как менялось восприятие цвета в языках мира — T&P

Почему в «Илиаде» море — фиолетовое, а мед — зеленый? Израильский лингвист Гай Дойчер в своей книге «Сквозь зеркало языка» показал, насколько странно и разнообразно может выглядеть мир в разных языках. «Теории и практики» перевели отрывок из книги — о том, как наблюдательность британского политика Уильяма Гладстона пробудила интерес ученых к восприятию цвета и почему синий еще недавно был оттенком черного.

Никто не будет отрицать, что между временами Гомера и современностью лежит широкая пропасть: за тысячелетия, которые нас разделяют, строились и рушились империи, возникали и исчезали религии и идеологии, а наука и технология раздвинули наши интеллектуальные горизонты и изменили практически все аспекты нашей повседневной жизни. Но если бы в этом огромном изменчивом море можно было выделить всего один оплот постоянства, один жизненный аспект, который сохранился со времен Гомера до наших дней, это было бы удовольствие от ярких красок природы: синего цвета неба и моря, алого заката, зеленой листвы. Если есть фраза, воплощающая стабильность в хаосе человеческого опыта, это фраза: «Папа, почему небо синее?»

Или нет? Признак выдающегося ума — способность ставить под сомнение очевидное, и пристальное внимание Гладстона к «Илиаде» и «Одиссее» не оставляет места для сомнения, что в гомеровском восприятии цвета есть что-то очень неправильное. Самый яркий пример — то, как Гомер описывает цвет моря. Одно из самых известных нам выражений в его поэмах — «винноцветное море». Но давайте рассмотрим это описание с гладстоновским буквоедством. Как это бывает, «винноцветный» — это уже интерпретация переводчика, в то время как сам Гомер говорит oinops, что буквально означает «похожий на вино» (oinos — «вино» и op — «видеть»). Но что общего у морской воды с вином? В качестве ответа на простой вопрос Гладстона ученые предложили все вообразимые и невообразимые теории, чтобы отмахнуться от этого затруднения. Самое распространенное предположение — что Гомер имел в виду глубокий пурпурно-алый оттенок, который бывает у волнующегося моря на закате и рассвете. Но нет никаких подтверждений того, что, используя этот эпитет, Гомер имел в виду именно закатное или рассветное море. Также было предположение, что море иногда становится красным из-за определенной разновидности водорослей. Другой ученый, в отчаянии от самой мысли о том, чтобы изобразить море красным, попытался сделать вино синим и утверждал, что «синие и фиолетовые отблески видны в определенных винах южных регионов и особенно в уксусе, сделанном из домашних вин».

Другой пункт в рассуждениях Гладстона — как удивительно бесцветен трепетный гомеровский стих. Пролистайте антологии современной поэзии, и цвет бросится вам в глаза. Какой уважающий себя поэт не черпал вдохновение в «зеленых полях и небесной лазури»?

Не нужно объяснять, почему все эти теории несостоятельны. Но нашелся и другой способ обойти эту трудность, который применялся многими уважающими себя комментаторами и нуждается в отдельном рассмотрении: поэтическая вольность. Один выдающийся классицист, например, пренебрег доводами Гладстона, заявив: «Если кто-то скажет, что у поэта было нарушенное чувство цвета, потому что он назвал море этим неопределенным словом, я парирую, что у этого критика отсутствует чувство поэзии». Но в итоге элегантно-тщеславные порицания критиков не смогли победить гладстоновский буквализм, поскольку его анализ показал, что поэтическая вольность не может объяснить все странности в цветовых описаниях Гомера. Гладстон не был глух к поэзии, и он был хорошо подготовлен к эффекту того, что он сам называл «искаженными цветовыми эпитетами». Но он также понимал, что если эти несовпадения — лишь упражнения в поэтическом искусстве, то искажение должно быть скорее исключением, чем правилом. В другом случае подобный результат — не поэтическая вольность, а ошибка. И он показывает, что эта неразборчивость в цветах была для Гомера правилом, а не исключением. Чтобы подтвердить это, Гладстон обрисовал круг доказательств и подкрепил эти пункты примерами, описанными на 30 страницах, из которых я процитирую лишь несколько.

Во-первых, задумаемся над тем, каким еще объектам Гомер присваивает «винный» цвет. Помимо моря, Гомер называет «винноцветными» только… быков. И ни один из филологических кульбитов критиков не смог опровергнуть простое заключение Гладстона: «Нет ни малейшей сложности в сопоставлении этих объектов по признаку общего цвета. Море синее, зеленое или голубое. Быки черные, гнедые или коричневые».

А еще как вы объясните использование названия фиалки, которое Гомер применяет как обозначение цвета… моря (фразу ioeidea ponton переводят, в зависимости от вдохновения переводчика, как «темно-фиолетовое море», «пурпурный океан» или «фиолетовые глубины»). И разве поэтическая вольность позволяет Гомеру использовать тот же цветок, чтобы описать овец в пещере Циклопа как «красивых и больших, с густой фиолетовой шерстью»? Предположительно Гомер имел в виду черных овец, которые на самом деле не черные, а темно-коричневые. Но «фиолетовые»? Или как насчет другого места в «Илиаде», когда Гомер использует слово «фиалка», чтобы описать железо? И если фиолетовые моря, фиолетовых овец и фиолетовое железо можно списать на поэтическую вольность, как быть с другим пассажем, когда Гомер сравнивает темные волосы Одиссея с цветом гиацинта?

Гомеровское использование слова «хлорос» не менее своеобразно. В более поздних версиях греческого языка chlôros означает «зеленый». Но Гомер использует его в ряде случаев, которые мало подходят к зеленому цвету. Чаще всего, chlôros появляется как описание лиц, бледных от страха. Это еще может быть метафорой, но chlôros также используется для описания свежих прутьев и дубины Циклопа, сделанной из оливкового дерева. И прутья, и дерево мы сейчас назвали бы серыми или коричневыми. Здесь Гомер выигрывает от наших сомнений. Но великодушию читателей приходит конец, когда поэт использует то же самое слово, чтобы описать мед. Кто видел зеленый мед — поднимите руки.

Другой пункт в рассуждениях Гладстона — как удивительно бесцветен трепетный гомеровский стих. Пролистайте антологии современной поэзии, и цвет бросится вам в глаза. Какой уважающий себя поэт не черпал вдохновение в «зеленых полях и небесной лазури»? Чьи стихи не воспевали время года,«когда нарцисс, когда вьюнок, фиалочки, и дикий лук, и львиный зев, и желтый дрок, и лютики покроют луг»? Гете писал, что никто не может оставаться бесчувственным к заманчивым краскам природы.

Но, как выяснилось, никто, кроме Гомера. Возьмем его описание лошадей. Гладстон объясняет нам: «Окрас — настолько важная вещь в лошадях, что она прямо-таки вынуждает себя описывать. Но, хотя Гомер настолько любил лошадей, что не уставал вкладывать всю свою душу в их поэтичное описание, в его живых и красивых изображениях цвету уделяется так мало места». Гомеровское молчание по поводу неба вопиет еще громче. «Гомер имел дело с прекраснейшим образчиком синего цвета. Но он никогда не описывает небо этим словом. У него оно звездное, или широкое, или великое, или железное, или медное, но никогда голубое».

Современники Гомера видели мир в основном в контрастах между светом и темнотой, а цвета радуги воспринимались ими как неопределенные полутона между белым и черным. Или, если быть более точным, они видели мир в черно-белых тонах с вкраплением красного, так как Гладстон заключил, что чувство цвета начало развиваться во времена Гомера и прежде всего включало в себя красные тона

Гладстон подсчитал, что Гомер использовал прилагательное melas (черный) около 170 раз. Слова, означающие «белый», появляются около 100 раз. По контрасту с этим изобилием, слово eruthros (красный) появляется 13 раз, xanthos (желтый) — едва ли с десяток раз, ioeis (фиолетовый) — шесть раз, а другие цвета и того меньше.

В конце концов Гладстон обнаруживает, что даже самые простые цвета спектра вообще не появляются в тексте. Больше всего поражает отсутствие слова, описывающего синий цвет. Слово kuaneos, которое на более поздних этапах развития греческого языка, обозначало «синий», появляется в тексте, но, скорее всего, для Гомера оно означает просто «темный», поскольку он использует его не для описания неба и моря, а для описания бровей Зевса, волос Гектора или темного облака. Зеленый также редко упоминается, поскольку слово chlôros используется в основном для незеленых вещей и в то же время в тексте нет другого слова, которое бы предположительно обозначало самый распространенный из цветов. И в гомеровской цветовой палитре не видно никаких эквивалентов оранжевого или розового.

Согласно легенде, Гомер, как любой настоящий бард, был слепым. Но Гладстон быстро отметает эту версию. Во всем, что не касается цвета, гомеровские описания настолько ярки и живы, что их не мог бы сделать человек, никогда не видевший красоту мира. Более того, Гладстон доказывает, что странности в «Илиаде» и «Одиссее» не могли быть связаны с какими бы то ни было личными проблемами Гомера. Начнем с того, что если состояние Гомера было исключением для его современников, его неполноценные описания резали бы слух и были бы скорректированы. К тому же следы этих странностей появлялись в текстах античной Греции и веками позже. Словосочетание «волосы фиалкового цвета», например, было использовано в стихотворениях Пиндара в V веке до Рождества Христова. Гладстон показывает на фактических примерах, что цветовые описания более поздних греческих авторов, даже не будучи столь неполными, как гомеровские, «продолжают быть бледными и неопределенными в степени, удивительной для современного человека». Так что, что бы ни было «не так» с Гомером, это повлияло на его современников и последующие поколения. Как это объяснить?

Ответ Гладстона на этот вопрос оказался настолько странной и радикальной идеей, что он сам серьезно усомнился в том, стоит ли ему включать ее в книгу. Что делает его предположение еще более ошеломительным, так это то, что он никогда не слышал о цветовой слепоте. Хотя, как мы увидим, это состояние вскоре стало известным, в 1858 году цветовая слепота была неизвестна широкой публике, и даже те немногие ученые, которые знали о явлении, едва его понимали. И тем не менее, не используя сам термин, Гладстон предположил, что цветовая слепота была широко распространена среди древних греков.

Способность различать цвета, как он предположил, полностью развилась относительно недавно. Современники Гомера видели мир в основном в контрастах между светом и темнотой, а цвета радуги воспринимались ими как неопределенные полутона между белым и черным. Или, если быть более точным, они видели мир в черно-белых тонах с вкраплением красного, так как Гладстон заключил, что чувство цвета начало развиваться во времена Гомера и прежде всего включало в себя красные тона. Этот вывод можно сделать из того, что ограниченный цветовой запас Гомера значительно расширился за счет красного и слово, обозначающее красный цвет — eruthros, — нетипично для поэта используется в описаниях предметов действительно красного цвета — таких, как кровь, вино и медь.

Неразвитое восприятие цвета, рассуждает Гладстон, может сразу объяснить, почему Гомер так живо и поэтично описывает свет и темноту и так молчалив в отношении цветов радуги. Более того, странные эпитеты Гомера сразу «встают на свои места, и мы понимаем, что со своей точки зрения поэт использовал их мастерски и эффектно». Если трактовать гомеровские эпитеты «фиолетовый» и «винноцветный» как описывающие не определенные оттенки, а степени темноты, тогда определения вроде «фиолетовая овца» или «винноцветное море» больше не покажутся странными.

Гейгер зашел дальше Гладстона в одном важном аспекте. Он первым поставил фундаментальный вопрос, вокруг которого впоследствии разыгрался спор между природой и культурой: отношение между тем, что глаз способен увидеть, и тем, что язык способен описать

Интерес Лазаря Гейгера к языку цвета вырос из исследований Гладстона. Пока большинство современников отворачивалось от гладстоновских утверждений о незрелости цветового восприятия Гомера, его работы вдохновили Гейгера на исследование описаний цвета в других древних культурах. Ученый обнаружил там невероятные совпадения со странностями Гомера. Вот, например, как Гейгер описывает старинные индийские поэмы и их отношение к небу: «Эти гимны, состоящие из более 10 000 строк, переполнены описаниями небес. Едва ли какой-то другой объект упоминается так часто. Солнце и игра цвета на рассвете, день и ночь, облака и молнии, воздух и эфир разворачиваются перед нами снова и снова, в яркой и сверкающей полноте. Но есть только одна вещь, которую невозможно узнать из этих древних песен, если ты не знал ее до этого, — то, что небо синее».

Так что не только Гомер не замечал синего цвета, но и древние индийские поэты тоже. Как выяснилось, и Моисей или как минимум тот, кто написал Ветхий Завет. Не секрет, пишет Гейгер, что небеса играют значительную роль в Библии, появляясь в самом первом стихе — «В начале Господь сотворил небо и землю» и в сотнях других мест. И, подобно греку гомеровских времен, библейский иудей не знал слова «синий». Другие цветовые описания в Ветхом Завете очень похожи на гомеровские. Какие бы обстоятельства ни вызвали неточности в описаниях Гомера, авторы Вед и Библии жили в тех же условиях. Фактически, все человечество просуществовало в этих условиях тысячу лет, поскольку и в исландских сагах, и даже в Коране присутствуют те же особенности цветовосприятия.

Но тут Гейгер только начинает разгоняться. Расширяя гладстоновский круг доказательств, он погружается в мрачные глубины этимологии. Он показывает, что слова, обозначающие синий цвет в современных европейских языках, происходят из двух источников: в меньшей степени от слов, которые раньше обозначали зеленый цвет, и в больше степени — от слов, прежде обозначавших черный. То же смешение черного и синего встречается и в этимологии слова «синий» в совершенно других языках — например, в китайском. В результате возникает предположение, что в ранний период истории всех этих языков, «синий» еще не распознавался как самостоятельный концепт.

Гейгер реконструировал полную хронологическую последовательность, в которой возникала чувствительность к разным цветам спектра. Вначале появилась чувствительность к красному, потом к желтому, к зеленому и, наконец, к синему и фиолетовому. Что самое замечательное, отметил ученый, — это развитие, похоже, происходило в одной и той же последовательности в разных культурах мира.

Гейгер зашел дальше Гладстона в одном важном аспекте. Он первым поставил фундаментальный вопрос, вокруг которого впоследствии разыгрался спор между природой и культурой: отношение между тем, что глаз способен увидеть, и тем, что язык способен описать.

В 1869 году, через два года после того, как Гейгер обнаружил заметные параллели между цветовыми словарями различных древних культур, недавно основанный Немецкий журнал этнологии опубликовал короткую заметку Адольфа Бастиана, антрополога и автора бестселлеров о путешествиях. Бастиан утверждал, что странности цветового восприятия не ограничиваются древними эпохами и до сих пор существуют нации, которые проводят границу между синим и зеленым цветом не так, как европейцы. Его слуга в Бирме, писал антрополог, «однажды извинился, что не смог найти бутылку, которую я назвал голубой («руа»), потому что на самом деле она была зеленой («зехн»). Чтобы наказать его, выставив на посмешище, я пристыдил его на глазах у других слуг, но быстро понял, что посмешищем стал я сам». Бастиан также утверждал, что тагалы на Филиппинах не различали зеленый и синий до колонизации испанцами, поскольку тагальские слова для синего и зеленого были позаимствованы из испанского языка. И добавил, что в языке племени Теда в Чаде этого различия нет до сих пор.

Данные, полученные в ходе исследований зрения аборигенов, противоречили гипотезе о том, что неполноценный словарь отражает неполноценное цветное зрение, поскольку ни одно из обнаруженных племен не провалило тест по различению цветов

В 1869 году никто не придал особого значения историям Бастиана. Но после дебатов вокруг теории Магнуса, культурологи поняли важность этой информации и решили, что нужно собрать больше данных о племенах, живущих в удаленных уголках Земли. Первое подобное исследование было сделано в 1878 году доктором Эрнстом Альмквистом, находившимся на борту шведского экспедиционного судна, застрявшего в полярных льдах. Так как кораблю пришлось зимовать на Чукотском полуострове в Восточной Сибири, Альмквист использовал эту возможность, чтобы проверить цветовосприятие чукчей. Американцам подобные исследования дались проще, потому что множество дикарей обитало прямо у них под носом. Военным врачам было приказано протестировать цветовосприятие индейских племен, и по их свидетельствам этнолог Альберт Гатчет составил детальный отчет. В Британии научный писатель Грант Аллен разработал опросники, чтобы отправить их миссионерам и исследователям и получить данные о цветовосприятии народов, с которыми они сталкивались. И, наконец, столкнувшись с прямым вызовом собственным утверждениям, сам Магнус решил провести собственное исследование и отправил опросники с цветовыми таблицами сотням консулов, миссионеров и врачей по всему миру.

Когда начали появляться результаты, они в каком-то плане максимально красноречиво подтвердили проницательность Гладстона и Гейгера. В Америке Альберт Гатчет написал, что индейские племена в Орегоне довольствовались одним термином для «цвета травы, семян или растений, и, хотя цвет растения менялся от зеленого к желтому в зависимости от сезона, название цвета не менялось». Индейцы племени сиу из Дакоты также использовали одно слово для обозначения синего и зеленого. Такая путаница была распространена и в других индейских языках.

Были обнаружены и другие языки, которые соответствовали промежуточным стадиям развития, предсказанным Гейгером: жители острова Ниас на Суматре, например, использовали только четыре базовых слова для обозначения цвета: черный, белый, красный и желтый. Зеленый, синий и фиолетовый назывались «черный». А в некоторых языках были слова для черного, белого, красного, желтого и зеленого цветов, но не было для синего.

Данные, полученные в ходе исследований зрения аборигенов, противоречили гипотезе о том, что неполноценный словарь отражает неполноценное цветное зрение, поскольку ни одно из обнаруженных племен не провалило тест по различению цветов. Виршоу и члены Берлинского антропологического сообщества провели цветовой тест Хольгрема среди нубийцев и попросили их выбрать их кучи клубков шерсти клубок того цвета, который соответствовал показанному им клубку. Никто из них не ошибся. Та же картина была и в других этнических группах. Некоторые исследователи сообщали, что у отдельных племен возникли большие проблемы с различением холодных цветов, чем с красным и желтым. Но никто из них не был слеп к этим цветовым различиям. Миссионер, живший с племенем овахереро в Намибии, писал, что африканцы видят различие между зеленым и синим, но просто считают, что было бы глупо давать отдельные имена оттенкам одного и того же цвета. То, что казалось невозможным несколько лет назад, стало фактом: люди могут замечать различие между цветами и при этом не давать им разные названия.

8 величайших литературных произведений в истории, которые были безвозвратно утрачены

Искусство слова существует в разных формах с древнейших времён. При помощи гениальных образов, созданных писателями и поэтами на бумаге, воссоздавались целые эпохи. Сила печатного слова творит чудеса, влияя на наши ценности, мировоззрение и понимание основ мира в целом. Литературное величие, безусловно, является одной из форм бессмертия, но печальная правда состоит в том, что даже великие произведения иногда теряются. О восьми безвозвратно утерянных величайших произведениях всех времён и народов, далее в обзоре.

1. Гомеровские «Маргиты»

Великий бард античности — Гомер.

 

Автор «Илиады» и «Одиссеи» заложил основы греческой литературы, эпического подхода к военно-исторической и туристической литературе. Но, согласно Аристотелю, Гомер также написал третью эпопею, «Маргиты», которая сделала то же самое для жанра литературной комедии. Одноимённому главному герою эпоса не хватало ни храбрости Ахилла, ни хитрости Одиссея. Скорее, он был идиотом — как выразился Платон, «он много знал, но всё плохо».

На величайших греческих философов произвёл глубочайшее впечатление глупый юмор Гомера, но ни один фрагмент эпоса не уцелел от древности. Между тем современные учёные сомневаются в том, что все произведения, приписанные Гомеру, написаны им одним. Они говорят, что это школа поэтической традиции, которая столетия спустя приобрела образ слепого барда античности.

2. Энциклопедия Юнлэ

Император Юнлэ.

 

Между 1403 и 1407 годами более 2000 ученых собрались в столице династии Мин, Нанкине, чтобы составить крупнейший литературный проект из когда-либо созданных в Китае. Их задача, продиктованная прогрессивным императором Юнлэ, состояла в том, чтобы создать сборник всей основной китайской мысли и письменности. Конечным результатом этой огромной работы стала рукопись, которая насчитывала 22 937 глав, собранных в 11 095 томов.

Гробница Юнлэ.

 

Завершённый проект оказался слишком дорогим для печати, а у более поздних императоров династии Мин не хватало мотивации их предшественников обнародовать эти литературные труды.  Оригинальная рукопись энциклопедии Юнлэ была утеряна к концу 17 века. В 1860 году большая часть единственной рукописной копии произведения (датируемая 1567 годом) была потеряна во время грабежа и сожжения Пекина англо-французскими войсками во время Второй опиумной войны. Сегодня осталось всего 4 процента от первоначального варианта энциклопедии.

3. Кодексы ацтеков и майя

Кодексы ацтеков.

 

Как правило, трофеи завоеваний включают возможность стереть или переписать всю подлинную историю покорённого народа. Когда четвертый император ацтеков, Ицкоатль, использовал военный союз для консолидации империи ацтеков в 1426 году, он, как говорят, приказал уничтожить все предыдущие исторические записи, чтобы лучше написать чистую историю о происхождении и могуществе ацтеков.

136 лет спустя в мексиканском регионе Юкатан представитель других завоевателей совершил аналогичный поступок. В 1562 году Диего де Ланда, лидер францисканского ордена на Юкатане, приказал уничтожить тысячи религиозных и исторических артефактов майя, включая по крайней мере 27 бесценных иероглифических рукописей.  Ланда рассматривал свои приказы как инквизицию одного человека, чтобы очистить народ майя от его старых религиозных обрядов. По иронии судьбы, большая часть того немногого, что мы знаем об истории и религии майя, происходит из книги, которую написал сам Ланда. Его сослали домой в Испанию в качестве наказания за самовольные действия.

Кодекс майя.

 

Диего де Ланда.

 

4. Утраченные (или, может быть, просто неправильно подписанные) пьесы Шекспира

Проверенные временем бессмертные комедии, истории и трагедии Уильяма Шекспира насчитывают 36 пьес. Все его произведения оставили огромный след в английской литературе, да и мировой в целом.

Уильям Шекспир.

 

Два клочка бумаги 400-летней давности наталкивают на мысль, что могли быть две другие пьесы Шекспира, которые теперь, к сожалению, потеряны для истории. Список существовавших на тот момент произведений Шекспира 1598 года включает комедию под названием «Победа любви».  Многие учёные полагали, что это название было просто альтернативным названием «Укрощение строптивой». Но фрагмент 1603 года, обнаруженный намного позже, включает оба названия. Похожая тайна окружает пьесу под названием «Карденио», которая, как полагают, была написана Шекспиром в соавторстве с Джоном Флетчером. Она датируется июнем 1613 года. Если пьеса действительно существовала, то вероятно, была основана на побочной истории Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Он появился в английском переводе годом ранее, что открывает заманчивую перспективу повествовательного смешения двух величайших литературных умов своей эпохи.

5. Воспоминания лорда Байрона

Лорд Байрон.

 

Джордж Гордон, лорд Байрон, был типичным поэтом эпохи романтизма, писавший с той же страстью, эмоциями и приключениями, как и жил. В 1816 году Байрон бежал от нарастающего скандала и распада своего брака, чтобы провести остаток своей жизни в путешествиях по всей Европе. Он жил на полную катушку. Завязывал романы с целой вереницей итальянских женщин. В конце концов, поэт умер от лихорадки в 1824 году, когда помогал греческим революционерам в их борьбе против Османской империи.

За восемь лет до своей смерти Байрон доверил своему другу Томасу Муру автобиографию, нацарапанную им на 78 листах фолио. Через несколько дней после того, как известие о кончине Байрона достигло Англии, Мур вместе с уважаемым издателем Джоном Мюрреем и другим другом (с одобрения проживающей отдельно жены Байрона) решили уничтожить автобиографию Байрона. Они сожгли её в лондонском камине Мюррея.

Мужчины утверждали, что они действовали, чтобы спасти Байрона и его семью от скандала. Хотя сам Байрон написал Мюррею о рукописи, утверждая, что он «упустил из виду всю любовь и многие другие из наиболее важных вещей в жизни потому, что я не должен был идти на компромисс с другими людьми». Судя по всему, в планы вдовы Байрона совсем не входило обнародование подробного отчёта об их браке с великим поэтом.

6. Продолжение «Мёртвых душ» Гоголя

Николай Васильевич Гоголь.

 

В мрачном повороте сюжета, достойном любого романа, который он мог создать, Николай Васильевич Гоголь уничтожил вторую часть, возможно, самого величайшего из своих произведений. Писатель находился под влиянием духовного наставника, который убедил его, что все его творческие достижения были злом.

Иллюстрация к роману Гоголя «Мёртвые души».

 

«Мёртвые души», роман 1842 года. В нём Гоголь описывает человека, который бродит по украинской деревне, скупая законные права на умерших крепостных. Эдакая афера своего времени для быстрого обогащения. Это произведение считается одним из самых важных романов в русской литературе XIX века. После того, как писатель уничтожил в огне всю рукопись, он сразу же пожалел об этом и впал в глубокое отчаяние. Гоголь полностью отказался от еды и девять дней спустя, 4 марта 1852 года, умер.

Гоголь сжигает рукопись второй части романа «Мёртвые души».

 

7. Багаж Хемингуэя

Эрнест Хемингуэй.

 

В декабре 1922 года первая жена Эрнеста Хемингуэя, Хэдли, оставила свой багаж без присмотра в поезде всего лишь на несколько секунд. Когда она вернулась, то обнаружила, что её чемодан украден. Всё бы ничего, но там были почти все неопубликованные произведения её мужа.

Сам Хемингуэй поспешил в Париж в безуспешной попытке вернуть утраченные произведения. В числе них находился также почти полностью дописанный роман, основанный на его личном опыте во время Первой мировой войны. Его ранние работы были утеряны навсегда.

По мнению некоторых литературных критиков, это помешало творчеству Хемингуэя развиваться в ближайшие десятилетия. В 1956 году стареющему писателю опять довелось потерять свой багаж. Правда в этот раз повезло больше: два чемодана, которые он оставил на хранение в подвале отеля Paris Ritz, нашлись.  Они содержали заметки и зарисовки из его переживаний в Париже в конце 1920-х годов. В конечном итоге эти записи составили посмертные мемуары Хемингуэя «Подвижный пир», опубликованные в 1964 году.

8. «Двойная экспозиция» Сильвии Плат

Сильвия Плат.

 

Американская поэтесса и писательница Сильвия Плат покончила жизнь самоубийством в возрасте 30 лет. Она оставила после себя множество стихов и рукописей, а также двоих маленьких детей и мужа.

Последние месяцы жизни Плат были необычайно продуктивными: в течение них она написала множество своих лучших стихотворений, в том числе несколько о своём распадающемся браке. В своих мемуарах 1977 года муж Сильвии, Тед Хьюз, сообщил, что Плат также «напечатала около 130 страниц романа с предварительным названием «Двойная экспозиция».

Эта рукопись безвозвратно исчезла примерно в 1970 году. С тех пор многие поклонники поэтессы подвергли сомнению рассказ Хьюза о пропавшем романе. Ведь он был, вероятно, автобиографическим, где Хьюз с его изменами вряд ли был представлен в хорошем свете.

источник

Если вам понравился пост, пожалуйста, поделитесь им со своими друзьями:

И не забудьте:
Подписаться на мой Instagram

Статья о Гомере+барде из The Free Dictionary

Гомер+бард | Статья о Гомере+барде в The Free Dictionary

Гомер+бард+бард | Статья о Гомере+барде в The Free Dictionary

---

Слово, не найденное в Словаре и Энциклопедии.

Пожалуйста, попробуйте слова отдельно:

гомер в бард

Некоторые статьи, соответствующие вашему запросу:

• Парри Милман
• Гомеровский эпос
• Элиэзер Альфонсо

• Жизнь Гомера (Псевдо-Геродот)
• Гомеровский вопрос
• 1796 в поэзии

• поэт
• Майк Резник
• Бард (Dungeons & Dragons)

• Кэрол Резник
• Первый взгляд на Гомера Чепмена
• muser

• Гомер
• Общедоступные истории
• Кави

Не можете найти то, что ищете? Попробуйте выполнить поиск по сайту Google или помогите нам улучшить его, отправив свое определение.

Полный браузер ?

• ▲
• Гомер Трибьюн
• Туннель Гомера
• Гомер В. М. Миллер
• Гомер Ван Метр
• Гомер против Достоинства
• Гомер против Лизы и восьмая заповедь
• Гомер против Пэтти и Сельмы
• Гомер против Пэтти и Сельмы
• Гомер против восемнадцатой поправки
• Гомер В. Холл
• Гомер Ватсон
• Гомер Уинслоу
• Гомер Уинслоу
• Гомер Вудсон Харгисс
• Розетка Гомера Райта
• Розетка Гомера Райта
• Розетка Гомера Райта
• Розетка Гомера Райта
• Гомер Цукерман
• Парикмахерская Квартет Гомера

• Враг Гомера
• Враг Гомера
• Враг Гомера
• Форт Гомера
• Итака Гомера
• Вечеринка Гомера
• Одиссея Гомера
• Отцовская лысуха Гомера
• Фобия Гомера
• Тройной обход Гомера
• homer+the+bard
• Homer, AK, USA — аэропорт Гомера
• Гомер, Аляска
• Гомер, Джорджия
• Гомер, Иллинойс
• Гомер, Маленький Джек
• Гомер, Луиза
• Гомер, Луизиана
• Гомер, Мичиган
• Гомер, Миннесота
• Гомер, Небраска

• Гомер, Нью-Йорк
• Гомер, Огайо
• Гомер, Сидней
• Гомер, Техас
• Гомер, Уинслоу
• Гомер, Уинслоу
• Гомер, Уинслоу
• Гомер, Уинслоу
• Средняя школа Гомера-Центра
• Школьный округ Гомер-Центр
• Розетки Гомера-Райта
• Домашний диапазон
• Домашний диапазон
• Домашний диапазон
• Хомерацци
• хоумред
• хоумред
• хоумред
• хоумред
• ГлавнаяRF
• ▼

Сайт: Следовать:

Делиться:

Открыть / Закрыть

 

Project MUSE — Бардское исполнение и устная традиция Гомера

Гомеровский эпос представляет собой эпическое представление , песня отличается от повествовательных выступлений персонажей, не являющихся бардами. Песня, несмотря на ее традиционное содержание, не зависит от устной традиции для ее передачи, и певцы, хотя члены аудитории могут просить или возражать против конкретной песни, не адаптируют свои повествования для отдельной аудитории. Однако многие недавние гомеровские исследования сводят к минимуму различия между бардовскими и другими повествованиями, рассматривая Одиссея как эпического поэта, а Демодока или Фемия — как рассказчиков, подобных Одиссею. Эта стипендия не ошибочна и не ошибочна. Эпический поэт отождествляет себя со своим героем, и когда точка зрения рассказчика близка к точке зрения Ахилла или Одиссея, различие между персонажем и поэтом может стираться.

1 В нарратологическом отношении существует много полезных сходств между бардовскими и другими нарративами, и, естественно, ученые пытаются их использовать. ² Тем не менее, подчеркивая эти аспекты гомеровской поэтики, мы слишком легко можем забыть о других. Эта опасность особенно велика, когда ученые намеренно игнорировали или деконструировали различия, которые поддерживает Гомер, чтобы сделать видимыми те элементы гомеровского литературного контекста, которые представляют возможные исторические отношения между исполнителями, их традициями и их аудиторией. ³ Эти различия именно потому, что они хрупки, определяют особую власть, которую притязает на себя гомеровский эпос, и когда мы слишком быстро демистифицируем их, мы не видим, как эпос видит сам себя.

Безусловно, и выступления бардов, и другие рассказы, когда они полностью успешны, очаровывают зрителей, слушающих их молча. Идеализированные барды эпоса в высшей степени искусны в таких чарах, так что Евмей сравнивает Одиссея с бардом, потому что его рассказы настолько увлекательны (17.518–21). Одиссей трижды сравнивается с бардом, дважды персонажами — Евмеем и Алкиноем в 11.362–11.362 — и один раз поэтом в 21.406–9., когда Одиссей натягивает лук с легкостью барда, натягивающего струны на лире. Тематически сравнение развивает контраст между Одиссеем и бардом, поскольку пир вот-вот завершится смертью, а не развлечением. ⁴ Точно так же авторитет восхваления Алкиноем Одиссея как барда, потому что он не «хитрый» (, 11.364), возможно, подрывается более поздней похвалой Афины в его адрес как раз наоборот, а также его многочисленной изощренной ложью (13.

291–92). ). ⁵ В любом случае, хотя Одиссей действительно похож на бардов в своем повествовательном мастерстве, сами сравнения указывают на то, что такое сходство между бардами и другими рассказчиками нельзя считать само собой разумеющимся.

Есть два важных различия между бардовскими и другими нарративами. Во-первых, в мире, изображенном в эпосе, «обычное» повествование черпает свой авторитет либо из личного опыта, либо из человеческого отчета, тогда как эпические исполнители получают информацию от Музы и не зависят от обычных источников. Этот божественный источник бардовских знаний приводит лишь к одному существенному практическому различию между повествованиями бардов и рассказами менее авторитетных персонажей: бард может свободно сообщать о деяниях богов. Тем не менее гомеровский рассказчик настаивает на этом. Во-вторых, нарратив вне рамок эпического спектакля обычно либо отвечает на запрос информации, либо выполняет явную парадигматическую функцию. Это происходит случайно и специально мотивировано, обслуживая конкретную коммуникативную потребность в социальных отношениях говорящего и слушающего (слушающих).

Бардовское повествование, напротив, обычно не стремится манипулировать своей аудиторией; это по существу бескорыстно. Хотя песня барда может иметь особое значение для публики или некоторых членов публики в конкретном случае, певец не имеет в виду таких эффектов. Аудитория без личного отношения к барду [End Page 172] субъект просто наслаждается песней, хотя слушатели, которые чувствуют личное прикосновение, могут быть глубоко тронуты; напротив, поскольку небардское повествование имеет место в рамках аффективных отношений, даже слушатель, не имеющий никакого отношения к событиям, может выразить жалость.

Эти два различия тесно связаны между собой. Повествование в том виде, в каком его представляет эпос, можно рассматривать как континуум. С одной стороны, бардовские выступления, основанные на информации, предоставленной Музами, потенциально значимы далеко за пределами их непосредственного контекста, но с деталями содержания, не относящимися к конкретным случаям, даже если тема песни была.