Музыка конца 19 века: Русская музыка в конце XIX века

Содержание

Немецкая музыкальная культура во второй половине XIX века

Общественно-политическая и культурная обстановка в Германии второй половины XIX века

40-е годы XIX века — время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. В расцвете творческих сил Мендельсон, Шуман. Выдвигается мятежный бунтарь Вагнер, проявляющий кипучую энергию во многих направлениях как композитор, дирижер, писатель-публицист. Вскоре к нему присоединяется Лист, который с 1847 года обосновывается в Германии; разносторонняя деятельность Листа отмечена большим размахом, идейной целеустремленностью.

Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер; ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В прессе, особенно в «Новом музыкальном журнале» (Общепринятое на русском языке наименование «Новая музыкальная газета» дает неточный перевод названия этого журнала.), организованном в 1834 году Шуманом, поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке.

Возобновляются после длительного периода реакции лучшие традиции идей просвещения и гуманизма. Подобно Гейне, Шуман (в годы расцвета творческих сил), а вслед за ним Вагнер и Лист, основным в своей деятельности будут считать подготовку новой поры в искусстве, освобожденном от сковывающих его пут социального угнетения, моральных предрассудков. Это — главное направление их художественных исканий. И несмотря на нечеткость общественно-политической платформы и романтическую расплывчатость теоретических положений, их прогрессивная устремленность несомненна.

Такой подъем музыкальной культуры Германии 40-х годов обусловлен историческими процессами развития этой отсталой в социально-политическом отношении страны, еще сохранившей к середине XIX века следы феодальной раздробленности. Насущнейшей ее задачей являлось обнаружение путей национального объединения. К 40-м годам, как указывал К. Маркс, потребность в осуществлении этой задачи вызвала активный рост прогрессивных, демократических сил, и немецкие бюргеры «дошли теперь до той приблизительно ступени, на которой французская буржуазия находилась в 1789 году». Центр революционного движения в Европе перемещался в Германию. Она стала родиной научного социализма.

Однако предательство буржуазии, отказавшейся от демократического объединения Германии, вновь надолго задержало развитие прогрессивных сил. Поражение революции 1848—1849 годов привело к главенству реакционных течений в идеологической жизни страны. В ближайшие десятилетия их влияние все более усиливалось.

«…1848—1871 гг. в Германии,— писал В. И. Ленин,— были эпохой революционной и контрреволюционной борьбы двух путей объединения (=решения национальной проблемы буржуазного развития Германии), пути через великогерманскую республику и пути через прусскую монархию». Прогрессивный лагерь боролся за объединение страны революционным путем, за свержение монархии и создание в Германии единой демократической республики. Но капитуляция немецкой буржуазии перед феодальной реакцией способствовала объединению Германии «сверху», превращению ее в империалистическое, юнкерско-буржуазное государство. Знаменательными вехами на пути утверждения «прусского капитализма» явились войны с Данией (1864), Австрией (1866) и Францией (1870— 1871).

К. Маркс и Ф. Энгельс в своих трудах неустанно бичевали идейную слабость, моральную неустойчивость, ограниченность и трусливость немецкой буржуазии. Они указывали, что мелочные интересы бюргеров никогда не были способны развиться до понимания общих национальных интересов класса, что на протяжении всего XIX века немецкая буржуазия изменяла народу и шла на компромисс с дворянским абсолютизмом. Неудавшаяся революция, прерванное и задержанное реакцией развитие страны породили резко выраженный тип немецкого мещанства, который, как писал Ф. Энгельс, «вовсе не этап нормального исторического развития, а доведенная до крайности карикатура, своего рода пример вырождения…». Дух мещанства проникал во все поры немецкой культуры, накладывал на нее специфический отпечаток, сковывал творческие силы народа.

Это, в частности, сказалось на литературе, не давшей во второй половине XIX века после Генриха Гейне ни одного писателя мирового значения. В творчестве немецких авторов начинает преобладать изображение крестьянской или мещанской, обывательской жизни, покоящейся на консервативных устоях. Эта литература (ее представители — Бертольд Ауэрбах, отчасти Фридрих Шпильгаген и другие) получила название «областнической», так как она посвящена провинциальной тематике, не выходит за рамки местного быта, не дает изображения действительности с точки зрения общенациональных интересов (Лишь творчество Готфрида Келлера (1819—1890) — швейцарца, писавшего по-немецки, — продолжавшее традиции критического реализма, вышло за рамки национальной ограниченности, приобрело широкое признание. ).

При всей своей идейной ограниченности и эклектизме представители «областнических» тенденций все же обращались к демократическим темам и сюжетам, а некоторые из них, например Теодор Шторм (1817—1888), выдвинулись в качестве крупных писателей-новеллистов, мастеров реалистических зарисовок современной жизни. Вместе с тем оформились течения, связанные с салонным эпикуреизмом, эстетством, культом чистой формы. Реакционно- романтическая сущность этого направления с наибольшей отчетливостью выявлена в литературно-философских и эстетических работах Фридриха Ницше — родоначальника буржуазно-декадентской литературы, апологета воинствующего аморализма, с аристократическим презрением относившегося к народу и демократии.

Несмотря на общность исторических условий, немецкая музыка того же периода, в отличие от литературы, вписала важные страницы в историю мировой художественной культуры, выдвинула выдающихся композиторов и исполнителей, творческая деятельность которых приобрела международное значение.

Противоречия в развитии немецкой музыки. Их проявления во вражде веймарской и лейпцигской школ

К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Шумана — после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году). Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848—1849 годов падает героическая пора деятельности Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году — в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» — объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»). Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины — Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60—70-е годы.

Однако нельзя забывать о том, что затхлая атмосфера филистерства не дала возможности полностью выявиться реформаторским замыслам Листа — он был вынужден бежать из Германии, потерпев поражение в борьбе с немецким мещанством. Немало тяжелого пришлось испытать в этой борьбе и Вагнеру, проявившему наперекор активному противодействию поразительную волю в пропаганде своих сочинений, и Брамсу, не обладавшему такой энергией и поэтому покинувшему родину — он уехал в 60-х годах в Вену, где прожил свыше тридцати лет. В то же время в Германии приобрели большое влияние представители умеренного, «приглаженного» романтизма, идейно-художественные устремления которых в известной мере совпадали с «областническими» тенденциями в литературе.

Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ. Первую возглавил Лист, к ней примыкал Вагнер; по месту жительства Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»). Во главе второй школы — она именовалась «лейпцигской» — стояли деятели известной консерватории, созданной Мендельсоном при участии Шумана, по сути дела — представители «умеренного» романтизма.

Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству. С другой стороны, выдвинутые представителями лейпцигской школы художественные критерии общедоступности и национальной определенности трактовались эпигонами Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.

Все же не следует преувеличивать значение названных двух школ в истории немецкой музыки. Это — один из частных эпизодов присущей ей борьбы группировок и направлений. Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии — Вагнера и Брамса.

Еще в годы существования веймарской школы (она распалась в начале 60-х годов в связи с отъездом Листа) ее представители считали своей главной задачей пропаганду творчества Вагнера («Поддержка Вагнера — наша основная цель»,— писал в 1852 году «Новый музыкальный журнал», перешедший в руки «веймарцев». В то же время о Листе как композиторе этот журнал почти ничего не писал.).

В 70-х годах было организовано «Вагнеровское общество». Сторонники «музыки будущего» («музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой,— их, кстати, очень зло высмеивал Лист. Но затем, уже без участия Листа, огонь полемики был направлен против Брамса — ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к Брамсу.

Помимо своей воли Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Вагнером в области музыкальной драмы и с Листом — в области программного симфонизма. Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Вагнера и Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») — с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.

Окружение Вагнера и Брамса не только вносило в споры излишне острые субъективные тона, но и искажало сущность идейнотворческих исканий этих двух крупнейших художников Германии. Представители «Вагнеровского общества» пытались перенести реакционные черты мировоззрения Вагнера на его творчество — вагнерианцы в своей практической деятельности смыкались с махровыми национал-шовинистическими кругами прусского юнкерства, стали проводниками пангерманских идей немецкого империализма. В то же время брамсианцы, особенно из числа венских критиков (в первую очередь Эдуард Ганслик), обрушиваясь на Листа и Вагнера (а заодно на Антона Брукнера, Гуго Вольфа, которые преклонялись перед Вагнером), представляли Брамса в качестве якобы «чистого» музыканта, далекого от современной действительности, создавшего некую «абстрактную» музыку (Насколько Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам — венским критикам, но публично и не отмежевался от них. Тем не менее он не сочувствовал «гансликианцам», так как, борясь за реалистическую содержательность искусства, отрицал возможность существования «абстрактной» музыки.).

Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Вагнера и Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.

Расцвет музыкальной жизни в конце XIX века

К этому времени просветительская деятельность Мендельсона и Шумана, Листа, Вагнера и Брамса принесла свои плоды: выдвинулся ряд новых композиторских имен (Среди них наиболее видный — Рихард Штраус (1864—1949), выступивший со своими ярко красочными, блестящими по оркестровому мастерству симфоническими произведениями в 90-е годы (лучшие — «Тиль Уленшпигель», «Дон Жуан»). Но в целом творчество Р. Штрауса, позже частично отразившее эстетские влияния, принадлежит новому времени, равно как и творчество другого крупного немецкого композитора конца XIX — начала XX века Макса Регера (1873—1916). ); театрально-концертная жизнь Германии достигла высокого уровня; еще шире стала практика самодеятельных хоровых объединений, а с 90-х годов большое значение приобрел рабочий «Певческий союз». В. И. Ленин в статье «Развитие рабочих хоров в Германии», написанной в 1913 году, дал высокую оценку социально-политической роли этих хоров в немецком революционно-пролетарском движении.

Ряд городов Германии соревнуется в пропаганде музыкального искусства. Наряду с Берлином, Лейпцигом, Дрезденом, Кёльном приобретают значение крупных музыкальных центров Веймар (в то время, когда там работал Лист), Мюнхен, где ставятся оперы Вагнера, и другие. Известностью пользуются оркестр «Гевандхауз» (существует с 1781 года) в Лейпциге и там же — «Томанерхор», то есть хор кантората при церкви св. Фомы, которым некогда руководил И. С. Бах; в Берлине — Певческая академия (с 1790), Филармонический оркестр (с 1881).

Активно проявляет себя славная плеяда листовских учеников, и первый среди них — выдающийся дирижер и пианист, пропагандист Вагнера и Брамса, поклонник русской музыки, и прежде всего оперного творчества Глинки, Ганс Бюлов (1830—1894). Вообще немецкая дирижерская школа, возглавленная Рихардом Вагнером, вырастает в явление международного масштаба. Среди ее лучших представителей Артур Никиш (венгр по происхождению, 1855—1922), Феликс Вейнгартнер (1863—1942), Рихард Штраус (1864—1949).

Выдвигается ряд крупных вокалистов, в частности исполнители вагнеровского репертуара Йозеф Алоис Тихачек (по происхождению чех, 1807—1886), Альберт Ниман (1831—1917). Среди певиц — Вильгельмина Шредер-Девриент (1804—1860; прославилась как исполнительница Леоноры в бетховенской опере «Фиделио»), Генриетта Зонтаг (1806—1854), Лили Леман (1848—1929). В Германии работают также замечательные скрипачи Фердинанд Давид (1810—1873), Йозеф Иоахим (родом из Венгрии, 1831—1907), пианисты (преимущественно ученики Листа) Эуген д’Альбер (1864— 1932), София Ментер (1846—1918), Фредерик Ламонд (1868—1948) и другие.

Все это — показатели большого, разностороннего расцвета немецкой музыкальной культуры, которого она достигла усилиями нескольких поколений своих лучших, прогрессивных деятелей XIX века.

М. Друскин

Публикации

Жизненный и творческий путь Карла Марии фон Вебера 14.07.2003 в 18:27

Персоналии

Вагнер, Рихард 04.12.2010 в 13:36

Лист, Ференц 06.01.2011 в 13:25

Русская классическая музыка в конце XIX века

Николай Андреевич Римский-Корсаков любил воспроизводить в музыке звучания живой природы. Например, в прологе оперы «Снегурочка» использованы записанные им подлинные напевы птиц. А Александр Порфирьевич Бородин для написания оперы «Князь Игорь» изучал половецкий фольклор, который сохранился у потомков половцев, живших в Венгрии. По семейному преданию, род отца композитора был из половецких князей, ассимилированных грузинами.

Далее вы подробнее узнаете о творчестве Римского-Корсакова, Бородина и других русских композиторах конца XIX века.

Вопросы занятия.

Социальная тема и проявление народности.

Историческая тема.

Лирическая и трагическая темы.

Русская музыка конца XIX века связана с формированием национальной композиторской школы. Благотворно на общем характере развития русской музыки сказалось приобщение к лучшим музыкальным достижениям Западной Европы

В последней трети XIX века в Российской империи появилась целая плеяда композиторов, но особая роль в музыкальной культуре принадлежит кружку петербургских композиторов, который вошёл в историю под названием «Могучая кучка».

Организатором и идейным вдохновителем этого дружеского союза, созданного в конце 1850-х годов выступил пианист и композитор Милий Балакирев, а в состав входили такие композиторы, как Модест Мусоргский, Цезарь Кюи, Александр Бородин, Николай Римский-Корсаков.

Балакиревцы открыли новую эру в развитии музыки. Они находились под сильным влиянием народнических идей, в связи с чем их сообщество во многом было похоже на «Товарищество передвижных выставок».

Главной темой творчества «Могучей кучки» стала национальная история, жизнь русского народа, поверья и сказания, народные песни.

Принцип народности в музыке проявлялся прежде всего в широком использовании композиторами в своих сочинениях народных мелодий, интонаций и ритмов, изображении крестьянского быта, обращении к языческим обрядам и песням, славянской мифологии.

Так, под влиянием русской народной песни и лучших традиций народного искусства развивалось творчество Модеста Петровича Мусоргского. Он создал целый ряд музыкальных шедевров, которые ознаменовали собой новую эпоху в истории искусства.

Среди них симфония «Ночь на Лысой горе», созданная по мотивам народных сказаний, а также оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», в которых композитор обращается историческому прошлому.

Большой популярностью пользовались вокальные произведения Мусоргского на социальную тематику. В своих песнях и романсах композитору удалось показать правдивые сцены из народной жизни, создать музыкальные портреты выходцев из крестьянской среды, раскрыть их характеры.

Сам композитор называл подобные произведения «народными картинками».

Для изображения людей из народа Мусоргский широко использовал выразительные средства русской народной песни, а также интонацию крестьянского говора: чередование одного ударного слога и двух безударных.

С небывалой смелостью и правдивостью Мусоргский показал беспросветную, полную страданий жизнь крестьянина-бедняка в романсах «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Спи, усни, крестьянский сын».

Особого внимания заслуживает романс «Сиротка», слова которого написаны самим Мусоргским.

В романсе композитор воплотил картину из повседневной жизни, когда бездомный, голодный ребёнок просит встречного барина о подаянии, а тот даже не замечает его и равнодушно следует своей дорогой. Через музыку Мусоргский передал монолог ребёнка с его горестными жалобами и стонами.

Необыкновенной изобразительностью отличаются музыкальные образы, которые создал в своих произведениях Николай Андреевич Римский-Корсаков

Он высоко ценил русские народные песни, собирал и обрабатывал их, творчески развивал их черты в своей музыке.

Очень тонко характер народной музыки передан в его сказочной опере «Снегурочка», написанной в 1881 году, по сюжету одноименной сказки Александра Островского.

В опере композитор использовал как подлинно народные мелодии и песни, так и сочинённые им мотивы, которые очень естественно воспринимаются «как народные».

Композитор считал её своим лучшим творением. «Снегурочка» поражает удивительно чутким, воспроизведением картин народного быта, календарных языческих обрядов, чудесных образов народных сказок. Музыка оперы окрашена мягкой лирикой, весенними тонами расцветающей природы.

Опера «Снегурочка» состоит из пролога и четырёх действий. Её оптимистическая идея – торжество животворящих сил природы, солнца, света, тепла.

Оркестровое вступление к прологу – красочный музыкальный пейзаж, описывающий пробуждение природы от зимней спячки. Суровая, угрюмая мелодия Мороза сменяется нежными, обаятельными напевами Весны.

Образ самой Снегурочки раскрывается в прологе арией «С подружками по ягоду ходить» и ариеттой «Слыхала я, слыхала».

Во второй части пролога тема прихода весны получает дальнейшее развитие и логическое завершение в обрядовой сцене «Проводы Масленицы», которая состоит из ряда хоровых эпизодов народно-песенного склада и содержит настоящие обрядовые песни.

В прологе, таким образом, соединяется сказочно-природное и народно-бытовое звучание темы проводов зимы и встречи весны. В нём показаны все сказочные и народные образы оперы. Последующее развитие сюжета и музыки также вытекает из пролога.

Одним из самых трогательных эпизодов в мировой оперной литературе стала сцена таяния Снегурочки в конце 4го действия. Хрупкая нежность образа Снегурочки оттеняется величественным звучанием заключительного хорового гимна «Свет и сила, бог Ярило».

Славу и гордость русской музыки составляют произведения Александра Порфирьевича Бородина. Их отличают богатырский размах и эпическое величие.

Возросший интерес к русской истории, патриотическая идея единства и могущества страны выражены, например, в его единственной опере «Князь Игорь». (1869–1887)

Либретто к опере написал сам Бородин при участии музыкального критика Владимира Стасова.

Либретто – это текст музыкально сценического произведения, например, оперы, балета, оперетты.

Основой сюжетной линии послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве…», рассказывающий о неудачном походе князя Игоря Святославича против половцев. Как и старорусский эпос, сочинение композитора пронизано патриотической идеей единства и могущества русского народа.

Противостояние русского войска с половецким в опере показано через сопоставление национальных культур – русской и восточной.

Главные персонажи произведения олицетворяют сущность русской души, её благородное начало, мужественность, самоотверженность, верность и нравственность.

Духовному величию русских воинов, защищающих свою землю, противостоит образ половцев. Все стороны половецкого характера – храбрость, силу, великодушие и горячий темперамент – Бородин раскрыл в балетном фрагменте оперы, который называется «Половецкие пляски».

«Половецкие пляски» стали классическим образцом вокально-танцевальной сцены. В этой сцене сначала танцуют и поют девушки (хор «Улетай на крыльях ветра»), затем в ритме лезгинки танцуют мужчины. Действие завершается общей кульминационной пляской.

Развитие музыкальных традиций, заложенных Глинкой, продолжил в своём творчестве великий русский композитор Пётр Ильич Чайковский.

Композитор использовал их для раскрытия двух тем: лирической и трагической.

Первая подавалась как преодоление «злых чар» силой любви и человечности. Она нашла своё воплощение в балете «Щелкунчик».

Вторая тема, трагическая, подавалась как бессилие человека перед роковым стечением обстоятельств и выразилась в опере «Пиковая дама»

«Щелкунчик» – балет-феерия в двух действиях и трёх картинах. Либретто к нему написано по мотивам сказки немецкого писателя-романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король».

События в балете разворачиваются накануне и в ночь весёлого рождественского праздника, когда зажигается ёлка и оживает мир детских игрушек. Чайковский смог подобрать очень точные музыкальные характеристики для каждого персонажа.

Так, магическое, коварное, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Эти образы подчёркнуты холодным звучанием кларнетов, фаготов и альтов.

Им противопоставлен образ главной героини Маши – мир трогательной детской души, стремящейся к добру. Нежная преданность Маши побеждает колдовство Дроссельмейера, освобождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость.

Светлые образы Маши и Щелкунчика изображаются тёплыми тембрами английского рожка и струнных инструментов.

Музыка в балете тонко воплощает все происходящее на сцене: рост ёлки, барабанный бой, мышиный писк, чудесное превращение Щелкунчика.

А «Вальс снежинок» передаёт ощущение холода, игру лунного света.

Первая часть балета – это действие в чистом виде. Второе же, за исключением финала, представляет собой обычный для балета того времени дивертисмент – серию характерных танцев, идущих один за другим.

Так, во втором акте воссозданы картины быта и окружающей среды, представленные различными танцами: блестящий испанский танец шоколада, изысканный восточный танец кофе, насыщенный комическими эффектами китайский танец чая, изящно стилизованный танец пастушков.

Удивительно изящен и тонок танец феи Драже. Эту лирическую миниатюру композитор эффектно украсил звуками неизвестного до того времени инструмента челесты.

Вершина дивертисмента – знаменитый «Вальс цветов» с его разнообразием мелодий, симфоническим развитием, пышностью и торжественностью.

Лирической же кульминацией всего балета является адажио Щелкунчика, которое приобрело значение музыкального портрета героя.

Адажио – медленный сольный или дуэтный танец в классическом балете.

Характерные черты стиля Чайковского получили своё наиболее полное и совершенное выражение в опере «Пиковая дама», основой для которой послужила одноименная повесть Пушкина.

Опера «Пиковая дама» состоит из трёх действий и семи картин. Либретто к ней написал младший брат композитора драматург Модест Ильич Чайковский.

Действие оперы происходит в Петербурге в конце 18 века.

В основе оркестрового вступления «Пиковой дамы» лежит три контрастных музыкальных образа: повествовательный образ, связанный с балладой Томского, зловещий, рисующий образ старой Графини, страстно-лирический, характеризующий любовь Германа к Лизе,

Кроме того, в опере присутствуют две противоположных «загадочных стихии»:

разрушающая (рок, зловещая предопределённость трагической развязки)

прекрасная, возрождающая, созидающая (любовь, пробуждающая лучшие качества героев).

В «Пиковой даме» на первый план выдвинуты человеческие характеры, трансформация которых происходит на протяжении всего произведения под влиянием судьбы, злого рока, а также социальной действительности.

Силы рока пытаются подавить любовь, но в финале оперы трагическая развязка все-таки заканчивается темой любви и торжеством созидающего начала. Это торжественный итог сценического действия.

Давайте подведём итоги.

Русская музыка конца XIX века связана с формированием национальной композиторской школы.

Самобытность и оригинальность в музыке во многом определяли следование народным традициям.

Большие успехи были достигнуты в оперном искусстве.

Творчество таких русских композиторов, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, вошло в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

6.2: Музыка девятнадцатого века

Последнее обновление
Сохранить как PDF

Идентификатор страницы: 54349

Clark, Heflin, Kluball, & Kramer
University System of Georgia via GALILEO Open Learning Materials

Классическая музыка

Музыка девятнадцатого века

Преимущественно омофония, но с вариациями
Новые жанры, такие как симфония и струнный квартет
Использование крещендо и декрещендо
Фразы вопросов и ответов (также известные как предшествующие консеквенты), которые короче, чем более ранние фразы
Новый акцент на музыкальной форме: например, форма сонаты, тема и вариации, менуэт и трио, рондо и форма концерта первой части.
Большее использование контрастной динамики, артикуляции и темпа

Лирические мелодии, часто с более широкими прыжками
Гомофонический стиль все еще преобладает, но с вариациями
Большие исполнительские силы с использованием более разнообразных регистров, динамических диапазонов и тембров
Больше рубато и колебаний темпа в композиции
Более хроматические и диссонирующие гармонии со все более отсроченным разрешением
Симфонии, струнные квартеты, концерты, оперы и части в форме сонаты продолжают писаться
Новые важные миниатюрные жанры и формы, такие как Lied и короткая фортепианная композиция.
Музыкальная программа становится все более заметной
Дальнейшее развитие исполнительской виртуозности
Нет больше системы покровительства

Музыкальный стиль, исполнительские силы и формы

Девятнадцатый век отмечен большим разнообразием музыкальных стилей, от консервативных до прогрессивных. Как видно из приведенной выше таблицы сравнения стилей, мелодии девятнадцатого века по-прежнему мелодичны и, возможно, даже более похожи на песни, чем мелодии классического стиля, хотя они могут содержать более широкие скачки. Они по-прежнему используют последовательности, которые часто являются частью модуляции от одной тональности к другой. Мелодии используют более хроматические (или «красочные») высоты тона вне основного тона и гаммы композиции. Наряду с постоянным упором на мелодичные мелодии преобладают гомофонные текстуры, хотя по мере того, как в композициях используется больше инструментов, также увеличивается количество сопровождающих, но относительно интересных музыкальных линий.

Гармонии в музыке девятнадцатого века более диссонансны, чем когда-либо. Дополнительные аккорды добавляют к трезвучию четвертую ноту, делая их более диссонирующими и хроматичными. Эти диссонансы могут сохраняться в течение некоторого времени, прежде чем превратиться в согласный аккорд. Одна композиция может модулировать между несколькими клавишами, и эти клавиши часто имеют очень разное содержание высоты тона. Такие модуляции обычно дезориентируют слушателя и усугубляют хаос музыкального выбора. Композиторы, по сути, «раздвинули границы гармонии».

Продолжительность музыкальных произведений девятнадцатого века варьировалась от минутных до монументальных. Песни и короткие пьесы для фортепиано могли длиться всего пару минут, хотя иногда они группировались в циклы или сборники. С другой стороны, симфонии и оперы растут в размерах. К концу века типичная симфония могла длиться час, а оперы Верди, Вагнера и Пуччини — по несколько часов каждая. Исполнительские силы отражали аналогичные крайности. Существует много музыки девятнадцатого века для фортепиано соло или сольного голоса в сопровождении фортепиано. Фортепиано приобрело современную форму с полной 88-клавишной клавиатурой, которая используется до сих пор, и железной рамой, которая позволяла сильнее натягивать струны и расширять динамический диапазон. Крещендо и декрещендо стали более распространенными, наряду с большим количеством колебаний темпа, даже внутри композиций. Как мы увидим, Фредерик Шопен был первым композитором, широко использовавшим рубато в качестве исполнительской инструкции в своих музыкальных партитурах.

В течение девятнадцатого века промышленная революция облегчила и позволила заметно улучшить многие музыкальные инструменты, помимо фортепиано с его улучшенной и обновленной железной рамой и струнами из закаленного металла. К трубе были добавлены эффективные клапаны, а общее улучшение металлообработки ужесточило допуски и металлическую фурнитуру всех медных инструментов. Наряду со многими улучшениями инструментов были исследованы и созданы новые инструменты, в том числе пикколо, английский рожок, туба, контрафагот и саксофон.

Оркестры также увеличились в размерах и стали более разнообразными по составу, что позволило композиторам использовать еще более разную динамику и тембры. Для оркестровых композиций требовалось более пятидесяти (а иногда и более 100) музыкантов, и дирижер был важен, и первые известные дирижеры относятся к этому периоду. Вообще говоря, оркестр девятнадцатого века мало чем отличался от того, что вы можете увидеть сегодня на большинстве концертов большинства профессиональных оркестров (см. рис. 6.9).). Композиторы девятнадцатого века хорошо знали формы и жанры, использовавшиеся их предшественниками, прежде всего музыку Бетховена, а также музыку таких композиторов, как Моцарт, Гендель, Гайдн и Бах. Они продолжали сочинять в этих формах и жанрах, иногда трансформируя их во что-то совершенно иное, особенно у тех композиторов, которые идентифицировали себя как прогрессистов, а не консерваторов. Более широкий интерес девятнадцатого века к эмоциям и изучению связей между всеми искусствами привел к созданию музыкальных партитур с более поэтическими или прозаическими инструкциями композитора. Это также привело к большему количеству программной музыки, которая, как вы помните, является инструментальной музыкой, представляющей что-то «сверхмузыкальное», то есть что-то вне самой музыки, например, природу, литературный текст или картину. Критики и философы девятнадцатого века вели обширные дебаты о том, как слушатели могут воспринимать музыку как относящуюся к экстрамузыкальной. Дополнительные музыкальные влияния, от характерного названия до повествования, прикрепленного к партитуре, направляли композиторов и слушателей, когда они сочиняли и слушали музыкальные формы.

Рисунок \(\PageIndex{1}\): Схема оркестра девятнадцатого века Кори Парсона.

Источник: Original Work

Жанры инструментальной музыки

В некоторых композициях девятнадцатого века используются названия, аналогичные тем, которые используются в классической музыке, например, «Симфония № 3», «Концерт, соч. 3», или «Струнный квартет до минор». Эти композиции иногда называют образцами абсолютной музыки (т. е. музыки ради музыки). Программная музыка с названиями была представлена в нескольких формах. Короткие фортепианные композиции были описаны как «характерные пьесы» и получили названия, отражающие их эмоциональное настроение, состояние или ссылку. Оркестровая программная музыка включала программную симфонию и симфоническую поэму (также известную как тоновая поэма). Программная симфония представляла собой многочастное сочинение для оркестра, представлявшее собой нечто сверхмузыкальное, сочинение, подобное «9» Гектора Берлиоза.0077 Фантастическая симфония (обсуждается ниже). Симфоническая или тональная поэма была одночастной композицией для оркестра, опять же с дополнительным музыкальным референтом, таким как Moldau Бедржиха Сметаны.

Жанры вокальной музыки

Опера продолжала оставаться популярной в девятнадцатом веке, и в ней преобладали итальянские стили и формы, как это было с семнадцатого века. Итальянский оперный композитор Джакомо Россини даже соперничал по популярности с Бетховеном. Однако к 1820-м годам другие национальные школы стали более влиятельными. Немецкие оперы Карла Марии фон Вебера усилили роль оркестра, тогда как французская большая опера Мейербера и других была отмечена использованием больших хоров и сложных декораций. Позднее в том же веке такие композиторы, как Джузеппе Верди и Рихард Вагнер, синтезировали и превратили оперу в еще более драматический жанр.

Другие масштабные хоровые произведения в традициях барочной кантаты и оратории были написаны для гражданских хоров, которые иногда объединялись в более крупные хоровые ансамбли на ежегодных хоровых фестивалях. Возродился интерес к песне для голоса и фортепиано, а песни об искусстве были главными среди музыки, исполняемой дома для частных и групповых развлечений. Авторская песня представляет собой произведение для сольного голоса и фортепиано, в котором поэтическая и музыкальная проблематика сливаются воедино. Он стал одним из самых популярных жанров романтизма девятнадцатого века, движения, которое всегда искало связи между искусствами. Иногда эти песни об искусстве группировались в более крупные сборники, называемые песенными циклами или, по-немецки, Лидеркрайс . Среди важных композиторов немецкого Lieder начала девятнадцатого века были Роберт и Клара Шуман, Иоганнес Брамс и Франц Шуберт.

Эта страница под названием 6.2: Музыка девятнадцатого века распространяется по лицензии CC BY-SA, автором, ремиксом и/или куратором выступили Кларк, Хефлин, Клубалл и Крамер (GALILEO Open Learning Materials).

Наверх

Была ли эта статья полезной?

Тип изделия
Раздел или Страница
Автор
Кларк, Хефлин, Клубалл и Крамер
Лицензия
CC BY-SA
Программа OER или Publisher
ГАЛИЛЕО
Показать оглавление
нет
Теги