Дворянское гнездо история создания романа – Дворянское гнездо

Содержание

История создания «Дворянского гнезда» — Том 6. Дворянское гнездо. Накануне. Первая любовь — Иван Сергеевич Тургенев — rutlib5.com

История создания «Дворянского гнезда»

Известный нам текст романа создавался на протяжении нескольких месяцев, начиная с середины июня 1858 г., когда писатель приехал в Спасское, до середины декабря того же года, когда в Петербурге были им закончены последние исправления. Но замысел произведения, по собственному признанию Тургенева, относится к 1856 г.

Первое упоминание о «Дворянском гнезде» как о повести, предназначавшейся для «Современника», содержится в письме Тургенева к И. И. Панаеву от 3 (15) октября 1856 г.: «Моя новая большая повесть поспеет, если я буду жив и здоров, к Новому году», — сообщает автор. Через три недели, 25 октября (6 ноября) он о том же пишет из Парижа В. П. Боткину: «…у меня уже совсем сложен в голове план романа, и я набросал первые сцены…». Сообщение о задуманной им «очень большой повести» повторяется и в письме к М. Н. Лонгинову от 7 (19) ноября 1856 г. Но в середине декабря творческий подъем писателя заметно падает: постоянные недомогания мешают ему работать — и 16 (28) декабря 1856 г. он сообщает И. И. Панаеву о том, что не закончит свою большую повесть к февральскому номеру «Современника» и что повесть эта отложена в сторону.

Всю зиму 1856/57 г. Тургенев болел и жаловался на падение работоспособности. Единственное его произведение этой поры — «Поездка в Полесье». Тяжелое настроение, владевшее писателем в это время, привело к решительному отказу от прежних творческих замыслов. Так, 17 февраля (1 марта) 1857 г. Тургенев сообщает В. П. Боткину, что он уничтожил все свои начинания, планы и т. д.

Возможно, что вместе с другими материалами были уничтожены и первые наброски будущего «Дворянского гнезда». Каковы были эти первые наброски и планы — сказать трудно, данных об этом не сохранилось. Можно только предположить, что в этой первой редакции произведение имело другое название.

В письме к английскому переводчику «Дворянского гнезда» В. Рольстону от 8 декабря н. ст. 1868 г. Тургенев сообщает: «Я нахожу, что заглавие „Лиза“ очень удачное, тем более, что название „Дворянское гнездо“ — не совсем точное и было выбрано не мной, а моим издателем». В черновом автографе романа заглавие «Дворянское гнездо» написано рукой Тургенева. По всей вероятности, говоря о другом заглавии, писатель имел в виду первоначальный замысел 1856 г. Но и в 1856 году самое понятие «дворянского гнезда» как синонима дворянской усадьбы было только повторением устойчивой у Тургенева формулы. В рассказе «Мой сосед Радилов» (1847) Тургенев сам дает толкование этого понятия: «Прадеды наши, при выборе места для жительства, непременно отбивали десятины две хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, „дворянские гнезда“, понемногу исчезали с лица земли…» (см. наст. изд., т. 3, с. 50). Образ «гнезда» в применении к собственной судьбе Тургенева неоднократно встречается в письмах его к разным адресатам (см.: Т, ПСС и П, Письма, т. I, с. 41).

Расширительное значение наз

rutlib5.com

«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО» (С. А. Малахов). История русского романа. Том 1

«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО» (С. А. Малахов)

На титульном листе рукописи романа «Дворянское гнездо», хранящейся в Париже, рукою Тургенева сделана запись, согласно которой роман задуман в начале 1856 года, начал писаться летом 1858 года и закончен 27 октября 1858 года в Спасском.[699]

Эта запись свидетельствует о том, что замысел романа, возникший после окончания «Рудина» (в июле 1855 года), складывался у романиста в течение двух следующих лет, но творчески был осуществлен писателем, так же как и замысел «Рудина», в течение всего лишь нескольких месяцев.

В герое «Дворянского гнезда» есть автобиографические черты. Но он не является автопортретом романиста. Тургенев внес в биографию Лаврецкого и черты многих своих современников. Известно, какую роковую роль сыграло в последующей судьбе Федора Лаврецкого то «спартанское» воспитание, которое дал ему отец и как мало соблюдал сам Иван Петрович «спартанский» образ жизни. В самый разгар работы над своим вторым романом Тургенев в письме от 7 июля (25 июня) 1858 года рассказывает Полине Виардо о воспитании, которое давал своим детям зять Л. Н. Толстого: «Он проводил по отношению к ним систему сурового обращения; он доставлял себе удовольствие воспитывать их на спартанский лад, сам ведя образ жизни совершенно противоположный» (Письма, III, 418).

Чешский литературовед Г. Докс в статье «Огарев и Тургенев (Огарев как прототип Лаврецкого)» приводит убедительные доказательства в пользу того, что прототипами Федора Лаврецкого, Варвары Павловны и Лизы во многом послужили Н. П. Огарев и близкие ему лица.[700] Тургенев в «Дворянском гнезде», так же как и в «Рудине», создал такие персонажи и типы, ни один из которых не может быть целиком сведен к какому?либо реальному лицу из числа современников писателя, но в которых есть черты многих лиц его времени.

Историческая современность в романе «Дворянское гнездо» осмыслена л связи с подготовившими ее более ранними этапами русской жизни. Родовитая когда?то дворянская семья Пестовых («трое Пестовых значатся в синодике Ивана Васильевича Грозного»; II, 196) к 40–м годам XIX века, когда начинается действие «Дворянского гнезда», почти совершенно разорилась, сохранив из всех своих наследственных земель лишь малодоходное имение Покровское, вынудившее владельца «переселиться в Петербург на службу» (141). В романе не сказано прямо, каким состоянием обладал Калитин до женитьбы на Марье Дмитриевне и каким путем он составил при жизни «весьма хорошее… благоприобретенное» им состояние (142), отошедшее его вдове. Но из биографии Лизы, изложенной романистом в главе XXXV, мы узнаем, что Калитин «сам себя сравнивал с лошадью, запряженной в молотильную машину» (252). Вряд ли, следовательно, и Калитин принадлежал к состоятельной дворянской семье, если оставленное им состояние было «благоприобретено» такой ценой.

Восьмидесятилетний дворецкий Федора Лаврецкого — Антон эпически неторопливо повествует барину о его предках: «И жил он, ваш блаженный памяти прадедушка, в хоромах деревянных малых; а что добра после себя оставил, серебра что, всяких запасов, все подвалы битком набиты были… А вот дедушка ваш, Петр Андреич, и палаты себе поставил каменные, а добра не нажил; всё у них пошло хинею; и жили они хуже папенькиного, и удовольствий никаких себе не производили, — а денежки всё порешил, и помянуть его нечем, ложки серебряной от них не осталось, и то еще, спасибо, Глафира Петровна порадела» (206–207).

Набросав широкую картину современной ему поместной жизни, коснувшись ее прошлого и настоящего, Тургенев запечатлел в романе и многие черты из жизни крепостной деревни. С глубокой художественной выразительностью рассказал автор «Дворянского гнезда» о судьбе двух крепостных крестьянок. Соблазненная молодым сыном своего помещика, мать Федора Лаврецкого благодаря столкновению двух самолюбий становится законной женой своего соблазнителя, женившегося на ней, чтобы «отомстить отцу». Судьба этой «сыромолотной дворянки» (171), как иронически величает отец Лаврецкого свою незадачливую сноху, складывается трагически. Она покорно переносит разлуку с живущим за границей мужем, покорно сносит «невольное пренебрежение» (172) полюбившего ее тестя и сознательные попреки со стороны тетки мужа, Глафиры Петровны. Но когда у нее отбирают сына, чтобы поручить его воспитание Глафире, несчастная мать, несмотря на всю свою воспитанную крепостническим жизненным укладом покорность, не может перенести удара, умирает так же «безответно», как и жила. По силе антикрепостнического протеста, которым насыщен образ «безответной» Маланьи Сергеевны, оп не уступает многим персонажам «Записок охотника».

По — иному, но не менее драматически выразительно сложилась в романе судьба другой крепостной девушки, Агафьи Власьевны, о которой автор «Дворянского гнезда» упоминает, рассказывая читателю биографию Лизы. Шестнадцати лет выйдя замуж и вскоре овдовев, она становится возлюбленной своего помещика; выданная барыней после его смерти за скотника, пьяницу и вора, она попадает по вине мужа в опалу и становится, в разультате всех перенесенных ею испытаний, «очень молчалива и безмолвна» (254). История этих двух женских жизней, искалеченных и загубленных господами, воплощает в романе мученическую судьбу русской крепостной рабы.

Выразительны и другие эпизодические крестьянские фигуры романа. Таков «сухопарый мужичок», который, передав Маланье Сергеевне барское поручение, целует своей бывшей куме, как «новой барыне», ручку, чтобы тотчас же «побежать восвояси», проделав за целковый шестьдесят верст пешком за одни сутки (169). Бегло, но рельефно очерчен Тургеневым восьмидесятилетний дворовый Антон, с трепетом рассказывающий Федору Лаврецкому о его властном прадеде и с наслаждением прислуяот- вающий барыне Калитиной за столом, как не сможет, по его понятиям, услужить какой?нибудь «наемный камердинер» (220).

До большого, символического обобщения поднимается образ мужика, потерявшего сына. Характерна и глубокая внутренняя сдержанность его горя, и тот инстинктивный жест самозащиты, с каким крестьянин «пугливо и сурово» отшатывается от пожалевшего его барина, не доверяя, видимо, ни барской искренности, ни барскому состраданию к мужику (294).

События, описанные в «Дворянском гнезде», приурочены автором, как и в «Рудине», к 30–40–м годам (Лаврецкий, родившийся 20 августа 1807 года, женился на Варваре Павловне в 1833 году и разошелся с женой, после ее измены, в 1836, а роман героя с Лизой разыгрывается в мае — июне 1842 года; даже в эпилоге «Дворянского гнезда» действие- происходит всего лишь на два года позднее, чем в эпилоге «Рудина»: Рудин погибает на баррикаде в 1848 году, а Лаврецкий появляется в последний раз на страницах книги в 1850). Однако писал свой второй роман Тургенев в конце 50–х годов, накануне крестьянской реформы. Предре- форменная общественно — экономическая и политическая ситуация наложила свою печать на всё содержание «Дворянского гнезда», определила историческое значение романа для современной ему русской общественной жизни.

Тургенев попытался своим романом ответить на вопрос о том, что делать современному образованному русскому человеку. По выражению Михалевича, «это всякий сам должен знать» (218). Главные персоналки романа, каждый по — своему, решают этот мучительный и сложный для них вопрос. Михалевич, расставшись с Лаврецким, отвечает на него так: «Помни мои последние три слова, — закричал он, высунувшись всем телом из тарантаса и стоя на балансе, — религия, прогресс, человечность!. Прощай!» (220).

Вдохновенный служитель «прогресса и человечности», оратор, идеалист и романтик Михалевич, как и Рудин, не может найти применения своих способностей к реальному практическому делу; он такой же бедняк, неудачник и вечный скиталец, как Рудин. Михалевич даже внешним своим обличием напоминает бессмертного «рыцаря печального образа», с которым сравнивал себя Рудин: «… окутанный в какой?то испанский плащ с порыжелым воротником и львиными лапами вместо застежек, он еще развивал свои воззрения на судьбы России и водил смуглой рукой по воздуху, как бы рассеивая семена будущего благоденствия» (220). Михалевич, подобно Рудину, посвятил свою жизнь но борьбе за личное благополучие, а радению «о судьбах человечества». Но объективная вина обоих заключается, по Тургеневу, в том, что практически они ничего не могут сделать, чтобы помочь осуществлению «будущего благоденствия» человеческих масс.

Варвара Павловна — наивная откровенная эгоистка, у которой нет никаких нравственных идеалов. И Тургенев столь же безоговорочно осуждает ее, как осудил он в романе эпикурейский эгоизм Гедеонов- ского и Марьи Дмитриевны Калитиной. Паншин, на словах, очень много заботится «о будущности России», на деле же думает только о собственной чиновничьей карьере, не сомневаясь, что «будет со временем министром» (150). Вся его либеральная программа исчерпывается трафаретной фразой: «Россия… отстала от Европы; нужно подогнать ее…, мы поневоле должны заимствовать у других». Осуществление подобной программы Паншин, как и подобает убежденному чиновнику, полагает де лом чисто административным: «… это наше дело, дело людей… (он* чуть не сказал: государственных) служащих» (214, 215).

Взаимоотношения героини «Дворянского гнезда» Лизы Калитиной с родителями во многом повторяют биографию Натальи: «Ей минул десятый год, когда отец ее умер; но он мало занимался ею… Марья Дмитриевна в сущности не много больше мужа занималась Лизой… Отца она боялась; чувство ее к матери было неопределенно, — она не боялась ее и не. ласкалась к ней…» (252, 255). Отношение Лизы к своей гувернантке, «девице Моро из Парижа», напоминает отношение Натальи к m?ile Boncourt («На Лизу она имела мало влияния»; 252, 253). Лизу, как и двух других героинь романов Тургенева 50–х годов, отличает прежде всего самостоятельность внутренней духовной жизни. «Она задумывалась не часто, но почти всегда недаром; помолчав немного, она обыкновенно кончала тем, что обращалась к кому?нибудь старшему с вопросом, показывающим, что голова ее работала над новым впечатлением» (254).

Однако, в отличие от Натальи, Лиза в своей крепостной няне Агафье Власьевне нашла человека, оказавшего на нее то влияние, которое определило ее позднейшую жизненную судьбу, те особенности ее характера и убеждений, которыми она так резко отличается от других тургеневских героинь. Необыкновенная красота Агафьи Власьевны дважды высоко поднимала ее из условий жизни, обычных для других крепостных женщин. Сначала она лет пять была «барской барыней» своего помещика Дмитрия Пестова, затем, через три года после его смерти, пять лет состояла фавориткой его вдовы. В это время она вела «блаженную жизнь»: «…кроме шелку да бархату, она ничего носить не хотела, спала*на пуховых перинах». И дважды такая жизнь обрывалась неожиданной и страшной для Агафьи Власьевны катастрофой. Первый раз барыня «выдала ее за скотника и сослала с глаз долой»; второй раз. ее «разжаловали из экономок в швеи и велели ей вместо чепца носить на голове платок», что было, конечно, страшно унизительно для всевластной до этого барской фаворитки. Увидев в этих двух катастрофах своей жизни «божий перст», наказавший ее за гордость, «к удивлению всех, Агафья с покорным смирением приняла поразивший ее удар» (253, 254).

Под влиянием Агафьи Власьевны и Лиза становится убежденной сторонницей идей христианского смирения. Поэтому в первой своей интимной беседе с Лаврецким Лиза пытается примирить Федора с женой, ибо. «как же можно разлучать то, что бог соединил?» (212). Религиозный фатализм Лизы особенно выразительно сказывается, когда в беседе с Лаврецким она произносит: «Мне кажется, Федор Иваныч, … счастье на земле зависит не от нас» (235).

Однако после известия о мнимой смерти Варвары Павловны, когда ничто более не стояло между нею и Лаврецким, Лиза в борьбе за свою» любовь проявляет такую силу характера, в которой не уступит ни Наталье Ласунской, ни Елене Стаховой: «…она знала, что любит, — и полюбила честно, не шутя, привязалась крепко, на всю жизнь — и не боялась угроз; она чувствовала, что насильно не расторгнуть этой связи» (267).

С потрясающей силой и большой психологической правдой раскрывает Тургенев драматическое столкновение религиозного долга и естественных человеческих чувств в душе своей героини. Лиза выходит из борьбы с собой смертельно раненая, но не изменяет свойственным ей убеждениям о нравственном долге. Она делает всё, чтобы примирить Лаврецкого с его неожиданно «воскресшей» женой.

Образ Лизы во многом напоминает образ пушкинской Татьяны. Это — наиболее обаятельный и вместе с тем наиболее трагический из женских образов Тургенева. Подобно пушкинской Татьяне, Лиза по уму и нравственным стремлениям стоит значительно выше не только своей матери, но и всей окружающей ее среды. Однако отсутствие в этой среде других духовных интересов, которые могли бы ее удовлетворить, способствовало тому, что внутренняя жизнь Лизы приобрела с ранних лет аскетическую, религиозную окраску. Не находя другого выхода своим стремлениям, Лиза вложила всю свойственную ей незаурядную духовную энергию в свои религиозно — нравственные искания. Глубокая серьезность и сосредоточенность, требовательность к себе и другим, фанатическая преданность долгу, отличающие Лизу, предвосхищают черты героини тургеневского стихотворения в прозе «Порог», реальные особенности психологического склада многих передовых русских женщин 60–80–х годов. Но, в отличие от позднейших тургеневских героинь, Лиза в своем понимании долга оказывается трагически скованной отживающими религиозными идеями, враждебными потребностям и счастью живой личности. Отсюда ее глубокая жизненная трагедия: побеждая свою страсть, жертвуя собой во имя свойственного ей высокого понимания долга, Лиза в то же время не может без глубокой боли отказаться от влечений сердца. Как и Лаврецкий, она остается в эпилоге романа трагически надломленной. Уход Лизы в монастырь не может дать ей счастья, монастырская жизнь остается последней, самой трагической страницей в жизни этой тургеневской героини, как бы стоящей на распутье двух эпох в истории умственной и нравственной жизни передовой русской женщины XIX века.

Трагическая вина Лизы заключается в том, что она, в отличие от Елены, служит не делу освобождения и счастья людей, а «спасению» собственной христианской «души». Тургенев оправдывает свою героиню объктивными условиями ее религиозного воспитания, но не снимает с нее той «вины», которую она искупает в романе лишь ценою своей загубленной жизни. Коллизию между стремлением человека к достижению своего личного счастья и его нравственным долгом по отношению к своему народу Тургенев положил в основу трагедии и своего главного героя. «Ни пава, ни ворона» — помещик по своему социальному положению, «настоящий мужик», по выражению Глафиры Петровны и Марьи Дмитриевны Калитиной (177, 194=), — Лаврецкий, вступив самостоятельно в жизнь, в которой он не знал, с характером, который восдитали в нем обстоятельства, неизбежно должен был стать трагической жертвой последних.

Ни один из романов Тургенева не вызывал такой единодушной и в общем положительной оценки со стороны прогрессивных русских писателей и передовой критической мысли, какую вызвало после публикации в «Современнике» (1859) «Дворянское гнездо».

Н. А. Добролюбов, через два года после напечатания «Дворянского гнезда», писал о Тургеневе в статье «Когда же придет настоящий день?»: «Он умел поставить Лаврецкого так, что над ним неловко иронизировать, хотя он и принадлежит к тому же роду бездельных типов, на которые мы смотрим с усмешкой. Драматизм его положения заключается уже не в борьбе с собственным бессилием, а в столкновении с такими понятиями и нравами, с которыми борьба действительно должна устрашить даже энергического и смелого человека».[701]

«Великие страдания» Лаврецкого не сломили его, не сделали озлобленным пессимистом или желчным циником вроде Пигасова. Тургенев показал это в эпилоге романа, передавая мысли героя, после его последней встречи с молодым поколением Калитиных и их молодыми друзьями. «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, — думал он, и не было горечи в его думах, — жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами» (306).

Замедленный благодаря многочисленным вставным эпизодам и отступлениям, более эпически неторопливый, чем в «Рудине», ход повествования «Дворянского гнезда» гармонирует с характерами героев и теми обстоятельствами, в которые они поставлены.

Внесюжетные элементы в «Дворянском гнезде» более сложны и разнохарактерны, нежели в «Рудине». Глава I романа содержит биографию Калитина и историю трех представителей дворянского рода Пестовых, глава IV — биографию Паншина, глава У — Лемма. Целые девять глав (VIII?XVI) отведены истории рода Лаврецких и рассказу о неудачном браке последнего его представителя; глава XXXV сообщает биографии Агафьи Власьевны и Лизы. Такое композиционное построение помогло автору шире, чем в «Рудине», воспроизвести социально — историческую обстановку, дать более конкретные образы главных героев романа.

При всем структурном различии двух первых романов Тургенева многое их объединяет. И в «Рудине», и в «Дворянском гнезде» трагическая судьба главного героя определяется не столько в результате столкновений с его идейными противниками — антиподами (Пигасов, Паншин), сколько в результате исхода его взаимоотношений с героиней. Самая социальная ценность обоих героев поверяется автором прежде всего их поведением перед лицом любимой женщины.

Характерные черты второстепенных персонажей заключаются в том, что они не подвержены развитию, но остаются на всем протяжении романа неизменно верны себе.

Сентиментальный характер обеспеченной русской провинциальной дворянки обнаруживает уже в первой сцене «Дворянского гнезда» Марья Дмитриевна Калитина в разговоре с Марфой Тимофеевной:

«— О чем ты это? — спросила она вдруг Марью Дмитриевну. — О чем вздыхаешь, мать моя?

«— Так, — промолвила та, — Какие чудесные облака!

«— Так тебе их жалко, что ли?» (143).

И этот свой характер Марья Дмитриевна выдерживает на всем протяжении романа. Благоволя к Гедеоновскому за его пошлые комплименты, а к Паншину за его «светскую» обходительность, Марья Дмитриевна презрительно отзывается о Лаврецком: «Экой тюлень, мужик! Ну, теперь я понимаю, почему его жена не могла остаться ему верной» (194). Но когда тот же Лаврецкий, добиваясь приезда Калитиных в Васильевское, «поцеловал у ней обе руки», Марья Дмитриевна, «чувствительная на ласку» и «вовсе не ожидавшая такой любезности от „тюленя“, умилилась душою и согласилась» (213). Помогая Варваре Павловне устроить ее примирение с мужем, Марья Дмитриевна чуть не испортила дела, добиваясь во что бы то ни стало мелодраматически — сентиментальной сцены прощения «кающейся грешницы», и осталась недовольна «бесчувственностью» Лаврецкого.

Композиционная группировка персонажей второго плана в «Дворянском гнезде», как и в «Рудине», подчинена, автором функции многостороннего раскрытия характера главного героя. Примечательно, что недоброжелателями Лаврецкого являются барыня Калитина, попович Гедео- новский, чиновник — карьерист Паншин, а друзьями или доброжелателями — бедняк Михалевич, неудачник Лемм, простые дворовые люди Антон и Апраксея. Не случайно и то, что сам Лаврецкий осознает ничтожество своих личных страдании в результате сопоставления их с горем мужика, потерявшего сына, с тяжелой судьбой своей матери, крепостной крестьянки. Д. И. Писарев тонко подметил связь тургеневского героя с народом, отметив в своей рецензии на «Дворянское гнездо»: «На личности Лаврецкого лежит явственно обозначенная печать народности».[702]

Глубинный поток духовной жизни героев Тургенева, неисчерпаемый во всем своем внутреннем богатстве, как и в «Рудине», получает многообразное внешнее выражение в исключительно экономно и тонко выбранных автором характерных внешних деталях.

Слезы Лизы говорят читателю о состоянии ее души таким же понятным языком, как и слезы Натальи. И в то же время их слезы раскрывают различие в характере этих двух тургеневских героинь. Наталья плачет лишь в момент созревания еще не осознанной ею любви к Рудину. Когда же, отвечая на его признание, она с твердой решимостью говорит своему избраннику: «Знайте же… я буду ваша» (82), глаза ее сухи. А Лиза отвечает на признание Лаврецкого слезами: услышав ее «тихое рыдание», он «понял, что значили эти слезы» (249–250).

Не менее понятно говорят читателю о состоянии тургеневской героини и руки Лизы. После отгремевшего спора Лаврецкого с Паншиным Лаврецкий признается Лизе в любви. «Она хотела подняться, — пишет Тургенев, — не могла и закрыла лицо руками… Ее плечи начали слегка вздрагивать, а пальцы бледных рук крепче прижались к лицу» (249). Позднее, встретившись с Лаврецким, пришедшим проститься с ней навсегда, «Лиза прислонилась к спинке кресла и тихо занесла себе руки на лицо…». «Нет, — промолвила она и отвела назад уже протянутую руку, — нет, Лаврецкий (она в первый раз так его называла), не дам я вам моей руки» (287). В последний раз в романе руки Лизы появляются в эпилоге, когда Лаврецкий встречает ее в монастыре, и она, проходя мимо него, «не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть — чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо — и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу» (307).

Роман Лаврецкого с Лизой открывается пейзажем «весеннего, светлого дня» (141). В этом пейзаже сквозит и «светлая», по — пушкински, печаль» — результат прошедших разочарований Лаврецкого, — и уже слышится увертюра к его второй несчастной любви. По дороге в Васильевское соловьиная песнь возвращает мысли Лаврецкого к Лизе; чистота Лизы вызывает у героя ассоциацию с чистыми звездами, которые загораются в небе над его головой. Новая встреча Федора с Лизой, приехавшей из города в Васильевское, проходит на фоне неподвижной воды и тихо стоящего кругом «красноватого… камыша», когда сама природа, смолкнув, как бы прислушивается к «тихому» разговору героев (222). Ночной пейзаж в сцене возвращения Лаврецкого после проводов Лизы насыщен нарастающим мажорным звучанием наслаждения и радости, предвещающим лучезарное рождение любви (226), которая найдет свой апофеоз под «могучую, до дерзости звонкую, песнь соловья» (246).

Тургенев противопоставляет в «Дворянском гцезде» не только стихийное тяготение к народу, моральную чистоту Лаврецкого и Лизы — аморальности Паншина и Варвары Павловны, но и чистый эстетический вкус Лизы («Она может любить одно прекрасное»; 211) и Федора («он… страстно любил музыку, музыку дельную, классическую»; 207) — шансонеточной и польдекоковской эстетике, их антиподов.

На фоне салонной музыки Паншина и Варвары Павловны проходит мучительная для героев развязка их загубленной любви, а ночная мелодия Лемма остается навеки в душе Лаврецкого, о ней с чувством вспоминает в эпилоге герой романа, снова посетив стены калитинского дома.

Стихи, музыка, природа не только помогают романисту при характеристике персонажей, но и играют важную роль в самом развитии сюжета. Слова для задуманного им романса, посвященного Лизе, которые пытается импровизировать Лемм: «… вы, звезды, о вы, чистые звезды!» — вызывают в сознании Лаврецкого образ этой «чистой девушки» (209, 210). Стихи, прочитанные во время жаркой ночной беседы с Михалевичем, Лаврецкий вскоре повторит, ассоциируя их смысл со своим разочарованием в любви к Варваре Павловне и с рождением нового чувства к Лизе (215, 226):

И я сжег всё, чему поклонялся,

Поклонился всему, что сжигал.

Атмосферу «светлой поэзии, разлитой в каждом звуке этого романа»,[703] рождают не только пейзаж, музыка и стихи, но и лирические отступления, и авторские реплики романиста, органически связанные либо с характерами персонажей, либо с развитием сюжета, либо с общей идеей произведения.

Взволнованный лиризм тургеневской ритмической прозы обретает свое музыкальное звучание благодаря поэтической организации синтаксического строя. Так, Тургеневым использован прием поэтического повтора там, где романист рисует пейзаж, на фоне которого Лиза ловит с Лаврецким рыбу в его пруду: «Красноватый высокий камыш тихо шелестел вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода, и разговор у них шел тихий» (222). Музыкальное звучание и ритмическое строение фраз зачастую подчеркнуто вопросительной или восклицательной интонацией авторской речи («Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства»; 307), синтаксическими параллелизмами, анафорами и т. д.

Особенно тонко организован синтаксис тургеневской прозы в сцене, когда после мучительной для героини встречи с Варварой Павловной Марфа Тимофеевна, уведя Лизу к себе в комнатку, выражает чувство молчаливого сострадания к тяжелому горю любимой племянницы. Эта сцена уложена автором в рамки большого сложноподчиненного предложения, ритмически развивающегося в последовательности единого синтаксического движения: «Лиза… заплакала»; «Марфа Тимофеевна не могла нацеловаться этих… рук»; «слезы лились»; «кот Матрос мурлыкал»; «пламя лампадки… шевелилось»; «Настасья Карповна… утирала себе глаза» (274). Многие из простых предложений, составляющих этот сложный период, связаны элементами синтаксического параллелизма: «Лиза подалась вперед, покраснела — и заплакала»; «пламя лампадки чуть — чуть трогалось и шевелилось»; «стояла Настасья Карповна и… утирала себе глаза» (274). Система звуковых повторов усиливает ритмический характер тургеневской прозы («не могла нацеловаться этих бедны х, бледных, бессильных рук — и безмолвные слезы лились из ее глаз и глаз Лизы»; 274).

Тургенев в романах 50–х годов скорбя расставался с прошлым. Романист с грустью провожал в могилу идеализм передовых людей 30–40–х годов и романтику русских «дворянских гнезд». Это определило трагический пафос, лирическую атмосферу первых романов Тургенева. Но Рудин уходит со сцены, оплодотворив своей просветительской пропагандой молодые ростки новой жизни, а Лаврецкий — приветствуя с глубокой верою светлое будущее России, ее «племя младое, незнакомое». И это придает драматизму первых тургеневских романов, несмотря на всю их трагедийность, оптимистическое звучание.

Гибелью и страданиями герои Тургенева искупают свою трагическую вину перед народом, которому и Рудин, и Лаврецкий хотели, но не умели служить. И их личные страдания меркнут на фоне тех безмерных страданий, которые выносят крепостной мужик или женщина — крестьянка. Как ни мало места занимают крестьянские образы в романах Тургенева, их присутствие придает особо острое социальное звучание этим романам. Герои Тургенева несчастны, но они поднимаются над своим личным горем, говоря о себе, как это делает Лаврецкий: «Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается? Вон мужик едет на косьбу; может быть, он доволен своей судьбою» (281).

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

lit.wikireading.ru

«Дворянское гнездо» в отзывах современной писателю критики — Том 6. Дворянское гнездо. Накануне. Первая любовь — Иван Сергеевич Тургенев — rutlib2.com

«Дворянское гнездо» в отзывах современной писателю критики

Роман Тургенева при появлении в печати вызвал восторженные отклики читателей. «„Дворянское гнездо“ имело самый большой успех, который когда-либо выпал мне на долю. Со времени появления этого романа я стал считаться в числе писателей, заслуживающих внимание публики», — писал сам Тургенев в предисловии к собранию своих романов (Т, Соч, 1880). Большое количество статей и рецензий, которыми откликнулась пресса на появление «Дворянского гнезда», свидетельствовало о выдающемся литературно-общественном значении этого события. Роман был замечен и высоко оценен современниками, принадлежавшими к самым различным общественным кругам. О высоких художественных достоинствах «Дворянского гнезда», о впечатляющей силе его образов писали и представители эстетической критики Н. Ахшарумов, А. Пятковский, М. Де-Пуле, и «почвенник» Ап. Григорьев, и публицист либерального направления П. В. Анненков. В течение года четыре раза высказывал свое мнение о «Дворянском гнезде» на страницах «Современника» Н. А. Добролюбов. Горячо отзывался о новом произведении Тургенева М. Е. Салтыков-Щедрин, несколько статей посвятил этому произведению в разное время Д. И. Писарев.

С более или менее развернутыми отзывами о романе выступили газеты «С.-Петербургские ведомости» (1859, 31 декабря № 284, в анонимном обзоре петербургских журналов), «Русский мир» (1859, № 11, статья А. С. Гиероглифова), «Русский инвалид» (1859, № 217, Статья Л. Л-о), «Le Nord» (1859, № 84), а также журналы (кроме названных выше) «Сын отечества» (1860, № 6), «Северный цветок» (1859, № 10) и «Искра» (1860, №. 1), где был помещен критический отклик на статью М. Де-Пуле в «Русском слове».

При видимом единодушии хвалебных оценок в критике, посвященной «Дворянскому гнезду», отразились разные точки зрения на роман Тургенева и развернулась иногда скрытая, иногда явная полемика между авторами противоположных идеологических ориентаций. В самом подходе к рецензируемому произведению и в особом внимании к той или иной стороне романа сказывалась иногда весьма определенная позиция критика. Так, в ряде рецензий общественное звучание романа Тургенева либо не замечалось вовсе, либо намеренно отрицалось, что особенно явственно проявилось в позиции критика «С.-Петербургских ведомостей». «В „Дворянском гнезде“, — писал этот критик, — при всей наклонности нашего времени во всем видеть поучение или обличение, чрезвычайно трудно отыскать хотя бы малейший намек на тенденцию. Иные хотели видеть в романе г. Тургенева изображение трех поколений — екатерининского, александровского и николаевского — с целью указать, что все эти поколения оказались несостоятельными в жизни, и что настоящая

rutlib2.com

история создания, жанр, смысл названия

Весенний, светлый день клонился к вечеру, небольшие розовые тучки стояли высоко в ясном небе и, казалось, не плыли мимо, а уходили в самую глубь лазури.

Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О… (дело происходило в 1842 году), сидели две женщины: одна лет пятидесяти, другая уже старушка, семидесяти лет.

Первую из них звали Марьей Дмитриевной Калитиной. Ее муж, бывший губернский прокурор, известный в свое время делец, – человек бойкий и решительный, желчный и упрямый, – умер лет десять тому назад. Он получил изрядное воспитание, учился в университете, но, рожденный в сословии бедном, рано понял необходимость проложить себе дорогу и набить деньгу. Марья Дмитриевна вышла за него по любви: он был недурен собою, умен и, когда хотел, очень любезен. Марья Дмитриевна (в девицах Пестова) еще в детстве лишилась родителей, провела несколько лет в Москве, в институте, и, вернувшись оттуда, жила в пятидесяти верстах от О…, в родовом своем селе Покровском, с теткой да с старшим братом. Брат этот скоро переселился в Петербург на службу и держал и сестру и тетку в черном теле, пока внезапная смерть не положила предела его поприщу. Марья Дмитриевна наследовала Покровское, но недолго жила в нем; на второй же год после ее свадьбы с Калитиным, который в несколько дней успел покорить ее сердце, Покровское было променено на другое имение, гораздо более доходное, но некрасивое и без усадьбы, и в то же время Калитин приобрел дом в городе О…, где и поселился с женою на постоянное жительство. При доме находился большой сад; одной стороной он выходил прямо в поле, за город. «Стало быть, – решил Калитин, большой неохотник до сельской тишины, – в деревню таскаться незачем». Марья Дмитриевна не раз в душе пожалела о своем хорошеньком Покровском с веселой речкой, широкими лугами и зелеными рощами; но она ни в чем не прекословила мужу и благоговела пред его умом и знанием света. Когда же, после пятнадцатилетнего брака, он умер, оставив сына и двух дочерей, Марья Дмитриевна уже до того привыкла к своему дому и к городской жизни, что сама не захотела выехать из О…

Марья Дмитриевна в молодости пользовалась репутацией миленькой блондинки; и в пятьдесят лет черты ее не были лишены приятности, хотя немного распухли и сплылись. Она была более чувствительна, нежели добра, и до зрелых лет сохранила институтские замашки; она избаловала себя, легко раздражалась и даже плакала, когда нарушались ее привычки; зато она была очень ласкова и любезна, когда все ее желания исполнялись и никто ей не прекословил. Дом ее принадлежал к числу приятнейших в городе. Состояние у ней было весьма хорошее, не столько наследственное, сколько благоприобретенное мужем. Обе дочери жили с нею; сын воспитывался в одном из лучших казенных заведений в Петербурге.

Старушка, сидевшая с Марьей Дмитриевной под окошком, была та самая тетка, сестра ее отца, с которою она провела некогда несколько уединенных лет в Покровском. Звали ее Марфой Тимофеевной Пестовой. Она слыла чудачкой, нрав имела независимый, говорила всем правду в глаза и при самых скудных средствах держалась так, как будто за ней водились тысячи. Она терпеть не могла покойного Калитина, и как только ее племянница вышла за него замуж, удалилась в свою деревушку, где прожила целых десять лет у мужика в курной избе. Марья Дмитриевна ее побаивалась. Черноволосая и быстроглазая даже в старости, маленькая, востроносая, Марфа Тимофеевна ходила живо, держалась прямо и говорила скоро и внятно, тонким и звучным голоском. Она постоянно носила белый чепец и белую кофту.

– О чем ты это? – спросила она вдруг Марью Дмитриевну. – О чем вздыхаешь, мать моя?

– Так, – промолвила та. – Какие чудесные облака!

– Так тебе их жалко, что ли?

Марья Дмитриевна ничего не отвечала.

– Что это Гедеоновский нейдет? – проговорила Марфа Тимофеевна, проворно шевеля спицами (она вязала большой шерстяной шарф). – Он бы повздыхал вместе с тобою, – не то соврал бы что-нибудь.

– Как вы всегда строго о нем отзываетесь! Сергей Петрович – почтенный человек.

– Почтенный! – повторила с укоризной старушка.

– И как он покойному мужу был предан! – проговорила Марья Дмитриевна, – до сих пор вспомнить о нем равнодушно не может.

– Еще бы! тот его за уши из грязи вытащил, – проворчала Марфа Тимофеевна, и спицы еще быстрее заходили в ее руках.

– Глядит таким смиренником, – начала она, снова, – голова вся седая, а что рот раскроет, то солжет или насплетничает. А еще статский советник! Ну, и то сказать: попович!

– Кто же без греха, тетушка? Эта слабость в

windows10official.ru

Том 6. Дворянское гнездо. Накануне. Первая любовь. Содержание — История создания «Дворянского гнезда»

Первоначально текст романа разделялся на две части (не по расположению в тетрадях, а по содержанию). В окончательной редакции, как известно, роман состоит из 45 глав без всякого деления на части. На начальной стадии работы, отразившейся в черновом автографе, первая часть состояла из 18 глав, вторая — из 16 глав и эпилога. Первая часть кончалась главой XXVII окончательной редакции (вестью о смерти Варвары Павловны). Затем Тургенев разбивает одну из глав первой части (одиннадцатую по первоначальной нумерации) на две (XII и XIII в окончательной редакции) и вводит в первую часть еще одну дополнительную главу (по первоначальной нумерации пятнадцатую, соответствующую нынешней главе XX)[128]. После этих изменений первая часть романа в автографе содержит 20 глав, вторая — 16 глав и эпилог. Таков первый этап работы, отраженный и в оглавлении.

В первопечатном тексте романа (журнальная редакция 1859 г.) уже нет деления на части и общее количество глав увеличилось с 36 (сумма обеих частей без эпилога) до 45 (тоже без эпилога). В автографе сохранились следы и этой перестройки композиции. Увеличение количества глав произошло за счет дробления некоторых больших глав первоначального текста и за счет введения в текст второй части дополнительной главы (глава XXXV по новой нумерации, описание детства Лизы), отсутствующей в автографе[129]. Главы X и XI, XII и XIII, XV и XVI, XVII и XVIII, XXII и XXIII (по новой нумерации) образовались путем разделения глав, в автографе представленных еще в слитном тексте, но с пометами на полях рукописи против тех мест, где в новой редакции проходит граница раздела: «Глава», «Гл.» (в одном случае поставлена короткая черта). Эти пометы, поскольку новое деление не отражено в оглавлении, появились, по-видимому, перед изготовлением наборной копии. Между главами XXVI и XXVII, XXXII и XXXIII (по новой нумерации), которые тоже возникли в результате деления больших глав первой редакции, в соответствующих местах автографа никаких помет нет. Надо полагать, что решение разделить эти главы явилось у Тургенева еще позднее, когда производилась и другая правка в тексте романа, не отраженная в автографе.

Еще одно композиционное изменение касается главы XLIV (по новой нумерации), по рукописи главы XVI второй части. Границы этой последней в романе главы были Тургеневым передвинуты еще в автографе. Первоначально глава XVI начиналась после слов Лизы: «Прощайте, прощайте! — повторила она, еще ниже спустила вуаль и почти бегом пустилась вперед» (см. с. 148). Затем Тургенев дописал эпизод встречи Лаврецкого с Леммом; отделив предшествующий текст линейкой, добавил эпизод отъезда Лаврецкого с женой в Лаврики и только тогда начал главу XVI.

Изменена в окончательном тексте и композиция эпилога. Эпизод последнего приезда Лаврецкого в дом Калитиных предшествует в автографе сведениям о других персонажах романа. Произведение кончается в рукописи характеристикой жалкой и опустившейся фигуры генерала Коробьина и словами: «Видно, так уж на свете устроено, что каждому человеку чего-нибудь да недостает» (см. варианты чернового автографа: Т, ПСС и П, Сочинения, т. VII, с. 378).

Черновой автограф представляет ценнейший материал для установления творческой истории «Дворянского гнезда». Прежде всего, он дает возможность с большой точностью определить время работы писателя над этим произведением. Кроме хронологических помет, сделанных самим автором на рукописи[130], имеются косвенные данные о том или ином этапе работы писателя над романом. Как свидетельствует характер правки, произведенной в рукописи, Тургенев неоднократно обращался к тексту, исправляя, дополняя и совершенствуя его. Чернила, почерк и расположение поправок позволяют выделить первичный этап работы, когда писатель, находясь в Спасском, создавал первый вариант текста, еще достаточно тесно связанный с замыслом 1856 г. (насколько можно судить по сходству с другими произведениями этого периода) и значительно более краткий по объему, чем окончательная редакция. На этом этапе автор, уже довольно четко представлявший себе основные черты действующих лиц и общий план произведения (обычный для Тургенева «формулярный список» персонажей «Дворянского гнезда» и план романа до нас не дошли), стремился лучшим образом «разместить» задуманное, иногда меняя по ходу работы детали отдельных сюжетных ситуаций или подробности характеристик. Например, вначале слепой отец Лаврецкого метался в поисках исцеления не по городам России, а за границей; слух о смерти Варвары Павловны Лаврецкой в первом варианте распространяла она сама и т. п. На первом же этапе, как всегда у Тургенева, тщательно отрабатывалась и стилистическая ткань произведения.

Автограф содержит интересный материал для суждений о художественном мастерстве Тургенева-романиста. Правка текста, система этой правки делают очевидным процесс поисков наиболее выразительных средств повествования, позволяют судить о художественной требовательности писателя, о его необыкновенной чуткости к слову.

Сравнительное сопоставление интенсивности правки в различных частях автографа приводит к заключению, что с наибольшей затратой труда на первом этапе создания романа писатель вырабатывал текст в тех местах, где говорится о Лемме, о Паншине, о Варваре Павловне[131]. Результатом длительных поисков явились и известные нам по окончательному тексту описания душевного состояния Лаврецкого в момент зарождения его первой любви и в пору горестного известия об измене жены. Почти каждая строка в этих эпизодах имеет по нескольку вариантов, иногда до 8.

С такой же взыскательностью относится Тургенев к своим пейзажным зарисовкам. Упорная правка обращает на себя внимание в частности в тех местах, где описывается путь Лаврецкого в Васильевское, старый сад родового имения, весеннее пробуждение природы в день смерти старика Лаврецкого.

Второй этап работы Тургенева определяется по содержанию некоторых дополнений, а также по расположению этих дополнений на полях рукописи. По воспоминаниям П. В. Анненкова, И. А. Гончарова и другим свидетельствам, известно, когда и какие замечания были сделаны Тургеневу после чтения рукописи в узком кругу литераторов в Петербурге (см. об этом ниже). Многие вставки представляют собой прямые отклики на эти замечания.

О третьем этапе сигнализируют те места текста, которые отсутствуют в автографе, но появились в окончательной редакции. Последние доделки Тургенев произвел уже в наборной рукописи романа перед отправкой ее в редакцию журнала или в корректуре.

Кроме хронологических уточнений, черновой автограф «Дворянского гнезда» дополняет наше представление о творческой истории этого произведения с точки зрения эволюции его замысла, даст возможность проследить за тем, как, видоизменяясь и созревая по ходу работы, воплощалась мысль писателя в художественных образах, как преломлялись в творческом процессе современная автору идеологическая и политическая жизнь, журнальная полемика, отдельные биографические моменты.

История создания «Дворянского гнезда»

www.booklot.org

Том 6. Дворянское гнездо. Накануне. Первая любовь. Автор — Тургенев Иван Сергеевич. Содержание — История создания «Дворянского гнезда»

История создания «Дворянского гнезда»

www.booklot.org

Роман «Дворянское гнездо» (Дворянское гнездо Тургенев)

Роман «Дворянское гнездо» был написан Тургеневым в 1858 году за несколько месяцев. Как всегда у Тургенева, роман многогранен, полифоничен, хотя главная сюжетная линия — история одной любви. По своему настроению он, несомненно, автобиографичен. Не случайно состояние души влюблённого героя передаётся посредством музыки, которая играла такую большую роль в духовной жизни Тургенева. В обрисовке образа Лаврецкого Тургенев использует романтический приём музыкального освещения личности. Романтизм придавал особое значение музыке, ибо в музыке лучше всего можно выразить внутренний мир и состояние души человека. Поэтому музыка нередко объявлялась романтиками образцом для всех видов искусств. Но романтики же в художественной литературе создали культ человеческой личности. Так не хотел ли Тургенев, погружая Лаврецкого в прекрасный мир музыки, подчеркнуть намечающуюся в нём личностную индивидуальность? Понятие индивидуальной любви — это великое прозрение эпохи Возрождения на заре буржуазной цивилизации, когда буржуазия в борьбе с европейской дворянской средневековой косностью выступала под знамёнами гуманизма. Трагедия любви Лаврецкого и Лизы в том и состоит, что их любовь не вписывается в традиционный моральный кодекс дворянской эпохи. Как не вписалась в него любовь Ромео и Джульетты.

Образ Лизы тесно связан с образом Лаврецкого. Только в сочетании этих образов вырисовывается одна из основных идей романа. Но образ Лизы значительно полифоничнее и сложнее образа Лаврецкого. Тургенев, не только художник, но и философ, неоднозначно относящийся к религии, не случайно воспользовался главным постулатом христианского учения — всеобщая любовь и жертвенность, — который является одной из основных составляющих понятия нравственности в философии христианства. Но Лиза живёт не в вакууме, а в определённом социуме, и её поведение определяется не абстрактной религиозностью, а общественными законами её времени. Однако сочетание социального детерминизма и постулатов философии христианства и создаёт неповторимость образа Лизы.

Следует вспомнить, что женщина в России не была самостоятельной социальной единицей. Её общественный статус определялся сначала по отцу, а затем по мужу. Именно поэтому расторжение брака в России было практически невозможно, за редким исключением — по разрешению царя и Синода. Церковь же была государственным институтом, то есть обслуживала самодержавие, и потому строго следила за соблюдением “законного” женского социального неравенства под эгидой святости брака. Поэтому в России у женщины было лишь три пути определить свой социальный статус: стать фрейлиной, выйти замуж, уйти в монастырь.

Лиза не принадлежала к высшему свету, поэтому у неё был выбор только между замужеством и монашеством. Но институт брака и институт монашества для женщины в тогдашней России — это отречение от собственного “я”, это уничтожение неповторимости, индивидуальности, подавление личностного начала в женщине. У Достоевского спившийся Мармеладов горько замечает: “Человеку некуда пойти…” Изумительная по глубине мысль. Нет места правам личности в самодержавно-крепостническом государстве. Так что у Лизы, собственно, никакого социального выбора и не было, чтобы сохранить свою личностную свободу. Вот тут-то и “зарыта” тонкость мысли Тургенева, отнюдь не правоверного христианина, человека, по своим убеждениям, из европейского Ренессанса.

Тургенев последовательно выстраивает образ своей героини. Лиза с детства под влиянием няни Агафьи потянулась к вере в Бога. Но сияние образа главной героини заслонило образ её няни. Между тем образ Агафьи, несмотря на его эпизодичность, — один из ключевых образов романа.

Агафья встраивается Тургеневым в один ряд с Герасимом («Муму») и Акимом («Постоялый двор»). Она тоже не похожа на тех, кто её окружает. Тургенев пишет: “Она происходила из крестьянского семейства; шестнадцати лет её выдали за мужика; но от своих сестёр-крестьянок она отличалась резко. Отец её лет двадцать был старостой, нажил денег много и баловал её. Красавица она была необыкновенная, первая щеголиха по всему околотку, умница, речистая, смелая”. “Мужиком” в отличие от “привилегированных” дворовых называли “простого”, “неотёсанного” крестьянина, исполняющего барщину или находящегося на оброке. В своём крестьянском деле Агафья, видимо, тоже была талантлива, как Герасим и Аким. Недаром Тургенев замечает: “Раз как-то, в жаркий летний день, барыня заехала к себе на скотный двор. Агафья попотчевала её такими славными холодными сливками, так скромно себя держала и сама была такая опрятная, весёлая, всем довольная…” И судьба её так же, как судьба Герасима и Акима, замечательна, обыкновенна и необыкновенна одновременно.

Крепостной женщиной барин и барыня играют, словно куклой. Она для них не человек, она их “законная” собственность, их вещь и, по их понятиям, не имеет права распоряжаться собой по собственному усмотрению. “Скромный и тихий” барин “в неё влюбился”, “взял её к себе в дом, одел по-дворовому”, “хотя и женатый был человек”. А что Агафья? Тургенев ни словом не обмолвился о её отношении к влюбившемуся в неё мужчине. Он для неё не мужчина, он барин, её собственник, хозяин, и он просто, как собственную вещь, “взял её к себе в дом”. Ему и в голову не пришло видеть в Агафье человека, а в своём поведении измену жене. Агафья, правда, как и Герасим, поначалу не понимает унизительности своего положения. “Лет пять продолжалась эта блаженная жизнь”, — пишет Тургенев. А потом “Дмитрий Пестов умер”. И сколько сарказма в словах Тургенева: “…вдова его, барыня добрая, жалея память покойника, не хотела поступить с своей соперницей нечестно, тем более что Агафья никогда перед ней не забывалась; однако выдала её за скотника и сослала с глаз долой”. Из барского-то дома да на скотный двор; словно ставшую ненужной вещь просто выбросили. Дальше — больше. Барыня снова играет ею, как куклой; то ей эта кукла нравится, то “надоедает”. Но вот пришла к Агафье зрелость: “Ей уже было тогда за тридцать лет…” Почему Тургенев счел необходимым упомянуть именно этот возраст, когда Агафья “стала очень молчалива и богомольна”? Интересно заметить, что Христу тоже было “за тридцать лет”, когда он взошёл на Голгофу, оставшись убеждённым в своей нравственной правоте. Видимо, как и Аким из «Постоялого двора», Агафья поняла, что крепостной единственно может чувствовать себя человеком только перед Богом. А осознав себя человеком, Агафья и повела себя иначе. Ей “некуда идти”, человеку нет места в этих социальных условиях. Но, замкнувшись в богомолье, она смогла обрести внутреннюю свободу и человеческое достоинство. Когда барыня её в очередной раз “простила”, она отказалась надеть чепец, признак дворовой “привилегированности” (тем более барыня в знак особой “милости” подарила ей его “с своей головы”), и “сама не захотела снять свой платок”, признак простой “мужички”. Теперь она сама, как и Герасим, распорядилась собой. И ничего с нею барыня поделать не может: Агафья ведёт себя тихо и смиренно. Её “все в доме” стали уважать, хотя у русского человека, замечает Тургенев, уважение “заслужить трудно”. Она теперь может не подчиниться барину и отказаться вести домашнее хозяйство Калитиных, а когда муж Марьи Дмитриевны за это “прикрикнул на неё: она низко поклонилась и вышла вон”. “Низко поклонилась” — словно усмехнулась. “И вышла вон” — сколько в этом поступке человеческого достоинства! Вот этому пониманию в себе свободного человека в условиях зависимости и выучила Агафья Лизу, рассказывая ей о том, “как жили святые… и царей не боялись, Христа исповедовали”, и уча молиться.

Но Калитин, который понял Агафью, умер, и в доме появилась своевольная Марфа Тимофеевна; оказалось, Агафье снова могли унизительно указать на “её место”; тогда она “отпросилась на богомолье и не вернулась. Ходили тёмные слухи, будто она удалилась в раскольничий скит”. И когда Лиза ушла в монастырь, она, собственно, повторила поступок Агафьи, только на ином уровне. Снова возникает любимая Тургеневым тема: духовное единение дворянина и крестьянина, их равенство в правах человека.

Однако следует обратить внимание на то, что Агафья не в богомолки-странницы ушла, а в раскольничий скит. Вот что важно. Это означает отказ Агафьи от официальной, государственной религии, поддерживающей самодержавие и крепостное право, то есть несвободу человека (вспомним ещё одного тургеневского героя — Касьяна с Красивой Мечи). И, по Тургеневу, в данной ситуации поступок Агафьи — своеобразный духовно-нравственный протест против попрания человеческого достоинства. Тургеневская Агафья — это уже выделившаяся из общего “хора” личность, индивидуальность. И уже это глухое, казалось бы, мимолётное упоминание о раскольничьем ските словно предупреждает читателя: для Тургенева вера Лизы имеет более глубокое философское значение, чем просто приверженность православной конфессии на бытовом уровне. У настоящего художника нет случайных деталей. Значит, и эта деталь в повествовании об Агафье, открывшей Лизе мир веры, не случайна.

Обычно почему-то не обращают внимания на то, что история всех идеологических революций в человеческом обществе и связанных с ними поисков нравственных идеалов на новом этапе общественного развития — это история “религиозных войн”, будь то война в прямом смысле или борьба идеологических течений. Будь то лютеровская Реформация, или “смазанное”, так и не создавшее серьёзной идеологии и своего нравственного кодекса масонство, или, скажем, идеологическая система русского Серебряного века. Я уже не говорю об истории сектантства. Не вдаюсь в причины этого исторического феномена. Но совершенно очевидно, что образ Лизы несёт в себе глубокую философскую мысль Тургенева, человека, никогда не считавшего себя правоверным христианином. Эта мысль отталкивается от того, что, как справедливо заметил Д.Н.Овсянико-Куликовский, “религия вообще в высокой степени индивидуальна. Принадлежность двух лиц к одному и тому же вероисповеданию не означает ещё, чтобы эти лица имели одну и ту же религию” 1. Примером тому могут служить те же Лиза и Агафья, которая воспитала в Лизе религиозность, но, как оказалось, каждая исповедовала “свою” веру. Следует заметить также, что бытовая религиозность значительно отличается от философии христианства. Это хорошо понимал Тургенев, что и следует учитывать при анализе образа Лизы.

В эпоху, когда в повестке русского общественного дня резко обозначился вопрос об эмансипации личности, о личном достоинстве, о правах человека, когда рушились прежние общественные отношения, а новые ещё не сформировались, в этом общественном “хаосе” человек оказывался один на один с таким непростым понятием, как свобода личности. Теперь он сам отвечает за каждый свой поступок и сам определяет своё нравственное положение в обществе. Потому, когда общепринятые нормы общественного поведения оказались поколебленными, возникает опасность болезни индивидуализма. Эта болезнь уже проявилась в Европе. Где грань между личностной свободой и “обожествлением” собственного “я”, не признающего никакие общественные установления, между индивидуальностью и индивидуализмом, между эгоизмом личности, отрицающей свою социальную сущность, и нравственным долгом, который не умаляет свободы индивида? Как не переступить эту грань?.. Вот один из важнейших вопросов, которые ставит Тургенев в романах «Дворянское гнездо» и «Отцы и дети». Ставит не абстрактно, а на конкретном общественно-социальном материале. Тургеневская философская мысль “упакована” в русский социально-общественный быт середины XIX века. Но мысль эта, в том числе и образ Лизы, связана с философскими идеями его времени.

В 1844 году в Германии Макс Штирнер “провозгласил абсолютное право конечного человека быть центром мироздания” 2. Человек, по Штирнеру, — некто Единственный, некий сверхчеловек, и потому сам есть Бог. Этой индивидуалистической идее обожествления человека-титана и противопоставляет Тургенев образ Лизы. Потому он выбирает именно религиозную героиню. Как воспринимает Христа Лиза? “Агафья говорила с Лизой важно и смиренно, точно она сама чувствовала, что не ей бы произносить такие высокие и святые слова. Лиза её слушала — и образ вездесущего, всезнающего Бога с какой-то сладкой силой втеснялся в её душу, наполнял её чистым, благоговейным страхом, а Христос становился ей чем-то близким, знакомым, чуть ли не родным…” При этом у неё “были свои мысли и шла она своей дорогой”. Такова индивидуальность Лизы. Она с Богом “на равных”, он ей близок, он ей родной, в ней нет рабского преклонения перед ним, она его просто любит “восторженно, робко, нежно”, как полюбила потом Лаврецкого. Да, она духовно свободна, независима, она — личность, у неё “свои мысли” и “своя дорога”. Но она не есть проявление обожествленного “я”, она не гигант, не сверхчеловек, напротив, она вполне человек социальный, ибо “боялась оскорбить кого бы то ни было”, до встречи с Лаврецким “она любила всех и никого в особенности”; она была даже человеком средних возможностей, не обладая никакими особыми талантами. И если хорошо играла на фортепьяно, замечает Тургенев, то только Лемм знал, каких усилий ей это стоило.

Во времена Тургенева не было распространено понятие “права человека”, так тогда не говорили. Но именно о правах обычного, вполне заурядного на первый взгляд человека и ведёт речь Тургенев. Признание индивидуальности, выделение из общего “хора” личности, по Тургеневу, это и есть уважение прав человека, личности в социуме, а не вне его. Пожалуй, именно Тургенев, опережая своё время, впервые в России заговорил о правах рядового члена общества, а не о жалости к “маленькому человеку”. Но не только в этом смысл образов Агафьи и Лизы.

Человек в обществе имеет не только права, но и обязанности перед обществом. И Лиза поступает так, как велит ей нравственный долг. Идея долга даёт возможность преодоления индивидуализма, в то время как человек остаётся внутренне свободной индивидуальностью. Но при этом Лиза жертвует личным счастьем. Обычно считают, что Тургенев следует здесь за Кантом. Думаю, это не совсем точно. Классицистический кантовский категорический императив долга к Лизе, в личности которой превалирует не разум, а чувство, вряд ли применим. Тургенев скорее исходил из концепции романтизированного Ф.Шиллера, по которой высоконравственный человек выполняет свой долг радостно (как Лиза), но при этом не может быть счастлив, ибо счастье — в гармонии личных интересов и долга. Поэтому счастливый человек не стоит перед необходимостью исполнения долга. Диалектика социальных противоречий вынуждает Лизу предпочесть долг счастью личной любви. И эти социально-общественные противоречия, по Тургеневу, противоестественны, потому что подавляют человека, нарушая его природную гармонию.

Тургенев высоко ценил творчество Рафаэля. Рафаэлевская «Сикстинская мадонна» — один из самых сильных в мировом искусстве образов. Удивительно выражение лица Мадонны: в нём и нежность, и скорбь, и в то же время понимание неизбежности того, что должно произойти. Она знает, что должна отдать самое дорогое, что у неё есть, — сына, чтобы этой жертвой искупить грехи человечества, и, преодолевая великую муку, она готова к этому подвигу, к выполнению своего нравственного долга. ой жертвой искупить грехи человечества, и, преодолевая великую муку, она готова к этому подвигу, к выполнению своего нравственного долга.

А ведь Лиза тоже приносит самое дорогое, что у неё есть, — любовь к Лаврецкому — в жертву во имя искупления несовершенства социально-общественных установлений. Осознаёт ли это Лиза? Наверное. Решив уйти в монастырь, она говорит Марфе Тимофеевне, которая её отговаривает от этого поступка: “Я всё знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю всё. Всё это отмолить, отмолить надо”. В этом состоит тонкая философская мудрость Тургенева. Поставить Лизу на уровень мирового шедевра и в то же время не вывести её из конкретного социума.

Но Лиза уже возвысилась над уровнем своего общественного положения. Внутренняя свобода её личности состоит в том, что она не просто отрекается от любви Лаврецкого, она остаётся верна своей любви к нему, принося в жертву ей возможные земные блага. Она выделяется из “хора” общепринятого существования. Она — человеческая индивидуальность, приверженностью своим нравственным убеждениям преодолевшая индивидуализм, сверхчеловеческое, эгоистическое “я”. В этом философско-социальный смысл образа Лизы.

Что мог Лаврецкий противопоставить высоте этого человеческого духа? Но и Лаврецкий не остаётся “ничтожным рабом”, ибо если Лиза — это воплощение человеческого духа во вселенском масштабе, то Лаврецкий, подчиняясь просьбе Лизы примириться с женой, вынужденно отказываясь от счастья с Лизой, но оставаясь верным своей любви, как и Лиза, — воплощение духовного начала в человеке в земной повседневности. Это Лаврецкий следует долгу “по-кантовски”. Но именно встреча с Лаврецким преобразила Лизу, пробудила дремавшую в ней духовную силу. А до этой встречи она ничем особенным не отличалась от окружающих. И вполне спокойно принимала возможность брака с Паншиным, как было общепринято. Вот как она поначалу смотрит на этот брак. “Вы в него влюблены? — Нет. — Как? — Маменьке он нравится, — продолжала Лиза, — он добрый; я ничего против него не имею”. Всё изменилось, когда Лиза “потянулась” к Лаврецкому. Он несёт в себе духовное начало. Да, прав Шопенгауэр, решил Тургенев: человек в природе — единственное animal metaphisicum (метафизическое животное, то есть духовное существо). Поэтому в эпилоге (через восемь лет) “опять повеяло с неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям; опять под её лаской всё зацвело, полюбило и запело”. И расцвела на старом месте новая любовь, всё изменилось, помолодело, похорошело, и “пошли, по выражению соседей, «порядки небывалые»”. Грустно постаревшему Лаврецкому, “но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться нечего”. Жертвы не пропали даром.

В 1858 году Тургенев был ещё полон надежд на грядущие в России перемены. “Революционность” мысли Тургенева состоит в том, что он выводит своих героев за пределы дворянского морального кодекса, ибо дворянская корпоративная психология не предполагает личностного начала в человеке, это “хоровая” психология (на что обратил внимание ещё Пушкин в «Евгении Онегине»). В романе «Дворянское гнездо» главные герои — каждый по-своему — остаются индивидуальностью в рамках своего социума. Однако Тургенев пытается преодолеть это социальное противоречие. Да, он наделяет своих героинь (Лизу и Агафью) индивидуальной верой. Агафья — старообрядка, Лиза — приверженка традиционной православной веры. Лаврецкий вообще остаётся как бы в стороне: он так и не приобщился до конца к Лизиной светлой вере в Бога. Но веря в единого Бога по-разному, Лиза и Агафья представляют собой диалектическое единство противоположностей. Тургенев решает эту проблему с позиций позднего Возрождения, когда пантеистически развивалась, в частности, идея “совпадения противоположностей”. Таким образом, по Тургеневу, дворянка Лиза и крестьянка Агафья равны в правах человека. Равенство дворян и крестьян “от природы”, то есть в правах человека, поскольку и те и другие являются носителями разновидностей культуры человеческого общества, Тургенев утверждал ещё в 1842 году в своей официальной записке (перед поступлением на службу в только что образованный — в связи с указом Николая I об “обязанных крестьянах” — комитет по крестьянским делам) «О русском хозяйстве и о русском крестьянине», а затем развивал эту мысль в своих “охотничьих” новеллах (будущих «Записках охотника»). Несомненно, 1842 год, когда происходит действие романа «Дворянское гнездо», не случайно выбран писателем — началась подготовка к отмене крепостного права.

Отмена же крепостного права — это не просто смена экономической формации; перед Россией в полный рост вставала проблема свободы и прав личности (пусть даже этих терминов тогда и не употребляли), но личность должна остаться при этом общественным человеком. И никто, как Тургенев, не сумел так глубоко проникнуть в суть вопроса.