессанс был периодом, когда ученые и художники начали исследовать то, что они считали возрождением классической науки, литературы и искусства. Например, последователи писателя XIV века Петрарки начали изучать тексты из Греции и Рима на предмет их морального содержания и литературного стиля.Укоренившись в средневековом университете, это исследование под названием «Гуманизм» сосредоточено на риторике, литературе, истории и моральной философии.

В эпоху Возрождения сохранились многие черты средневековья, в том числе наследие художественных приемов, используемых в книгах, рукописях, драгоценных предметах и ​​масляной живописи. Картины Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена запечатлели изысканные детали мира природы, чтобы облегчить религиозный и духовный опыт зрителя.К северу от Альп идеалы Возрождения достигли высшей точки в творчестве Альбрехта Дюрера в начале 16 века, а Германия стала доминирующим художественным центром. С Реформацией и отсутствием католической церкви в немецкоязычных странах 16 века гравюры на дереве и гравюры способствовали распространению протестантских идеалов. В результате такие художники, как Питер Брейгель I в Нидерландах и Ганс Гольбейн в Англии, специализировались на более светских предметах, таких как пейзаж и портретная живопись.

Наконец, вершина этого периода, называемого Высоким Возрождением, наиболее известна некоторыми из величайших мастеров западного искусства: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля. Такие известные произведения, как «Мона Лиза» Леонардо, потолочные фрески Сикстинской капеллы Микеланджело и знаменитые Мадонны Рафаэля по-прежнему восхищают зрителей своим натурализмом. После Высокого Возрождения маньеризм развился с ок. 1510–20–1600 гг. В работах этого стиля часто подчеркивалась изобретательность и ловкость художника.Основные работы, такие как Палаццо дель Те Джулио Романо и Мадонна с длинной шеей Пармиджанино, отражают нововведения маньеризма. Во Франции присутствие итальянских художников-маньеристов в Фонтенбло установило изысканный вкус. Для многих художественные творения эпохи Возрождения до сих пор представляют собой высшее достижение в истории искусства.

Очерки

Биографии

• Альберти, Леон Баттиста
• Альтдорфер, Альбрехт
• Беллини, Джованни
• Боттичелли, Сандро
• Брейгель, Питер I [старший]
• Бронзино, Аньоло
• Брунеллески, Филиппо
• Кристус, Петрус
• Кранах, Лукас, старший и младший
• Донателло
• Дуччо
• Дюрер, Альбрехт
• Джотто
• Греко, Эль
• Леонардо да Винчи
• Липпи, Фра Филиппо
• Lombardo, Tullio
• Манара, Бальдассаре
• Мемлинг, Ганс
• Микеланджело
• Пьеро делла Франческа
• Пьеро ди Козимо
• Рафаэль
• Сарто, Андреа дель
• Тинторетто, Якопо
• Тициан
• Эйк, Ян ван
• Weyden, Rogier van der

Назад ко всем предметным руководствам

% PDF-1. / Bqg9 & jPgWTrmrrH «tSg, @ X ‘# c + KZGE.@o: _K # 6 & D # p & GY3a \ siR’U * If6- \ 8 / * AE’cj_Ru9:! ORT & IES dZ & 2L; M&WA> c: 670Enmr-HT! @ & — C \ 7PX% / MRT] T`c9 /; MB8L +) @) SM)?) g [kqRGk70VIT # s5% VJoK: + WrNpkC! P7dg 1 * O5n (84SI2 @ UBcj26qI2t (* l:] sm @ nBYTmF: 6QQ? XZ? NI \,> 2CN6 ‘.? P> OKrnG-u% o’q,% e + TuiS # \ ttdLb \: «I2? pOEgt!%;, +> EFh; SP1iCt HrLR`Nrc.> Yf-6 \ * 6> k] kPT5AcF конечный поток эндобдж 47 0 объект 5523 эндобдж 48 0 объект > эндобдж 49 0 объект > эндобдж 50 0 объект > эндобдж 51 0 объект > эндобдж 52 0 объект > эндобдж 53 0 объект > эндобдж 54 0 объект > / ExtGState> / Свойства> / ProcSet [/ PDF / Text] >> / Аннотации 55 0 руб. >> эндобдж 55 0 объект [ 56 0 R 57 0 R 58 0 R ] эндобдж 56 0 объект > эндобдж 57 0 объект > эндобдж 58 0 объект > эндобдж 59 0 объект > поток 8; Z \ 7lYbLh & UjepK74P5 & _ # `Fb.02tpEDUDTrXR— 4tjgAcY $ _ # 36G>? Wjh +; aD3eSac (M) R] & mcJ «lAOAUsYfl ‘@ lO5Z *% qlJnlFZ5-T_ Ярда3 * C & 9; = — TJ2, СД2 & S`3BG @ a31NeL + SWH # / и:.!. BQR [thbO / q4jrl &&&&& cMt5 && Nc &&& т &&&&& _ д && д && gS8rmlO1 & BCF & л: V & HnmN & GK & g3l & я & X2MJrE && s & seFl9Y & FNpQkQ & N & _ae & O.3kd && Q4Cr && n3 &: & qpSsuH & BG & O — &&&&& я &&& & ка &&& J & AhKSK & Тг & AL &&&& lnMnL & BLOB & F _ && С & м && CpHgG && B & гс &&&& d & _fY.Np && гу и Р. & &&& _ && R && tB4X6 & GjP94O91j & т & MtQ4 & C &&& Z &&&& K65R & KE &: 6 & YsktM & Tl-5P_1Yn & XOA && tf8V && UaQI: 2 && l2 & OW & J &&&& R4CE & XFI & C.NFb0XM.9 & lnSah & R2P & _RT &&&&& U3GoAK0g & Х & Ол && uaqglT && So64T.udV &&& ieVR2N && qOQu-м & cnpZe6X && EkQIVg & KCB & m7r & D & D & с8 & IFXTH & W &&& &&& н &&& Вт.м & ОСК- & Е && & CZ & qH9N-Mko & RUA && RL _ && sBJr & UEnQbnRmaIlF8: d & oF5GiEeL & PESA && Nm27hG1RK6a && гС & GtsA1 && bS_m & _4H &&& EE1 & N6_d & SFG & г: &&&& iU4 & D & HN & P2WK & && ZCcSOu0ks

& нП & ок & dB_ER00 & SDU.98U & е & РПП && мК & HpAlD && гр && м && KB5 & EA & Es && pB9 & P & I1iH_pE & CY3 && ZDik & L & dCJfFM: к &&& G & RQD & б & кН & či && & VZIM && Т &&& к & SKMfHml_.