Тема «Недоросль», идея комедии Фонвизина
Комедия «Недоросль» была написана Денисом Фонвизиным в 18 веке. В произведении автор раскрывает наиболее актуальные для того времени темы и идеи – вопросы общественных идеалов, морали, личной чести и служения отечеству, конфликт «отцов и детей» и значение родительского воспитания при формировании осознанной личности.
Тема комедии «Недоросль»
Ведущей темой комедии «Недоросль» Фонвизина является тема воспитания нового дворянства. Автор раскрывает ее путем противопоставления персонажей-носителей идей просвещения (Правдин, Стародум, Софья, Милон) и представителей устаревших, отживших себя устоев феодального общества (Простаковы, Митрофан, Скотинин). Такое деление героев для произведения «Недоросль» не случайно – они по-разному воспитаны, а значит и имеют кардинально противоположные взгляды на жизнь. Это отражено даже в отношениях между родителями и детьми – достаточно вспомнить как взаимоуважение между Софьей и Стародумом контрастирует с чрезмерным потаканием прихотям избалованного Митрофана, который не ценит того, что дает ему Простакова и в конце вообще отказывается от матери.
Именно в проблемах семейного воспитания Фонвизин видит причину общей моральной деградации и необразованности российского дворянства той эпохи. Простакова, желая сэкономить, нанимает непрофессиональных учителей – отставного сержанта Цыфиркина, не окончившего семинарию Кутейкина и не имеющего никакого отношения к наукам Вральмана. Митрофана по сути учат рабы, а чему они могут научить, кроме как быть такими же как они?
(Вспомним, ироничный момент, когда юноша повторял за Кутейкиным «Аз же есмь червь…»и «Аз есмь скот»). Иронизируя, Фонвизин заострил внимание на том, что Россия той эпохи нуждается в срочной реформации образования. Дворян должны воспитывать как сильных, самостоятельных, просвещенных личностей с высокими идеалами. И люди, служащие при дворе не исключение – о падении их нравов мы узнаем из речей Стародума, когда он вспоминает годы свой службы. Дополнительной темой «Недоросля» является вопрос долга перед родиной и честного его исполнения. Как становится понятно при подробном анализе произведения, она тесно связана с темой воспитания.
Высокая мораль, понятие о чести, умении пренебречь собственной выгодой и комфортом ради светлого будущего отчизны могут привиться только от родителей или образованных учителей. На время написания пьесы данные взгляды были передовыми, так как в среде дворянства насаждалась идея, что служить нужно прежде всего государю, а не отечеству. Именно за такие, достаточно резкие высказывания в произведении Фонвизин был ограничен в литературной деятельности по приказу Екатерины ІІ.Идея комедии «Недоросль»
Идея комедии «Недоросль» перекликается с ее темой – это осуждение безнравственности, жестокости, глупости, жадности помещиков и воспевание идеалов просвещения и гуманизма. Фонвизин сам был личностью Просвещения, поэтому высшие человеческие начала были главными для него. Изображая в комедии ужасы невежества «старых» дворян, автор обнажал недостатки существовавшего в России общественного строя. Победу над ними Фонвизин видел в главенстве справедливого, гуманного закона, как это и происходит в конце пьесы.
Таким образом, тема и идея «Недоросля» тесно связаны. В комедии Фонвизин не только высмеял жестоких, необразованных помещиков, но и на примере Правдина, Милона, Софьи, Стародума показал, какой должна быть личность Просвещения в царской России. Автор акцентирует внимание на том, что достичь обновления общества можно только через полную реформацию системы воспитания и образования. Устаревшие идеалы должны быть отброшены, тогда как гуманизм, честность, справедливость, мораль должны стать основой обновленного дворянства.
Подводя итог, стоит отметить, что Фонвизин создал гениальное произведение, идеи которого не утратили своей актуальности и в наши дни. Пьеса привлекает все новых читателей и исследователе своей глубиной и злободневностью осветляемых вопросов.
Посмотрите, что еще у нас есть:
Тест по произведению
Доска почёта
Чтобы попасть сюда — пройдите тест.
Таня Дуровна
18/18
Ярослав Севостьянов
17/18
Роман Павлушкин
14/18
Раяна Муслимова
18/18
Елена Шультайс
18/18
Гоша Кишенёв
18/18
Chika Az
14/18
Соня Лойко
18/18
Яромир Корнишков
12/18
Зоя Васильевна
18/18
Суть и смысл комедии Недоросль Фонвизина сочинение
- Сочинения
- По литературе
- Фонвизин Д.
И. - Суть и смысл комедии Недоросль
И.Суть произведения исходит из самого смысла «Недоросли» — воспитывать нужно правильно и прививать идеалы. Как уже принято, фамилии персонажей в целом дополняют характер героев и еще лучше помогают раскрыть задумку писателя. Ведь автор не просто так дает своим персонажем фамилии. Например, — Скотинин, как и Простакова, стала только благодаря фамилии мужа Простаковой, а до этого тоже была Скотининой. Сын ее, ребенок Скотининой.
И герои на самом деле чем – то смахивают на животных, они безграмотны, тупы, ищут только для себя какую-либо выгоду, и ради нее готовы на любые поступки, а значит, у них нет ни принципов, ни собственного достоинства. Так же стоит отметить, что сыночка Простаковой учат люди низкого сословия, то есть практически слуги. Которые следят за скотиной, тем самым молодой человек воспитывается не как прилежный дворянин, в хорошо, если из него выйдет отличный слуга.
Так же писатель делает акцент на то, что нет личностного развития.
Именно здесь и скрыт смысл самой комедии.
Сначала комедия считается простым повседневным произведением – главная мысль линейна и централизована на замужестве Софьи. Она еще ребенком осталась без родителей и живет в помещичьей семье Простаковых. Мужчина, желая отделаться от дополнительного рта, хочет выдать девушку без ее разрешения за Скотинина – своего брата. Но известие, что Софья становится наследницей большого состояния, а скоро приедет ее дядя, полностью меняют его планы.
Женщина дает отказ Скотинину, и за место него предлагает своего сыночка – недоросля. Слава Богу, Стародум, разумный человек, который раскрывает замыслы Скотинина и Простаковой, желая, чтобы Софья вышла замуж за своего любимого.
Даже по небольшому написанию комедии становится ясно, что сюжет произведения – классицистическая комедия.
Произведение можно считать пьесой воспитания, поскольку связь родственников определяют характер и к чему склонен человек.
Основная мысль произведения это то, как противопоставлены взгляды – новые, гуманные, готовые просвещаться, и другие – устаревшие.
Недоросль Фонвизина. Суть и смысл
Мне очень понравилась эта комедия. Это важно, так как сначала я боялся, что она будет скучной. Вроде «комедия», а все шутки устарели, ничто с современностью не совпадает. Но оказалось, что всё так смешно, так жизненно… И так ловко герои выражаются, хоть записывай! В такие ситуации попадают, что «Санта-Барбара» отдыхает.
Но всё-таки кроме этой веселости, интриг и подобного, у комедии глубокий смысл. Как я понял, в ней говорится о неискренности, о главном, чему учат иногда – пускать в глаза пыль. И если бы эта пыль скрывала ничтожество, но она прикрывает злость, зависть, жадность.
Отрицательные персонажи стоят один другого! Но положительные говорят о душе, о добром сердце, о храбрости. И всё это может замечательно проявляться в будничной жизни.
Суть комедии в том, чтобы не становиться таким трусливым «показушником».
Тут по-другому и не сказать! Если главное не развить себя, а угодить другим, когда надо, чтобы получить то, что тебе надо.
Есть в комедии не плохие и не хорошие, а слабые персонажи. Вот папа Митрофанушки – слабый, несчастный человек. Им жена помыкает, сын его не уважает. Няня тоже подневольная женщина. Она защищает великовозрастного Митрофана как ребенка. Да он и сам просит её о помощи, хотя секунду назад ругался на беззащитную, угрожал. Или его дядюшка, который только о своих огромных свиньях и говорит. Вот и занимался бы ими! Нет, ему жениться надо на красивой и молодой, а если она ещё и разбогатела… И как в этой семье меняется отношение к Софье, когда она получает наследство. То посылали её, а теперь сразу родной стала, жизни без неё не представляют. Если б это было не высмеяно, то просто противно.
Хорошо, что автор показывает – есть и хорошие люди. Просто надо их найти. Нужно не играть в царский двор (Стародуб вон оттуда сбежал), а жить просто и честно.
Другие сочинения:← Жанр пьесы Недоросль↑ Фонвизин Д.
И.Персонажи пьесы Недоросль →
Суть и смысл комедии Недоросль
Несколько интересных сочинений
Биография
Олега Васильева | Февраль 1997 г.
Как я стал художником? Как я воспринимаю себя как художника? Как я оказался в кругу неофициальных художников? Стал ли я тем, кем мечтал стать? Я уже писал на подобные темы в тексте к моей работе Замены и трансформации — 102 страницы. Статья о моем отношении к живописи была опубликована в журнале А-Я . Размышления о моих встречах с художником В. А. Фаворским вошли в двухтомный сборник, посвященный жизни и творчеству Фаворского. Размышления о моем сотрудничестве с Эриком Булатовым по детской книжной иллюстрации были опубликованы в Пастор . Другие письма были о памяти, о друзьях и коллегах. Теперь возможно, что я буду повторяться, не иметь значения или, что еще хуже, забывчив.
Память ведь не просто отпечаток, а «метафизическая, творческая память».
Он отбирает и усиливает одни аспекты прошлого, стирает другие, трансформирует их, украшает и даже драматизирует. Тема памяти для меня одна из самых важных.
Опавшие листья — так называется одна из моих картин. Листья появляются естественным образом каждую весну. Но перед их появлением проходит краткий шквал увядших листьев прошлого года — метафора личной памяти. Жизнь продолжается, пока существует память.
«Поэзия приходит так же естественно, как листья на дереве» (Китс). Это не относится ко мне. Я не чувствую себя «творцом». Для меня каждая картина — это труд, наполненный сомнениями, граничащий с отчаянием. Только много позже в жизни я понял, что имел в виду мой профессор, когда говорил мне: «Ленив ты, Васильев, просто ленив!» В то время я был полностью поглощен своей работой, как мне казалось, даже больше, чем другие. Я был спокоен до тех пор, пока не начал «раздумывать». Позже из-за моей «задумчивости» в плантоновском смысле я оказался «неофициалом».
В детстве я любил копировать открытки. Мне нравились Шишкин и Гермашов: особенно Гермашов, потому что работа у него понятная и не такая загруженная, как у Шишкина. Я с теплотой вспоминаю открытки с картинами Гермашова: «Одна, зимний вечер, домик в лесу и свет в его окне. Другой: поздняя осень, желтый дом, окна с белыми наличниками, березовая аллея и лужи на дороге, все в белой кайме. Третий: тоже осенью двор, забор с каменной калиткой, желтовато-красные деревья за забором и на переднем плане старичок, сметающий листву с дорожки.
В Третьяковской галерее мне понравились Шишкин, Васнецов, Левитан и, стоящая особняком, Иванова Явление Христа народу . Позже, когда я учился в Московской средней художественной школе, Левитан затмил их всех.
Война, эвакуация и возвращение в Москву изменили характер моих занятий. Я стал равнодушен к своим прежним интересам. Живопись полностью ушла из моей жизни. Во дворе меня дразнили за мой вятский акцент, который я приобрел в Кирове (наше эвакуационное место; теперь это снова Вятка).
К счастью, мой самый большой «мучитель» был слабее меня, и мы подружились. Основным нашим занятием была «игра в войну» — бои на палках и салют после каждой нашей победы на фронте. Мы взорвали патроны и гранаты, которые украли с соседнего военного склада. Туда с передовой свозили подбитые немецкие танки. Охраны не было.
Я отказался пойти с отцом в районный Дом пионеров, чтобы записаться в кружок художников. Я решил, что это будет скучно и, главное, не хотел жертвовать дружбой во дворе. Вскоре после этого два друга — один из них, мой бывший мучитель, — предложили нам вместе вступить в клуб. Я очень удивился, когда мне объяснили, что будут ждать меня в холле. Такое внимание со стороны сверстников пересилило мой страх скуки. Они снова провожали меня на следующий урок, героически дежуря у дверей больше часа. Я подозреваю, что мой отец тайно вступил в сговор с моими друзьями. Должна сказать, что моим друзьям всегда нравился мой отец. Он искренне интересовался нашей деятельностью, умел слушать и с удовольствием ходил с нами на пруд в Сокольниках ловить карася.
При этом он получил не меньше удовольствия, чем мы.
Позже я пошел в студию один. Хотя занятия проходили по расписанию, нам удавалось посещать студию почти каждый день. Дверь можно было легко открыть перочинным ножом; уборщица, которая то и дело появлялась в дверях, уходила, увидев, как мы рисуем.
Я хорошо помню нашего учителя. Его звали Петр Петрович (фамилия его не сохранилась в памяти). Судя по всему, он был в числе тех, кого не жаловала советская власть. Наш районный Дом пионеров был его пристанищем. Высокий и немного сутуловатый, он всегда был одет в черный костюм с узким черным галстуком. Его рукава и лацканы блестели от интенсивной чистки — как у моего отца. Он всегда анализировал нашу работу с улыбкой и никогда никого не ругал. В разговоре обо мне с отцом он сказал: «У него от Бога талант пейзажиста», чем я был очень польщен.
Я полюбил ходить в студию. Там новые друзья говорили о книгах и музыке. Все было свежо и захватывающе. среди посетителей студии царил дух «одержимости искусством», который многие из них сохраняли долгое время.
Вскоре Петр Петрович исчез из мастерской. Его место занял молодой энергичный мужчина. Он заказал новый замок для двери студии. Теперь рисовать можно было только в установленные дни графика.
Примерно в это же время мы с отцом отправились в Московскую среднюю художественную школу на консультацию и показать свои рисунки. Мне посоветовали записаться в мастерскую Александра Михайловича Михайлова в Центральном доме пионеров. В студии было очень многолюдно, и учитель не уделял должного внимания большинству из нас. Некоторые серьезно увлеклись им, а другие довольствовались нечастыми комментариями. Я был среди «других». Я пожаловался на это дома. Отец пришел поговорить с Александром Михайловичем, спросил, стоит ли мне там учиться. Дома папа пересказал неожиданный ответ: «Твой сын, — сказал он, — уже сражен всем этим, и так или иначе будет рядом. Так что не волнуйся, отец. Пусть твой сын учится дальше».
В то время и впоследствии, после того, как я уже поступил в Московскую среднюю художественную школу (поступив в четвертый класс восьмиклассной средней школы, потеряв год), я не думал всерьез о профессии художника.
художник. Я убедился в невозможности обычного человека заниматься чем-то, сравнимым с тем, что я любил в Третьяковской галерее, где, кстати, мы, студенты, проводили много времени, когда прогуливали занятия по неспециальным предметам. Левитан и молодой Серов были нашими кумирами. Втайне я продолжал любить Шишкина.
После МСХШ и незабываемой летней практики в Поленово выхода не было — надо было быть художником! Я самоотверженно вставал на рассвете, чтобы рисовать этюды. Мазками на картоне становились лес, поле, туман с Оки или далекие карьеры. Мир виден издалека — как в этюдах Поленова, Коровина и особенно Левитана. Писать было легко, так как цвета, растительность и небо предстали явлениями одного природного порядка. Я ходил весь в краске и не знал, что я счастлив. Эскиз Река Ока , 1949 год, одна из немногих сохранившихся работ того счастливого времени. Как отражение того времени позже я сделал картину 1949 в 1999 году, изображающую серую реальность с висящим в воздухе страхом, сопровождаемую текстом.
Текст гласит: «Я не знал, что счастлив».
Я мечтала о живописном факультете Суриковского института, но вместо этого меня приняли на художественно-графический факультет. После третьего курса я попытался перейти на отделение живописи. Директор Мадоров обещал перевести меня, если я получу все пятерки. Я получил пятерки и устроил выставку своих работ, в основном летних этюдов маслом, в актовом зале факультета живописи. Но меня не перевели. Мадоров сказал: «Все в порядке! Теперь ты будешь отличным графиком».
Я остался на факультете графики. Евгений Адольфович Кибрик был начальником студии. Атмосфера в его мастерской резко отличалась от той, к которой я привык за первые три года. Для своего дипломного проекта я решил сделать серию линогравюр на тему Москвы. Ретроспективным отражением дипломной работы являются мои картины Проводник ворон , 1988 и Спектакль 88 , 2000. Наброски гуашью я сделал легко и получил одобрение моего профессора. А потом я заблудился.
Евгений Адольфович сказал в своей обычной манере: «Смотрите, все так просто!» Но советы и инструкции не помогли.
Я назвал свое состояние: «Единство мира распалось». Раньше поток света и красок объединял мир живописи и реальный мир. Везде был мир Левитана. Теперь все изменилось. Конечно, изменения произошли не сразу, но как-то я испытал катастрофическое расхождение между приобретенными навыками и мировосприятием… особенно когда я работал на природе. Мне хотелось включить в картину не только то, что было передо мной, но и впечатления от прохода в выбранное место.
Вот как я описывал свое состояние: «все было видно и живо до момента моего вмешательства — потом живое тут же свернулось, превратившись в мазки отвратительной краски, когда я посмотрел на мотив «профессионально»». происходило бы время от времени. Я проводил много часов и дней в поисках мотива и, как только начинал рисовать, жизнь неизменно умирала под моим взглядом. Я закончил визуализацию неподвижной, депрессивной картины.
Я начал «экспериментировать», чтобы найти средства преодоления этого несоответствия. Кибрик понимал мое состояние и не препятствовал мне. Я едва получил диплом об окончании школы. Моя борьба вышла из этого состояния, проявившегося в поиске опоры в искусстве авангарда начала ХХ века. У моих друзей был подобный опыт. Возникла потребность в общении с оставшимися художниками этого течения, вытесненного и еще не реабилитированного советским официальным искусством. Мы были убеждены, что он содержит знания, дающие нам возможность войти в «священное царство» искусства.
Мы с другом были благодарны за встречу с В. А. Фаворским, Р. Р. Фальком и А. В. Фонвизиным. Я был особенно благодарен Фаворскому. В его искусстве и философии я нашел основу, на которую впоследствии неизменно полагался. Подробно и, может быть, слишком наивно и откровенно я описал значение своих бесед с Фаворским в своих текстах, Замен и трансформаций — Последовательности и вариации , 102 листа, 1981-1986, и моих размышлениях, как упоминалось ранее были включены в двухтомник о Фаворском, изданный в Москве в 1990.
Общение с этими художниками, знакомство с их работами, бесконечные дискуссии с друзьями и Третьяковская галерея — все это помогло мне найти свой путь в живописи.
Перед окончанием института одна из моих работ была воспроизведена в журнале Молодежь, и была раскритикована в прессе как слишком сложная и «художественная». После окончания института я сделал серию линогравюр из девяти рисунков под названием «Метро» (линогравюры, напечатанные на бумаге, 1960-1961 гг.), которую сам назвал «Фаворскист» — так же я называл свои работы конца XIX века.50-х и начале 1960-х как фалькист, а не кубист. Сезанниста Фалька, но как-то туманно и мерцающе ( Автопортрет , 1960; Деревня, Весна (Синий) , 1961; и Деревня, Весна (Зеленый) , 1961).
При рассмотрении в Приемной комиссии МОСХ линогравюры были признаны слишком занятыми формальными вопросами, поэтому я семь лет оставался кандидатом в члены Союза. Позже я стал членом МОСХ как книжный иллюстратор вместе с Эриком Булатовым.
В то время мы с Эриком Булатовым показывали только свои работы, связанные с детской книжной иллюстрацией. Я стал иллюстратором с помощью Ильи Кабакова после нескольких попыток заработка в графическом центре «Изогиз» на ВДНХ. Мы с Эриком Булатовым работали вместе, иллюстрируя детские книги, в течение тридцати трех лет.
Время, не потраченное на иллюстрирование книг, примерно шесть месяцев в году, было посвящено нашей личной работе. Я хотел исследовать саму живопись, как инструмент: исследовать ее пространство, ее отношение к поверхности и границе, энергетический поток в картине и трансформацию предмета и пространства, взяв за основу систему Фаворского. Позже, когда мне попалась стенограмма лекций Фаворского, я понял, что в наших беседах он изложил все свои основные мысли, хотя принципиально говорил только о том, о чем его прямо спрашивали.
Впервые я увидел в природе отблески света и понял законы энергетики в белом полотне во время нашей совместной с Эриком Булатовым поездки на север России на остров Анзер в Белом море.
Дом на острове Анзер , 1965 год — первая картина, которую я решил подписать как свою собственную. Я сознательно отложил все в сторону и начал работать над взаимодействием поверхности-пространства на холсте. Это было началом моего так называемого «абстракционистского периода». Пять картин, Space Compositions , 1968 год. Сейчас они находятся в Художественном музее Джейн Вурхиз Зиммерли (Нью-Брансуик, Нью-Джерси). Они были выставлены во время открытия нового крыла музея в 2000 году.
Я написал о своем понимании взаимодействия между пространством-поверхностью-светом и изображаемым объектом в эссе, которое вошло в 102-страничную работу (сейчас это находится в Художественном музее Берна в Швейцарии). Триптих « по горизонтали, вертикали и кресту », 1988 г. иллюстрирует взаимодействие объекта с различными видами пространств. Я постоянно обращаюсь к образцам живописи, которые я сделал в 1968 и которую я продолжал развивать в 1970-х годах. Это защищает меня от излишней сентиментальности моих картин и от прилипания к объекту.
Мой диалог с картиной продолжается до сих пор без перерыва.
Момент, когда человек впервые испытывает острую потребность что-то выразить, когда его мировосприятие впервые принимает форму чего-то родственного образу — то есть становится формой, описывающей — это тон важнейшего моменты жизни художника. Это начало всех начал. Куда бы ни завели человека обстоятельства его жизненного пути в дальнейшем, в конце концов ему придется повернуться лицом к своему «дому», своему началу. Без этого ему не избежать чувства потери; чувство неполноценности будет продолжать преследовать его. Круг его путешествия должен быть завершен любой ценой, должен замкнуться и стать самодостаточным.
В 1968 году я показал двадцать пять своих картин в молодежном кафе Синяя птица . Это была моя первая и последняя персональная выставка в Москве. После нескольких отказов я перестал приносить свои работы в выставочные комитеты. Действовала внутренняя цензура, и я понял, что делаю то, что нельзя выставлять.
Официально мы с Булатовым по-прежнему работали книжными иллюстраторами. То, что мы создали для себя в студии, старались не показывать чиновникам. Единственными нашими зрителями были друзья и узкий круг знакомых.
Конечно, мы чувствовали потребность в том, чтобы наши личные работы были выставлены на всеобщее обозрение на стенах галереи вместе с работами других художников. Я восхищаюсь и отдаю должное тем художникам, которые отстояли право показывать свои работы. Однако путь к общественно-политической борьбе — а я его так оцениваю — был для меня невозможен. Я бы не смог совместить это с моей профессиональной работой. Таким образом, я не принимал участия в движении и даже активно избегал его. Вместо этого я сосредоточился на своей личной работе. Однако в нашем общественном строе даже такое занятие своим делом было преступным по принципу: «Кто не с нами, тот против нас».
Официально, таким образом, я оказался в кругу «неофициальных» художников, попав на страницы журнала А-Я в Париже, а потом подвергся критике в МОСХе со стороны «тройки» (тройки : директор, коммунистическая партия и лидеры профсоюзов художников).
Ранее, как официальные художники и иллюстраторы детских книг, на страницах «Правды» нас заклеймили «формалистами» — после разгрома Манежной выставки в 1962 г. — что повлекло за собой временное отстранение от иллюстраций, но не за длинный. Все, что после этого, уже хорошо известно. В Советском Союзе все стало «открытым». Все описано в каталоге выставки «Другое искусство: 1956-1976», представленный в 1991 году в ГТГ.
Сейчас я эмигрировал и работаю за границей. Теперь я живу в соответствии со своей программой, которая сложилась за эти долгие годы.
Моей детской мечтой было посмотрите мои работы на стенах Третьяковской галереи. Как в поэме Набокова «Слава», у меня искушения и размышления — «Не раз, не раз имя мое всплывет мельком…» Может быть, есть надежда. «Подлинное листве есть куда упасть: вот земля, вот Россия. Но мои несчастные картины…»
Вот что я вспомнила…
Художник Алла Белякова
Художник Алла Белякова: Снова в центре внимания
Текст и изображения Ольга Слободкина-фон Бромссен
T Распад Советского Союза ознаменовал собой начало новой эры во многих смыслах.
В московских художественных кругах это означало, что последние остатки социалистического реализма уступают место вольнодумному художественному творчеству. Это также означало возобновление карьеры художников, маргинализированных советским режимом. Одним из таких людей была акварелист Алла Белякова, которая в свои 80 лет пережила возрождение в мире искусства как в России, так и за рубежом, принесшее ей признание, ускользавшее от нее столько лет.
Алла Куколь-Яснопольская родилась в 1914 году в аристократической русской семье, которую через три года, после революции 1917 года, отправили жить в Туркестан. Учитывая ее классовое происхождение, о высшем образовании для юной Аллы не могло быть и речи в условиях нового общественного порядка, царившего в том, что к 1922 году стало Союзом Советских Социалистических Республик.
К началу 1930-х замужняя Алла Белякова вместе с мужем переехала в Москву и устроилась работать в архитектурно-проектное бюро. Признавая ее талант, организация зачислила ее на трехгодичный курс обучения в Московский архитектурный институт, где она получила свое первое официальное художественное образование.
Белякова познакомилась с Артуром Фонвизиным в 1948 году, когда он был одной из самых ярких фигур на российской художественной сцене. Фонвизин написал 50 портретов своей талантливой ученицы, в которую был страстно влюблен (по крайней мере, то есть по Беляковой). Один из самых известных называется Lady Hamilton , в котором Белякова изображена сидящей в кресле в шикарной черной шляпе.
В 1962 году Белякова предложила Фонвизину совместную работу над серией литографий. Фонвизин делал рисунки, а Белякова переносила их на литографский камень и раскрашивала, добавляя свои детали и делая все оттиски от руки (не более 10 с каждого рисунка). Эти торжественные, многоголосые произведения представляют собой тонкие узоры, словно отступающая волна оставила на песке кружевной узор из пены.
Совместный проект продемонстрировал как артистизм Фонвизина, так и мастерство Беляковой в работе с камнем. Всего серия состоит из 30 изображений, и только один музей — не в Москве, а в сибирском городе Чите — может похвастаться полной коллекцией этих дивных гравюр. Проект положил начало творческому сотрудничеству, которое продолжалось до самой смерти Фонвизина в 1973 году.
Другим влиятельным учителем в жизни Беляковой был русский художник Роберт Фальк (1886-1919).58), с которым она познакомилась в 1954 году, когда он посетил ее первую персональную выставку. Фальк, который в первой четверти XX века был членом московской художественной группы «Бубновый валет», немедленно пригласил Белякову учиться у него, и искусствоведы приписывают ему помощь Беляковой выйти из-под мощного влияния Фонвизина и развить свою собственную оригинальный стиль.
Помимо совместной работы с Фонвизиным и некоторых собственных гравюр, в основном черно-белых, Белякова известна в основном своими акварелями — натюрмортами, пейзажами и портретами.