«Дискобол», «Афина и Марсий». Мирон.

19.07.2018

Понятно, что классическое искусство не сформировалось как-то вдруг, а прошло определенный путь развития. Именно поэтому классический период делят на три составные части — раннюю классику (время поиска наиболее удачных художественных приемов, время экспериментов и открытий), зрелую классику (своеобразный пик, расцвет классической древнегреческой школы) и позднюю классику (когда древние греки словно немного устали от обилия окружающих их прекрасных скульптур, храмов и картин). Самым прославленным афинским скульптором середины 5 в. до н. э. (это время как раз и называют раннеклассическим) можно твердо назвать выходца из городка Элевферы в Беотии Мирона. Увы, время не пощадило ни одного из его произведений, однако скульптуры Мирона были столь хороши и столь знамениты, что множество других мастеров и из самих древних греков, и (позднее) из числа римлян старательно делали копии его произведений. Конечно, копия — она и есть копия, однако общее представление составить по ней все-таки можно.

Однажды Мирон получил заказ на изготовление скульптуры юноши — победителя в состязании по метанию диска. Так появился непревзойденный «Дискобол», до такой степени поразивший воображение эллинов (а позднее и римлян, явившихся в Афины), что копии этой статуи во множестве стали украшать дворцы и парки богатых ценителей искусства от античного времени до наших дней. И их можно понять — Мирон сумел удивительно точно передать ощущение движения, рывка, удара и вместе с тем ледяного, почти космического, триумфального спокойствия. Его герой еще только бросает диск, еще борется за победу, а мы уже знаем — он победит. Мирон «остановил» своего героя за короткий миг, за полсекунды до броска, когда каждая мышца атлета максимально мобилизована для одного решающего движения, и вместе с тем придал его лицу абсолютно безмятежное, буквально каменное выражение. Контраст напряженных мышц и спокойного лица рождает одновременно ощущение безмерной силы и некоей холодноватой упорядоченности, характерной для обстановки цивилизованного античного общества.

Физическая красота юноши-атлета подчеркивалась материалом статуи — подлинник был отлит из теплой, солнечной бронзы.

Однако настоящим гимном древнегреческой цивилизации стала другая работа Мирона — скульптурная группа «Афина и Марсий», установленная некогда на афинском Акрополе. В отличие от замершего в глубоком и мощном развороте
«Дискобола» обе статуи группы являют нам образы в более-менее статичном состоянии, однако и здесь скульптор использовал позволяющий добиться особой выразительности. Только здесь контрасты несколько другого рода — между разболтанным, грубым, звероподобным Марсием и строгой, собранной, грозной и прекрасной Афиной. Темой скульптурной группы стал древнегреческий миф о двойной флейте. Среди прочих полезных вещей Афина создала двойную флейту и, чтобы испытать инструмент, попробовала на ней что-то сыграть. Результат Афине не понравился: глядя на нее, другие богини разразились обидным смехом. Оказалось, что во время игры щеки Афины комично раздулись, что и вызвало такую вот невежливую реакцию. В сердцах Афина швырнула оземь ни в чем не повинный инструмент, да еще и прокляла его в придачу. Однако Марсий, не вникнув в ситуацию, бросился подбирать ценный предмет и за этим за­нятием был застигнут разгневанной Афиной. По воле Мирона он так и замер, в испуге отпрянув под грозным взглядом богини, — в нелепой позе, низколобый, даже, кажется, не совсем трезвый. Все свое неприятие звериного, варварского нача­ла вложил скульптор в облик лесного существа.

Иное дело — сама Афина. Как и подобает обладательнице высокоорганизованного разума (вспомним, что Афина — богиня мудрости), она являет нам пример великолепного владения своими чувствами. Лишь грозно сдвинутые брови и опущенные уголки губ выдают бушующий гнев, никаким иным образом не прорывающийся наружу. Именно так и подобает вести себя цивилизованному человеку и гражданину полиса — смирять вспышки гнева и действовать не грубой силой, а веским словом, подкрепленным несомненным моральным превосходством. Взявшись за исполне­ние «Афины и Марсия», Мирон столкнулся, кроме художественных проблем, по крайней мере с одной чисто нравственной. Дело в том, что в Беотии, откуда Мирон был родом, Марсий считался весьма почитаемым мифологическим персонажем, никак не годным для карикатурного изображения. Но Беотия враждовала с Афинским государством (именно поэтому скульптурную группу и решили поставить на Акрополе), и Мирону пришлось выбирать между родиной (где его творчеством никто особо не интересовался) и афинской демократией. Мирон выбрал демократию.

Мирон. Афина и Марсий. Бронза. Римская копия. Середина V в. до н. э. Афина — Мегаобучалка

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий— в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина

но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоя­щем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся ста­туе дошло стихотворение:

Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье

Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;

Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,

Ветра быстрейший бегун. Чудо ты — Мирона рук.

Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реально­сти нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, кото­рая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за на­стоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:

Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.

Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульпто­ра являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.

Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно от­верг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие неко­торых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в «своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творче­стве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства — высокой классике.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

(вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы

искусства,

Явные оку людей, мною достигнуты здесь.

Создан моею рукой, порог неприступный

воздвигся.

Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.

Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общече­ловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, со­кровенный смысл художественного образа, мастера максимально осво­бождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.

Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических обра­зов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы.

Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пело­поннесской войны (431—404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.

Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитекто­ра Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Рим­ская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания велико­лепного ансамбля зданий на Акро­поле съезжались самые талантли­вые зодчие, скульпторы, живопис­цы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах — ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими — осел, а если покинул их — верблюд»,— существовала пого­ворка, показывающая отношение современников к этому городу.

Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про­
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва­
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе­
мого так, как это удалось извест­
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп­
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер

укрепил на высоком четырехгран­ном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа из­ваяния, широко распространяв­шиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетель­ства древних авторов. Плутарх со­общает, что «сложение его тела бы­ло совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмер­ной». Поэтому почти на всех порт­ретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хо­тели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты назы­вали его «луковицеголовым».

У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании та­кой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.

В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго про­думано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не сли­шком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способст­вует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.

Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремле­нии к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала¹.

Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихо­творении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:

Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.

Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвы­шенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные об­разы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.

Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гар­монически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульп­тором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаи­ческих веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплоще­ние основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчи­вость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.

В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локально­сти лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-

¹ В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею муд­рости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

 

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета’. Однако далек об­раз и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелоч­ности.

Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,— обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, побе­дивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца — Фило-помена:

Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.

Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распро­страненному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуали­зации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина — атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.

Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще муж­ской фигуре.

Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармо­нических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и из­вестные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.

‘ Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так силь­но отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

 

Считают, что в основу пропор­ций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное чис­ло раз укладывавшийся в различ­ных элементах фигуры — голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль — фаланга ли пальца само­го копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из ис­следователей античного искусства не удается. Благодаря такому при­менению модуля не’ отвлеченного числа, но как бы части самой фигу­ры, Поликлету, как считали древ­ние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению совре­менников, пропорциями.

Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя по­кажется по сравнению с гречески­ми изваяниями последующих ве­ков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коре­настой. Несомненно, здесь проявил­ся вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в па­мятниках которого всегда подчер­кивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как от­мечалось, с большим трудом, не­жели в других областях Древней Греции.

Поликлет. Дорифор. Слепок с мрамор­ной римской копии. Середина V в. до н. э.

И все же в Дорифоре классиче­ская система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую су­ровость образа. Для этого Поли­клет использовал прием так назы­ваемого хиазма. В постановке фи­гуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравне­нию со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьено­сец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская

копия. Середина V в. до н. э. Берлин,

Государственные музеи

ветственно этому напряжена пра­вая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напря­женных и расслабленных конечнос­тей скульптор создал как бы пере­крестное равновесие, названное хи­азмом от написания греческой бук­вы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображе­ние тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.

Помимо канона пропорций и хи­азма пластической динамики в ста­туе Дорифора наметились тенден­ции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление стро­гой фронтальности тела. Действи­тельно, чтобы почувствовать в пол­ной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевы­вала пространство, осваивала трех­мерность.

В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершен­стве человека как вершины творе­ния. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атле­та, но и завтрашнего гоплита, спо­собного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически разви­того, совершенного, идеального гра­жданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже мно­гие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность види­мой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека’.

Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал об­раз, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея — величественная, возвышен­ная скорбь и страдание.

Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом мно­гие сопутствующие действию атрибуты — копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.

В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент — это давало возможность мас­теру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.

Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, испол­ненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на го­лову приз — ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторжен­но говорил римский писатель и ученый Плиний.

В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, создан­ных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.

Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-

‘ Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также вопло­тится образ прекрасного, идеального человека — венца творения.

Афина и Марсий – Художественное приключение человечества

Чтобы завершить эволюцию греческой скульптуры, необходимо рассказать о двух известных художниках, которые, несмотря на новизну своих техник, продолжали сохранять некоторые традиционные черты архаических школ. Это были Мирон и Поликлет. Мирон, родившийся в Эльютере близ Афин, начинал как скульптор по бронзе и считался художником движения: последующие скульпторы не смогли преодолеть его способность выражать движение через отношения. Он порвал со старыми условностями, освободив свои скульптуры от неподвижности, и решил проблему того, как заставить свои статуи прыгать, бегать и двигаться. Экспрессия и психология, индивидуальность его статуй были второстепенной чертой его творчества, движение было его кредо. Чтобы свободно выражать движения, Мирону пришлось воспользоваться преимуществами бронзы, которая позволяла ему поддерживать свои металлические статуи в положениях неустойчивого равновесия, пойманных в процессе выполнения движения, как, например, его знаменитый Дискобол, атлетичный мальчик в процессе метания диска. Все его тело тянется вперед, чтобы позже при вращении создать импульс, который поможет ему бросить диск правой рукой. Левая рука, кажется, опирается на его колено, и статуя напоминает движения, выполняемые в современном метании диска, когда спортсмены поворачиваются один или два раза, прежде чем бросить диск. Взгляд Дискобола смотрит назад, сфокусированный на диске, который он готов бросить правой рукой.

Римская бронзовая редукция Дискобола Мирона, 2 век н.э. (Глиптотека, Мюнхен). Римская мраморная копия Дискобола из оригинальной греческой бронзы, ок. 450 г. до н.э. (Палаццо Массимо алле Терме, Рим)

Мы также знаем работу Мирона по старинным копиям двух великолепных статуй, изображающих Афину и сатира Марсия, когда юная богиня удивляется существу, когда она изобретает флейту. Римские переписчики всегда обычно воспроизводили только фигуру сатира. С фигуры Афины есть только одна копия во Франкфурте: богиня, стоя в стороне, почти не обращает внимания на лежащую на земле семинотную флейту, тогда как сатир словно прыгает от радости, как и подобает дикому существу. . Вся неожиданность получеловека-полуживотного существа прекрасно проявляется в фигуре сатира. Его лицо выражает удивление и изумление, в то время как он смотрит с восхищением на это первое изобретение богини. Мирон, собиравший самые чувственные черты природы для своих скульптур, изображал фигуры животных с подлинной реалистичностью. В древности очень прославилась одна из его бронзовых фигурок с изображением коровы, которая, по словам поэтов Антологии, почти умела мычать. Впервые в истории искусства мы находим оригинальную и хорошо задокументированную личность. Мирон был плодовитым художником, и хотя большая часть его работ сейчас утеряна, мы знаем об обширности его творчества благодаря классическим писателям, которые часто говорили о его скульптурах, в основном статуях богов и спортсменов.

Афина и Марсий: открытие авлоса, копии оригинальной бронзы Мирона, ок. 460 г. до н.э. (Ботанический сад, Копенгаген).Марсий, римская копия оригинала, отлитого из бронзы из группы Афины и Марсия работы Мирона (Музеи Ватикана, Рим).

Вторым мастером-художником, также очень известным в древности, был Поликлет, родившийся в Аргосе или, может быть, в Сикионе, и известный как художник спортивной красоты. Работы Поликлета в основном отливались из бронзы. Эстетическая красота его скульптур особенно показана в одной из его работ, известной как Canon или «мерить». Его отождествляют с фигурой по имени Дорифор, который ходит с копьем на плече. Это юноша, достигший своей полной мужской зрелости, со всей своей мускульной силой, со всеми своими мужскими чертами. В древности Canon считался эталоном пропорций человеческого тела: голова была правильного размера, живот и грудь имели правильное развитие, руки и ноги имели желаемую длину. Таким образом, красота Дорифора заключается не в его выражении, а в его размерах и пропорциях.

Дорифор, римская мраморная копия оригинальной бронзовой статуи Поликлета, ок. 440 г. до н.э. (Неаполитанский национальный археологический музей).

В дополнение к Канону ,  Поликлет создал несколько других скульптур, известных сегодня по письменным упоминаниям. От этих скульптур до наших дней сохранилось несколько мраморных репродукций двух из них. Один называется Diadumenos или «носитель диадемы». Это фигура атлета, моложе Дорифора, хотя она все еще представляет собой девятку.0007 Курос представлял собой в нужное время ношение на голове ленты, stéfanos или короны, предназначенной для победителя гонки и, следовательно, придающей ему статус героя. Эта поза уместна, чтобы изобразить безмятежную, героическую фигуру, с воздетыми руками и спокойным телом, хотя ноги еще болтаются, что-то нетерпеливое, как будто не могут оставаться на месте.

Диадумен, римская мраморная копия оригинальной бронзы работы Поликлета, ок. 420 г. до н.э. (Неаполитанский национальный археологический музей).

Другая статуя Поликлета с несколькими известными копиями представляет собой стоящую амазонку в тунике, едва прикрывающей ее изуродованную правую грудь. Есть и другие статуи стоящих амазонок, которые, как считается, соответствуют скульптурам, созданным для конкурса на строительство храма в Эфесе Поликлетом, Фидием и Кресилой. Амазонка Поликлета опиралась на правую ногу так же, как его Дорифор и Диадумен, причем левая нога ее была свободна в балансирующем положении, а правая рука была поднята, компенсируя позу. Амазонка Фидия была самой женственной, амазонка Кресилы была очень похожа на амазонку Поликлета как самая мужественная, но она, казалось, опиралась на свое копье, а не на колонну или пьедестал, как у Поликлета. Большинство греческих скульптур этого времени известны только по римским копиям, выполненным из мрамора, так как большинство оригинальных работ изначально были отлиты из бронзы.

Статуя раненой амазонки, мраморная римская копия оригинальной бронзовой скульптуры Фидия, ок. 5 век до н.э. (Капитолийские музеи, Палаццо Нуово, Рим). Римские копии трех канонических амазонок: слева направо Поликлета, Фидия и Кресилы. Posted on 3 января 2014 25 июня 2022 by carolinarhPosted in Древнегреческое искусствоTagged Древнегреческое искусство, Амазонки, Афина и Марсий, Бронзовые статуи, Диадумен, Дискобол, Дорифор, Греческая скульптура, Ко, Мирон, Канон Мирона, Поликлет . 10 комментариев

Марсий — Энциклопедия всемирной истории

Сатир Марсий, или silen , считался древними греками мифологическим основателем игры на авлосе или ее божественным судьей. То, как его игра на авлосе приводила публику в восторг, было уподоблено тому, как Сократ гипнотизировал свою аудиторию своими философскими словами, и тот факт, что оба они были довольно уродливы, также подхвачен в «Пире» Платона. Некоторое время Марсий занимал видное место в умах древних греков, особенно афинян. В текстовых записях о нем много упоминаний, и его представляют различные прекрасные образцы афинского мастерства, такие как группа статуй Мирона, которая должна была стоять на вершине Акрополя.

Стандартный миф о Марсии повествует о том, что он поднимает auloi (множественное число от aulos), брошенный Афиной. Афина сбросила аулои, как рассказывает Меланиппид, потому что, играя, она видела свое отражение в зеркале и думала, что ее надутые щеки некрасивы и не к лицу, хотя Телест возражал против этого:

…кто-то сказал, что Меланиппид в своем Марсии , пренебрегая искусством игры на флейте, очень умно сказал о Минерве:0003

Афина выбросила те инструменты
Вниз из ее священной руки; и сказал с презрением:
«Прочь, постыдные вещи — вы пятна тела!
Должен ли я теперь отдаться таким злоупотреблениям»

И кто-то, отвечая ему, сказал: — Но Телест из Селинуса, в противовес Меланиппиду, говорит в своей Арго (и он тоже говорит об Афине): —

Удалить объявления

Реклама

YouTube Следите за нами на Youtube!

Мне кажется мало правдоподобной вещью
Что мудрая Паллада, святейшая из богинь,
Подняла бы в горных рощах
Тот умный инструмент, а потом снова
Выкинула его, боясь сжать рот
В неприглядный вид, на славу
На славу рожденный нимфой шумный монстр Марсий.
Ибо как могла целомудренная Афина так заботиться
О красоте своей, когда Судьба дала ей
Бездетную, безмужнюю девственность? (Ат. 616e и далее)

Афина бросила аулои, которые подобрал Марсий, потому что, увидев свое отражение во время игры, она подумала, что ее щеки выглядят некрасиво.

Однако сатир Марсий подобрал аулой Афины и в какой-то момент вызвал Аполлона на состязание ( agon по-гречески). Аполлон решил играть на лире и, либо одним лишь умением, либо некоторой хитростью, победил Марсия. Наказание Марсия за то, что он думал, что он может превзойти олимпийца, заключалось в том, что его повесили и заживо содрали кожу. История Марсия часто обсуждалась в контексте Новой музыки в Афинах. Хорошим примером этого являются отрывки Меланиппида и Телеста, сохранившиеся у Афанея, которые, по-видимому, приводят разные аргументы в поддержку авлоса. Однако из-за того, что Марсий считал себя выше Аполлона, этот миф также используется как пример опасностей высокомерия.

Любите историю?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку по электронной почте!

Марсий также имел апелляцию в эллинистические и римские времена, но основное внимание уделяется его агону с Аполлоном или тому, как он забрал аулоев у Афины, и, более конкретно, его наказанию от рук Аполлона. Это можно ясно увидеть в меняющемся интересе к иконографиям Марсия, которые проявляют интерес к изображению содрания кожи с Марсия. Мы также знаем, что статуя Марсия находилась на римском форуме (Гораций S.1.6), а наши сохранившиеся статуи афинской группы Мирона на самом деле являются более поздними римскими копиями.

К Марсию применялись различные мифологические генеалогии; часто говорят, что он был сыном старшего Олимпа, иногда Гиагниса или Эагра. Говорят также, что он научил младшего Олимпа (которого иногда также записывали как сына Марсия), который был известен своим музыкальным творчеством, как играть на авлосе.

Удалить рекламу

Реклама

Аполлон и Марсий

Джеймс Ллойд (CC BY-NC-SA)

Марсий также может относиться к реке во Фригии, названной в честь знаменитого сатира. Эта часть мифа изложена у Геродота 7.26, Ксенофонта 9.0015 Анабасис 1.2, упомянутый у Платона Евтид . 285d, и прекрасно пересказанный Овидием, Метаморфозы 6.382, где слезы товарищей Марсия собираются в реке, еще один пример интереса римлян к содранию кожи с Марсия:

Сатир Марсий, когда он играл на флейте
в соперничестве с лирой Аполлона,
проиграл это дерзкое состязание и, увы!
Его жизнь была конфискована; ибо они договорились
, что проигравший должен стать добычей победителя.
И когда Аполлон наказал его, он воскликнул:
«А-а-а! почему ты сейчас меня раздираешь?
Флейта не стоит моей жизни!»

Даже когда он кричал в агонии,
его живая кожа была сорвана с его конечностей,
так что все его тело превратилось в пылающую рану,
с обнаженными нервами, венами и внутренностями.

Но все плачущие люди той земли,
и все Фавны и Сильванские Божества,
и все Сатиры, и Олимп, его
возлюбленный ученик — даже тогда прославленный в песне,
и все нимфы оплакивали его печальную судьбу;
и все пастухи, бродившие по холмам,
сокрушались, пася ворсистые стада.