Эстетика канта: 2. Эстетика Канта.

Содержание

2. Эстетика Канта.

Эстетику он рассматривал как завершающую часть философской системы, поднимая ее тем самым на уровень чисто философской науки. Основным кантовским трудом по эстетике является «Критика способности суждения». Центральная категория эстетики Канта – целесообразность.  Это понятие он использует при рассмотрении основных эстетических категорий. Из них на первое место он ставит прекрасное, на второе – возвышенное, далее идут философско-эстетические категории искусства и художественного творчества.

         Прекрасное есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Тем самым Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека.

         Как и прекрасное, возвышенное тоже нравится, приносит удовольствие само по себе.

Но в прекрасном удовольствие связано с представлением качества, а возвышенном – количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению.

         Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.

         Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности и от ремесла. Искусство действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера.

Природа художника дает закон, прирожденная способность духа – гений – предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гения – это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он оригинален. Гений встречается лишь в искусстве.

Эстетическая концепция Канта, как и его философия в целом, характеризуется внутренней противоречивостью. На его теории строились позднее учения разнообразного толка. Фихте, Шеллинг, Ф. Шлегель, Гегель так или иначе испытывают влияние Канта. Без учета этого влияния нельзя вообще понять развитие эстетической мысли в Германии. Иммануил Кант (1724—1804). Основной труд по эстетике Канта — «Критика способности суждения» (1790). В нем он делает попытку определить специфику эстетического принципа, отграничить сферу эстетического не только от нравственности, но и от познания, практической деятельности, от всех других видов деятельности общественного человека.

Он подверг основательной критике методологические основы как рационализма, так и эмпиризма в эстетической науке. Основное направление критики Канта состояло в преодолении противоположности рационалистического и эмпирического объяснения эстетических проблем. Немецкая просветительская эстетика анализировала эстетические предметы и явления. В центр своих изысканий она выдвинула проблему прекрасного и искала объективные основы красоты. Кант порывает всякую связь с этой традицией. Главный пункт своих интересов он сосредоточивает на анализе субъективных условий восприятия прекрасного. Он не раз высказывается в том смысле, что нет науки о прекрасном, а есть только критика прекрасного. Кант не использовал достижения немецкой эстетики предшествующего периода не только в той части, где делались попытки найти объективную основу красоты, но и в области изучения закономерностей искусства. Это, бесспорно, обеднило эстетические изыскания Канта. Предметом анализа Канта прежде всего является сущность суждения о прекрасном.
Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак прекрасного. «Поэтому, — пишет Кант, — для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным». Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия, т. е. без категорий рассудка, представляется нам как предмет всеобщего любования. Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически. Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет форму целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о некоей определенной цели.
Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Наконец, прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования. Кант отрывает эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолирует сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Такое определение красоты неизбежно вело Канта к абсурдному выводу, будто орнамент из листьев, простые узоры, музыкальные фантазии без темы, да и всякая музыка без текста и т. д. суть подлинное воплощение прекрасного: поскольку они сами по себе ничего не означают. Все это Кант назвал «свободной красотой». Такое заключение было настолько парадоксальным, что вопреки первоначальному определению прекрасного Кант вынужден был ввести понятие так называемой «привходящей красоты». Таким образом он пытался спасти всю свою конструкцию и ценой непоследовательности выйти из тупика формализма. Из всех рассуждений Канта о красоте видно, что он с большой смелостью ставит вопрос о специфике эстетического.
Но решить этот вопрос он не мог, так как исходил из идеалистических установок. Совершенно в духе философии Просвещения Кант придает красоте этический характер. Он приходит к выводу, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго». Следовательно, его изыскания границ между эстетическим и этическим в конечном счете оказались напрасными. Само же искусство было сведено к простому символу добра. Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривает возвышенное, при этом он следует за английскими эстетиками эпохи Просвещения, и в частности за Берком. Возвышенное, как и прекрасное, имеет, по Канту, то общее, что оба нравятся сами по себе. Удовольствие здесь связано с одним лишь воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя и не основываются на логических доказательствах. Кант отмечает между ними и различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам, но также неопределенное и бесформенное, по Канту, может воздействовать эстетически.
В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном — с количеством. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь потом способствует их сильному проявлению. Кант различает два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины протяженности в пространстве и времени; второе — силы и могущества. Примером первого являются звездное небо, океан, второго — пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза. Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственного представления, подавляет наше воображение. Вследствие этого нам кажется, что мы не способны объять его нашим чувственным взором, но это только на первых порах. Затем впечатление угнетенности сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается наша духовная сторона. Истинно возвышенное это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого, поэтому «истинную возвышенность, считает Кант, надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него».
Рассмотрение этой эстетической категории представляет интерес в двух отношениях. Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное время эстетическое отождествлялось с прекрасным. В какой-то степени это сужало возможности художественного отображения действительности. Во-вторых, категория возвышенного служит для Канта тем узловым моментом, где снова объединяются эстетические и моральные принципы. Эстетическая концепция Канта получает дальнейшую конкретизацию в учении о гении. Искусство, по мнению Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа предписывает искусству правило. Эта способность гений художника. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гений. Гений — это власть давать правила. Он представляет собою абсолютно творческое начало, он безусловно оригинален.
Гений встречается лишь в искусстве. Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновению. Подобная трактовка творческого субъекта у Канта имеет своей целью подчеркнуть не только специфику эстетического принципа. В условиях феодально-абсолютистской Германии это было вместе с тем голосом в защиту творческой свободы писателей и художников, скованных мелочной опекой меценатов и всяких «просвещенных» покровителей «изящных» искусств. Однако истолкование творчества как непознаваемого процесса является слабой стороной эстетических взглядов Канта. Историческая заслуга Канта заключается в том, что он смело выдвинул проблему антиномизма разума (антиномия — противоречие между двумя положениями, одинаково доказуемыми логическим путем) и тем самым подготовил теоретические предпосылки для разработки идеалистической диалектики. В силу крайней противоречивости эстетическая концепция Канта с трудом поддается правильной оценке.
Современники Канта давали неоднозначную оценку его эстетической теории. Резко критиковали Канта Гердер и особенно Гегель. При всех недостатках теоретическая концепция Канта сыграла положительную роль в развитии эстетической мысли

8.

Кант о красоте и эстетике

Поговорим об идеях, которые Кант изложил в еще одном большом произведении «Критика способности суждения». Эстетика Канта часто недооценивается, но на самом деле она оказала огромное влияние на развитие европейской культуры и искусства.

😍 Красота — целесообразность без цели. Что мы имеем в виду, когда говорим, что картина прекрасная? Прекрасная женщина или прекрасный цветок? Прежде всего, Кант говорит, что суждения о прекрасном бескорыстны. Мы не можем до конца отдавать себе отчет, чем именно мы восхищаемся, но мы, как будто видим в том, чем восхищаемся, какую-то целесообразность, как будто бы есть какая-то высокая цель, ради которой это прекрасное существует в этом мире. Но какая цель, мы понять не можем. Если бы мы могли свести эту цель к утилитарным признакам, к простой полезности, то исчезла бы эстетика, исчезло бы прекрасное. По Канту красота — целесообразность без цели.

🌷 Почему мы любуемся цветами? В цветах нет никакой пользы, но все равно они прекрасны. «Красота — это вечность, длящаяся мгновение», как сказал Альбер Камю. В цветах нет никакой цели, но в них, как будто бы есть обещание высокой цели.

☺️ Прекрасное — символ доброго. Другое определение прекрасного у Канта звучит так: прекрасное — это символ доброго. В понятии доброго и благого содержится всеобщность, законы и правила. Например, категорический императив — четкое и ясное правило, которое определяет, какие поступки являются добрыми, благими, верными. Про доброго человека мы говорим — он добрый, хороший, потому что он следует категорическому императиву. Мы называем его хорошим, потому что в его поступках проявляется какое-то правило и понимаем это правило. Когда мы называем человека прекрасным, это отчасти похоже на то, как мы называем его добрым. В красоте есть обещание чего-то большего, обещание какой-то высокой цели без ее понимания, какая это цель. Красота — это всегда обещание добра, получается, что прекрасное — это символ доброго.

😠 Может ли красивый человек быть злым? Да, красивые люди бывают злыми. В той степени, в которой человек прекрасен, в нем содержится обещание добра. Прекрасное в чистом виде с неизбежностью указывает на что-то доброе, высокое, чистое, светлое. Но прекрасное в реальной жизни может оказаться недобрым, обещание добра может быть не выполнено, мы ждем от прекрасного, что оно будет еще и добрым, благим, но наши ожидания могут не оправдаться.

Тема 5. Эстетика И. Канта, часть 2

1. Понимание прекрасного и учение о возвышенном в «Критике способности суждения»

Прекрасное у Канта определяется в соответствии с основными особенностями суждения вкуса. В этом смысле оно есть:

а) предмет «благорасположения, свободного всякого интереса»[1], а, согласно другому определению, «форма целесообразности предмета, воспринимаемая в нем без представления о цели»[2];

б) то, что без помощи понятия, т. е. без участия категорий рассудка, представляется нам как предмет всеобщего благорасположения; Кант отмечает, что «во всех суждениях, в которых мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не дозволяем придерживаться иного мнения, несмотря на то, что основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве; следовательно, полагаем его в основу суждения не как частное, а как общее чувство»[3];

в) то, что нравится без понятия как предмет необходимого благорасположения[4].

Кроме того, Кантом подробно разработана теория возвышенного. «Общность прекрасного и возвышенного, – пишет он, – состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии». И в прекрасном, и в возвышенном «благорасположение» не связано ни с чувством приятного, ни с определенным понятием, но все-таки оно «соотнесено с понятиями». Это благорасположение, исходящее из воображения, которое, в свою очередь, «рассматривается … в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее» (подчеркнем: не с какими-то определенными понятиями, а только со способностью их давать). Поэтому-то «оба суждения объявляют себя общезначимыми», хотя вовсе не претендуют ни на что, кроме удовольствия[5]. Между тем, возвышенное отличается от прекрасного.

Еще до Канта (например, в английской эстетике) возвышенными именовали такие объекты, которые превосходят «меру человеческого», а чувство возвышенного понимали как противоречивое единство, с одной стороны, восторга, восхищения, благоговения, а с другой – трепета, страха и даже ужаса. Возьмем для примера определение возвышенного, предложенное Эдмундом Берком, английским философом XVIII века. В своем «Исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Берк писал: «Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе, есть изумление, при котором все движения души приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. <…> Великая сила возвышенного не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей непреодолимой силой»[6].

Кант тоже считает, что возвышенное неизмеримо человеческой мерой: оно, по его словам, «абсолютно велико», т. е. велико «вне всякого сравнения»[7]. Поэтому оно не столько охватывается чувственным переживанием, сколько побуждает воображение «двигаться в бесконечность», и в этом смысле приобщает нас к трансцендентному, как бы «просвечивающему» сквозь возвышенный объект: «…ибо возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума; хотя соответствующее им изображение невозможно, они именно вследствие этого несоответствия, которое может быть воображено чувственно, возбуждаются и проникают в душу»[8].

Для докантовской эстетики возвышенное – это имманентное свойство самого объекта. Кант же полагает, что объект не может быть возвышенным сам по себе: это мы придаем ему свойство возвышенного. В переживании прекрасного мы не выходим из области чувств; прекрасное как бы объективно, мы воспринимаем его посредством ощущения, как некоторую данность. Что же касается возвышенного, то здесь всегда совершается как бы переход из чувственного в духовное. Потому-то Кант и говорит, что прекрасное принадлежит объекту, а возвышенное коренится в субъекте. «Так, огромный, разбушевавшийся океан не может быть назван возвышенным; его вид ужасен. И душа уже должна быть полна рядом идей, чтобы в подобном созерцании проникнуться чувством, которое само возвышенно»[9].

Действительно, никакой объект не является возвышенным только из-за того, что он «абсолютно велик». Он возвышен только в том случае, если его чувственно воспринимаемая форма соединяется с представлениями сверхчувственного порядка, например, идеями силы, могущества, свободы и т.п. Но поскольку эти идеи выражают возведенные в абсолют человеческие качества, то наслаждение возвышенным оказывается удовольствием от созерцания не внешнего объекта, а нашего собственного идеального образа, идеального предела наших духовных возможностей. «…Чувство возвышенного в природе, – пишет Кант, – есть уважение к нашему собственному назначению, которое мы приписываем объекту природы посредством своего рода подстановки (смешения уважения к объекту с уважением к идее человечества в нас как субъекте), что делает для нас наглядным превосходство связанного с разумом назначения наших познавательных способностей над высшей способностью чувственности»[10]. Ср.: «Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал»[11].

Удовольствие от возвышенного противоречиво: оно «возникает лишь опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом»[12]. Мы замираем перед объектом, превосходящим нас по величине и силе, у нас захватывает дух, мы внутренне сжимаемся от страха, но в этот момент воображение угадывает в величине – величие, а в силе – абсолютную мощь и беспредельную свободу, родственную нашему собственному духу, и мы словно бы застываем в изумленном и благоговейном созерцании. Вот как пишет об этом Кант: «Эту взволнованность можно (особенно в ее первые минуты) сравнить с потрясением, т.е. быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для воображения (до пределов которого оно доводится при схватывании созерцания) – как бы пропасть, в которой оно боится потеряться; однако для идеи разума о сверхчувственном такое стремление воображения не чрезмерно, а закономерно, тем самым в такой же мере притягательно, в какой это для чувственности было отталкивающим»[13].

То возвышенное, которое определяется количественной мерой («велико вне всякого сравнения» и т.д.), называется у Канта «математическим». А то, которое свидетельствует о мощи природы, – «динамическим». Примером первого может служить звездное небо, поражающее своей безграничностью, но не представляющее для нас непосредственной опасности. Пример второго – грозящая нам природная стихия. Кажется, Кант не был склонен противопоставлять одно другому по степени полноты переживания, но вот, скажем, Фридрих Шиллер (один из первых последователей Канта в эстетической теории) отдавал предпочтение динамическому возвышенному: «Теоретически-великое расширяет, собственно, только сферу наших проявлений, практически-великое, динамически-возвышенное – нашу силу. Лишь посредством возвышенного мы узнаем о нашей истинной и полной независимости от природы; ибо совсем разные вещи – ощущать себя независимым от естественных условий только в акте представления <…> или же чувствовать себя возвышенно поднявшимся над судьбой, над всякими случайностями, над естественной необходимостью»[14]. В этом высказывании отчетливо слышится нота характерной для предромантической эстетики героизации возвышенного.

2. Понимание искусства и художественной деятельности

Как мы увидим впоследствии, для некоторых мыслителей классической эпохи (например, для Гегеля, Шеллинга) эстетика была преимущественно наукой об искусстве. У Канта – не так. Он больше говорит об эстетическом освоении внехудожественного мира, однако искусство его тоже интересует, хотя бы потому, что в искусстве, как он полагает, эстетическая способность реализуется в самой полной мере.

Точного и исчерпывающего определения искусства Кант не дает. В самом общем плане искусством надо называть «созидание» определенных произведений, но не какое угодно, а «созидание посредством свободы или произвола, полагающее в основу своих действий разум»[15].

Кант различает искусства механические, приятные и прекрасные. Механические – это те, которые просто воспроизводят образ в каком-то отношении полезного предмета. Приятные – те, «цель которых – только доставлять наслаждение; к ним относится то привлекательное, что может развлечь общество за трапезой: занимательный рассказ, умение вызвать свободную оживленную беседу, настроить шутками и смехом на веселый лад»[16]. Сюда же относятся и сервировка стола, и «всякие игры, единственный смысл которых состоит в том, чтобы убить время».

Другое дело – прекрасное искусство. Оно, как говорит Кант, есть «способ представления, сам по себе целесообразный, который, хотя и лишен цели, тем не менее поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу»[17]. Это такое искусство, которое, в силу отсутствия у него определенной цели (и, следовательно, функции), автономно от морали, науки и вообще любых жизненных практик. В нем находит свое высшее выражение автономность («незаинтересованность») самого эстетического.

Прекрасное искусство создается художником, или «гением». Посмотрим, что такое гений и чем характеризуется эта «продуктивная» (творческая) способность.

«Гений – это талант (дар природы), который дает искусству правила»[18]. Особенности гения, по Канту, таковы:

а) это «талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться, следуя определенному правилу»; отсюда оригинальность – основное качество гения;

б) среди произведений, претендующих на оригинальность, возможна и «оригинальная бессмыслица», поэтому надо иметь в виду, что создания гения – это такие создания, которые могут служить примером, образцом для других;

в) гений творит, в известном смысле, бессознательно: он «сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение – он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения … сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить в таких предписаниях, которые бы позволили им создавать подобные произведения»[19].

Гений, говорит далее кенигсбергский философ, есть следствие определенного душевного склада, при котором воображение господствует над рассудком. Воображение проявляется «в создании как бы другой природы из материала, который дает действительная природа»[20]. Представлениям воображения «не может быть адекватно никакое понятие»: это значит, что сами они выходят за пределы рассудка и не подчиняются ему. Но художник руководствуется не только ими. Чем бы произведение отличалось от химерических фантазий, если бы исходило только из представлений воображения? Нет, оно исходит из эстетической идеи. Эта идея есть «присоединенное к данному понятию представление воображения, связанное в свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что выражение, которое обозначало бы определенное понятие для него, найдено быть не может»[21].

Вот, например, Кант приводит поэтическое высказывание: «Солнце проглянуло, как покой проглядывает из добродетели». Как рождается такой образ? Он рождается путем свободного (неподводимого под «правила» рассудка) соединения понятия добродетели с теми чувственными представлениями, которые яснее всего передают сущность добродетели. В итоге – целостный образ, в котором алогически совмещенными оказываются добродетель, солнце, покой. Эти представления не просто соединяются здесь, но как бы проницают друг друга, предстают как аспекты одного целого. О чем идет речь – о добродетели, о солнце, о покое? И о том, и о другом, и о третьем одновременно. Здесь сама одновременность и важна. Кант в этой связи говорит, что гений способен «выразить неизреченное» и «сделать его всеобще сообщаемым», потому что он схватывает «быстро исчезающую игру воображения» и передает ее с помощью понятия, для которого нет логических правил.

Концепция «эстетической идеи» в известном смысле предвосхищает учение структуралистски ориентированной эстетики о том, что целостность художественного представления (рационально неразложимой художественной идеи) находит самое устойчивое выражение в строении художественного языка (во всех искусствах, вне связи с эпохой и стилем): язык самим своим внутренним устройством допускает возможность совмещения таких смысловых элементов, которые логически несовместимы.

Возьмем в пример такое явление, как ритмический параллелизм: это средство продуцирования новых значений, как правило, не имеющих логической четкости, интуитивно осознаваемых. Вот четверостишие Блока:

Твой очерк страстный, очерк дымный

Сквозь сумрак ложи плыл ко мне.

И тенор пел на сцене гимны

Безумным скрипкам и весне.

В первой строке сочетание «очерк страстный» основано на прямом словоупотреблении, а сочетание «очерк дымный» – на переносном. Они как будто вполне независимы друг от друга. Но повторение одного и того же слова как бы приглушает их отдаленность друг от друга, связывает их в единое семантическое целое. Несопоставимые понятия «страстный» и «дымный» оказываются близкими, образуют такое смысловое единство, которое, в силу своей неразложимости, т.е. неделимости на отдельные элементы, может быть постигнуто только как целое[22]. Понятно, что описать это единство с помощью понятий невозможно: оно, как и кантовская «эстетическая идея», лишь интуитивно схватывается.

В завершение разговора о кантовской эстетике, заметим, что, распространяя принцип автономии эстетического на область искусства, Кант совсем не придавал значения ее исторической неоднородности. Искусство далеко не всегда было обособлено от жизни. Например, в Средние века ценность художественных произведений определяли не только чисто эстетические, но и религиозные критерии, точнее, религиозное включалось в эстетическое как необходимый элемент. Для эпохи Возрождения искусство тоже не автономно: здесь ему часто придаются функции познавательные и даже, в какой-то мере, теургические. Что же касается искусства XX века, то оно зачастую прямо отказывается от «самодостаточности» в кантовском смысле. В этом смысле особенно показателен авангард. «Европейские авангардные движения, – говорит немецкий эстетик Петер Бюргер, – можно описать как удар по статусу искусства в буржуазном обществе: они отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам институт искусства, обособленный от жизненной практики человека. <…> Искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где бы оно сохранилось, пусть и в измененном виде»[23].

Таким образом, принцип автономии искусства, как бы он ни был верен в отношении некоторых художественных систем, следует принимать с существенными ограничениями.



[1] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 78. [2] Там же. С. 105. [3] Там же. С. 108. [4] Там же. С. 109. [5] Там же. С. 113–114. [6] Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 88. [7] Кант И. Указ. соч. С. 117. [8] Там же. С. 115. [10] Там же. С. 127. [11] Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1996. С. 155. [12] Кант И. Указ. соч. С. 114. [13] Там же. С. 128. [14] Шиллер Ф. О возвышенном // Шиллер Ф. Собр. соч. : в 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 175–176. [15] Кант И. Указ. соч. С. 176. [16] Там же. С. 178. [17] Там же. С. 179. [18] Там же. С. 180. [19] Там же. С. 181. [20] Там же. С. 188. [21] Там же. С. 190. [22] См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 99. [23] Бюргер П. Теория авангарда. М., 2014. С. 76–77.

Эстетика Канта и философия языка ХХ в Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 6. 2009. Вып. 2

С. Б. Никонова

ЭСТЕТИКА КАНТА И ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА ХХ в.

Несмотря на то что «Критика способности суждения» по замыслу явно занимает не просто значительное, но даже, в некотором смысле, центральное место в кантовской системе, призванная — на что Кант указывает во введении к ней — связать между собой проблематику двух первых «Критик», в последующем развитии традиции она отходит на второй план. Классическая эстетика в основном базировалась на разработанных в ней принципах, но за пределы ограниченной сферы красоты и искусства интерес к этой «Критике» не распространялся. В философии XIX в. тщательно сохранялось кантовское строгое разделение познавательных способностей на три непересекающиеся друг с другом сферы, которое в философии ХХ в. стало, однако, подвергаться острой критике. Один из видных современных философов (и именно в области философии языка) Ричард Рорти, протестуя против этого «троякого различения», высказывается и против кантовской эстетики в целом, называя ее — как он отмечает вслед за Дьюи и Хайдеггером — «одним из самых неудачных изобретений Канта»1. Рорти не устраивает именно отграничение красоты и искусства от других, якобы «более серьезных» сфер жизни, таких как наука, мораль, религия. То, что он наблюдает в современном мире, — это некая всеобщая эстетизация жизни, погружение всего мира в искусство с его игрой и случайностью — и именно искусству он передает миссию и критики, и совершенствования, и созидания этого ставшего случайным мира.

Однако следует задаться вопросом, является ли это разграничение столь существенной чертой кантовкой философии, что, отказываясь от него, мы отказываемся от всех его положений? Причем именно способность суждения, в первую очередь, как кажется, предлагает возможность для снятия границ, т. к. ее первостепенная задача, обозначенная Кантом, — соединять.

Хотя большая часть Третьей «Критики» посвящена анализу красоты и искусства, все же нельзя сказать, что Кант здесь окончательно отказывается от того изначального значения термина «эстетика», которое он приветствует в «Критике чистого разума»: значения, указывающего на чувственно воспринимаемое и не более того. Исходя из введения, предпосланного «Критике способности суждения», можно предположить, что анализ восприятия прекрасного не был прямой целью Канта, но лишь следствием общего хода размышления: восприятие прекрасного есть не главное и единственное, но только наиболее чистое применение способности суждения. Нельзя забывать и о телеологии, своим анализом идеи Бога возвращающей нас к проблематике Первой и Второй «Критик». Но любопытно также и то, что в самом начале, лишь приступая к определению способности суждения, Кант указывает, что большая часть эмпирического опыта, та часть, которая устанавливает единство многообразия эмпирических законов природы, структурирована по законам способности суждения.

Ведь легко можно предположить, что, несмотря на все единообразие вещей природы по общим законам, без которых вообще не было бы формы опытного познания, специфическое различие эмпирических законов природы и их действий все-таки оказалось

© С. Б. Никонова, 2009

бы настолько значительным, что наш рассудок не мог бы обнаружить в ней постижимый порядок, не мог бы делить ее продукты на роды и виды, чтобы пользоваться принципами объяснения и понимания одного для объяснения и понимания другого, и создавать из столь запутанного для нас (собственно говоря, лишь бесконечно многообразного, несоразмерного нашей способности постижения) материала связный опыт2.

Таким образом, сама возможность классификации предметов ставится Кантом в зависимость от способности суждения, и именно в ней он видит первый и основной пример ее применения. Согласованность природы по эмпирическим законам Кант называет случайностью, причем «счастливой случайностью»3, которую мы, с одной стороны, вынуждены признать с необходимостью, с другой же, никаким способом не можем эту необходимость доказать. Мы как бы невольно ждем от природы и ищем в ней единообразия благодаря априорному свойству, которое заставляет «действовать, основываясь на принципе соответствия природы нашей познавательной способности»4, поскольку последняя имеет упорядочивающий, единящий характер. Но если возможность классификации на роды и виды зависит от рефлектирующей способности суждения, то сама возможность понятийного мышления о вещах подчинена не только собственно способности формировать понятия, но и способности суждения. Рассудок подводит вещи под понятие, но то, что мы подводим разные вещи под одно и то же понятие, — это уже результат суждения о сходствах в их существенных свойствах. Научные классификации возможны потому, что уже имеется первичная формальная оценка мира, в основе своей эстетическая. Еще в античной мысли как некое чудо воспринималась упорядоченность космоса, для которой следовало найти некую правящую, первую, метафизическую причину, и, возможно, Платон назвал усмотрением идеального прообраза, идеальной формы вещи то, что Кант называет субъективным суждением о прекрасном. Это усмотрение согласия в формах и, далее, в свойствах вещей связано с чувством удовольствия, восхищения перед нежданным соответствием. Это восхищение сродни благодарности за счастливый случай, за необоснованную гармонию. Кант пишет:

В самом деле, хотя совпадение восприятий с законами по общим понятиям природы (категориям) отнюдь не вызывает в нас чувство удовольствия и не может его вызвать, поскольку рассудок действует здесь необходимым образом непреднамеренно соответственно своей природе, то, с другой стороны, обнаруженная совместимость двух или нескольких гетерогенных эмпирических законов природы под одним охватывающим принципом служит основанием вполне заметного удовольствия, часто даже восхищения, причем такого, которое не исчезает и при достаточном знакомстве с предметом. Правда, мы больше не испытываем заметного удовольствия от того, что мы постигаем природу и единство ее деления на роды и виды, что только и делает возможными эмпирические понятия, посредством которых мы познаем природу по ее частным законам, но в свое время это удовольствие несомненно существовало; и лишь потому, что без него не был бы возможен даже самый обычный опыт, оно постепенно смешалось с познанием и как таковое уже не замечалось5.

Таким образом, Кант явственно подчиняет эмпирический опыт рефлектирующей способности суждения, что делает сферу ее применения гораздо более широкой, чем просто суждение о прекрасном и представляет ее как существенный момент его теории познания. Эстетическое суждение о прекрасном есть, как уже говорилось, лишь наиболее чистое, наименее «смешанное с познанием» применение этой способности — потому

Кант ставит эстетику выше телеологии, хотя в телеологии обращается, на первый взгляд, к более «серьезным» проблемам.

Любопытно, что еще один мыслитель почти через столетие после Канта столь же явственно заявил о сходстве между восприятием прекрасного и восприятием упорядоченности окружающего мира: Фридрих Ницше в «Рождении трагедии» называет эмпирическую реальность первой иллюзией, порожденной аполлоновским художественным импульсом, искусство же представляет собой «иллюзию иллюзии, а значит, и… более высокую форму удовлетворения изначальной потребности в иллюзорном»6. Это позволяет Ницше, в конце концов, говорить о развитии науки (традиционно основывающей себя на эмпирическом опыте) по направлению к принципам искусства: поскольку мы имеем дело лишь с упорядочивающей мир иллюзией, то иллюзией является и возможность «истинного» познания7. Наука превращается в чистый процесс, некий род игры, который, даже если намеревается идти по прямой дороге к истине, натыкается на свои пределы, где «логика до тех пор вьется вокруг себя, пока наконец не вопьется зубами в свой собственный хвост»8. В конце концов наука должна обратиться к искусству за спасением в этом трагическом осознании бессмысленности своих стремлений. Но и сама она превращается в искусство, и достигаемые ею положения и истины уподобляются произведениям искусства. Видимо, такой подход к науке позволяет Ницше впоследствии говорить об истине как о «полезном заблуждении», погружая ее в ситуа-тивность и прагматизм.

Сходную мысль об упорядочивающей иллюзорности можно найти у представителей различных течений начала ХХ в. Так, Жан-Поль Сартр в своей феноменологической работе «Воображаемое» именно в воображении видит одну из важнейших составляющих сознания и объявляет сознание воображающим по самой своей природе. С точки зрения феноменологической эстетики только один, сугубо материальный слой предмета является реальным, все же остальное, что мы видим в предмете (если речь идет о музыке — то уже простая мелодия, если речь идет о живописи — то уже то, что изображены формы тех, а не иных объектов, если речь идет об архитектуре — то уже то, что груда камней представляет собой стены и крышу, т. е. дом), все это мы видим в ирреальном, конституируем в своем воображении. Все это создает сугубо человеческий мир осмысленных объектов, который так же соотносится с «внечеловеческим» миром, как кантовские явление и вещь-в-себе: вещь-в-себе недоступна, непознаваема, мы не можем сказать, что это, мы вообще не можем о ней ничего сказать, т. к. стоит нам ее назвать — она входит в человеческий мир, становится осмысленным явлением. Хотя Кант много раз подвергался критике за введение этого «метафизического» предположения о вещи-в-себе, по сути, невозможно говорить о том, что он действительно утверждает через это понятие существование какого-то внешнего, истинного мира, он скорее считает нас обязанными предположить, что вовне нашего сознания все-таки что-то есть. Здесь можно добавить, что если даже это «что-то» свести к нашим бессознательным схемам и погрузиться в солипсизм, то оно все равно останется внешним — по отношению к сознанию. Это соотносится с рассуждениями Рорти, который говорит, что:

Мы должны различать утверждения о внеположенности мира от утверждений о внеположенности истины. Сказать, что мир находится там, вовне, что он не наше творение, значит, в соответствие со здравым смыслом, сказать, что большинство вещей в пространстве и времени являются следствиями причин, которые не относятся к человеческим

ментальным состояниям. Заявить, что истина не там, вовне, значит просто сказать, что

там, где нет предложений, нет и истины, что предложения — это элементы человеческих

языков, и что человеческие языки являются человеческими творениями9.

Этот пассаж можно считать прекрасным примером не-мистической трактовки кан-товского понятия вещи-в-себе, хотя, должно быть, едва ли он был бы близок самому Канту и его времени, и едва ли Рорти согласился бы, что его мысль здесь как-то соотносится с Кантом. Однако существенно то, что их можно соотнести и что тому развитию мысли, которого достигает современность, можно найти гораздо более давние отклики. Вопрос, следует ли бояться позднейших «вчитываний» нового содержания в старые мысли, заслуживает отдельного рассмотрения — и возможно этот вопрос является одним из самых существенных для мышления, т. к. касается его творческой силы, но здесь можно упомянуть лишь ту версию ответа, которая предполагает принципиальную историчность мысли. Если какая-то традиция позволяет без труда вчитать в себя новое содержание, то можно предположить, что она действительно оказала существенное влияние на формирование этого нового содержания, и как раз философия языка и эстетика ХХ в. активно исследует проблему «обратных влияний». Что касается предложенной интерпретации, то она позволяет сказать лишь, что именно кантовская мысль составляет исток того «ценностного» отношения ко всему познанию, в том числе и строго научному, которое стало характерно для философии начиная с конца XIX в., и неудивительно, что начало этому процессу положило неокантианство. Поскольку способность суждения определяет значимость предмета для нас, то все эмпирические науки могут рассматриваться в свете аксиологии. Таким образом, именно кантовская Третья «Критика» с ее субъективным суждением начинает распространяться и подчинять себе все прочие сферы.

Философии языка ХХ в. многим обязана Канту, и в первую очередь самим критическим характером своей мысли. Она представляет собой развитие критической философии: ведь раз начавшись, критика (т. е. сомнение, вопрос о границах) нигде уже не может остановиться. Критика Канта ставит под сомнение все, что является необоснованным допущением, принимая, однако, как всякая мысль, и множество собственных невыяв-ленных предпосылок. В качестве такой предпосылки философские направления начала ХХ в. (например, структурализм) обозначают единство сознания. Установление единства сознания, или самосознания, зависит от возможности декларировать: «Я мыслю». Таким образом, сознание дано себе, в конечном счете, только через язык и встречает себя лишь в собственных высказываниях о себе. Развивая критику сознания, философия ХХ в. приходит к критике языка.

Движение к критике языка постепенно: сперва от исследования того, что мы можем познать с достоверностью, критика разума переходит к вопросу о возможности достоверного познания вообще. Философия языка начинает с того, что ищет достоверные основания познания в самом языке. Ею движет абсолютно кантовский — вплоть до формулировок — порыв: определить, что мы можем познать достоверно, или, в новых терминах: о чем мы можем сказать точно. Этой задаче всецело посвящает себя аналитическая философия, выходцем из которой является Рорти, с полемики с которым мы начинали эту статью. Но при такой постановке задачи субъективная способность суждения должна была оказаться чужда аналитике, а ее предметы — остаться за пределами точных высказываний. И действительно, ранние аналитики (Людвиг Витгенштейн, Рудольф Карнап) выводят и эстетические утверждения в частности, и все «ценностное» вообще за пределы

точного применения языка, при этом понимая как ценностные (субъективные) также все метафизические, этические и теологические высказывания. Витгенштейн обозначает их одним термином «этика» и уподобляет ее опыту мистического. Карнап чуть более при-земленно отводит их в сферу эмоций и эмоциональных внушений. При этом и теологию, и этику, и метафизику он уподобляет не чему иному, как искусству, утверждая, что именно в искусстве эмоциональная сфера получает свое наилучшее выражение, в том время как метафизики — не более чем «музыканты без музыкальных способностей»10. Хотя Карнап объявляет ценностные высказывания бессмысленными, он вовсе не отрицает их право на существование. Напротив, он отводит им важную роль — роль «выражения чувства жизни»11. Как и миф, как и вера, они несут в себе то чувство, которое выражается,

в большинстве случаев бессознательно, во всем, что человек делает и говорит; оно фиксируется в чертах его лица, может быть, также в его походке. Некоторые люди сверх этого имеют еще потребность особого выражения своего чувства жизни, более концентрированного и убедительнее воспринимаемого. Если такие люди художественно одарены, они находят возможность самовыражения в создании художественных про-изведений12.

Карнап предполагает, что в искусстве чувство жизни выражается более адекватно, чем в высказываниях, претендующих на рациональный смысл. Последние затуманивают свое истинное предназначение претензией на познавательный характер. Сфера эмоционального признается в этой трактовке крайне значимой для человека, так же как предельную важность имеет контакт с мистическим для Витгенштейна. Но познавательного аспекта эти сферы в себе не несут. Так же как и Кант, ранние аналитики строго отделяют искусство от науки. Однако с этой точки зрения кантовская способность суждения не может рассматриваться всерьез — именно потому, что Кант придает ей познавательный характер.

Что касается позднего аналитика Рорти, то он, напротив, не приемлет кантовское разделение. Поскольку, по его мнению, «искусство и литература стали преемниками науки так же, как наука (в XVIII и XIX веках) стала преемником религии»13, т. е. поскольку он приписывает каждой из этих сфер некий всеобъемлющий, распространяющийся на все стороны жизни, парадигматический характер, то выделение для искусства отдельной, пусть даже значимой для нашего постижения мира, области становится для него существенным предметом противостояния. Хотя во введении к «Критике способности суждения» дан описанный выше набросок распространения эстетического на сферу любого опыта, Кант, видимо, вовсе не желал придавать субъективному суждению слишком большую значимость и оставлял за познанием объективную строгость. Основная часть «Критики», тщательно углубляясь в вопросы, связанные с красотой и вкусом, смягчает гносеологический радикализм введения.

Однако, если признать движение критики сознания от вопроса о том, что мы можем познать достоверно, к вопросу о том, можем ли мы достоверно познать хоть что-либо, то и критика языка движется в том же направлении: от вопроса о том, что мы можем сказать точно, к вопросу о самой возможности точных высказываний вообще. Витгенштейн, основатель аналитической философии, вначале утверждавший, что о чем нельзя сказать точно следует молчать и оставлявший точность лишь за математическими и логическими законами, а также высказываниями, покоящимися на соответствии фактам мира, в позднем своем творчестве склоняется к конвенционализму значения. Точность математических и логических законов, впрочем, почти никогда не подвергается сомнению; проблема

логического позитивизма заключается в шаткости оснований корреспондентной теории истины: очень трудно найти незыблемый критерий соответствия слов и вещей. Что же до первого рода высказываний, математических и логических законов, они составляют скорее условие возможности логики и языка (как, например, тождественно-истинные высказывания, тавтологии). И вновь здесь происходит то же, на что Кант указал во введении к Третьей «Критике»: существует необходимая схема, вне которой наше мышление в принципе невозможно, но все эмпирическое познание так или иначе субъективно и ситуативно, в зависимости от нашего суждения о значимости наблюдаемых фактов. Возможно, мы видим одни и те же вещи, но мы постоянно улавливаем в них разные смыслы, разные сущности, они открываются нам разными сторонами, и, замечая одну, мы можем легко нашим определенно направленным вниманием упускать из виду другую. Даже признав, вслед за Кантом, наличие «общего чувства», идентичности познавательных способностей всего человечества, невозможно игнорировать различие опыта, воспитания, ситуации, которые и порождают в результате разные вкусы. Этим путем феноменология, зовущая к очищению сознания и «назад к вещам», приходит к герменевтической мысли о значимости жизненного опыта, а вслед за тем вновь на сцену выходит прагматика как единственный критерий исторической верности интерпретации.

Но здесь в критике языка возникает еще одна серьезная проблема: в принципе, наше согласие по поводу знаков языка (а не только по поводу соответствия их вещам) тоже относительно. Само слово, так же как дерево, гора, электрон или произведение искусства, являет собой факт эмпирического опыта, которому мы придаем некий смысл, некое значение. И нам вновь приходится применять субъективное суждение для классификации слов и высказываний, для нахождения в них — к нашему крайнему удовольствию — некого соответствия, некой гармонии (особенно если это гармония с нашими собственными мыслями). Слово из посредника превращается также в разрыв, границу между двумя сознаниями, оно может быть понято не только как средство общения, но и как препятствие на его пути, несоответствие, непреодолимое различие. Эта проблема находит свое выражение в постструктурализме, где подобное различие мыслится как условие возможности общения, сообщения, письма, в то же время разрушающее, препятствующее выполнению своей цели, тем самым отодвигая ее достижение в бесконечность и не давая стремлению к ней прекратиться. Знак отсылает только к знаку, и в непрерывной жажде значения мы продолжаем говорить все дальше и дальше, рождая все новые, все более усложненные, затейливые знаки, в которых сияет недостижимым светом надежда на окончательный смысл, хотя если бы этот смысл когда-либо мог быть достигнут, созданный из знаков «человеческий мир» немедленно рухнул бы.

В этой связи Рорти развивает идею одного из своих коллег-аналитиков Дональда Дэвидсона о том, что не только искусство, метафорическая, ценностная речь, но и вообще язык не служит подлинным образом для передачи знания, и истинное понимание его не может быть установлено ни посредством верификации, ни через обращение к конвенциям. Он являет собой лишь тип поведения, и успех коммуникации заключается в том, чтобы члены одного языкового сообщества могли с большей или меньшей точностью предсказать поведение членов другого языкового сообщества. Таким образом, слова здесь понимаются как метки, указывающие на намерения, которые мы способны или не способны истолковать. Поскольку язык, таким образом, перестает быть посредником, то и познавательная функция его уходит на второй план, он полностью погружается в сферу эмотивного, наиболее чистым выразителем которой служит искусство, являющееся для

Рорти наилучшим средством — представляя многоразличие образов, часто конфликтующих между собой и очень проблематичных способов поведения — развить в людях терпимость, сострадание и повести к повышению уровня либеральности общества.

Еще один представитель постструктурализма, идущий к нему, однако, с другой стороны — от занятий собственно искусством, из литературоведения, — последователь и друг Жака Деррида, воспринявший, развивший и, в определенной мере, переиначивший введенное последним описание деконструкции Поль де Ман дает другую, более абстрактно-теоретическую трактовку этой проблемы. Он также начинает с сомнения в способности языка к точным сообщениям. По его мнению, сфера этой точности ограничена, в крайнем случае, парадоксами, самопротиворечивыми высказываниями, т. к. именно они наилучшим образом выявляют действие языковой машины. Его занимает не столько социальный аспект функционирования языка, сколько соотнесенность возможных интерпретаций различных текстов с их внутренней лингвистической структурой. Отталкиваясь от утверждений формальной критики, он не склонен, однако, вставать на позицию простой замены значимости содержания текста (того, «о чем» он, информации, которую вкладывал в него автор, значения, которое мы из него вычитываем) значимостью его формы. Он рассматривает их взаимодействие и конфликт внутри текстовой структуры. Структура текста предполагает возможность его интерпретировать, однако посредством тщательного структурного анализа множества художественных и философских текстов де Ман приходит к заключению, что структура любого текста дает возможность для, по крайней мере, двух противоречивых интерпретаций. Внутренней особенностью языка является заложенный в нем конфликт значений, притом что все они могут иметь структурную, т. е. эмпирическую, чувственно данную в знаках основу. Это позволяет де Ману говорить об относительной семантической нейтральности языка: язык предполагает возможность интерпретации и даже несет в себе все возможности интерпретации, но нейтрален по отношению к нашему выбору одной из них. Акт выбора при этом рассматривается не столько как социальный или прагматический, сколько как этический (поскольку мы могли бы выбрать любую интерпретацию, но в силу каких-то внешних по отношению к тексту обстоятельств остановились на одной определенной). Интерпретируя, мы берем на себя ответственность за интерпретацию (эта тема «этики чтения» была чуть позже разработана коллегой де Мана по Йельской школе Дж. Хиллис Миллером, начало чему положила книга, так и озаглавленная «Этика чтения»). Однако наиболее этически верным отношением к тексту, согласно де Ману, является ирония, «уже не троп, но отмена деконструктивной аллегории всех тропологических познаний, другими словами, систематическая отмена понимания»14. Это отношение де Ман называет также «осведомленным прочтением» или прозрением. Этический выбор интерпретации совершается на основе суждения о ценности, извлекаемой из эмпирически данной в языке формы высказывания. Точности интерпретации препятствует как эмпирическая природа знака, которому мы должны, на основе его формального восприятия, приписывать значение и целесообразность, так и многоплановость его означающей структуры. Но, подвешивая интерпретации в точке их полного равновесия, мы освобождаем текст от его намерения, прагматики, социальной функции, а искусство — от его нравственной роли. Тем самым, возвращаясь от познавательной функции текста (и всего мира, понятого как текст), от наслаивающейся на эстетическое суждение телеологической деятельности рассудка, «осведомленное прочтение» принимает текст в терминах самого парадоксального и, должно быть, потому особенно современно (при критической в своей основе и бурно развившейся в постструктурализме склонности к парадоксам) звучащего нововведения Канта: принимает его как целесообразность без цели.

1 Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. М., 1996. С. 10.

2 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. § 5. С. 56.

3 Там же. § 5. С. 55.

4 Там же. § 6. С. 59.

5 Там же. § 6. С. 58.

6 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. § 4. С. 148.

7 Там же. § 15. С. 199-200.

8 Там же. § 15. С. 202.

9 Рорти Р. Указ. соч. С. 24.

10 Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка // Аналитическая философия: становление и развитие. М., 1998. С. 89.

11 Там же. С. 87.

12 Там же.

13 Рорти Р. Указ. соч. М., 1996. С. 10.

14 Ман П. де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 357.

Эстетическая теория И. Канта в свете герменевтического проекта Х. -г. Гадамера Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

УДК 1 (430) (09)

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ И. КАНТА В СВЕТЕ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО ПРОЕКТА Х.-Г. ГАДАМЕРА

А. С. Тауснева*

Рассматривается герменевтическая концепция Х.-Г. Гадамера в ее соотнесенности с эстетической теорией И. Канта, изложенной главным образом в «Критике способности суждения». Именно Кант способствовал развитию эстетики как самостоятельной науки, впервые серьезно подняв проблему познающего и воспринимающего субъекта. Гадамер, крупный мыслитель XX века, строит свою эстетическую концепцию на основе кан-товского учения. Однако в некоторых вопросах он расходится с Кантом. Автор осуществляет попытку определить преемственность двух систем, уделяет внимание их принципиальным расхождениям и общим положениям. Кант в отличие от Гадамера в своей теории делает акцент не на художественных явлениях, а на общих эстетических категориях, на эстетическом восприятии как таковом. Особое внимание уделяется тезису Канта о «незаинтересованном благорасположении», а также соотнесенности кантовских определений искусства и познания. Если Кант отделяет эстетическую способность суждения от познания, то Гадамер определяет искусство как способ познания, как событие, которое при условии максимума понимания может стать истинным. Анализируются также ключевые категории эстетического: вкус, игра, прекрасное. Делается вывод о том, что Кант рассматривает категорию игры с точки зрения субъекта, в то время как Гадамер видит в игре совершение движения как такового, независимого от наблюдающего. Прослеживается связь между кан-товской эстетической теорией и последующими романтическими концепциями искусства. В завершение отмечается значение кантовского учения об эстетическом для развития герменевтики, которая, начиная с немецкого романтизма, видит свое назначение в совершенстве понимания.

Ключевые слова: игра, вкус, прекрасное, искусство, эстетика, природа.

Целью эстетической концепции Канта, изложенной им в «Критике способности суждения», было дальнейшее (после А. Г. Баумгартена) выведение эстетики за пределы зоны исследования других наук. Именно Кант, следуя за Э. Берком,

* Балтийский федеральный университет им. Иммануила Канта, 236041, Россия, Калининград, ул. А. Невского, 14. Поступила в редакцию: 29.03.2016 г. doi: 10.5922/0207-6918-2016-2-4 © Тауснева А. С., 2016

Э. Шефтсбери и Ф. Хатчесоном, остро ставит проблему эстетического в ее соотнесенности с категориями рассудка и морали; излагает учение об искусстве, придавая категориям эстетического в некотором роде онтологический характер. Несмотря на множественность и неопределимость эстетических идей, указывает Кант, центральные понятия его «критики»: форма и телеология — способствуют упорядочиванию его теории и выводят основную идею его работы, а именно: «единый подход к живой природе и художественному творчеству на основе принципа целесообразности» (Гулыга, 1994, с. 16).

В «Критике способности суждения» Кант предпринимает попытку создания если не теории культуры, то по крайней мере, учения о культуре, обозначившего сдвиг западноевропейских ценностных ориентиров.

В свою очередь, крупный мыслитель XX века Х.-Г. Гадамер строит свою концепцию эстетического во многом опираясь на предшествующую традицию, в частности на Канта. Гадамер видит в обосновании Кантом автономии эстетического сознания первый шаг к установлению самостоятельности так называемых «наук о духе» (Дильтей). Именно Кант, как пишет Гадамер, «упрочил значение эстетической проблемы для философской системы» (Гадамер, 1991, с. 105).

Необходимо обозначить принципиальное различие между «эстетиками» Канта и Гадамера, которое кроется в предмете их изучения. Если в «Критике способности суждения» в поле зрения эстетического попадает «прекрасное в природе и в искусстве и даже возвышенное» (Там же, с. 258), то у Гадамера эстетика скорее является частью его герменевтической концепции, служа подтверждением его теории понимания. Более того, Кант делает акцент не на искусстве и творчестве, а на эстетическом восприятии как таковом, в то время как Гадамера интересует прежде всего процесс «познания искусства» (Гадамер, 1988, с. 142), постижения субъектом художественного явления.

Хрестоматийным считается факт расхождения между Кантом и Гада-мером относительно природы искусства и познания, что выражается главным образом в их определениях понятия эстетического вкуса.

Предпосылки развития эстетического вкуса, по Канту, связаны с «природными задатками» (Кант, 2001, с. 387), по Гадамеру — с образовательной базой. Однако Кант, рассуждая, на каком основании человек выводит суждение вкуса — «эстетически или интеллектуально» (Там же, с. 189), останавливается на концепции «незаинтересованного благорасположения» (Там же, с. 155) или, как указывает Гадамер — «незаинтересованного, вне-понятийного удовольствия» (Гадамер, 1991, с. 23). Искусство способствует «свободной игре» воображения, рассудка и познавательных способностей, но это вовсе не есть «понимание предметного содержания прекрасного» (Там же, с. 234). У Канта наблюдается четкое противопоставление познавательного, то есть логического, и эстетического, то есть чувственного. Таким образом, в понятии эстетического вкуса, согласно Канту, уже не заложено познание предмета: «…эстетическая способность суждения ничем не способствует познанию своих предметов» (Кант, 2001, с. 137).

В то же время, по Гадамеру, искусство — способ познания, а встреча с художественным явлением — это событие, которое становится истинным только при условии максимума понимания. Анализируя природу вкуса, он приходит к заключению, что «в понятии вкуса несомненно примысливает-

ся и способ познания» (Гадамер, 1988, с. 77). Гадамер рассматривает понятие познания «шире, чем это делал Кант, так, чтобы и художественный опыт мог быть понят как познание» (Там же, с. 142).

Несмотря на кантовское определение принципа эстетического как «целесообразности без цели» (Кант, 2001, с. 209), сам Кант указывает также на «интеллектуализированное» наслаждение, которое вызывает в нас произведение искусства, говорит об интеллектуальной целесообразности (Там же, с. 321). Это отмечает и Гадамер, анализируя кантовскую «критику»: «…художественное произведение всегда существует интеллектуализиро-ванным образом, то есть в нем всегда содержится potentialiter момент постижения» (Гадамер, 1991, с. 234).

Выделяя поэзию из всех художественных форм, Кант определяет ее как искусство вести «занимательную игру способности воображения, и притом по форме согласующуюся с законами рассудка» (Кант, 2001, с. 459). Именно поэтому, согласно ряду исследователей, было бы ошибочным утверждать, что, согласно Канту, постижение искусства полностью лишено познавательного элемента. Как отмечает А. В. Гулыга, в вопросе эстетического Кант лишь «не ставит знака равенства между искусством и познанием» (Гулыга, 1977).

У Гадамера и Канта наблюдается схожесть в интерпретации категории прекрасного. Согласно концепции Канта, «прекрасное» необходимо понимать исходя из морально-нравственного чувства, которое пробуждает в нас прежде всего прекрасное в природе. В этом Гадамер соглашался с Кантом: «…именно в том и заключается значимый интерес прекрасного в природе, что тем не менее оно обеспечивает для нас осознание нашего нравственного предназначения» (Гадамер, 1988, с. 93).

Для понимания концепции Канта важно учитывать категорию вкуса, одну из центральных в его «критике». Эстетический вкус, по Канту, характеризуется «субъективной всеобщностью» (Там же, с. 84), с чем Гадамер соглашается, определяя вкус как «общественный феномен первого ранга» (Там же, с. 78). Однако принципиальное различие двух концепций заключается в том, что Кант мыслит категорию прекрасного как субъективную, в то время как у Гадамера она приобретает онтологический статус, становясь тем, что излучает истину: «…»вы-свечивание», «вы-явление» есть, таким образом, не только одно из свойств того, что прекрасно, но составляет его собственную сущность» (Там же, с. 556).

Говоря о категории прекрасного в искусстве, Кант делает акцент на душевном спокойствии: «…вкус к прекрасному предполагает и сохраняет душу в состоянии спокойного созерцания» (Кант, 2001, с. 261). Мыслитель определяет ценность искусства вне его зависимости от категорий истины и блага: «…красота сама по себе не знает ни долга, ни правды: это морально и веридикально нейтральная сила» (Доброхотов, 2008, с. 287).

Своеобразным лейтмотивом выступает в двух рассматриваемых концепциях понятие игры, являющееся ключевым для определения характера творческого мышления. У Гадамера и Канта феномен игры связан в той или иной степени с мыслью о «движении»: движении воображения у Канта и самоорганизующемся движении самой игры у Гадамера.

Таким образом, Кант употребляет понятие «игра» с точки зрения гения, творящего произведение искусства и играющего «идеями разума», однако «в соответствии произведения с его идеей, то есть в истине при изо-

бражении предмета, который имеют в мысли» (Кант, 1999). Гадамер же определяет искусство как игру, которая «играется» сама (Гадамер, 1988, с. 148), «захватывает играющих, овладевает ими» (Там же, с. 151).

В свою очередь, Гадамер указывает на вневременной характер художественного явления, которое, независимо от воли гения (интеллектуала — по Гадамеру), представляет собой «прежде всего выражение правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду интеллектуал» (Гадамер, 1991, с. 256). Поэтому произведение всегда «современно», всегда нацелено на «разговор», ему «есть что сказать».

Наряду с другими исследователями Гадамер видит в кантовском определении игры сугубо субъективную составляющую. Гадамер указывает, что, начиная с Канта, вся современная философия «отмечена рефлексивной структурой субъективности» (Там же, с. 128). Согласно Гадамеру, игра протекает независимо от «творящего или наслаждающегося» (Гадамер, 1988, с. 147), представляя собой осуществление «движения как такового» (Там же, с. 149). Он говорит о «примате игры в отношении сознания играющего» (Там же, с. 150). Следуя во многом Й. Хёйзинге, Гадамер для определения онтологического характера искусства стремится прежде всего постичь сакральную суть игры, так как, будучи «старше культуры» (Хёй-зинга, 2015, с. 22), она таит в себе суть энтелехии мира. Творчество, по Га-дамеру, неразрывно связано с этим тайным движением: «…быть может, сам процесс художественного творчества — удовлетворение влечения к игре?» (Гадамер, ‘2006, с. 164).

Кантовское отношение к феномену игры представляется довольно неоднозначным. Исходя из ранних и поздних кантовских работ, Мамарда-швили выделяет у Канта два вида игры — игру представлений и игру изменений. Последняя в некотором роде соотносится с гадамеровским пониманием игры как «становления состояния» (Гадамер, 1988, с. 151). Кантов-ская игра изменений связана с проблемой предустановленной гармонии, которую Кант отрицал, остро ставя проблему реальности, проблему явления самого по себе и явленного в нашем сознании.

Согласно Канту, «это мы присоединяемся к произведению, а не что-то прибавляется к нему» (Мамардашвили, 1997, с. 128), когда мы видим в нем «истину в явлении» (Кант, 1999, с. 39). Однако Гадамер мыслит иначе, исходя из положения, что «образ — нечто, что лишь в наблюдателе выстраивается в то, чем он является и саморазыгрывается перед ним» (Гадамер, 2006, с. 166).

Понятие игры у Гадамера очень важно для его концепции понимания. По мысли Гадамера, Кант наметил проблему произведения искусства с точки зрения воспринимающего субъекта, в котором что-то меняется при встрече с художественным явлением — «прекрасное обостряет в нас общее чувство жизни» (Гадамер, 1991, с. 136). Однако следующий этап, по Гадаме-ру, — определить ту «точку совпадения узнавания и понимания» (Там же, с. 292), тот момент, когда встреча с искусством становится событием истины. Согласно Гадамеру, искусство в первую очередь — язык, «голос, каким говорит само произведение, будь оно языковой или неязыковой природы» (Там же, с. 261).

Несмотря на тезисы Канта, доказывающие субъективный характер его эстетической теории («незаинтересованное благорасположение», «целесообразность без цели»), многие исследователи, исходя из положений кантов-ского учения об искусстве, вывели кантовскую формулу произведения ис-

кусства, предназначенного не просто для созерцания прекрасного, а для символической репрезентации «сущего и должного» (Доброхотов, 2008, с. 288). Кант впервые поставил проблему познающего субъекта, который не может претендовать на абсолютное знание: «…то, чем вещь является для нас (феномен), решительным образом отличается от того, что она представляет сама по себе (ноумен)» (Гулыга, 1994, с. 12). Согласно этой формуле выстроена и его эстетическая теория, которая оказала огромное влияние на развитие как философии, так и искусства. Тем не менее романтизм, по-своему истолковав кантовскую теорию, увидел в ней «возможность новой метафизики, метафизики субъективного «я»» (Сафрански, 2005, с. 55). Именно поэтому Ф. Шиллер, по справедливому замечанию Гадамера, развивая на основе кантовской теории свою эстетическую концепцию, говорит уже не о свободной игре познавательных способностей, а об игре «прекрасных иллюзий» (Гадамер, 1988, с. 126), о царстве идеала, где господствует красота и не действует сила морального принуждения. Гадамер усматривает в принципиальном разграничении Шиллером искусства и действительности опасную игру с иллюзиями, вместо «позитивного взаимодополнения» (Там же) разверзающую пропасть между природой и искусством.

Следует заключить, что герменевтика, по замечанию Гадамера, «начиная с немецкого романтизма, видит свое назначение в избежании псевдопонимания» (Гадамер, 1991, с. 259). Вопрос о соотношении эстетики и герменевтики не раз возникает в работах Гадамера; его герменевтический проект во многом стал возможен благодаря Канту, который создал стройную систему эстетических категорий и впервые остро поставил вопрос о пределах познавательных способностей человека.

Список литературы

1. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

2. Гадамер Х.-Г. Игра искусства // Вопросы философии. 2006. №8. С. 164 — 168.

3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М., 1988.

4. Гулыга А. В. Кант. М., 1977. URL: http://www.lib.ru/MEMUARY/ZHZL/kant.txt (дата обращения: 11.02.2016).

5. Гулыга А. В. Эстетика Канта // Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 9 — 35.

6. Доброхотов А. Л. Телеология Канта как учение о культуре // Доброхотов А. Л. Избранное. М., 2008. С. 284 — 294.

7. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб., 1999.

8. Кант И. Критика способности суждения. Первое введение в «Критику способности суждения // Кант И. Сочинения на немецком и русском языках : в 4 т. М., 2001. Т. 4.

9. Мамардашвили М. Кантианские вариации. М., 1997.

10. Сафрански Р. Гофман / пер. с нем. В. Д. Балакина. М., 2005.

11. Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. СПб., 2015.

Об авторе

Александра Сергеевна Тауснева — аспирантка кафедры исторического языкознания, зарубежной филологии и документоведения, Институт гуманитарных наук, Балтийский федеральный университет им. И. Канта, Калининград, [email protected]

KANT’S AESTHETIC THEORY IN THE LIGHT OF H. G. GADAMER’S HERMENEUTIC PROJECT

A. S. Tausneva

This article considers H.-G. Gadamer’s hermeneutics in the context of Kant’s aesthetic theory laid down in the Critique of Judgement. Kant facilitated the development of aesthetics as an independent science, for the first time addressing the problem of the cognising and perceiving subject. Gadamer, a prominent 20th century philosopher, builds his aesthetic concept based on Kant’s theory. However, their theories differ in some aspects. This article is an attempt to establish the connection between the two systems. Special attention is paid to the fundamental differences between the theories and their common principles. Unlike Gadamer, Kant focuses on general aesthetic categories and aesthetic perception rather than artistic phenomena. Kant’s thesis about ‘disinterested liking’ and the correlation between Kant’s definitions of art and cognition are considered. Kant distinguishes between aesthetic judgment and cognition, whereas Gadamer defines art as a method of cognition, an event that can become genuine under the condition of maximum of understanding. The author analyses the key categories of aesthetics — taste, play, and the beautiful. It is concluded that Kant understands the category of play from the perspective of the subject, whereas Gadamer interprets it as an instance of movement, independent from the observer. The correlation between Kant’s aesthetic theory and the ensuing romantic concepts of is established. In the conclusion, the authors stresses the influence of Kant’s theory on the development of hermeneutics, which has been aimed at avoiding pseudo-understanding since German Romanticism.

Key words: play, taste, beautiful, art, aesthetics, nature.

References

1. Gadamer H.-G. 1991, Aktual’nost’ prekrasnogo [The Actuality of the Beautiful], Moscow, 367 p.

2. Gadamer H.-G. 2006, Igra iskusstva [The Play of Art], Voprosy filosofii, no. 8, p. 164-168.

3. Gadamer H.-G. 1988, Istina i metod: Osnovy filosofskoiy germenevtiki [Truth and method], Moscow, 704 p.

4. Gulyga A. V. 1977, Kant, Moscow, 304 p. URL: http://www.lib.ru/MEMUARY/ ZHZL/kant.txt.

5. Gulyga A.V. 1994, Estetika Kanta [Kant’s aesthetics]. In: Kant I. Kritika sposobnosti suj’denija [The Critique of Judgment], Moscow, p. 9—35.

6. Dobrohotov A.L. 2008, Teleologija Kanta kak uchenie o kul’ture [Kant’s teleology as a culture study]. In: Dobrohotov A.L. Izbranoije [Selected works], Moscow, p. 284 — 294.

7. Kant I. 1999, Antropologija s pragmaticheskoj tochki zrenija [Antropology from a pragmatic point of view], SPb., 471 p.

8. Kant I. 2001, Kritika sposobnosti suj’denija. Pervoje vvedenie v «Kritiku sposobnosti suj’denija» [The Critique of Judgment. The first introduction into the «Critique of Judgment»]. In: Sochinenija na nemeckom i ruskom iazykah. [Works in German and Russian], v 4 t. [in 4 volumes], T. 4, Moscow, 1120 p.

9. Mamardashwili M. 1997, Kantianskije variacii [Variations on Kantian Themes], Moscow, 320 p.

10. Safranski R. 2005, Hoffmann, Moscow, 383 p.

11. Xyojzinga J. 2015, Homo ludens. Chelovek igrayushhij. SPb, 416 p.

About the author

Aleksandra Tausneva, PhD student, Department of Historical Linguistics, Foreign Philology and Document Science, Institute for the Humanities, Immanuel Kant Baltic Federal University, [email protected]

от Канта и романтизма к современной философии

«Эстетический поворот»: от Канта и романтизма к современной философии

DOI
10.5922/0207-6918-2011-2-7
Страницы / Pages
52-59
Аннотация

Исследуются истоки «эстетического пово­рота» в современной философии, возрастающая значимость эстетических категорий и опыта искусства для современных теорий. Эстетика Канта, понятия прекрасного, возвышенного, ге­ния, различные аспекты их истолкования в ро­мантическом учении о «новой мифологии» и эстетизации жизни, открытии фрагмента как способа поэтического мышления стали акту­альными в современных дискуссиях о реально­сти, познании, человеке и обществе.

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

2. Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2003.

3. Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2009.

4. Кант И. Критика способности суждения // И. Кант. Сочинения: в 6 т. М., 1966. Т. 5. C. 161—527.

5. Лиотар Ж.-Ф. Anima minima // Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб., 2004. C. 83—101.

6. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003.

7. Bowie A. Aesthetics and subjectivity. Manchester, 2003.

8. Critcheley S. Very little… Almost nothing. Routledge, 2004.

9. Eagleton T. The ideology of the aesthetics. Oxford, 1990.

10. Murphy P., Roberts D. Dialectic of romanticism. L., 2006.

11. Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.-L. The literary absolute. N.Y., 1988.

12. Norris Ch. What’s wrong with postmodernism: critical theory and the ends of phi­losophy. Baltimore, 1990.

ЭСТЕТИКА И МЕТАФИЗИКА: О ПОНЯТИИ КРАСОТЫ У ПЛАТОНА И КАНТА | Никонова

Averintsev, С. (2004). Poetics of early Byzantine literature. St. Petersburg: Azbuka–klassika Publ. (In Russian).

Bernstein, J. M. (1992). The fate of art: aesthetic alienation from Kant to Derrida and Adorno. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press.

Bowie, A. (1990). Aesthetics and subjectivity from Kant to Nietzsche. New York: Manchester University Press.

Bychkov, V. V., & Bychkov, O. V. (2010). Aesthetics. New philosophical encyclopedia in 4 vols. Vol. IV. Moscow: Mysl’ Publ. (In Russian).

Eco, U. (2000). Kant and the Platypus. Essays on Language and Cognition (A. McEwen, Trans.). London: Vintage.

Gilson, E. (2005). Philosophy in the Middle Ages. From the origins of patristics to the end of the fourteenth century. Rus. Ed. Moscow: Respublika Publ. (In Russian).

Hughes, F. (2007). Kant’s Aesthetic Epistemology. Form and World. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Kant, I. (1994a). Criticism of Pure Reason. Rus. Ed. Moscow: Mysl’ Publ. (In Russian).

Kant, I. (1994b). Critique of Judgment. In Collected works: in 8 vols, Vol. 5. Rus. Ed. Moscow: ChORO Publ. (In Russian).

Khrenov, N. A. (2020). The Tragedy of Epicureanism: Eras of the Thaw in Cultural History. Terra Aestheticae, 1 (5). (In Russian).

Nikonova, S. B. (2012). Aesthetic rationality and new mythological thinking. Moscow: Soglasie Publ. (In Russian).

Nikonova, S. B. (2019). Traumatic Experience of Empirical Knowledge, or What Kant Can Tell Us About Platypus. Studia Culturae, 40, 140-151. (In Russian).

Nikonova, S. B., & Radeev, A. E. (2018). Aesthetics. History of the teachings: in 2 vols. Vol. 1. Moscow: Iurait Publ. (In Russian).

Otto, R. (2008). Sacred. About the irrational in the idea of the divine and its relationship with the rational. Rus. Ed. St. Petersburg: Izdatel’stvo SPbGU Publ. (In Russian).

Palama, G. (1995). Triads in Defense of the Sacred Silent. Rus. Ed. Мoscow: Kanon Publ. (In Russian).

Plato. (1990-1994). Collected works in 4 vols. Rus. Ed. Moscow: Mysl’ Publ. (In Russian).

Prozerskii, V. V., & Golik, N. V. (2011). History of Aesthetics. St. Petersburg: Izdatel’stvo RKhGA Publ. (In Russian).

Rist, J. M. (2005). Plotinus: The Road to Reality. Rus. Ed. St. Petersburg: Izdatel’stvo Olega Abyshko Publ. (In Russian).

Rorty, R. (1996). Contingency, Irony and Solidarity. Rus. Ed. Мoscow: Russkoe fenomenologicheskoe obshchestvo Publ. (In Russian).

Welsch, W. (1997). Undoing aesthetics (A. Inkpin, Trans.). London: Sage Publications.

Funny Parody I’m Got The Straight Edge Aesthetics Streetwear — Ive Got The Straight Edge — Tasse

Страна

— Выберите страну —United StatesAfghanistanAlbaniaAlgeriaAmerican SamoaAndorraAngolaAnguillaAntarcticaAntigua и BarbudaArgentinaArmeniaArubaAustraliaAustriaAzerbaijanBahamasBahrainBangladeshBarbadosBelarusBelgiumBelizeBeninBermudaBhutanBoliviaBosnia и HerzegovinaBotswanaBouvet IslandBrazilBritish Индийский океан TerritoryBrunei DarussalamBulgariaBurkina FasoBurundiCambodiaCameroonCanadaCape VerdeCayman IslandsCentral африканских RepublicChadChileChinaChristmas IslandCocos (Килинг) IslandsColombiaComorosCongoCongo, Демократическая Республика theCook IslandsCosta RicaCote D’IvoireCroatiaCyprusCzech RepublicDenmarkDjiboutiDominicaDominican RepublicEast TimorEcuadorEgyptEl SalvadorEquatorial GuineaEritreaEstoniaEthiopiaFalkland (Мальвинские) острова Фарерские IslandsFijiFinlandFranceFrance , Метрополитен, Французская Гвиана, Французская Полинезия, Южные территории Франции, Габон, Гамбия, Грузия, Германия, Гана, Гибралтар, Греция, Гренландия, Гренада, Гваделупа, Гуам, Гватемала, Гвинея, Гвинея-Бисау, Гайана, Гаити, Острова Херда и Макдональда, Хонд urasHong KongHungaryIcelandIndiaIndonesiaIraqIrelandIsraelItalyJamaicaJapanJordanKazakhstanKenyaKiribatiKorea, Республика ofKuwaitKyrgyzstanLao Народная Демократическая RepublicLatviaLebanonLesothoLiberiaLibyan Арабская JamahiriyaLiechtensteinLithuaniaLuxembourgMacauMacedonia, бывшая югославская Республика ofMadagascarMalawiMalaysiaMaldivesMaliMaltaMarshall IslandsMartiniqueMauritaniaMauritiusMayotteMexicoMicronesia, Федеративные Штаты ofMoldova, Республика ofMonacoMongoliaMontenegroMontserratMoroccoMozambiqueMyanmarNamibiaNauruNepalNetherlandsNetherlands AntillesNew CaledoniaNew ZealandNicaraguaNigerNigeriaNiueNorfolk IslandNorthern Mariana IslandsNorwayOmanPakistanPalauPanamaPapua Новый GuineaParaguayPeruPhilippinesPitcairnPolandPortugalPuerto RicoQatarReunionRomaniaRussian FederationRwandaSaint Киттс и NevisSaint LuciaSaint Винсент и GrenadinesSamoaSan MarinoSao Томе и PrincipeSaudi ArabiaSenegalSerbiaSeychellesSierra LeoneSingaporeSlovakia (Словацкая Республика) СловенияСоломоновы Острова СомалиSou th АфрикаЮжная Джорджия и Южные Сандвичевы островаИспания Шри-ЛанкаSt.Елена Пьер и MiquelonSurinameSvalbard и Ян Майен IslandsSwazilandSwedenSwitzerlandTaiwanTajikistanTanzania, Объединенная Республика ofThailandTimor Тимор, Демократическая Республика ofTogoTokelauTongaTrinidad и TobagoTunisiaTurkeyTurkmenistanTurks и Кайкос IslandsTuvaluUgandaUkraineUnited арабских EmiratesUnited KingdomUnited Штаты Экваторияльная IslandsUruguayUzbekistanVanuatuVatican City State (Святой Престол) VenezuelaViet NamVirgin острова (Британские) Виргинские острова (США) Уоллис и Футуна IslandsWestern Сахара, Йемен, Югославия, Заир, Замбия, Зимбабве,

Доктор Нила Медиспа | Спа-клиники эстетической медицины и медицины Чешир, Ливерпуль и Лондон

Один из лучших врачей-косметологов Великобритании и победитель «Клиники года»

В соответствии с последними правительственными директивами мы откроем процедуру благоустройства с 12 апреля 2021 года.Несмотря на это, если вы считаете, что ваше лечение носит неотложный медицинский характер, обратитесь в наши клиники, где практикующий врач осмотрит вас, чтобы оценить вашу потребность в лечении.

Доктор Нила Раджа — один из ведущих эстетических врачей Великобритании, оказавший помощь тысячам довольных клиентов, а также некоторым из самых известных лиц страны. Доктор Нила и ее команда предлагают индивидуальные косметические пакеты для омоложения лица и коррекции контуров тела, используя многие из последних передовых технологий в эстетической индустрии.

Доктор Нила открыла Medispas в Олдерли Эдж и Уилмслоу Чешир, Ливерпуле, Бирмингеме и на престижной Харли-стрит в центре Лондона. В своей клинике доктор Нила и ее команда предлагают отмеченный наградами выбор безоперационных процедур по омоложению лица и коррекции фигуры.

Doctor Nyla — лидер отрасли в области ультразвукового лифтинга кожи. Ее Medispas использует широко известную безоперационную подтяжку лица Ultherapy от Ulthera, чтобы повернуть вспять время старения кожи для многих различных типов кожи.В сочетании с этой процедурой мы используем технологии Ultracel и Ultraformer 3, в которых используются радиочастотные технологии и технологии микронидлинга, которые помогают подтянуть и подтянуть кожу.

Для процедур по подтяжке кожи доктор Нила увлечена использованием Exilis Elite и престижных радиочастотных устройств NuEra. Эти невероятные методы лечения способствуют термоколлогенезу и неоэластогенезу без хирургического вмешательства, поддерживая инфраструктуру лица.

Доктор Нила — один из самых уважаемых в стране экспертов по тонкому использованию инъекций против морщин и кожных наполнителей для антивозрастного омоложения и омоложения лица.Эти процедуры, умело выполняемые доктором Нилой и ее командой, могут помочь восстановить утраченный объем и смягчить стареющие морщины, создав красивый, естественный и молодой вид.

Мы также предлагаем ENVY facial и Intraceuticals Oxygen Facial для осветления, увлажнения и улучшения текстуры кожи в успокаивающей, комфортной и роскошной лечебной среде.

Medispa Cheshire — единственный Diamond, предлагающий великолепное лечение Coolsculpting за пределами Лондона, и мы являемся одним из самых опытных поставщиков этого лечения в стране.Мы также используем ультразвуковые технологии, такие как LIPOcel, как для поддержки Coolsculpting, так и в качестве автономного лечения, работающего над уменьшением устойчивых очагов более плотного жира в теле. Помимо эффективного удаления жира с тела, мы увлечены потенциалом таких процедур, как Exilis Elite и Ultraformer 3, для коррекции устойчивых участков жира и улучшения силуэта тела без простоев!

Группа медицинских курортов

Doctor Nyla также предлагает процедуры по омоложению кожи, чтобы помочь нашим клиентам создать гладкую, яркую, сияющую кожу.Для этих процедур мы используем золотые стандартные технологии в отрасли, в том числе лазер UltraPulse и лазер M22, которые могут лечить более 30 кожных заболеваний, используя всего одну платформу.

Способность доктора Нилы создавать естественную эстетическую гармонию и баланс для своих клиентов, используя сочетание передовых технологий и более чем 50-летнего комбинированного клинического опыта, с подробной консультацией и оценкой в ​​качестве стандарта, принесла доктору Ниле ее бесчисленные похвалы, сформировав фундамент ее успешных практик по всей стране.Medi spa Cheshire также была признана клиникой года 2019 по версии Beauty Diamond Awards, одной из самых престижных наград в отрасли, чем доктор Нила и ее команда невероятно гордятся и имеют честь обладать этим.

ÉLAN Aesthetics находится на переднем крае медицинской эстетики

Предоставлено вам компанией ÉLAN Aesthetics

ЭЛАН ЭСТЕТИКА

ÉLAN Aesthetics, теплый и красиво оформленный высококлассный медицинский спа-центр, расположенный в самом сердце оживленного Гайд-Парк-Виллидж в Южной Тампе, приветствовал своих первых клиентов в 2019 году.С тех пор, как ÉLAN открыла свои двери, владельцы — Катрина Райли и Линдси Кронк, практикующие медсестры и давние лучшие друзья, увидели, как бизнес растет и процветает, несмотря на пандемию, разразившуюся в течение их первого года в бизнесе. Их твердая решимость, преданность делу и любовь к тому, что они делают, помогли создать быстрорастущий бизнес и вернуть клиентуру, многие из которых стали похожими на семьи. Их команда, которую владельцы называют «сестринством», помогла создать теплый и индивидуальный опыт, который клиенты узнали в ÉLAN.Многие постоянные клиенты возвращаются не только из-за художественного чутья Катрины и Линдси — хотя это, безусловно, первое место в списке, — но и из-за новейших технологий, которые владельцы первыми внедряют в свои медицинские спа.

Катрина и Линдси, побывавшие в первых рядах новейших и самых передовых методов лечения, находят время для самообразования, посещая курсы повышения квалификации по всему миру. Катрина является национальным педагогом и инструктором по инъекциям в компании Galderma Aesthetics, предоставляя образование и практические занятия для врачей, практикующих медсестер и помощников врачей.Оба владельца недавно были названы 100 лучших инжекторов в Америке на 2021 год, признаны лучшим спа-салоном Южной Тампы и продолжают совершенствовать свою технику и оттачивать свое мастерство, продолжая обучение, недавно посещая курсы повышения квалификации за рубежом в Лондоне, Париже и Осло.

Лазер Tetra CO2 от Cartessa Aesthetics теперь доступен по адресу ÉLAN Aesthetics

ЧТО ДАЛЬШЕ В 2021 году?

Катрина и Линдси начали год с того, что поприветствовали свой первый CO2-лазер в своем растущем флоте лазеров — Tetra CO2 от Cartessa Aesthetics.У ÉLAN есть два захватывающих новых предложения для Tetra CO2 — абляционная процедура для глубокой шлифовки с использованием CO2, а также более легкая шлифовальная процедура под названием «CoolPeel» — опция для Tetra CO2 Laser, которая предлагает все преимущества CO2-лазера с минимальным временем простоя. .

1519 W. Swann Ave. | Тампа, Флорида 33606 | (813) 440-8743 | elan-aesthetics.com

Встречайте Brooke Edge of Doux Aesthetics Bar в Fairview — Voyage Dallas Magazine

Сегодня мы хотели бы познакомить вас с Brooke Edge.

Спасибо, что поделились с нами своей историей, Брук. Итак, давайте начнем с самого начала, и мы можем двигаться дальше.
Я жена 13 лет в декабре и мама троих прекрасных детей. Моя третья любовь — это уход за кожей. Я являюсь дипломированным косметологом с 2007 года и открыла Doux в январе 2017 года. В 2006 году я окончила SMU со степенью бакалавра, а в следующем году получила лицензию LE. Я увлечен уходом за кожей, потому что я постоянно учусь на своей удивительной линии по уходу за кожей Circadia, и, используя продукты и мои собственные методы, я могу напрямую влиять на внешний вид кожи моего клиента и то, как он думает о себе.

Отлично, так что давайте углубимся в историю — был ли это легкий путь в целом, и если нет, то какие трудности вам пришлось преодолеть?
В конце 2016 года, когда я обратилась к своему мужу Джошу с просьбой открыть собственный бизнес, он поддерживал меня на каждом этапе моего пути. Решение было легко принять, однако, как только я все привел в действие, временами оно становилось ужасающим. Я бы постоянно беспокоился, будет ли то, что я предлагаю, ценить и поддерживать. К счастью, я живу в деревне замечательных друзей, которые не показали мне и Ду ничего, кроме любви и поддержки.

Мы будем рады узнать больше о вашем бизнесе.
Моя бизнес-модель была настроена так, чтобы в первую очередь ставить результаты моего клиента. Дело не в том, что у меня есть длинный список клиентов, которые я вижу раз или два, или длинный список услуг, которые все бесполезны и не дают результатов. Для меня это предложение услуги по цене, при которой я могу следить за вами каждый месяц и каждый раз настраивать лечение. Когда мы сможем проводить процедуры ежемесячно, вы увидите наибольшую пользу для своей кожи и сможете лучше избавиться от большинства проблем, связанных с уходом за кожей.Когда вы обращаетесь ко мне за процедурой по уходу за кожей, вы получаете продукты высочайшего качества из моей планки на спине, за которой следует возможность покупать те же продукты для ежедневного использования дома.

Большинство спа-салонов предлагают базовые процедуры по довольно низкой цене, но клиент не понимает, что базовое лечение не дает вам продуктов высочайшего качества с ингредиентами, которые принесут пользу. Каждая процедура по уходу за лицом, все, что я наношу на вашу кожу, происходит из линии по уходу за кожей медицинского уровня.Если бы я не надевал его себе на кожу, я бы не надевал его на вашу. Для меня было очень важно сотрудничать с компанией по уходу за кожей, в которой я был уверен и которая поддерживала меня, предлагая обучение и поддержку, в которых я нуждался. Я приземлился на Циркадии и использую исключительно ее. Я верю в их продукты и верю, что они предлагают лучшие результаты и ингредиенты высочайшего качества из любой линейки, которую вы найдете. Я доверяю Circadia, и мои клиенты доверяют мне. Это прекрасные отношения.

В этой области я вижу и слышу множество разных людей, каждый со своими уникальными историями, сильными и слабыми сторонами и разными вещами, через которые они проходят.Когда каждый из них приходит, мы обсуждаем их кожу и то, как мы можем улучшить ситуацию, а затем они могут свободно говорить, если они хотят, молчать, если они хотят, высказывать свое мнение, разглагольствовать, хвалить, вы называете это Я здесь, чтобы слушать и помогать когда и если смогу. Когда я думаю о том, что меня удовлетворяет и что я предлагаю помимо красивой кожи, я надеюсь, что это доброта. Я ежедневно замечаю, что одалживаю кому-то свою силу в надежде, что они почувствуют себя лучше в том, через что они проходят, в отношении себя, своей ситуации, своих решений и, конечно же, своей КОЖИ!

Вы с особой любовью вспоминаете воспоминания из детства?
Когда я росла, у меня было два замечательных родителя, которые научили меня ценить тяжелый труд и на своем опыте показали, что значит иметь позитивный настрой и проявлять изящество.Моим родителям пришлось нелегко, когда они только начинали учиться. Мы попали в автомобильную аварию, когда мне был год, и мой отец был парализован в результате аварии. Затем он начал и развивал свой бизнес в течение следующих 35 лет. Это поддержало нас, сформировало то, кем я был и как я буду смотреть на жизнь. Он скончался в 2015 году, но он по-прежнему со мной в каждом решении, которое я принимаю, включая создание Ду. Я хотел идеальное имя и что-то, что что-то значило для меня.

Doux произносится как / du / — французское слово, означающее «мягкая кожа».Это было уместно по многим причинам.

Когда я был маленьким, мой отец называл меня Брукер Ду, и это стало идеальным именем!

Стоимость:

  • Ежемесячное членство 79 долларов
  • Индивидуальная процедура для лица Rose $ 100

Контактная информация:

  • Адрес: 241 Town Pl
    Fairview, Texas 75002
  • Веб-сайт: www .douxaestheticsbar.com
  • Телефон: 2142057226
  • Электронная почта: [email protected]

Изображение предоставлено:
@hayleykhoward

Предложите историю: VoyageDallas построен на рекомендациях сообщества; Именно так мы обнаруживаем скрытые жемчужины, поэтому, если вы или кто-то из ваших знакомых заслуживает признания, сообщите нам об этом здесь.

Винтажные бренды с ультрасовременной эстетикой. Бункер и ФС.

Винтажные бренды с творчеством, способностью делать что-то новое, лучшее или отличное. Смелость как добродетель в дизайне, очаровывающая свободных людей.Смелость — это качество, чтобы противостоять вызовам, требующим больших действий. БУНКЕР и Франсиско Сегарра. Два отличительных знака, два референта, две фирмы со схожими критериями. Одно сотрудничество, один общий знаменатель.

Непоколебимая приверженность качеству и дизайну в поддержку винтажной эстетики.

Больше, чем философия, передовой дизайн, БУНКЕР как добавленная стоимость, распространение свободного духа. Революционный дизайн, бренд, избегающий всего обычного.

Креативный, смелый и смелый. Ведущая фирма с новыми идеями, верная своей философии.

Аутентичный, дерзкий, городской. Это их дизайн, их люди. С присутствием на разных рынках мира, ориентированным на эксклюзивность для своих потребителей. Бункер — референт в производстве обуви для молодых уникальных людей. Дизайн и качество как отличительные черты с сильной винтажной тенденцией, как ключевые факторы их успеха.

Одна культура, одна философия, которую мы чувствуем как свои в Франсиско Сегарре.Всегда готовы сделать еще один шаг, чтобы осуществить невозможное. Всегда с распростертыми объятиями к новым подходам, к великим союзникам. Наш главный офис для служения тем, кто разделяет наши страсти и мечты.

Наш выставочный зал, наши идеи, лучший сервис для престижных брендов, с одинаковыми идеями и целями. Лучший сценарий для лукбук коллекции Осень-Зима 2017 от фирмы BUNKER FOOTWEAR .

«« они фантастически позаботились о нас, мы могли почувствовать единство между двумя компаниями, которые идеально подходят друг другу, поскольку наша обувь и мебель имеют тот винтажный оттенок, что дает впечатляющий результат ».(blog.bunker.es)

Обзор эстетики на грани |

Читатель может увидеть книгу под названием «Эстетика на грани: где философия встречается с гуманитарными науками» (AOE), написанную Домиником Лопесом и опубликованную Oxford University Press, и ожидать систематической работы, объединяющей множество вопросов эстетики — онтологии искусство, природа эстетического опыта, практики художественной критики — с эмпирической работой в области биологии, психологии, социологии и антропологии.Может быть, систематическая работа — это слишком много, чтобы просить. Но во введении Лопес обсуждает то, что он называет «электронной таблицей» с «столбцом для каждой области эмпирических фактов (например, история, экономика) и строкой для роли, которую каждая область может играть в философии (например, ограничение или вдохновляющие на новые теории) »(2). Лопес предполагает, что он не собирается утомлять читателя такой задачей, но такая таблица — это именно то, что нужно эмпирической эстетике. Нам нужны подходы, которые связывают онтологию искусства с гуманитарными науками — в частности, с антропологией и социологией, — которые связывают дебаты об эстетическом опыте с когнитивной психологией и науками в более широком смысле, и которые соединяют художественную критику с эмпирической работой по теории ценностей.Независимо от Aesthetics on the Edge , такие исследования проводятся, но они лишь частично представлены в этих эссе в книге по частям.

Aesthetics on the Edge не был написан как произведение, которое изначально предназначалось для склеивания. Вместо этого это сборник эссе, которые ранее были опубликованы в других местах в различных местах (как предполагает раздел источников в начале книги), а затем собраны вместе с недавно написанным введением.Ни в одно из эссе не вносились изменения содержания, добавлены минимальные перекрестные ссылки. Отдельные эссе в книге по отдельности занимательны и интересны, но если собрать их вместе, основная тема интеграции философской эстетики с эмпирической эстетикой не раскрывается. Иногда книгу читают как сборник би-сайдов группы, которая в остальном пишет красиво сплоченные альбомы или выпускает невероятно крутые синглы. Однако, даже если это одна из точек зрения на эту книгу эссе, тем не менее, книга наполнена творческими, увлекательными, провокационными и проницательными аргументами на стыке эстетики и гуманитарных наук.Коллекции си-сайдов по-прежнему прекрасны, когда группа действительно хороша.

Книга разделена на три раздела: методы, режимы и средства. В очерках о методах (гл. 1–4) Лопес занимается вопросами о том, как следует подходить к эстетике: только через философию; только через науку; или через некоторую интеграцию этих двух. На протяжении всей книги Лопес защищает тип плюралистического натурализма, который поощряет интеграцию философии и гуманитарных наук. В очерках Modes (гл.4-8), Лопес бросает вызов тому способу, которым философы делят изящные искусства, основанные на разделении чувственных модальностей, апеллируя к тому, как психология и когнитивные науки рассматривают восприятие как мультимодальный и эстетический опыт как по крайней мере в некоторых случаях неперцептуальным. В эссе о средствах (гл. 9–11) Лопес рассматривает различные способы, которыми изображения — директивные изображения, каменные иллюстрации и портретные рисунки — могут позволить нам задуматься о роли, которую изображения играют в расширении наших познавательных способностей.Я вернусь к более подробному обсуждению введения ниже, поскольку это новый вклад в книгу.

Первое эссе «Эстетика в трех измерениях» закладывает основу для метаметодологии, которую Лопес поддерживает во введении и в остальных эссе. Лопес проводит различие между чистой философией — игнорированием исследований в других дисциплинах и занятием кабинетным концептуальным анализом или критической демонстрацией — и прикладной философией, объясняющей и предсказывающей эстетическое поведение в гуманитарных науках.Согласно описанию Лопеса, эстетики должны чувствовать себя виноватыми, ассоциируясь с чистой философией. Но если мы думаем о философии как о типе радикальной междисциплинарности, тогда это различие не может поддерживаться. Поддисциплины эстетики, разума и действия стали гораздо более эмпирическими, так что взаимодействие с «эстетикой на грани» может быть больше междисциплинарным усилием, чем считает Лопес. Если мы подумаем о том, что прикладная философия будет означать в контексте работы Лопеса в целом — особенно в книге, выпущенной в тандеме с Aesthetics on the Edge — тогда нам может потребоваться прикладная философия для сетевой теории, которую он красноречиво отстаивает в . для красоты .Однако в этой книге есть пробел, потому что почти не обсуждается эволюция человека, человеческая экология, антропология или социология (археология обсуждается, но не систематически).

Второе измерение, которое обсуждает Лопес, — это различие между внутренними и внешними взглядами на явления. Внутренние перспективы рассматривают эстетические явления с точки зрения человека, предоставляя эстетические основания для своих суждений. Внешние перспективы рассматривают эстетические явления с точки зрения третьего лица, как это сделал бы антрополог или социолог.Я расскажу о своих опасениях по поводу этого различия, когда мы обсудим второй эссе ниже.

Третье измерение — это грань между методами первого порядка и методами второго порядка в эстетике: «У метода есть предмет первого порядка, когда он принимает в качестве данных некоторые эстетические или художественные феномены, непосредственно такие, какими они кажутся философскому наблюдателю. У него есть предмет второго порядка, когда он принимает в качестве данных некоторые эстетические или художественные явления, как они фигурируют в понимании и объяснениях эмпирических исследований в гуманитарных или социальных и поведенческих науках »(27).Если мы стремимся объединить дисциплины по темам эстетики, то есть причины для беспокойства по поводу того, как Лопес описывает методы второго порядка.

Во-первых, Лопес не обращается к существующим исследованиям, касающимся возможности натуралистической эстетики: крайний оптимизм (например, Уильям Сили Attentional Engines ), умеренный оптимизм (например, обсуждение эмпирической эстетики Дэвидом Дэвисом), умеренный пессимизм (например, Alva Noe’s Strange Tools ), крайний пессимизм (e.g., эссе Грэма МакФи о роли психологии в эстетике ). Полный проект, объединяющий все эти исследования, необходим, чтобы переосмыслить различные методологические взгляды, сравнивая и противопоставляя их. Например, сравните сосредоточение Сили на том, как нейробиология внимания позволяет нам обращаться к философским представлениям о художественной значимости, с фокусом Ноэ на том, как эстетический опыт трансформирует наши способности восприятия способами, которые нейробиология не может описать, объяснить или предсказать.

Во-вторых, существует более фундаментальное расхождение между основными явлениями в эмпирической эстетике, чем предполагает Лопес. Слишком оптимистично полагать, что передача этих разногласий гуманитарным наукам решит, какие концепции, принципы или методы следует принять. Лопес также не обращает внимания на то, что в гуманитарных науках есть редукционистская и элиминативистская нить, которая подразумевает, что философия считается совершенно ненужной, так что тот тип интеграции, на который надеется Лопес, почти исчезнет.В-третьих, есть фундаментальный конфликт в собственном методе второго порядка Лопеса, потому что он предлагает, чтобы мы систематически занимались гуманитарными науками, которые, по его словам, являются социальными явлениями и социальным взаимодействием, но тогда фактические примеры эмпирических исследований в основном основаны на данные индивидуалистической психологии.

Лопес обсуждает исследование Каттинга о простом воздействии воздействия и предполагает, что ответы философов должны опираться на методологию второго порядка, чтобы понять такие психологические эффекты.Аналогичное утверждение сделано во втором эссе «Беспощадная причина», в котором приводится убедительный аргумент в пользу того, что эстетические причины необходимо проверять с помощью исследований в области социальной психологии, что предполагает ненадежность нашего самоанализа наших причин. Это бросает вызов допущениям эстетического интернализма, согласно которым «S оценивает положение дел p как F, только если S может осознавать только путем отражения того, что оправдывает их оценку p как F» (58). Лопес эффективно утверждает, что исследования социальной психологии подтверждают отказ от этого тезиса.

Но точно так же было бы описание наших практик эстетической оценки, которые не предполагают такой индивидуализм, а вместо этого предполагают, что объяснение и выяснение причин эстетических свойств произведений искусства является социальным феноменом. Кроме того, часть того, что может означать быть эстетическим экспертом, — это включать информацию о ненадежности самоанализа для дальнейшего развития самоконтроля над эстетическими суждениями. Точно так же, как мы можем сознательно реализовать намерение загнать наши машины назад на места для парковки после того, как мы обнаружили, что ситуационные факторы влияют на парковку наших машин вперед, мы можем реализовать сознательные намерения уделять больше внимания ситуационным факторам, которые искажают наши эстетические суждения.

Третье эссе «Сикинен сэнгу: онтология архитектуры в Японии» рассматривает онтологию архитектуры через призму истории и этнографии. Эта глава наиболее неуместна в Части 1, потому что в ней применяется методология второго порядка, а не размышления над более широкими вопросами о методах. Это эссе ближе всего к представлению картины на примере исследования сетей художников, ценителей и критиков, которое Лопес обсуждает в книге Бытие для красоты .Однако есть философы, которые подходят к онтологии искусства, эстетическому опыту и художественной критике через призму истории и этнографии. Подобно тому, как философы науки стали уделять больше внимания конкретным практикам в определенных науках, таких как физика, нейробиология и психология, люди, работающие в области эстетики, занимаются художественными практиками междисциплинарным образом.

Четвертое эссе является последним в части 1. Во введении Лопес сосредотачивает внимание на двух вопросах, которые составляют основу этого эссе: различие между нефундаментальным разногласием в междисциплинарном контексте — разногласие по поводу объяснений или механизмов — и фундаментальным разногласием — несогласие. о том, как описывать явления.Лопес предполагает, что для устранения фундаментальных разногласий необходима философия второго порядка. Лопес иначе описывает философию второго порядка как противостояние «эстетическим явлениям косвенно, поскольку они концептуализированы в научных гипотезах и объяснениях» (5). Но это не интеграция, а просто отсрочка того, как концепции используются в эмпирических науках. В исследованиях междисциплинарности коммуникация между дисциплинами подрывается простым приоритетом одного набора концепций, принципов или методов над другими, поэтому сосредоточение внимания исключительно на гуманитарных науках подорвало бы интеграцию.Основные понятия в гуманитарных науках, такие как, например, «поведение», «репрезентация» и «механизм», имеют неразрешенные фундаментальные разногласия, кажется оптимистичным думать, что концептуализации «эстетического внимания», «бескорыстия» или «воображения» будут лучше.

Лопес предлагает, чтобы мы работали с учетом эстетической реакции, которая построена из компонентов аффективных, оценочных и интерпретационных характеристик, и что она генерируется снизу вверх путем оценки интеграции между различными дисциплинами.Лопес, кажется, игнорирует ценность участия в интеллектуальной истории эстетики для отслеживания того, как различные науки делают предположения об эстетической реакции. Подумайте, как эстетика радикально изменилась бы, если бы мы взяли антологию Кана и Мескина по интеллектуальной истории эстетики и установили систематические связи между, например, описанием эстетического созерцания Шопенгауэром и современной работой в области нейробиологии о созерцании. Мне кажется, это было бы стоящим занятием.Кроме того, эмпирическая эстетика по большей части фокусируется на эстетическом отклике на «изящные искусства», несмотря на вдохновение эстетики взаимодействия с природной средой, повседневностью, дизайном, едой или политикой. Обращение к такому предположению требует философской критики. Есть основания сомневаться в подходе снизу вверх, потому что эмпирическая эстетика имеет тенденцию игнорировать внимание к эстетике, не относящейся к изобразительному искусству.

Часть II книги посвящена режимам. Первые два эссе части II охватывают схожую тему, поскольку они сосредоточены на том, как тактильные картинки бросают вызов нашим эмпирическим предположениям о том, являются ли изображения по существу визуальными или для того, чтобы оценить изображения, нужно ценить их по существу визуальные качества.Лопес утверждает, что зрение не является однозначно перспективным или полевым, и поэтому эти аспекты изображений не могут использоваться, чтобы утверждать, что зрение необходимо для восприятия изображений. Пятое эссе представляет собой увлекательную критику предположений о том, что художественные медиа связаны с определенными чувствами и что чувственные модальности можно четко различить. Но, опять же, в эстетике есть такие фигуры, как Арнольд Берлеан, которые утверждают, что эстетический опыт мультисенсорный, а в философии разума почти обычным явлением является представление о чувствах как о многомодальном.Если есть философы, придерживающиеся этих предположений в данном контексте, то убедит ли их эмпирическое исследование. Шестое эссе представляет собой аргумент против аргументов Хопкинса о том, что тактильные изображения не могут дать эстетическое представление о таких особенностях визуальных изображений, как форма контура. Анализ и использование аргументации Хопкинса ясны и точны, однако в любом из этих эссе не так уж много внимания уделяется гуманитарным наукам, кроме исследований Кеннеди и фон Зендена.

Седьмое эссе ближе всего к типу интеграции и типу методологии второго порядка, которые Лопес обещает во введении. В статье, написанной совместно с Винсентом Бержероном, Лопес утверждает, что музыкальное выражение должно объединять как визуальную, так и слуховую информацию. Тем не менее, Лопес не утверждает, что люди на самом деле изначально привержены этому предположению, и, возможно, в действительности нет необходимости собирать научные доказательства, чтобы исправить это предубеждение в отношении слуха.Может быть, будет достаточно простого напоминания о том, что музыка раньше не записывалась и что музыка использовалась для исполнения, которое также происходило через зрение. В этом случае мы могли бы использовать терапевтическую методологию или квиетистскую стратегию в философии, не прибегая к использованию данных из гуманитарных наук. Кроме того, конкретные версии, против которых возражает Лопес, похоже, не предполагают сенсорную специфичность или предположение о звуковом внешнем влиянии: «выразительные свойства музыки — это свойства музыки в том виде, в каком она звучит» (137), которые он считает ложными в свете эмпирических данных .Но недостаточно утверждать, что онтология музыкальных произведений искусства предполагает, что музыкальные произведения являются звуковыми, чтобы утверждать, что стандартное допущение состоит в том, что выразительные свойства в эстетическом опыте супервентны только на слуховых свойствах.

Восьмое эссе — это увлекательная медитация о литературе и концептуальном искусстве как о эстетических переживаниях без участия сенсорных модальностей. Хотя он использует различие Дрецке между аналоговой и цифровой информацией, он не включает эмпирические науки.Опять же, здесь достаточно междисциплинарных связей между эстетикой и эмпирически ориентированной философией разума.

Последняя часть книги посвящена средствам и включает три эссе, в которых основное внимание уделяется картинкам и их роли в руководстве действием. В девятом эссе утверждается, что существуют управляющие картинки, что картинки не только описательны, и что картинки позволяют нам понять ориентированную на действие естественность перцептивного опыта. Однако цитируемая эмпирическая работа основана на исследовании зеркальных нейронов, которое раздувается в нейроэстетике в целом, но также и в этом эссе в частности.В рамках нейробиологии люди все больше и больше скептически относятся к зеркальным нейронам, поскольку они объясняют столько явлений, сколько предполагалось изначально. Однако рассказ Лопеса о воплощенных навыках, присущих просмотру картинок, увлекателен и креативен, особенно рассказ о том, как видеть, как что-то делать, просматривая картинки.

Десятое эссе «Рисование в социальных науках» фактически дает подробное обсуждение гуманитарной науки, археологии. В эссе оспариваются философские предположения о научных диаграммах, сфокусированных на физике, химии и биологии.Кроме того, современные предположения о философии научных изображений предполагают монолитную эпистемологию изображений, что может затруднить понимание того, почему археологи используют каменную иллюстрацию для изображения отколотых камней, а не используют фотографию. Но Лопес оспаривает эти предположения, приводя аргумент о том, что каменная иллюстрация выполняет эпистемическую роль: «Литическая иллюстрация использует экспертное суждение иллюстратора, гарантируя, что система отслеживает определяемые факторы, необходимые для проверки гипотез, доказательством которых являются камни» (202).Лопес использует различие Дрецке между аналоговой и цифровой информацией, чтобы предположить, что каменный иллюстратор рисует больше, чем может представить с помощью цифровой информации.

Последнее эссе «Эмпатический глаз» поднимает две проблемы для развития сочувствия к искусству, особенно к портретной живописи. Первая проблема — это проблема различия, согласно которой нам нужно понять, чем сочувствие искусству отличается от сочувствия лицом к лицу с людьми. Вторая проблема — это проблема переноса, согласно которой нам нужно понять, как сочувствие искусству не только развивает навыки взаимодействия с искусством, но, кроме того, как оно переносится на сочувствие лицом к лицу с людьми.Он предполагает, что обе проблемы нужно решать вместе. Увеличьте разницу между сочувствием к искусству и людям, и станет трудно понять, как это умение может сохраниться. Увеличьте переход между сочувствием к искусству и людям, и начнет казаться, что эти два навыка не так уж и отличаются, как есть. Чтобы значительно упростить, способ, которым Лопес решает эту проблему, состоит в том, чтобы говорить о выражении сцены в изображениях: «Выражение сцены: выражение, которое приписывается изображенной сцене и которое не полностью приписывается какому-либо изображенному человеку» (2014, 129).

Книга не заканчивается заключением. Однако все начинается с введения. Однако введение иногда дает завышенные обещания относительно того, какой объем будет достигнут. Например, в описании части III предлагается, чтобы эссе в этой части давали повод сосредоточиться на агентстве и социальном, но эссе не передают то, что предлагается во введении. Несмотря на описанные выше опасения, полезно собрать все эти эссе вместе, не имея необходимости иметь общее, объединяющее их.На мой взгляд, работа Лопеса наиболее сильна, когда она объединяет строго определенные философские принципы с четко очерченными эмпирическими результатами. Такая ясность определения притязаний и точность согласования с эмпирическими результатами представляет собой образцовый пример того, как эстетика становится более эмпирически ориентированной. Этот вид работы очень важен для эстетики. Однако по мере того, как философия разума и теории действия становится все более эмпирической, может оказаться, что связи между эстетикой и философией разума и теории действия более важны для оспаривания допущений о традиционной эстетике, чем взаимодействие на грани гуманитарных наук.

Связанные

Категории: Утверждение ценности природы | Постоянная ссылка

Clariday Aesthetics

Обслуживая пациентов во всем районе Хьюстона из наших офисов в Вебстере рядом с Клир-Лейк и Френдсвуд, Clariday Aesthetics предлагает передовые косметические и эстетические услуги. Мы стремимся помочь каждому пациенту достичь его индивидуальных целей.Наша преданная своему делу и опытная команда посвящена предоставлению самых передовых доступных лазерных и эстетических услуг, уделяя особое внимание долгосрочным результатам с использованием новейших технологий и продуктов.

Доктор Кларидей специализируется на лазерной окулопластике и шлифовке тканей. Благодаря этой специализации он обладает уникальной квалификацией для решения ваших индивидуальных эстетических проблем и предоставления вам самых передовых методов блефаропластики и шлифовки с помощью CO2.

Сегодня технологии медицины и науки предлагают более изощренные методы контроля проявлений процесса старения.Clariday Aesthetics — это ваш источник лучших процедур, направленных на восстановление более здоровой и красивой кожи.

В Clariday Aesthetics доктор Кларидей выполняет лазерную блефаропластику: операцию на веках для коррекции провисания век, удаления жировых мешков под глазами и удаления лишней кожи на верхних веках. Эту процедуру можно проводить в сочетании с лазерной шлифовкой кожи, чтобы удалить тонкие линии, глубокие морщины и складки, пятна и пожизненное повреждение солнцем. Доктор Кларидей и его сотрудники предлагают лазерную IPL, лазерную эпиляцию, микродермабразию, ботокс® и замену коллагена.

Clariday Aesthetic предлагает исключительный выбор лучшей медицинской косметики и средств по уходу за кожей. Эти программы и процедуры улучшат и продлят результат любой косметической операции или предложат нехирургическую альтернативу для улучшения здоровья и внешнего вида вашей кожи. Если ваша цель — минимизировать признаки старения, устранить пятна и шрамы или предотвратить повреждение кожи в будущем, у нас есть средства по уходу за кожей, которые помогут вам достичь желаемых результатов.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *