Живопись в россии первой половины 19 века – Русская живопись первой половины XIX века: история, художники

Русская живопись первой половины 19 века




Поиск Лекций




Русская художественная культура в первой половине XIX столетия достигла высоких успехов. Именно в это время творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Грибоедов, Жуковский, Крылов. Этот бурный расцвет художественной культуры был связан с подъемом национального самосознания передовых кругов русского общества в период Отечественной войны 1812 года. Борьба за освобождение родины от иностранной интервенции, вызвавшая волну высоких патриотических чувств, не могла не сказаться и на явлениях русского искусства.

Передовая русская идеология этого времени складывалась под прямым воздействием Отечественной войны 1812 года и дворянского революционного движения, оформившегося в программе декабристов.
Отечественная война необычайно высоко подняла народное самосознание, чувство патриотизма и национальной гордости. Народный характер войны и патриотические подвиги простых русских людей надолго приковали к себе внимание передовой общественности России и вызвали своеобразную переоценку эстетических ценностей: народные образы и национальные сюжеты заняли в русском искусстве чрезвычайно значительное место, несоизмеримое с той эпизодической ролью, какую они играли в творчестве большинства мастеров XVIII века. Обращение к народу влило новые силы в русскую художественную культуру. Передовые творческие направления опирались на тот круг идей, который выдвинула дворянская революционная мысль.

Критика того времени указывала на «мощное направление современного гения к народности» во всех областях искусства. «Народность» стала центральной проблемой передовой русской культуры двадцатых и тридцатых годов прошлого века. Понятием народности пытались воспользоваться даже реакционные публицисты, включив его в официальную формулу правительственной политики («православие, самодержавие, народность»). В противовес официальному истолкованию народности в передовых художественных кругах складывалось совершенно иное ее понимание, сформулированное одним из прогрессивных теоретиков искусства в начале тридцатых годов: «Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие».

 

Первая половина 19 века — яркая страница в культуре России. Все направления — литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность. В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.



Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм— европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII — XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, — утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции — трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.

Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве — жизни крестьян. Здесь прежде всего необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в 1840-е годы в творчестве П.А. Федотова.




В целом культурная жизнь данного периода была неоднозначной и многообразной: одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому исследователи при более детальном рассмотрении искусства первой половины XIX века его обычно делят на два периода — первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Кроме того, говорить о классицизме, романтизме и реализме в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение,как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.

Живопись в первой половине XIX века приобрела гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков.

Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19 века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.

 

 

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ (1782-1836)

Орест Кипренский, один из крупнейших живописцев первой половины XIX века – Автопортрет (1). Искусство этого художника, как и любого большого мастера неоднородно. В своих творческих устремлениях Кипренский подвержен влиянию как романтизма, так и классицизма. Произведения художника даже одного периода часто несхожи. В лучших картинах Кипренского отмечается романтическое понимание человеческой личности. В своих произведениях художник наделяет человека духовными качествами — умом, благородством, характером, умением размышлять и чувствовать. Именно поэтому в своих портретах Кипренский преимущественно изображал или выдающихся современников – среди его работ портреты Пушкина, Батюшкова, Жуковского, героев Отечественной войны 1812 года, или своих близких знакомых. Галерея портретов, созданная им, является гордостью русского изобразительного искусства. Сразу же после окончания Академии художеств Кипренский целиком отдается портретной живописи. Одной из лучших работ тогда еще молодого художника явился портрет Давыдова (2). Кипренский создал характерный для эпохи образ русского офицера — участника борьбы за независимость родины. В эмоциональной приподнятости портрета и его цветовом богатстве проявилось высокое живописное мастерство Кипренского. В других портретных работах и в целой серии карандашных рисунков запечатлел художник образы участников войны, офицеров, ополченцев, с которыми лично был хорошо знаком. Во всем портретном творчестве Кипренского, наряду с чертами романтической приподнятости, явственно сказывается стремление к реалистическому раскрытию психологии человека.Исключительный интерес представляет портрет А. С. Пушкина (3), правдиво запечатлевший для будущих поколений образ великого поэта. Значение Кипренского, тонкого рисовальщика и колориста, в русском искусстве первой половины XIX века огромно.

Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время. Портреты Кипренского всегда наделены глубокой раздумчивостью, они как бы вглядываются в мир. Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом – «Неаполитанская девочка с плодами» (4), «Цыганка с веткой мирта» (5), «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)» (6), «Молодой садовник» (7), «Портрет Е.П. Ростопчиной» (8). Правдиво передавая индивидуальные черты моделей, К. сумел воплотить в своих лучших портретах большое общественное содержание, показать человеческое достоинство и глубину духовной культуры изображаемых людей: за их внешним спокойствием всегда ощущаются живые человеческие чувства.

Наступившая после разгрома декабристов николаевская реакция заставила художника вновь уехать в 1828 в Италию, где он умер.

 

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН (1776-1857) –(9)

Значительным явлением в истории русской живописи было творчество В. Тропинина, замечательного художника-реалиста, значительную часть своей жизни бывшего крепостным.

Василий Андреевич Тропинин был даже несколько старше Кипренского, но неблагоприятные обстоятельства надолго задержали развитие его таланта.
В те годы, когда Кипренский создал портрет Давыдова, отмечающий вершину русской романтической живописи, Тропинин был еще безвестным крепостным художником в украинском поместье графа Моркова и с занятиями живописью совмещал обязанности кондитера и старшего лакея. По прихоти помещика он не смог завершить своего образования в Академии художеств. Годы молодости Тропинина ушли на то, чтобы самоучкой, наперекор препятствиям овладеть техническим умением и добиться профессионального мастерства. В учении он выбрал тот путь, каким обычно шли художники-самоучки его времени: он упорно и помногу работал с натуры и копировал картины в частных художественных коллекциях, к которым имел доступ благодаря связям своего помещика. Технику живописи он изучал не в академической мастерской, а на собственном опыте и на произведениях старых мастеров, а жизнь на Украине, как впоследствии говорил сам художник, заменила ему поездку в Италию.

Эта система самообразования при всех своих недостатках могла все же иметь и некоторые положительные стороны для художника с большим и самобытным талантом. Свобода от рутинного академического преподавания отчасти помогла Тропинину сохранить в неприкосновенности чистоту и своеобразие своих художнических восприятий. Живое общение с природой и знание народного быта, подкрепляемое постоянной работой с натуры, содействовали развитию реалистических тенденций, присущих дарованию Тропинина. Но в молодые годы, насильственно оторванный от художественной среды, он еще не стоял на уровне передовых задач искусства своего времени. Творчество Тропинина даже в конце 1810-х годов сближается по стилю не с работами его сверстников, а с искусством XVIII века.

Долгожданная свобода от крепостничесива пришла только в 1823 году, когда Тропинину было уже сорок семь лет; к этой поре и относится расцвет его дарования. Именно в этот период возникла его собственная, самостоятельная художественная система, своеобразно переработавшая наследие классицизма и живописные приемы XVIII века, и окончательно оформился созданный Тропининым жанр интимного бытового портрета.Специалисты называют портреты Тропинина «антиподом» портретам Кипренского, поскольку его картины показывают свободного, раскованного, «домашнего» человека.
«Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, людей, его любящих», — говорил сам Тропинин; в этом несколько наивном утверждении заключена, в сущности, целая программа, характеризующая задачи Тропинина и его отношение к действительности. В тропининских портретах передан интимный, «домашний» облик людей его эпохи; персонажи Тропинина не «позируют» перед художником и зрителем, а запечатлены такими, каковы они были в частной жизни, вокруг семейного очага.
Тропинин обратился к жанровым мотивам, посвятив изображению простого трудящегося человека ряд произведений. В своих работах он большое внимание уделяет изучению натуры — все его портреты правдиво воспроизводят окружающую художника жизнь, в них нет ничего нарочитого, надуманного – «Девочка с куклой» (10), «Старый ямщик, опирающийся на кнутовище» (11), «Кружевница» (12). Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения. Некоторым из этих работ, несмотря на их вполне очевидный реалистический характер, присущи черты сентиментализма – «Девушка с горшком роз» (13), «Женщина в окне. (Казначейша)» (14).

В конце 1826 года С. А. Соболевский, близкий друг Пушкина, обратился к Тропинину с предложением написать портрет поэта. Атрибуты «домашности» — халат, расстегнутый воротник рубашки, растрепанные волосы, воспринимаются не как свидетельство интимной непринужденности позирующего, а, скорее, как признак того «поэтического беспорядка», с каким романтическое искусство так часто связывало представление о вдохновении «Портрет Пушкина» (15). По своему образному строю портрет Пушкина перекликается с произведениями современной Тропинину романтической живописи, но при этом Тропинин сумел создать романтический образ, не поступившись реалистической точностью и правдивостью изображения. Пушкин изображен сидящим, в естественной и непринужденной позе. Лицо, оттененное белизной отворота рубашки, — самое интенсивное красочное пятно в картине является одновременно и ее композиционным центром. Художник не стремился «приукрасить» лицо Пушкина и смягчить неправильность его черт; но, добросовестно следуя натуре, он сумел воссоздать и запечатлеть его высокую одухотворенность.Современники единодушно признали в тропининском портрете безукоризненное сходство с Пушкиным. В сравнении с известным портретом Пушкина работы Кипренского тропининский портрет кажется более скромным и, пожалуй, интимным, но не уступает ему ни по выразительности, ни по живописной силе.

 

 

В первой четверти XIX столетия важные процессы происходят и в области ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ.Если пейзажи художников предыдущего времени были в значительной степени условны и нарочито построены, причем, как правило, писались в мастерской, без натуры или очень мало были с ней связаны, то теперь пейзажисты вносят в свои работы гораздо больше жизненной правды, живой наблюдательности и эмоционального начала. Наиболее значительное место здесь принадлежит, безусловно, Сильвестру Щедрину.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН (1791- 1830)

Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина явилось рубежом старого и нового в истории русского пейзажа. Художник довел до совершенства то, к чему стремились его предшественники, и положил начало новому реалистическому развитию русской пейзажной живописи. В его произведениях отчетливо сказывается упорная работа с натуры. Он первым из русских живописцев обратился к работе на плэнере. Все его пейзажи точно передают характер природы. Щедрин вводит в свои пейзажи и человека, однако уже не в виде безликих фигурок для масштаба, как это было прежде, а живых людей, реально связанных с природой. В своих лучших работах он успешно преодолевал условный, «музейный» колорит и правдиво передавал естественное состояние природы — нюансы солнечного света, легкую голубую дымку дали, нежные переливы голубого неба. Ему было свойственно тонкое лирическое чувство природы.

Закончив Академии художеств в Санкт Петербурге, в 1818 г. приехал в Италию и прожил более 10 лет. Заслужил невероятную по тем временам популярность у итальянцев желавших купить его картины, иногда приходилось писать много копий своих наиболее удачных работ, которые быстро раскупались. Знаменитые его работы – «Новый Рим «Замок святого ангела» (17), Набережная Мерджеллина в Неаполе (18), Большая гавань на острове Капри (19) и др. Преодолев традицию «героического пейзажа» и выработанное в Академии художеств понимание природы как повода для исторических воспоминаний, обратившись к живой, современной ему действительности и реальной природе, Щедрин вместе с тем преодолел и условную академическую схему художественного решения пейзажной темы.

Прожив недолгую но насыщенную творчеством жизнь, Щедрин так и не смог вернуться в Россию. Великолепные итальянские пейзажи отразили всю уникальную красоту природы этого края, представлявшаяся многим русским художникам райским местом — землей обетованной – «Грот во Флоренции» (20), «Итальянский пейзаж. Капри» (21), «Лунная ночь в Неаполе» (22), «Вид озера Неми в окрестностях Рима».

В этом маленьком полотне, принадлежащем к лучшим созданиям русской пейзажной живописи, с полной наглядностью выступают основные особенности новой художественной системы Щедрина. «Вид озера Неми» чужд тем нарочитым эффектам, которые составляют самое существо академического ландшафта. В щедринском пейзаже нет ни классических рощ, ни водопадов, ни величественных руин; идеализация сменяется живым и правдивым воссозданием образа природы. Основой нового метода становится не «сочинение» пейзажа, а непосредственное и точное наблюдение натуры.
Узкая дорожка, обсаженная старыми деревьями, вьется вдоль берега и уводит взор зрителя в глубину картины. На первом плане несколько фигур: две крестьянки беседуют на берегу, идет монах, и мальчик-погонщик ведет за ним ослика. Дальше видны спокойные светлые воды озера; в глубине, закрывая горизонт, синеет высокая, поросшая лесом гора. Мягкий рассеянный свет заливает картину, сквозь ветви деревьев на песчаную дорожку падают солнечные блики, вода блестит серебром на солнце, и прозрачная воздушная пелена окутывает ближние и дальние предметы.

Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но уходящая вглубь дорога связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведнием отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения, связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.
Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного». Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик берегов озера Неми, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.
Художник увлекся еще одним мотивом — увитой виноградом террасой с видом на море – «Веранда, обвитая виноградом» (24).


АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ (1780-1847) – (25)

Венецианова называют основоположником русской жанровой (бытовой) живописи. Это не совсем верно — у него были предшественники еще в XVIII веке. Но именно с Венецианова начинается подъем реалистических тенденций в русском искусстве, сопровождавшийся обращением к миру национальных и народных образов и повышением интереса к современной жизни.

Творчество Венецианова проникнуто патриотическим и подлинно демократическим мироощущением. Эпоха общественного подъема, связанного с Отечественной войной, раскрыла глаза художнику на глубокие моральные качества простого русского человека из народа, на его героизм и человеческое достоинство. В русском крепостном крестьянстве Венецианов — художник-гуманист — сумел разглядеть черты не рабского, а, напротив, высшего человеческого типа.

Замечательный русский художник-жанрист и портретист Алексей Гаврилович Венецианов впервые в русской живописи соединил образы крестьян и национальной природы. Венецианов — создатель целой галереи крестьянских портретов – «Спящий пастушок» (26).

Картина «Спящий пастушок» занимает выдающееся место в этом цикле. Она принадлежит к числу самых поэтических созданий Венецианова. Художник с особенной теплотой и лирической приподнятостью изображал крестьянских детей. Чистота и гармоническая ясность его художественного мышления как нельзя лучше отвечали задачам воссоздания детского мира. Ни один из русских мастеров его времени не достигал такой проникновенности, такой острой правдивости и вместе с тем такой силы поэтического чувства в изображении детских образов и детских переживаний. Этим, однако, не исчерпывается содержание «Спящего пастушка». Здесь отчетливо и наглядно выступают все основные особенности художественного языка Венецианова, весь строй его образного мышления, все прогрессивные стороны его искусства, но вместе с тем и исторически объяснимая органичённость его реализма. В «Спящем пастушке» нет никакого действия. Изображен крестьянский мальчик, уснувший в поле; он сидит на берегу узкой речки, прислонившись к стволу большой старой березы, а за ним на дальнем плане картины открывается типичный русский пейзаж с покосившейся избушкой, редкими елочками и бескрайними, до самого горизонта, полями. Но в этот несложный сюжет вложено глубокое эмоциональное содержание. Картина Венецианова проникнута чувством умиротворенности и покоя, лирической любовью к природе и человеку.
Главной темой картины является гармоничное слияние человека с природой, и Венецианов, несомненно, перекликается здесь с сентиментализмом к онца XVIII столетия. В «Пастушке» нет и следов нарочитого позирования, напротив, весь облик спящего мальчика отмечен чертами живой и непринужденной естественности. Венецианов с особенной тщательностью подчеркивает в нем национальный русский тип и придает его лицу выражение неподдельной трогательной душевной чистоты. Критика иногда упрекала Венецианова за несколько манерную позу пастушка, но этот упрек несправедлив — именно поза спящего мальчика с ее своеобразной оцепенелостью, хорошо передающей состояние сна, свидетельствует о меткой наблюдательности художника и о близости его образов к живой натуре. Особенно значительную роль в картине играет пейзаж. Он становится уже не «фоном» для изображения человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа. Венецианов именно в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко развитого русским искусством XIX века. Венецианов обратился к простой, «неукрашенной» природе родной страны и воссоздал ее не только с внимательной точностью, но и с глубоким лирическим чувством.

Образ природы, так же как и образ человека, в искусстве Венецианова становится носителем идиллического мироощущения.

«Гадание на картах» (27), «Жнецы» (28), «Крестьянка с косой и граблями (Пелагея» (29), «Купальщицы» (30), «На пашне. Весна» (31). В своих художественных произведениях живописец выражает свою идейно-эстетическую позицию. Венецианов показывал душевную привлекательность крестьян, утверждал в нем личность, отстаивая тем самым его человеческие права. В своих произведениях, изображающих крестьян, художник стремился раскрыть духовную и физическую красоту простого русского человека. Живописец глубоко сочувствовал крестьянской доле, много сил прилагал к облегчению положения крепостных художников, но в то же время он был далек от социальной критики. На творчество Венецианова оказало большое влияние классическое наследие: он не боялся использовать в своих произведениях средства старой живописи. В то же время, являясь реалистом по устремлениям, ему наряду с возвышенной гармонией классицистов было близко уважение к личности, свойственное романтизму. Широкое обращение «отца русского жанра» к крестьянской теме явилось для того времени подлинным художественным откровением и было тепло встречено передовой частью русского общества.

Новаторство Венецианова проявилось не только в том, что он обратился к кругу образов, новых в русской живописи, но и в том, что для их воплощения он выработал новые реалистические изобразительные средства. Венецианов открыто порывал со старым условным искусством Академии и призывал учиться у жизни, у натуры, изучать ее и ей подражать.

Велико значение Венецианова как педагога. В своем имении Сафонкове он создал художественную школу, в которой получила образование целая плеяда живописцев, так называемых венецианцев. Эти художники, следуя заветам своего учителя, работали преимущественно в области жанра, изображая домашний быт, уличные сцены, труд крестьян и ремесленников, деревенский пейзаж.

Непомерные расходы, связанные с необходимостью содержать школу и обеспечивать своих воспитанников, легли тяжелым бременем на имение. В конце концов, он был вынужден заложить имение в Опекунский совет. Пытаясь хоть как-то выправить материальное положение, Венецианов брался за заказные работы. По большей части, это были портреты и иконы для церквей. 4 декабря 1847 года, окончив эскизы икон для одной из тверских церквей, он захотел самолично отвезти их в Тверь. На спуске с крутой горы лошади понесли, Венецианова выбросило из саней, и он запутался в вожжах. В село Поддубье тройка притащила уже бездыханное тело.

 

 

КАРЛ БРЮЛЛОВ (1799-1852) — (32)


Карл Петрович Брюллов — выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей; обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.), oрдена Анны III степени; Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

В семье академика орнаментальной скульптуры П.И.Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев. Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей».

Карл Павлович Брюллов был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Однако, за исключением Федотова, у художника не было значительных по таланту учеников. Его последователи по большей части стали поверхностными салонными живописцами, усвоив лишь некоторые внешние приемы Брюллова. Тем не менее при жизни Брюллова, или «великого Карла», как его прозвала элита, почитали не только в России, но и многие выдающиеся люди Европы. Во второй же половине XIX века, в период расцвета реализма, художники и критики видели в Брюллове лишь представителя неприемлемого для них «академического» направления. Прошло немало лет, прежде чем художник занял по праву принадлежащее ему место в истории русского искусства.

Брюллов был человеком огромного таланта, проявленного им в самых разнообразных жанрах искусства. Развитие русской исторической живописи, портрета, рисунка, декорационной живописи многим обязано его творчеству. В каждом из этих жанров виртуозное мастерство замечательного художника оставило глубокий след.
Получив первоначальное образование у своего отца, профессора Академии художеств, а впоследствии и в самой Академии, Брюллов с юношеских лет обнаружил выдающиеся художественные способности.

Будучи пенсионером в Риме и изучив классическое наследие, он выступил с произведениями, в которых сразу же проявились не только зрелость его дарования, но и плодотворность его поисков реалистической выразительности художественного образа. Такие картины Брюллова, как «Итальянское утро» (33), «Полдень» и некоторые другие, посвященные жизни итальянского народа, вызвали в Петербурге со стороны защитников классицизма упрек в чрезмерной приверженности молодого художника к реальной жизни. Это отнюдь не смутило Брюллова, и он с большим подъемом продолжал работать над своим крупнейшим полотном «Последний день Помпеи» (34), принесшим ему славу лучшего живописца эпохи. Проделав огромную предварительную работу, он создал подлинно драматическую эпопею, романтическая приподнятость образов которой произвела колоссальное впечатление на современников. Картина эта явилась триумфом русского изобразительного искусства, убедительным свидетельством его зрелости.

Понимание исторической темы, выраженное в «Последнем дне Помпеи», непосредственно перекликается с кругом исторических представлений, разработанных передовой русской литературой и общественной мыслью 1820—1830-х годов.
В отличие от прежней исторической живописи с ее культом героев и подчеркнутым вниманием к отдельной личности, противопоставленной безличной толпе, Брюллов задумал «Последний день Помпеи», как массовую сцену, в которой единственным и подлинным героем был бы народ. Все основные действующие лица в картине являются почти равноценными выразителями ее темы; смысл картины воплощается не в изображении единичного героического акта, а во внимательной и точной передаче психологии массы. Работа над «Последним днем Помпеи» затянулась почти на шесть лет.

Тема картины взята из древнеримской истории.
Помпея (вернее Помпеи)—старинный римский город, расположенный у подножия Везувия, — 24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых всего было около 30 000) погибли на улицах города во время панического бегства.
Более полутора тысяч лет город оставался погребенным под землей и забытым. Лишь в конце XVI века при производстве земляных работ было случайно обнаружено место, где некогда находилось погибшее римское поселение. С 1748 года начались археологические раскопки, особенно оживившиеся в первых десятилетиях XIX века.

В центре картины находится распростертая фигура молодой женщины, разбившейся при падении из колесницы. Можно предполагать, что в этой фигуре Брюллов хотел символизировать весь гибнущий античный мир; намек на такое толкование встречается и в отзывах современников Не случайно рядом с центральной фигурой убитой женщины художник изобразил прекрасного младенца, как символ неиссякающей силы жизни. В картине есть и языческий жрец и христианский священник, как бы олицетворяющие уходящий античный мир и зарождающуюся на его обломках христианскую цивилизацию.

Будучи живописцем большого таланта, Брюллов своими произведениями разрушал узкие рамки академических канонов. Его работы неизменно отличались широтой замысла.
В своем творчестве художник основное внимание уделял человеку, раскрытию силы его разума и утверждению благородства его стремлений. В каждом произведении Брюллова, в любом его холсте и в любом его рисунке неизменно воплощены любовь и уважение к человеку – «Гений Искусства» (35), «Нарцисс, смотрящий в воду» (36), «Спящая Юнона» (37).

Не случайны достижения художника и в области портрета. Брюллов напечатлел целую серию образов своих современников. Наряду с официальными заказными портретами, он оставил нам ряд глубоких реалистических изображений деятелей искусства, людей своего круга — писателей, художников, актеров – «Всадница» (38), «Гадающая Светлана» (39), «Портрет княгини Волконской» (40), «Турчанка» (41), «Сон монашенки» (42), «Профиль головы Глинки» (43).

 

 

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ (1806-1858)

Новой и еще более значительной страницей в истории русской живописи явилось творчество Александра Иванова. Получив художественное образование в Петербурге, Иванов в качестве пенсионера Общества поощрения художеств был направлен в Италию для совершенствования и изучения классического искусства.
Воспитанный своим отцом, профессором исторической живописи Академии художеств, в традициях русского классицизма, Иванов остро ощущал упадок этого стиля в новых исторических условиях и крушение еще недавно господствовавших эстетических идеалов и представлений. Задачей всей своей жизни он поставил возвращение искусству его общественной значимости. Творческие достижения великих художников-классиков, по его мысли, следовало связать с новыми передовыми идеями русского общества. «Соединить технику Рафаэля,— писал он,— с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время».

“Явление Христа Марии Магдалине” (44), — принадлежит раннему периоду творчества Иванова и обладает всеми присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем.

Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (44а), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл природы.

Великий русский художник Александр Андреевич Иванов обогатил российскую и европейскую живопись XIX века глубиной философской мысли. В своем творчестве Иванов поднимал многие проблемы современной ему жизни: художник первым в русской живописи поднял вопрос о социальном неравенстве людей. Его мировоззрение формировалось под влиянием Н. В. Гоголя, с которым художник дружил в эти годы. Гоголь во многом повлиял на представления Иванова о просветительских задачах искусства. Иванов осознал просветительскую и пророческую роль художника, он уверовал в то, что искусство должно служить преобразованию и нравственному усовершенствованию человечества. Художник стремился осмыс




Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту











poisk-ru.ru

Живопись России первой половины 19 века


Главное движение шло в сторону реализма, но он утверждался в борьбе с авторитетным классицизмом, представленным Академией и поэтому сумел завоевать позиции намного позже, чем в литературе. В то время, как Пушкин уже к 25 – 26 году стал «Поэтом действительности», русская живопись с трудом преодолевала косное влияние предшествующей эпохи. Первоначально новая русская живопись связала себя с романтизмом.
Орест Адамович Кипренский (1782 – 1836)
Этот художник стоял у истоков русской живописи 19 века. Его искусство отличает страсть и порыв, стремление к передаче движения внутренней жизни. Он искал в человеке возвышенное, изображал героев в лучшие минуты, передавал способность чувствовать, стремление жить духовной жизнью. Лучшая часть его творчества – портреты конца 1800-1810-ых гг. Кипренский искал в лицах людей отблески идеала. Его интересует человек, не имеющий отношения к государственной службе, живущий в сфере частных интересов, в мире чувств.
Портреты: портрет Евграфа Давыдова (1809), портрет мальчика Челищева (1808 – 1809), портрет поэта В. А. Жуковского (1816). Основные приемы живописи следующие:
резкий контраст света и тени, иногда близкая градация соседних цветов. Преимущественно красный, синий и белый составляют основной аккорд цвета. Каждое лицо Кипренского неповторимо, про такого героя можно сказать, что он единственный. Это черта романтизма.
Наиболее известный портрет кисти Кипренского был создан в 1827 году. Это портрет А. С. Пушкина,про который все близкие говорили, что он ближе других похож на оригинал.

Сильвестр Щедрин (1791 – 1830)
Пейзаж романтизма. После поездки в Италию Щедрин избавляется от академического налета и обретает свободу. 10 лет проводит он там, переживает расцвет творчества и умирает, не успев вернуться на Родину. Он пишет итальянские виды. Природа на его полотнах предстает сияющей, радостной, опьяняющей. Сверкают краски. Человек и природа составляют основу его мировоззрения. Щедрин шел тем же путем, что Констебл в Англии, что Коро во Франции. Задача – открыть внутреннюю жизнь для бытия в согласии с природой. Щедрин стал первый из русских художников работать на открытом воздухе – на пленэре. «Новый Рим»,«Берег в Сорренто с видом на остров Капри».
Щедрин искал правду света и воздуха, их взаимодействия, овладевал законами пленэра. Он изгонял музейные «коричневые» тона. Любил холодные серебристые, серые. Под конец жизни художник вернулся к горячим краскам.«Терраса на берегу моря».


Родоначальник бытового жанра. Алексей Гаврилович Венецианов (1780 – 1847).
Простой служащий, землемер, в начале 19 века занялся живописью. Переехал из Москвы в Петербург, брал уроки у Боровиковского. Венецианов был близок к передовым кругам общества. Об этом говорит его офорт «Вельможа». На рубеже 10-40-ых гг. Венецианов открыл для себя бытовой жанр, приобрел небольшое имение в Тверской губернии и занялся изображением крестьянского мира.
Перед ним встала задача изображения света, льющегося из разных источников, показ крестьян в различных положениях. Поэзию он видел в самой обыденности, в жизни деревни. В этом он близок Пушкину. На картинах Венецианова ничего особенного не происходит. Действие обычно односложно. Конфликтов художник не изображает. Человек на его полотнах изображен в окружении природы. Венецианов первый открывает красоту родной природы. Лучшие создания Венецианова «На пашне. Весна», «На жатве, Лето».

Карл Павлович Брюллов (1799 – 1852)
Ровесник Пушкина, Брюллов нередко пересекается с великим поэтом в своем творчестве. Но если Пушкин стремительно шел от романтизма к реалистической манере, к «поэзии действительности», то Брюллов смог только соединить академическое холодное мастерство с романтическим размахом, особенно в самой знаменитой своей картине. Он искал идеальное, светлое и радостное, но не шел трудными путями в искусстве. После Академии Брюллов, как это всегда и случалось с лучшими выпускниками, оказался в Италии. В картинах 20-ых годов на сюжеты античности, из итальянского ренессанса, из Библии преобладают декоративные элементы, внешний блеск. В 30-ые годы появляется трагическое восприятие жизни. В это время зреет центральный замысел Брюллова.
«Последний день Помпеи» (1830 – 1833) гг.
В 30-ые гг. Брюллов создает ряд парадных портретов. Он стал необыкновенно модным художником, заваленным заказами. Брюллов стремится запечатлеть некий возвышенный момент. Такова «Всадница»- Воспитанница графини Самойловой – Джованина.
В 40-ые гг. художник искал психологической выразительности. Замечателен «Автопортрет» 1848 г. написанный художником после тяжелой болезни. Перед нами усталый, разочарованный, утомленный жизнью человек. Этот портрет далек от холодного академизма. Он написан в свободной манере, мазок широкий, не зализанный, что говорит о будущем русского искусства.



Александр Иванов (1806 – 1858)
Это был человек исключительной силы мысли, характера, «золотая душа», умевший заботится о близких, и при этом очень строгий в домашней жизни. Он был настоящим поэтом и презирал все внешние эффекты, выгоды. Его отличала огромная, беспредельная любовь к родине, мечта о ее возвышении. Беспредельная жажда самоусовершенствования, постоянное саморазвитие, недовольство собой – все это делало его исключительно яркой личностью. Александра Иванова ценили Герцен и Огарев, Чернышевский, его другом был Н. В. Гоголь.
Иванов родился в Петербурге в семье художника. Окончил Академию и в 1830 году приехал в Италию, в Рим. Он вернется только за полтора месяца до смерти и привезет «Явление Христа народу». Задачи, которые Иванов ставил перед собой, все время усложнялись. Сначала он хотел постичь итальянскую школу и ее дух, затем связать религию и мифологию с проблемами добра и зла.
«Явление Христа Магдалине»– первый подступ к новой задаче, еще во многом академический.
«Явление Христа народу».
С 1836 по 1848 Иванов писал вторую и главную свою работу. По сути он продолжал над ней работать до самой смерти. Это полотно полно удивительных достоинств: изображение природы и людей, характеров, душевных проявлений, движения сердца, гениальна сама мысль – изобразить открывшуюся людям истину и надежду на спасение. Иванов не вводил в этюды фигуры людей, жанровые мотивы. Его пейзажи философски-историчны. На «Аппиевой дороге» представлена та дорога, на которой стояли кресты с распятыми рабами после восстания Спартака. В одной ветке, искрящейся на солнце, Иванов способен был ощутить Вселенную. После 1848 года, после революций в Европе, деньги из России перестали поступать. Умер отец. Иванов не мог теперь завершить картину так, как он этого хотел. А новые его замыслы были еще грандиознее: цикл библейских картин на стене специального здания. Эскизы становятся свободнее. Освобождаются от остатков академизма. Но, как и Микеланджелло, Баженов, Роден, Иванов не сумел воплотить все свои замыслы. Иванов не получил признания в России, но его творчество сыграло огромную роль в развитии всего русского искусства 19 века.
Павел Андреевич Федотов. (1815 – 1852)
Его расцвет и гибель пришлись на 40-ые гг. 19 века – время торжества николаевской реакции. Трагична судьба художника, заплатившего дорогую цену за то, что первый смело стал вглядываться в черты русской жизни. Он закончил московский кадетский корпус, попал в Петербурге в Гвардейский Финляндский полк, с русской армией была связана большая часть его жизни. Если бы не это знание армейской среды, он не смог бы так точно нарисовать образ своего майора в прославленной картине. В армии Федотов увлекся рисованием, карикатурой, наброском, часто рисовал своих друзей, бытовые военные сценки, выезды в летние вонные лагеря и т.д. Он учился живописи самостоятельно, стал брать уроки в Академии. Известны его замечательные рисунки «Следствие кончины Фидельки», «Муж обманутой жены», Девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери», Сами названия этих работ напоминают о натуральной школе в литературе, смыслом которой было непосредственное изображение самых типичных сторон русской жизни. Но Федотов не входил в круг писателей, связанных с идеологом натуральной школы – Белинским. Он шел своим путем сам. В 40-ые гг. Федотов начинает пробовать себя в масляной живописи. Он углубляется в суть жизни, все более трагичными становятся его работы.
Самые значительные полотна Федотов создал с 1846 по 1852 гг. Каждая из его картин была вехой на пути новой системы художественного осмысления действительности.
«Свежий кавалер» 1846 г. Представлена обличительная идея.

«Сватовство майора» 1848 г.
Это вершина творчества Федотова. Суть знаменитого полотна – изображение мира обмана, лжи, брака, который, конечно, предстает как заурядная сделка. Все более страшным становится мир на полотнах художника. Искажаются предметы, появляется сильная экспрессия. Исчезает сатира в картине «Вдовушка», где на портрете умершего мужа женщины Федотов представил самого себя.
«Игроки» 1852 г. Сцена почти нереальна, фантастична. Вскоре Федотов заболел душевной болезнью и закончил свои дни в доме для умалишенных Он похоронен на кладбище Александо-Невской Лавры в Петербурге. Сам Федотов, как писал критик Стасов, наверное, удивился бы, если бы узнал, что его поиски шли в том же русле, что поиски лучших французских художников 19 века, прокладывавших пути реалистическому направлению. За смелость, с которой он всмотрелся в николаевскую действительность, он заплатил высокую цену, но его достижения, серьезность которых не сразу поняли академики, готовили почву русским художникам реалистам – передвижникам.


Рекомендуемые страницы:

lektsia.com

РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Кризис крепостничества тормозит развитие капиталистического строя. В светских кругах зарождаются вольнолюбивые идеи, идёт Отечественная война 1812 г., а также русские войска участвуют в освобождении европейских государств от Наполеона, восстание декабристов в 1825 г. против царизма, всё это оказывает влияние на живопись.

Чем же отличается живопись в эпоху гения А.С. Пушкина?

Наверное, воплощением светлых и гуманных идеалов свободолюбивого народа…

Наряду с классицизмом получает развитие романтическое течение, формируется реализм.

Романтическое направление русской живописи стало началом развития в последующие десятилетия – реализма. Так идёт сближение русских художников, романтиков с реальной жизнью, что явилось сущностью движения художников этого времени. Широкое распространение выставок в это же время говорит о сближении русского народа с миром искусства, люди всех классов стремятся посетить выставки. Считается, что картина К.П. Брюлова «Последний день Помпеи» послужила такому сближению. Питерский народ всех сословий стремился увидеть её.

Русская живопись становится многонациональной, картины приобретают национальные оттенки, в Академию берут учеников разных народностей. Здесь учатся уроженцы Украины, Беларуси, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами: портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина.

Известные русские художники в первой половине XIX века:

Шедевры русской живописи

  • Картина Брюллова К.П. «Последний день Помпеи»

  • Картина Айвазовского И.К. «Девятый вал»

  • Картина Бруни Ф.А. «Медный змий»

  • Картина Венецианова А.Г. «Гумно»

  • Картина Тропинина В.А. «Кружевница»

  • Картина Кипренского А. «Читатели газет в Неаполе»

  • Картина Иванова А.А. «Явление Христа народу»
  • Картина Федотова П.А. «Сватовство майора»

rus-artist.ru

Русская живопись первой половины 19 века • Русская Антикварная Галерея

Русская живопись первой половины 19 века

Русская живопись первой половины 19 века. Краткий обзор

Русская живопись первой половины 19 века – уже абсолютно самобытное национальное явление. Прошел период заимствований и имитации у западноевропейских школ; русская культура обрела свой голос и воплощение, став при этом неотъемлемой частью глобальных мировых процессов. В русской живописи первой половины 19 века воплотились романтические идеалы эпохи национального подъёма. Постепенно, отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это отразилось в уже привычных жанрах: портрете и пейзаже, и дало толчок к рождению бытового жанра, который оказался в центре внимания мастеров второй половины 19 столетия. Оставаясь формально в рамках классицистического метода, придерживаясь специфического табеля о рангах в живописи, в котором первенство оставалось за историческим жанром, в русской живописи первой половины 19 века проявляются романтические идеи и темы: сложная, противоречивая личность человека, поиск правдоподобности, персональности. Отсюда такой всплеск и небывалый расцвет искусства портрета, невероятный психологизм образов, созданных О. Кипренским, В. Тропининым. В русской живописи первой половины 19  века отразились и национальные идеи, присущие умонастроению русского общества после победы в войне 1812 г. – появляется темя крестьянства, русской деревни, поэтизация среднерусского пейзажа в творчестве А. Венецианова, В. Сороки и др. Наконец, исторический жанр обретает новое воплощение, новые формы и новое прочтение в величайшем и уникальном произведении А. Иванова «Явление Христа народу», в котором каждый типаж, каждый мотив были взяты и синтезированы художником из натуры. Таким образом, все, что зритель видит на картине А. Иванова произошло и происходит как бы на самом деле, в реальном времени и пространстве. И здесь уже намечен явный выход к реализму второй половины 19 века

Купить русскую живопись первой половины 19 века

Если Вы хотите купить русскую живопись первой половины 19 века из коллекции Русской Антикварной галереи, Вы можете быть уверены в подлинности и качестве приобретаемых произведений. Ведь произведения этого периода имеют уже исключительно коллекционное значение. Всесторонняя атрибуция в ведущих НИИ и музеях, работа с источниками и каталогами, химико-технологический анализ обязательно проводятся на большинство произведений этого периода

Оценить и продать русскую живопись первой половины 19 века

Если Вы хотите оценить и/или продать русскую живопись, графику, декоративно-прикладное искусство первой половины 19 века, воспользуйтесь нашей услугой бесплатная оценка антиквариата онлайн. Мы принимаем на комиссию и осуществляем прямой выкуп произведений русского искусства

Каталог русской живописи до 1917 года

rus-gal.ru

Скульптура и живопись первой половины 19 века — Студопедия.Нет

Вопрос 16.

Русское искусство 1 половины 19 века.

Архитектура первой половины 19 века.

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов.

Архитектура первой трети века – это, прежде всего, решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).


Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр.За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.



 

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров(1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

 В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси(1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло Соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси – истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) – строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например: Зимнего дворца после пожара 1837 г., или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

 Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китай-городской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

 

Скульптура и живопись первой половины 19 века

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла…»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

 

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова(1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление.

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но,несомненно, также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

 

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

 

Первая половина 19 века — яркая страница в культуре России. Все направления — литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность.

В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.

Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм — европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII — XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, — утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции — трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям. Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве — жизни крестьян. Здесь, прежде всего, необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в 1840-е годы в творчестве П.А. Федотова.

В целом культурная жизнь данного периода была неоднозначной и многообразной: одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому исследователи при более детальном рассмотрении искусства первой половины XIX века его обычно делят на два периода — первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Кроме того, говорить о классицизме, романтизме и реализме в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение,как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.

Живопись в первой половине XIX века приобрело гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков. Под веянием эпохи, вследствие повышения интереса общества ко всему национальному, была изменена и тематика учебных и выпускных работ в Петербургской Академии художеств: ученикам стали задавать сюжеты бытового характера, стали частыми темы из отечественной истории.

Одно из известных произведений начала века на историческую тему — картина Дмитрия Ивановича Иванова «Марфа Посадница», написанная в 1808 году. Художник обращается к истории древней Руси, периода борьбы Новгородского княжества с усиливающимся Московским княжеством. На картине изображен Мирослав, который готовится повести новгородцев на борьбу с Москвой, и принимает от отшельника Феодосия Борецкого меч Ратмира. Мирослава привела к отшельнику дочь Феодосия, Марфа, возглавляющая новгородскую оппозицию. Классицистическому стилю отвечают как характер сюжета, так и художественный язык картины. Отсутствие глубины пространства и устойчивый «треугольник» в компоновке персонажей делают художественную композицию строгой и уравновешенной. Лица торжественны и спокойны, доблестные чувства героев выражены лишь при помощи жестов. В этой картине, как и в большинстве произведений Д. Иванова преобладают темно-коричневые тона. Вообще классицисты отводили цвету в живописи второстепенное место, отдавая предпочтение графической стороне изображения, которая, по их мнению, составляла основу картины. Величественная простота, гармония форм, — все это должно соответствовать величию героических помыслов, — вот к чему стремился Д. Иванов. Тем не менее, в произведении обнаруживаются свойственные классицизму отвлеченность, риторическая условность изображения заметные в лицах и жестах героев. Именно эти черты приведут во второй половине 19 века классицистическую живопись к упадку. Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19 века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.

Одним из выдающихся мастеров портретной живописи конца XVIII – начала XIX веков был Владимир Лукич Боровиковский. Художник в своем творчестве испытал влияние сентиментализма — литературно-художественного направления, соприкасавшегося порой с классицизмом. Сентиминтализм явился, по существу, предвестником романтизма. В.Л. Боровиковский в своих портретных произведениях начала XIX века верен лирическим женским образам. Характерной является картина «Портрет сестер Гагариных», написанная в 1802 году. Здесь, на фоне пейзажа изображены прильнувшие друг к другу девочки, поглощенные занятием музыкой. Образы девочек являют собой пример нежной чувствительности и душевной чистоты. Пейзажный мотив, следуя канонам сентиментализма, создает представление о естественной красоте деревенского бытия, о сочетании тонких и нежных душевных порывов с красотой природы.

Тем не менее самым известным представителем русской портретной живописи этого периода является Орест Адамович Кипренский. Искусство этого художника, как и любого большого мастера неоднородно. В своих творческих устремлениях Кипренский подвержен влиянию как романтизма, так и классицизма. Произведения художника даже одного периода часто несхожи. В лучших картинах Кипренского отмечается романтическое понимание человеческой личности. В своих произведениях художник наделяет человека духовными качествами — умом, благородством, характером, умением размышлять и чувствовать. Именно поэтому в своих портретах Кипренский преимущественно изображал или выдающихся современников – среди его работ портреты Пушкина, Батюшкова, Жуковского, героев Отечественной войны 1812 года, или свих близких знакомых.

Знаменитый русский художник-портретист Василий Андреевич Тропинин продолжал свою творческую деятельность более полувека, большую часть жизни при этом, оставаясь крепостным. Лучшие годы творчества художника совпали по времени с периодом расцвета таланта Кипренского. Оба художника были близки своим стремлением к простоте и непринужденности образа человека. Однако персонажи Тропинина будничнее и проще, что свидетельствует о следовании художником характерных для того времени новых тенденций к демократизации искусства. Еще одной отличительной особенностью многих произведений Тропинина является их жанровый, бытовой характер.

Замечательный русский художник-жанрист и портретист Алексей Гаврилович Венециановвпервые в русской живописи соединил образы крестьян и национальной природы. Венецианов — создатель целой галереи крестьянских портретов. В своих художественных произведениях живописец выражает свою идейно-эстетическую позицию. Венецианов показывал душевную привлекательность крестьян, утверждал в нем личность, отстаивая тем самым его человеческие права. Живописец глубоко сочувствовал крестьянской доле, много сил прилагал к облегчению положения крепостных художников, но в то же время он был далек от социальной критики. На творчество Венецианова оказало большое влияние классическое наследие: он не боялся использовать в своих произведениях средства старой живописи. В то же время, являясь реалистом по устремлениям, ему наряду с возвышенной гармонией классицистов было близко уважение к личности, свойственное романтизму.

Начало века характеризуется развитием русской пейзажной живописи. Но прежде остановимся на художниках старшего поколения, осуществлявших свою творческую деятельность еще в XVIII веке, когда русская пейзажная живопись стала самостоятельным жанром.

Федор Яковлевич Алексеев, мастер городского пейзажа, является одним из родоначальников русского пейзажа. До Алексеева архитектурные виды выполнялись в основном в гравюре и носили характер «перспектив». В творчестве Алексеева же они превратились в один из видов живописного искусства. В городских пейзажах художника главное место занимала национальная тематика, а именно образы Москвы и Петербурга. Эта особенность творчества Алексеева укрепляла растущее самосознание русского общества. Одним из главных достижений творчества Алексеева было «оживление» городского пейзажа. Несмотря на то, что в целом принцип написания картины оставался у художника традиционным, тем не менее, его видение натуры было более живым и непосредственным, чем у современников. Алексееву, благодаря его уникальному таланту, удавалось передавать не только детали архитектурных форм, но и прозрачную легкость воздуха.

Русский художник Федор Михайлович Матвеев был типичным представителем классицизма в пейзажной живописи. В своих произведениях художник изображал природу — возвышенную, соразмерную во всех своих частях. В классицизме канонизированными признаками величия природы считались горы, широкие равнины, а также остатки былых героических эпох. Любимым мотивом в творчестве Матвеева, как и многих других представителей классицистской пейзажной живописи, были древние здания и сооружения. У Матвеева независимо от изображаемого места и времени дня, художественное построение картины подчинялось определенным правилам: пространство делилось в глубину на три плана, воспроизводившихся в коричневых, зеленых и голубых тонах. Все формы отличались ясностью и отчетливостью.

Самым известным художником-пейзажистом первой четверти XIX века был Сильвестр Феодосиевич Щедрин. В творчестве Щедрина пейзаж как естественная среда человеческого бытия получил наивысшее воплощение. Художник обладал незаурядным живописным талантом. В своем творчестве Щедрин близко подошел к решению задач пленэрной живописи, явившейся достижением уже следующих поколений художников. Во время поездки по Италии, живописец познакомился в Риме с различными художественными направлениями. Щедрин критически отнесся к искусству популярных в то время представителей классицизма. Художнику была близка красота реального и естественного, он интересовался близкими ему по духу мастерами романтического толка. Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина явилось рубежом старого и нового в истории русского пейзажа. Художник довел до совершенства то, к чему стремились его предшественники, и положил начало новому реалистическому развитию русской пейзажной живописи.

Иван Константинович Айвазовский, прожил долгую творческую жизнь. Его большой творческий путь от романтизма к реализму соответствовал общему ходу развития русской живописи XIX века. Произведения художника 1840-х годов носят ярко выраженный романтический характер. В своих картинах Айвазовский изображает особые моменты в жизни природы (морские пейзажи), ищет прекрасное и возвышенное и необычном. В самом своем известном произведении «Девятый вал», написанном в 1850 году, он доносит до зрителя великолепную красоту разбушевавшейся морской стихии, многоцветие пенящихся, сверкающих в лучах солнца могучих волн, которые, как кажется, почти достигают облаков. Трагедия людей, потерпевших кораблекрушение, отодвигается художником на второй план — она лишена эмоционального воплощения и воспринимается лишь разумом. В то же время выглядывающее из-за облаков солнце символизирует, что после бури обязательно настанут светлые ясные дни.

Крупнейшими художниками второй четверти XIX века, каждый из которых по-своему выразил свои художественные устремления, были Брюллов, Александр Иванов и Федотов.

 

Карл Павлович Брюллов был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Однако, за исключением Федотова, у художника не было значительных по таланту учеников. Его последователи по большей части стали поверхностными салонными живописцами, усвоив лишь некоторые внешние приемы Брюллова. Тем не менее при жизни Брюллова, или «великого Карла», как его прозвала элита, почитали не только в России, но и многие выдающиеся люди Европы. Во второй же половине XIX века, в период расцвета реализма, художники и критики видели в Брюллове лишь представителя неприемлемого для них «академического» направления. Прошло немало лет, прежде чем художник занял по праву принадлежащее ему место в истории русского искусства.

Великий русский художник Александр Андреевич Иванов обогатил российскую и европейскую живопись XIX века глубиной философской мысли. Творческий диапазон Иванова был очень широк: он являлся новатором не только в области исторической картины, но и в пейзажной живописи. О портретном мастерстве художника говорят выполненные им натурные этюды голов для картины «Явление Христа народу». В своем творчестве Иванов поднимал многие проблемы современной ему жизни: художник первым в русской живописи поднял вопрос о социальном неравенстве людей. Пейзажи и натурные этюды на открытом воздухе являются наивысшей точкой творчества художника. Их новаторский характер становится особенно очевидным при сравнении с работами предшественников Иванова: лирические произведения предшественников выглядят слишком идилличными рядом с мощной материальной природой Иванова. Ни один из художников старшего поколения не умели воспринимать мир в таком разнообразии красок, не владели пленэрной живописью, таким разнообразием живописных приемов.

С именем Павла Андреевича Федотова связан важный этап становления русской реалистической живописи XIX века. Федотов обладал острой наблюдательностью, чутко воспринимал недостатки общественного строя. Обладая талантом сатирика, художник впервые в русской живописи придал бытовому жанру социальное, критическое выражение. В своих картинах живописец показывал жизнь горожан: среди персонажей его произведений были купцы, офицеры, чиновники, бедняки. Федотов большое значение придавал наблюдениям окружающей его жизни, много делал набросков с натуры. Часто действия его картин построены на конфликте, где дается социальная характеристика людей.

Федотов был человеком разносторонне одаренным, отличался широтой взглядов и интересов. Был знаком со многими выдающимися людьми своей эпохи: с членами кружка Петрашевского, с редакцией журнала «Современник», с Островским, с Гоголем. Неудивительно, что передовые идеи творческой общественности этого периода оказывали огромное влияние на творчество художника.

Несмотря на разнообразие творческих индивидуальностей и при различии конкретных художественных задач, общая тенденция в русской живописи первой половины XIX века сводилась к приближении всех жанров искусства к жизни. Эта тенденция нашла свое отражение в обращении большинства художников к современным сюжетам и проблемам, во внимании к внутреннему миру человека, к переживаниям самого художника. Появились характерные для художников этого периода особенности творческого процесса. Большинство живописцев, в числе которых Щедрин, Венецианов и его последователи, Брюллов, Иванов, Федотов, исходили из тщательного и непосредственного наблюдения натуры. Именно поэтому знакомство с творчеством мастеров первой половины XIX века вызывает у зрителя живое ощущение эпохи, дает представление о мыслях и чувствах русского общества.

 

studopedia.net

14. Русское искусство первой половины XIX века

Живопись
первой половины
XIX
века:

Тенденция
реалистической живописи 18-го века
остаётся ведущей и в первой половине
нового столетия, особенное внимание
обращается в этот период на черты русской
жизни, которые носят характер народный
и национальный. Значительным достижением
русской живописи первой трети 19-го века
было развитие портретного жанра. Портреты
этого времени освещает гуманизм
пушкинской эпохи с её безграничным
уважением к достоинству человека.
Патриотический подъём, вызванный борьбой
против французской интервенции 1812 года,
ожидание торжества социальной
справедливости придали мироощущению
передового человека этой эпохи возвышенный
характер, вместе с тем гражданское
начало соединялось здесь с лирическим,
интимным, что придавало духовному облику
лучших людей того времени особенную
полноту.

В.
А. Тропинин.

Автопортрет
с кистями

на
фоне Московского Кремля.

1844
г.

К
числу крупнейших русских портретистов
первой половины 19-го века принадлежит
Василий
Андреевич Тропинин

(годы жизни 1776—1857),один
из основоположников романтизма в
живописи России.
В своих портретах Тропинин раскрывал
ценность человеческой личности во всей
конкретности её внешнего облика и
духовного мира. Портреты Тропинина
легко узнать по благодушному выражению
лица, свойственному его персонажам, он
наделял своих персонажей собственным
спокойствием и доброжелательностью.
Помимо портретов Тропинин разрабатывал
в своем творчестве и бытовую тематику,
что делает его также одним из
основоположников русской жанровой
живописи.

В.
А. Тропинин
Портрет Арсения Васильевича
Тропинина,
сына художника. Около
1818 г.

Шедевром
раннего творчества Тропинина можно
назвать «Портрет Арсения Тропинина».
Детские образы были для художника
особенно привлекательны. Большая часть
детских портретов работы Тропинина
имеет жанровую завязку, он изображает
детей с животными, птицами, игрушками,
музыкальными инструментами («Мальчик
с жалейкой», «Мальчик со щеглом» и
другие). «Портрет Арсения Тропинина»
подкупает искренностью и чистотой
эмоций, написан он легко и обобщённо.
Изысканный колорит построен на сочетании
золотисто-коричневатых тонов, сквозь
красочный слой и лессировки просвечивает
розоватый тон грунта и подмалёвка.

В.
А. Тропинин. Кружевница. 1823 г.

Картина
«Кружевница» принесла Тропинину славу
мастера женских образов и стала
значительным явлением в живописном
искусстве того времени.

Образ
миловидной девушки, на мгновение
оторвавшейся от своего занятия и
взглянувшей на зрителя, наводит на
мысль, что ей труд ничуть не в тяжесть,
что это всего лишь игра. Тщательно и с
любовью написан натюрморт — кружева,
коклюшки, ящик для рукоделия. Ощущение
покоя и уюта, созданное Тропининым в
этой картине, убеждает в ценности каждого
мгновения повседневного человеческого
бытия.

В.
А. Тропинин. Золотошвейка. 1826 г.

К
ранним формам русской жанровой живописи
можно отнести и другие портреты крепостных
рукодельниц кисти Тропинина — золотошвеек,
вышивальщиц, прях. Их лица похожи, в них
ясно просматриваются черты женского
идеала художника — нежный овал, тёмные
миндалевидные глаза, приветливая улыбка,
кокетливый взгляд. Эти работы Тропинина
отличают чёткие контуры и корпусное
наложение красок, живописная фактура
приобретает плотность. Мелкие, плотно
положенные мазки делают картины похожими
на миниатюры в технике эмали.

В.
А. Тропинин.
Портрет А. С. Пушкина.
1827 г.

В
1827 году Тропинин написал знаменитый
портрет А. С. Пушкина. В этом портрете
художник выразил свой идеал свободного
человека.

Пушкин
изображён сидящим в непринуждённой
позе, правая рука положена на столик с
раскрытой книгой. Фон и одежда объединены
общим золотисто-коричневым тоном, на
котором выделяется лицо поэта, – самое
интенсивное красочное пятно и
композиционный центр картины. В широко
раскрытых голубых глазах поэта светится
подлинное вдохновение. Все современники
отмечали в этом портрете безукоризненное
сходство с Пушкиным, где художник,
добросовестно следуя натуре, сумел
запечатлеть и высокую одухотворённость
поэта.

В.
А. Тропинин.

Портрет
К. П. Брюллова. 1836 г.

На
1830-1840-е годы приходится наибольшее
количество портретов, написанных
Тропининым. Это портреты первых лиц в
городской иерархии и лиц частных —
дворян, купцов, а также духовно близких
Тропинину актёров, писателей, художников.

В
эти годы под влиянием вернувшегося в
Россию из Италии Карла Брюллова у
Тропинина появляются произведения
большого размера по типу парадного
портрета. В портрете самого Брюллова
артистическую незаурядность художника
Тропинин подчеркивает пышным фоном с
античными развалинами, увитыми
виноградными лозами и дымящимся Везувием.

Поздние
произведения Тропинина привлекают
своей жанровой наблюдательностью,
предвосхищающей интерес к бытописанию,
свойственный русской живописи 1860-х
годах.

Стоит
отметить, что Тропинин большую часть
жизни был крепостным и получил вольную
только в 47 лет (а его семья, жена и сын,
спустя ещё 5 лет), но, несмотря на это,
всю жизнь художник сохранял доброжелательное
отношение к людям, изображая их в
портретах в добром расположении духа
и с приятным выражением лица.

Василий
Андреевич Тропинин за всю свою долгую
творческую жизнь создал более трёх
тысяч портретов, оказав огромное влияние
на формирование московской школы
живописии
развитие
реалистических тенденций в русском
искусстве.

Другие
известные произведения В. А. Тропинина:

«Гитарист»,
«Женщина в окне (Казначейша)», «Портрет
С. М. Голицына», «Ямщик, опирающийся
на кнутовище», «Портрет драматурга
А. В. Сухово-Кобылина», «Портрет
скульптора И. П. Витали», «Портрет Д.
П. Войкова с дочерью Варварой и
англичанкой мисс Сорок».

Карл
Брюллов.

Автопортрет.
1848 г.

К.
П. Брюллов.

Итальянский
полдень. 1827 г.

Одним
из самых значительных русских живописцев
первой половины 19-го века можно назвать
Карла
Павловича Брюллова

(годы жизни 1799-1852). Брюллов в своём
творчестве тяготеет к большим, историческим
полотнам, общий замысел их зачастую
романтичен, хотя в них и сохраняются
черты классицизма, и реалистическая
основа.

Карл
Брюллов родился в семье академика,
резчика по дереву и живописца-декоратора.
В 1809 г. Брюллов был принят в Академию
художеств, с отличием её окончив, был
отправлен в пенсионерскую поездку в
Италию, где им был написан цикл картин
на тему жизнеутверждающей красоты
здорового человека, всем своим существом
ощущающего радость бытия («Итальянское
утро», «Итальянский полдень», «Вирсавия»).

Отчётливо
звучит эта тема радостной красоты и
гармонии в картине «Итальянский полдень».
Мастерски передает Брюллов эффект
солнечных лучей, пронизывающих листву
и виноградную кисть, налитую соком,
прослеживает игру света и смягчённой
рефлексами тени на смуглой коже итальянки,
сохраняя при этом чёткость пластических
объемов её обнаженных плеч и полных
рук.

К.
П. Брюллов

Портрет
графини Юлии Самойловой

с
приёмной дочерью Паччини. 1842 г.

К.
П. Брюллов.

Портрет
скульптора И. П. Витали.

1836
гг.

Карла
Брюллова можно назвать и мастером
парадного портрета. Романтическая
приподнятость образа, его декоративность,
пластическая чёткость объёмной формы
и изумительная материальность фактуры
предметов отличают лучшие парадные
портреты Брюллова, такие, как «Всадница»
и два портрета графини Юлии Самойловой.

Однако
можно отметить, что парадные портреты
Брюллова лишены той значительности,
которая присуща репрезентативному
изображению 18-го века. Многие парадные
портреты Брюллова носят характер чисто
внешний, предваряя салонный портрет
второй половины 19-го века.

В
отличие от заказных парадных портретов
особая точность психологических
характеристик моделей отличает портреты
людей искусства работы Брюллова (поэта
Кукольника, скульптора Витали, баснописца
Крылова, писателя и критика Струговщикова).

В
портрете Витали Брюллов изображает
скульптора как увлечённого творца,
блеск увлажнённых глаз выдает напряжённость
творческого состояния, а простая одежда
с небрежно откинутым воротником белой
рубашки напоминает о рабочей обстановке
скульптора. Брюллов ярким светом
выделяет лицо и руку Витали, погружая
всё остальное окружение в мягкую
полутьму.

К.
П. Брюллов.
Последний день Помпеи.
1830-1833 гг.

Вершиной
творческих достижений, яркого таланта
и виртуозного мастерства Карла Брюллова
можно назвать большую историческую
картину «Последний день Помпеи»,
характеризующую романтизм в русской
живописи, смешивающийся с идеализмом
и повышенным интересом к пленэру.

На
картине Брюллов изобразил момент
извержения Везувия
в
79 году н. э. и разрушения города Помпеи
близ Неаполя. Трагически неотвратима
гибель людей под действием слепых,
стихийных сил, зарево вулкана и свет
молний озаряют мечущуюся в ужасе толпу
людей, ищущих спасения. Брюллов объединяет
в образах персонажей этой картины
традиционную для классицизма героическую
идеализацию и присущую новому
романтическому направлению склонность
к изображению натур в исключительных
ситуациях.

В
построении композиции картины Брюллов
использует основные правила классицизма:
фронтальность и замкнутый характер
композиции, её деление в глубину на три
плана, распределение действующих лиц
по группам, скомпонованным в виде
академических треугольников. Такое
построение композиции в стиле классицизма
вступает в противоречие с общим
романтическим характером замысла
картины, внося в картину некоторую
условность и холодность.

В
отличие от современников, освещавших
картины нейтральным рассеянным дневным
светом, Брюллов смело и успешно берётся
за передачу сложнейшего двойного
освещения: горячего красного света от
пламени вулкана в глубине и холодного,
зеленовато-голубоватого света на
переднем плане от вспышки молнии.

Картина
«Последний день Помпеи» Карла
Брюллова произвела сенсацию, как в
России, так и за рубежом, знаменуя собой
первый большой международный успех
русской живописной школы.

Другие
известные произведения К. П. Брюллова:

«Вирсавия»,
«Турчанка», «Портрет светлейшей
княгини Елизаветы Павловны Салтыковой»,
«Портрет княгини З. А. Волконской»,
«Портрет баснописца И. А. Крылова».

Скульптура
первой половины
XIX
века:

П.О.
Росси. Портрет И. П. Мартоса

Первые
десятилетия 19-го века отмечают большие
достижения русской скульптуры и, в
первую очередь, монументальной пластики.

Наиболее
выдающимся представителем русского
классицизма в скульптуре этого периода
можно назвать Ивана
Петровича Мартоса

(годы жизни 1754—1835).

В
творчестве Мартоса большое место
занимает мемориальная скульптура.
Мартоса можно назвать одним из создателей
своеобразного типа русского надгробия
эпохи классицизма. В числе первых
дошедших до нас произведений Мартоса
выделяется надгробие С. С. Волконской,
представляющее собой мраморную плиту
с барельефным изображением плачущей
женщины рядом с урной. Стройная, величавая
фигура целиком задрапирована в длинные
одежды, лицо затенено наброшенным на
голову покрывалом и почти не видно.
Произведению Мартоса присуща большая
мера сдержанности в передаче человеческой
скорби; спокойное и ясное решение общей
композиции надгробия.

Те
же черты отличают и надгробие Е. С.
Куракиной. Вместо сложной многофигурной
композиции скульптор расположил на
постаменте надгробия лишь одну полулежащую
фигуру женщины; облокотившись на овальный
медальон с портретом умершей, женщина
в скорби закрывает лицо руками. На
постаменте надгробия Мартос высек
барельеф с изображением двух сыновей
умершей на характерном для классицизма
гладком нейтральном фоне.

Сила
и драматизм глубоких человеческих
чувств переданы в этом произведении
Мартосом с художественным тактом и
пластической выразительностью.

В
мраморных надгробиях Мартоса с глубокой
поэтичностью раскрывается тема скорби,
в них ощущается большая искренность
чувств, возвышенно-этическое понимание
человеческого горя, в них отсутствует
подавляющий человека ужас смерти.

И.
П. Mapтос.

Надгробие
С. С. Волконской.

1782
г.

И.
П. Мартос.

Надгробие
Е. С. Куракиной.

1792
г.

И.
П. Mapтос.

Памятник
Минину и Пожарскому

в
Москве. 1804— 1818 гг.

Наиболее
значительным произведением Мартоса и
одним из величайших творений русской
монументальной скульптуры также можно
назвать памятник Минину и Пожарскому
на Красной площади в Москве, посвящённый
руководителям второго народного
ополчения во время польской интервенции
в Смутное время, и победе над Польшей в
1612 году.

Памятник
Минину и Пожарскому представляет собой
скульптурную группу на гранитном
пьедестале строгой прямоугольной формы.
Простирая руку в сторону Кремля и словно
призывая к спасению отечества, Кузьма
Минин вручает князю Пожарскому меч,
Пожарский, принимая меч и придерживая
левой рукой щит, поднимается со своего
ложа, на котором он покоился после
полученных ранений.

Доминантным
образом в группе является фигура Кузьмы
Минина; его могучая фигура явно
главенствует и привлекает основное
внимание широким свободным взмахом
руки. В постамент с двух сторон врезаны
горельефы, передний горельеф изображает
граждан-патриотов, жертвующих свое
имущество на благо Родины, задний —
изображает князя Пожарского, гонящего
поляков из Москвы.

Мартос
лаконичными средствами сумел в полной
мере выразить в монументе идею гражданского
долга и подвига во имя родины, что
полностью отвечало делам и чувствам
русского народа после победы в войне с
французами в 1812 году.

Памятная
надпись на постаменте

И.
П. Мартос.

Памятник
герцогу де Ришелье. 1828 г.

Работы
Мартоса позднего периода предвосхищают
романтические тенденции скульптуры
второй половины 19-го века. Мартос создаёт
памятники, играющие большую роль в
создании образного строя городов:
герцогу Э. Ришелье в Одессе, Александру
I в Таганроге, Г. А. Потемкину-Таврическому
в Херсоне, М. В. Ломоносову в Архангельске.

Среди
поздних монументальных произведений
Мартоса выделяется памятник Ришелье в
Одессе, ставший символом этого города.
Мартос изобразил Ришелье облачённым в
древнеримскую тогу, его движения
сдержанны и выразительны, что подчёркивает
благородную простоту образа. Монумент
композиционно связан с окружающим
архитектурным ансамблем: со зданиями,
расположенными по полукружию площади,
со знаменитой одесской лестницей и
приморским бульваром.

Иван
Петрович Мартос сыграл определяющую
роль в формировании творчества многих
русских скульпторов 19-го столетия. Он
более пятидесяти лет преподавал в
Академии художеств, с 1814 г. был её
ректором.

Другие
известные произведения И. П. Мартоса:

«Надгробие
М.П. Собакиной», «Портрет графа Н. И.
Панина», «Памятник великой княгине
Александре Павловне», «Бюст
императора Александра I», «Памятник
Екатерине II».

В
творчестве многих скульпторов первой
половины 19-го века можно увидеть
усиливающийся интерес к передаче
реальности и увлечение жанрово-бытовой
тематикой, что будет определять черты
искусства второй половины столетия.
Расширение тематики скульптурных
произведений и интерес к жанру более
всего характерны для творчества П. К.
Клодта.

П.Ф.
Соколов. Портрет П. К. Клодта

Пётр
Карлович Клодт

(годы жизни 1805-1867) — русский скульптор
из баронской семьи Клодт фон Юргенсбург
балтийско-немецкого происхождения.

В
юности барон Клодт по настоянию отца,
начальника штаба Отдельного Сибирского
корпуса, поступил в артиллерийское
училище, но всё свободное время, он
отдавал своему главному увлечению: при
малейшей возможности Клодт брался за
карандаш или перочинный ножик и рисовал
или резал лошадей в малых размерах.

В
23 года Клодт ушёл с военной службы и
посвятил свою дальнейшую жизнь
исключительно скульптуре. В 1830-м году
Клодт поступил вольнослушателем в
Академию художеств, его учителями стали
ректор Академии И. П. Мартос, а также
известные мастера скульптуры С. И.
Гальберг и Б. И. Орловский. В это же время
большим успехом стали пользоваться
статуэтки Клодта, изображающие лошадей.

Первым
знаменитым монументальным произведением
Клодта можно назвать скульптурную
группу коней в оформлении Нарвских
ворот в Санкт-Петербурге. Над этим
большим правительственным заказом
Клодт трудился совместно с такими
опытными скульпторами как С. С. Пименов
и В. И. Демут-Малиновский.

По
модели Клодта на аттике арки ворот
установили медную шестёрку коней,
несущую колесницу богини славы. В отличие
от классических изображений этого
сюжета, кони в исполнении Клодта
стремительно несутся вперёд и встают
на дыбы, сообщая при этом всей скульптурной
композиции впечатление порывистого
движения.

П.
К. Клодт. Кони Нарвских ворот. 1833 г.

С
1833-го по 1841-й годы Клодт работает над
моделями четырёх групп «Укротителей
коней», установленных на Аничковом
мосту в Санкт-Петербурге.

Романтически
звучащая тема этих групп, выполненных
в лучших традициях русского классицизма,
может быть определена как борьба воли
и разума человека с силами природы.
Поверженный наземь при первой попытке
обуздать животное, человек в итоге всё
же становится победителем. Чётко
переданные упругие объёмы характерны
для всех четырех групп, ясны и выразительны
их силуэты. Благодаря этим качествам
скульптурные группы Клодта композиционно
цельно входят в окружающий архитектурный
городской ансамбль.

П.
К. Клодт. Укротитель коня.

1833-1841
гг.

В
первой группе обнажённый атлет
сдерживает вздыбленного коня, животное
и человек напряжены. Нарастание борьбы
показано с помощью двух основных
диагоналей: плавный силуэт шеи и спины
лошади образует первую диагональ,
которая пересекается с диагональю,
образуемой фигурой атлета. Движения
выделены ритмичными повторами.

Во
второй группе голова животного высоко
вздёрнута, пасть оскалена, ноздри
раздуты, конь бьёт передними копытами
по воздуху, фигура человека развёрнута
по спирали в попытке осадить коня.
Основные диагонали композиции
сближаются, силуэты коня и человека
словно переплетаются между собой.

В
третьей группе человек повержен на
землю, а конь пытается вырваться на
волю, победно выгибая шею, его свободе
препятствует только узда в левой руке
человека. Основные диагонали композиции
чётко читаются и выделяется их
пересечение. Силуэты коня и человека
образуют раскрытую композицию, в
отличие от первых двух групп.

В
четвёртой группе человек укрощает
разъярённое животное: опираясь на
одно колено, он останавливает дикий
бег коня, обеими руками сжимая узду.
Силуэт коня образует пологую диагональ,
силуэт человека прикрывается
драпировкой, спадающей со спины коня.
Общий силуэт монумента вновь становится
замкнутым и уравновешенным.

П.
К. Клодт.

Памятник
И. А. Крылову.

1848—1855
гг.

В
1848-55 гг. Клодт создаёт памятник великому
поэту-баснописцу И. А. Крылову для Летнего
сада в Санкт-Петербурге. Это произведение
Клодта стало новым, неожиданным словом
в монументальной городской скульптуре.

Клодт
отказывается здесь от всех условных и
идеализирующих приёмов скульптуры
классицизма и передаёт свои живые
впечатления и облик человека, которого
хорошо знал и любил. Скульптор изображает
поэта сидящим в простой, естественной
позе, акцентируя внимание на лице
Крылова, в котором раскрывается его
личностная характеристика. Необычно
решает Клодт постамент памятника, всю
среднюю часть которого занимает сплошной,
опоясывающий по периметру горельеф с
изображениями разнообразных животных,
персонажей басен Крылова. Несмотря на
некоторую критику за чрезмерный реализм
в изображении животных на постаменте,
монумент был высоко оценен и занял
достойное место в истории русской
скульптуры.

П.
К. Клодт.

Кобыла
с жеребенком. 1854-55 гг.

В
течение всей жизни много внимания Клодт
уделял малой пластике — небольшим
статуэткам, изображавшим лошадей
(«Лошадь на водопое», «Покрытый
попоной конь, вставший на дыбы», «Конь,
скачущий галопом», «Жеребёнок»
и др.). Скульптор в этих статуэтках
мастерски передаёт индивидуальный
характер каждого животного; это настоящие
портреты, выполненные проникновенно,
с чутким вниманием и неподдельным
уважением к натуре.

Другие
известные произведения П. К. Клодта:

«Памятник
Владимиру-Крестителю», «Памятник
Николаю I», «Лошадь на службе у
человека».

studfiles.net

Русская живопись первой половины 19 века

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой
трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего
академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание
Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А.
Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841,
ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма.
Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила
романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре
ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был
сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав
с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе
исторической живописи у профессора Г.И.
Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую
золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем»
(ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена
только в 1816 г. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в
работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г.
возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу,
овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В
этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской
интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский,
а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также
широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы,
отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего
человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед
нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814,
ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в
сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв
E.B.
Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя
войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено
изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит
построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с
серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами
пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира
человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый
портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная
то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на
разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых
пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые
эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует
выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию
Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным
движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни
трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии
классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь
свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в
творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие
годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие
и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих
обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо
равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один
из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в
последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822,
ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические
портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой
пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица
(ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных
портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени:
в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное
движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в
поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и
изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка
А.О. Орловского (1777–1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую
культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники,
кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и
сечу»,–писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно
заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского
романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное,
затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит
определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым
зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и
типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

 

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

 

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже.
Сильвестр Щедрин (1791–1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена
Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий
план –всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из
Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему.
Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он
раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду
с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда,
как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал
картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет
акценты. Так, Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времен,
а живой современный город простого люда –рыбаков, торговцев, моряков. Но эта
обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани
Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу,
просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, – все передано в
сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии
серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного – в одежде, и головном
уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная
ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к
светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и
его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский
и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это
ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича
Тропинина (1776 – 1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от
крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать
истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым
известным художником московской портретной школы 20–30-х годов. Начав с
сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм
Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его
моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота,
безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность
бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок.
1818, ГТГ), портрет Булахова (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным
совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем
образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением:
правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно
переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых
необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные
традиции XVIII в.

Тропинин в своем творчестве идет по пути придания
естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило,
образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил
Тропинин А.С. Пушкина (1827) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в
домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин – создатель особого типа портрета-картины,
т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха»,
«Гитарист», «Золотошвейка» –типизированные
образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных
черт.

Своим творчеством художник способствовал укреплению
реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, – по
определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер».

Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет.
Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов
(1780–1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи,
переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в
«художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом
удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением
образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет
портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа»
первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был
закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и
изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден
вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на
графа Безбородко).

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из
Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел
свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине
«Гумно» (1821– 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно
воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить
одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов,
рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке;
спящего пастушка; девушку с бурачком
в руке; любующихся   бабочкой
крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал
острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов»
современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в
него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с
такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок,
динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но
человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает
образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого
слова художниками второй половины XIX столетия – вряд ли. В его концепции много
и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне»,
ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании
им пространства – и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова
–это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в.,
и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в
русском искусстве в целом.


Картина А.Г. Венецианова Утро помещицы

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа
Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х годов,
работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В.
Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К.
Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников   Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью
венециановцев  рождались  не только сцены крестьянской жизни, но и
городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и
сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили
венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие   конкретность образов с подробностью
повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова
«Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и
портрет, и жанр, и натюрморт).

Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно,
Григорий Сорока (1813–1864), художник трагической судьбы. (Сорока был
освобожден от крепостной зависимости только реформой 1861 г., но вследствие
тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной
мысли об этом и покончил с собой.) Под кистью Сороки и пейзаж его родного озера
Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над
гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной
тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но и идеальный мир,
воображаемый художником.

Русская историческая живопись 30–40-х годов
развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами
классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М.
Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в
Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные
картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с
золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов
обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба
Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский
областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет
театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро»
(1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ),
особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра.
Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив
освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана,
освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым
освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали
Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после
поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний
день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города
при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать
величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на
город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает
ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил
себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами,
стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен,
как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре
композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных
особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений
с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в
благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость»
сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма,
превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими
эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого
рока столь характерна именно для романтизма.


Брюлов. Картина Последний день Помпеи

Как определенный норматив, устоявшаяся
художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика.
Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе,
в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты
освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде,
стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые
археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием
Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже,
картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней
восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской
живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал «Последний
день Помпеи» для русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был
встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не
занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году»
завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к
которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий
современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и
блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре:
от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не
столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное
полотно «Всадница» (1832, ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П.
Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; или
портрет Ю.П. Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (около 1839, ГРМ),
до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным
психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова, 1840, ГРМ;
Автопортрет, 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение
внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника
на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно
повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от
романтического языка, в то время как в одном из последних произведений –
глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) –мы
видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали
лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы
письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков
демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде
всего В.В. Стасова.

Центральной фигурой в живописи середины века был
несомненно Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Иванов окончил Петербургскую
Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам,
испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика
отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль –
за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и
хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В
1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим
и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не
летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили
Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в
Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских
развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На
мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде
всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом
мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии
повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого
явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии.
Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его
принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный
акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера
художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека,
ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к
картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу»
(ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал
живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал
двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения»
(1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и
продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г.,
в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем
можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии
конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу,
окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется
на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры
переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей
группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником.
Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности
пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что
фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна
в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная
правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики,
сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность
духовного перерождения героев.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением…» можно
определить как путь от конкретно-реалистической сцены к
монументально-эпическому полотну.

Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя,
происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не
закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил
Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». И в этом
смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием
скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были
настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром
Н.Г. Чернышевский называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые
решительно становятся людьми будущего, жертвуют… истине и, приблизившись к
ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с
самоотверженностью юности» (Чернышевский
Н.Г.
Заметки по поводу предыдущей статьи//Современник. 1858. Т.
XXI.
Ноябрь. С. 178). До сих пор картина остается настоящей академией для поколений
мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

Иванов сказал свое слово в освоении принципов
пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю
силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в
погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а
сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От
каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую
пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. Это
величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве
световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего
воздуха. В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую
фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает
идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо
общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в
древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а
возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы
(ГТГ) занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически
завершают его. Эскизы эти предоставляют нам новые возможности этой техники, ее
пластического и линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о необычайной
творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину
Иванова-философа, и о его величайшем даре монументалиста («Захария перед
ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова –доказательство
того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. «В
XIX веке – веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности
искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является
великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства,
истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и
ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» (Алленов М.М. Искусство первой половины
XIX века//Алленов М.М., Евангулова О.С.,
Лифшиц Л.И.
Русское искусство Х – начала XX века. М., 1989. С. 335).
Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда
монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало
соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.


Картина А.А. Иванова. Явление Христа народу

Социально-критическое направление, ставшее главным в
искусстве второй половины XIX в., еще в 40–50-е годы заявило о себе в графике.
Несомненную роль здесь сыграла «натуральная школа» в литературе, связываемая
(весьма условно) с именем Н.В.
Гоголя.

Огромный успех имел альбом литографированных
карикатур «Ералаш» Н.М. Неваховича, который, подобно венециановскому «Журналу
карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата
могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портретны, вполне
узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске.

В 40-е годы большим спросом пользовалось издание В.Ф. Тимма, иллюстратора и литографа.
«Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) –изображение типажей
петербургской улицы от фланеров-франтов до дворников,
извозчиков и пр. Тимм иллюстрировал также «Картинки русских нравов» (1842–1843)
и исполнил рисунки к поэме И.И. Мятлева о госпоже Курдюковой, провинциальной
вдовушке, со скуки путешествующей по Европе.

Книга этого времени становится более доступной и
дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами,
иногда при помощи политипажей – металлических отливок. Появились первые
иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто рисунков из поэмы Н.М. Гоголя
«Мертвые души» А.А. Агина, гравированные Е.Е. Вернадским; 50-е годы
ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном
сыне», обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и
журналов Тимма и его соратников Агина и Шевченко способствовали развитию
русской жанровой живописи второй половины XIX в.

Но главным истоком для жанровой живописи второй
половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852).
Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но
сумел выразить сам дух России 40-х годов. Сын суворовского солдата, принятый в
Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в
Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном
классе А.И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии
сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной
хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка
– русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии
«Модный магазин», 1844–1846, ГТГ; «Художник, женившийся без приданого в надежде
на свой талант», 1844, ГТГ, и пр.). Он учился и на гравюрах Хогарта, и у
голландцев, но более всего – у самой русской жизни, открытой взору талантливого
художника во всей ее дисгармонии и противоречивости.


Картина П.А. Федотова. Свежий кавалер

Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже
тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы
(например, в акварельном портрете «Игроки», ГТГ). Его эволюция в жанровой
живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в
деталях, как в «Свежем кавалере» (1846, ГТГ), где все «обсказано»: гитара,
бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, –
к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851, Ивановский областной
художественный музей, вариант – ГТГ, ГРМ), к трагическому ощущению
бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!»
(около 1851, ГТГ). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего
вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в
«Сватовстве майора» (1848, ГТГ, вариант–ГРМ) или «Завтраке аристократа»
(1849–1851, ГТГ), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», предающей предметный
мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его
последнего полотна («Анкор…»). Это был путь от простого бытописательства к
претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо
что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных
фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными
мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А.
Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету?
Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке
аристократа»?

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем,
в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно
вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849,
ГРМ). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую
вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь
происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска
офицерской службы в «медвежьем углу». Если и прорывается у Федотова смех, то
это тот же гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». Федотов окончил
жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи
первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря
своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой
начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят,
демократического, реализма.

www.protown.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о