Рафаэль мадонны: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Содержание

Рафаэль Санти «Сикстинская мадонна»

Елена из Барнаула является нашим постоянным клиентом и не однажды заказывала на копии картин самых разных художников. На этот раз в Галерее № 30 мы написали для Елены копию картины Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна». Для Елены мы написали копию в размере 75 * 100 см в технике холст, масло.

Известен тот факт, что картина «Сикстинская мадонна» создавалась живописцем Рафаэлем Санти для церкви святого Сикста в Пьяченце. Ее оригинальный размер 270 * 201 см. Стоит вспомнить, что это одно из последних больших произведений художника. На картине художник изобразил деву Марию с младенцем Христом, справа и слева от девы Марии папа Сикст II и святая Варвара. Это одно из самых известных произведений великого живописца эпохи Возрождения. Оригинал полотна находится в Картинной галерее Старых мастеров в городе Дрезден. Тысячи людей ежегодно приезжают в город специально, чтобы увидеть этот шедевр. Ибо на этой картине, возможно, самое прекрасное из возможных изображение темы материнства.

Раскрытый занавес и ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках. Это производит впечатление захватывающей силы. Встречающие мадонну святые Сикст и Варвара, ангелы — все образы лишь подчеркивают важность момента и приковывают взгляд к мадонне. Необычно, что в этой картине взгляд мадонны устремлен на зрителя, прямо на нас. Обычно, при изображении мадонны, у художников ее взгляд либо обращен на ребенка, либо она в раздумьях погружена в себя. Здесь же взгляд мадонны открыт.

Силуэт девы Марии на картине полон красоты и движения. Она легко ступает по облакам, и в то же время будто стоит на месте. Был ли для этого образа у художника реальный прототип? Об этом много говорят искусствоведы. Говорят, в чертах ее лица есть сходство с образом на одном из женских портретов Рафаэля — в картине «Дама в покрывале» — 1516. Хотя сам Рафаэль писал о том, что создавая образ совершенной женской красоты, он вспоминал множество красавиц, виденных им в жизни.

К образу Мадонны Рафаэль обращался в своем творчестве не однажды, пытаясь написать человеческий образ, приближенный к божеству, к вечному. Лицо Мадонны на этой картине воплотило огромную духовность христианского идеала.

Рафаэль. Мадонны. (сер.Мастера живописи. Золотой фонд) /Сост. Астахов А.Ю.MOBILE

есть в наличии

Аннотация

Мадонны великого Рафаэля добры и благородны. Каждая из них – отражение его взгляда на мир, главное в котором – любовь. Он и сам своими работами спасал мир, полный тревог. Его героини – идеал земной и совершенной красоты, которой он добивался.

Дополнительная информация
Регион (Город/Страна где издана): Казань
Год публикации: 2021
Тираж: 1 200
Дополнительный тираж: Да
Ширина издания: 3,19
Высота издания: 2,32
Толщина издания: 0,
Вес в гр. : 710
Тип обложки: BB
Полный список лиц указанных в издании:
Астахов А. ..

Как найти в магазине

Нет отзывов о товаре


Глава XII ФЛОРЕНТИЙСКИЕ МАДОННЫ.

Рафаэль

Глава XII ФЛОРЕНТИЙСКИЕ МАДОННЫ

Успех Рафаэля во Флоренции широко обсуждался в Урбино. По приезде домой он на следующий день отправился с визитом во дворец, где предстал перед герцогом Гвидобальдо не с пустыми руками, а преподнёс ему в дар одну из написанных во Флоренции небольших картин, получившую название «Малая Мадонна Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея), на которой запечатлён вдали мавзолей урбинских герцогов. Рассказав о своих планах, которые вынуждают его продлить пребывание во Флоренции, Рафаэль осторожно намекнул на открывшуюся счастливую возможность получить почётный заказ на росписи во дворце Синьории, но это зависит от городских властей, и без сильной протекции ему не обойтись.

Герцог высоко оценил подарок. Его тронуло, что на картине изображена дорогая сердцу усыпальница его родителей. Несмотря на болезнь, которая изрядно его истрепала, он не раздумывая написал письмо гонфалоньеру Содерини с настоятельной просьбой при решении вопроса о росписях в зале Большого совета учесть желание взяться за эту работу его верного подданного и талантливого живописца, о чьих успехах наслышан даже папа Юлий II.

Как покажет дальнейшее развитие событий, упоминание герцогом имени папы пришлось не по душе адресату и не произвело ожидаемого эффекта.

Однако в одном герцог был абсолютно прав. За время, прошедшее со дня первого договора, подписанного семнадцатилетним Рафаэлем в Умбрии, он создал более восьмидесяти больших и малых картин, которые получили высокую оценку даже в самой Флоренции, столице европейского искусства, где очень непросто добиться признания, особенно художнику со стороны.

После неудачи с многофигурной композицией в Перудже, что Рафаэль вполне осознавал, особое место в его творчестве стали занимать мадонны, покорившие своей красотой Флоренцию. Рафаэлевские мадонны — это одна из самых блистательных страниц в истории мировой живописи. Они принесли молодому художнику куда большую славу, чем все вместе взятые созданные им великолепные портреты и даже монументальные фресковые росписи в Риме, которые пользовались такой же известностью, как и росписи Микеланджело в Сикстинской капелле.

Стоит произнести имя Рафаэля, как в нашем сознании всплывают нежные образы его дивных задумчивых мадонн, давно ставших синонимом чего-то возвышенного и прекрасного. Они разошлись по всему свету, в том числе во множестве копий и гравюр.

Смерть обожаемой матери, потрясшая его в раннем детстве, оставила в душе неизгладимый след, что, пожалуй, и явилось основной причиной столь частого обращения Рафаэля к теме материнства, имеющей глубокие традиции в искусстве. К образу Девы Марии как небесной покровительницы или Марии-матери обращались многие итальянские живописцы и ваятели на протяжении веков, начиная от Дуччо ди Буонинсенья и Джотто до Донателло, от Пьеро делла Франческа и Боттичелли до Луки делла Роббья. Каждый из мастеров выражал в нём идеал красоты, свои стремления и чаяния. Неслучайно Леонардо да Винчи не без иронии как-то заметил, что «многие, исповедующие веру в сына, строят храмы только во имя матери».

В отличие от русского слова «Богоматерь» или «Богородица» madonna по-итальянски буквально означает «моя женщина» и определяет прародительницу всего рода человеческого. В Италии понятие «мадонна» претерпело с веками глубокую эволюцию. Её истоки следует искать в катакомбах раннехристианского искусства, поражающего наивным простодушием ликов первых святых и скорбным выражением Богоматери, нередко изображаемой в образе сошедшей к людям царицы небесной в парчовом одеянии и увенчанной короной. Её лики, выполненные в мозаике и напоминающие византийских богородиц, можно увидеть в итальянских сельских церквушках в романском стиле, называемых

pieve (от лат. plebs — народ). По прошествии веков образ небесной заступницы, к которой верующие обращались напрямую со своими бедами й нуждами через головы правителей и церковных иерархов, стал обретать черты любящей матери, а слово «мать» дорого и свято для любого человека.

Поначалу первые рафаэлевские мадонны были восприняты с некоторым недоумением и даже подозрительностью, ибо традиционно живописцы Кватроченто давали погрудное изображение Богоматери с младенцем на руках. Рафаэль одним из первых стал изображать своих мадонн на фоне вполне реального пейзажа как воплощение земной телесной красоты. Вскоре он усложнил композицию и перешёл к разработке темы Святого семейства.

Все его мадонны преисполнены неповторимой дивной грации, излучая негу и покой. В дальнейшем безоблачная идиллия на его картинах уступила место более глубокому чувству материнства и нескрываемой тревоги матери за судьбу своего ребёнка, что подсказывала художнику сама жизнь с царившим в ней повсеместно злом. Но он противился ему и старался его не замечать. На его картинах появляются незнакомая ранее телесная наполненность и жизненная сила образа, его глубина и вопреки всему удивительная одухотворённость.

Вскоре во Флоренции стали появляться одна за другой, как из рога изобилия, преисполненные грации рафаэлевские мадонны, смотрящие на мир сквозь полуприкрытые ресницы и ласкающие пухленьких младенцев. Вслед за ними появилось множество копий и гравюр, которые расходились далеко за пределы Италии, принося громкую славу молодому художнику. Его творения поражали жизненной достоверностью, чистотой и свежестью красок, словно он разводил их прозрачной родниковой водой. Небольшие картины с мадоннами ласкают и радуют глаз сиянием нимбов, милыми пейзажами с деревцами и плывущими по небу облачками, в чём, надо признать, молодой урбинец недалеко ушёл от мастеров Кватроченто.

Но со временем становилось всё более очевидным, что Рафаэль явно превосходил старых флорентийских мастеров с их привязанностью к одному и тому же типу женской красоты. Даже если их мадонны принимают различные позы, на лицах остаётся всё та же застывшая маска скорби. В отличие от них Рафаэль постоянно варьирует и ищет, поэтому у него благочестивость мадонн выражена в каждом конкретном случае совершенно по-разному, а главное, все они преисполнены жизненной правды.

Столь же плодовит был и флорентиец Андреа д’Аньоло по прозвищу Сарто, года на три моложе Рафаэля. В силу своего возраста он не подвергся воздействию фанатичной истерии, развязанной Савонаролой, и писал своих мадонн, не задумываясь над их соответствием религиозным канонам. В отличие от рафаэлевских героинь мадонны Сарто — это далеко не юные нежные создания, а женщины, успевшие вкусить плоды любви. Как правило, это пышущие здоровьем и физически крепкие матроны. Женившись на молодой вдове Лукреции дель Феде и целиком подпав под её влияние, он писал своих мадонн с неё. При взгляде на них чувствуется, что они еле сдерживают страсть, порождаемую отнюдь не религиозным чувством, а в их позе бросается в глаза нетерпение натурщицы, готовой поскорее перейти от позирования к любовным утехам. Работы Сарто привлекли Рафаэля своей динамичностью и колоритом, но ближе познакомиться с автором не довелось. У него даже создалось впечатление, что художник его сторонится. Своими сомнениями он поделился с другом Ридольфо Гирландайо.

— Не обращай внимания, — ответил тот. — Андреа своим прозвищем обязан отцу портному и с детства завидовал людям более высокого происхождения. Учился он у Пьеро ди Козимо, известного нашего завистника, и от него эта черта передалась ученику, парню бесспорно талантливому, но с большими странностями.

Встречая Сарто в компании друзей или на приёмах, Рафаэль заметил, что тот предпочитал держаться в тени, не выражая своего отношения к происходящему. Многие видели причину этого в чахотке, которой был болен молодой художник, иногда надолго выпадавший из поля зрения, особенно в сырую погоду.

В отличие от Сарто, связанного с одним типажом, Рафаэль находил нужные ему модели без особого труда не только в яркой шумной уличной толпе, но и в домах флорентийской аристократии, куда давно был вхож. Всё это показывает, сколь велик был успех, который ему неизменно сопутствовал особенно у представительниц слабого пола. О его амурных делах были наслышаны многие, что вызывало зависть у менее удачливых поклонников Эроса.

Чего стоит хотя бы блистательный портрет «Дама с единорогом» (Рим, галерея Боргезе), целиком сотканный из света, напоминая манеру великого Пьеро делла Франческа. Можно предположить, что сюжет картины навеян Леонардо. Известно, что прославленный мастер был занимательным рассказчиком. Его поучительные притчи, легенды и сказки впоследствии стали народными, хотя многим до сих пор невдомёк, что сочинил их когда-то сам Леонардо да Винчи, который считал себя uomo senza lettere — человеком, не сведущим в литературе. Он никогда не прибегал к учёной латыни для изложения собственных мыслей, как было принято тогда у эрудитов, а пользовался образным народным языком. Известно, что, живя во Флоренции, великий мастер работал над составлением толкового словаря тосканского диалекта, который со временем лёг в основу итальянского литературного языка.

Эти сказки и притчи наверняка слышал Рафаэль в мастерской художника. В них было много занятного и забавного. Рафаэля заинтересовала притча о единороге и его тайной дружбе с милой скромной девушкой.38 По свидетельству бывшего директора римской галереи Боргезе Паолы делла Пергола, с которой автор этих строк когда-то был дружен, картина попала в музей в очень плохом состоянии. В конце XVII века она подверглась серьёзной переделке с добавлением накидки на плечи героини и атрибутов мученичества с неизменным пыточным колесом, благодаря чему молодая аристократка превратилась в святую Катерину, словно модель, позировавшая Рафаэлю, была наказана за вскрывшиеся грешки. Её изображение вплоть до 1927 года приписывалось то Перуджино, то Андреа Дель Сарто, пока искусствоведом Роберто Лонги не было доказано авторство Рафаэля. После тщательной реставрации в 1934 и 1958 годах под поздними наслоениями краски обнаружилось, что изображённая на картине молодая светская дама держит на коленях маленького единорога как символ верности и целомудрия. Этот мистический единорог и открытый взгляд молодой дамы, устремлённый на зрителя, придаёт всей композиции чувство загадочной двойственности. На примере этой работы можно убедиться, сколь глубоко Рафаэль изучал лики леонардовских моделей, особенно Моны Лизы. Но его поиск разнится с идеализмом Леонардо и его мистицизмом в изображении природы. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на просторный холмистый пейзаж на заднем плане открытой лоджии, залитый маревом знойного дня.

Осталось невыясненным, кто изображён на портрете в яркий солнечный день на балконе с колоннами. Стоит заметить, что Рафаэль видел на леонардовской «Джоконде» такие же обрамляющие балкон колонны, которые впоследствии были замазаны неизвестно кем и почему. При первом взгляде на портрет светловолосой зеленоокой красавицы с фривольно обнажёнными плечами не вызывает сомнения одно: молодая особа была довольно близко знакома Рафаэлю, если не сказать больше, хотя она и держит на коленях единорога, чем явно нарочито подчёркивается целомудрие модели для любого зрителя, но главным образом для доверчивого супруга.

За Рафаэлем потянулся шлейф самых восторженных отзывов, а его имя не сходило с уст. Появился даже модный мадригал о «божественном Рафаэле». К нему тянулись многие люди, знать и простолюдины, восхищаясь им, его открытостью и душевной добротой, в желании ближе с ним познакомиться.

* * *

Чтобы проследить развитие темы Мадонны, стоит начать рассмотрение с предельно простого случая, когда героиня показана полуфигурно. Это «Мадонна Грандука», названная так из-за принадлежности великому герцогу Тосканы Фердинанду III (Флоренция, Питти), хотя она предположительно писалась для урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Простая композиция построена по вертикали. Нетрудно заметить, что картина не лишена статичности и скованности, особенно заметной в неудобной позе ребёнка, сидящего на руках у матери и крепко уцепившегося за её шею.

Рафаэль сознавал, что во Флоренции с её богатейшими традициями нужно проявить больше выдумки, свободы и движения, и он совершил маленькое чудо при помощи нескольких мазков кисти, придав стоящей Деве Марии лёгкий наклон головы влево и заодно рифмуя линию плаща с изгибом спины Младенца, удобно сидящего у неё на руках. Благодаря этому вся композиция неожиданно оживает, обретая поразительную компактность и законченность.

Златовласая Мадонна с Младенцем на руках рельефно выступает на тёплом фоне оливкового оттенка. Её лик кажется озарённым светом изнутри. Тона голубого плаща на зеленоватой подкладке поверх алого хитона с тёмной каймой ворота и пояса мягко гармонируют с бархатистым фунтом картины. Поразительна едва различимая в уголках рта скрытая улыбка матери, наблюдающей за сыном. Малыш, тесно прижавшись к ней, с любопытством смотрит на внешний мир. Но особенно впечатляет, сколь прост и скромен, без всякой патетики, преисполненный благородства облик матери, родившей Спасителя мира.

«Мадонна Грандука» близка к флорентийской манере, и в ней скорее угадывается подлинно народное начало, нежели в условных ликах умбрийских мастеров, в том числе у целой вереницы привлекательных и чуть ли не на одно лицо мадонн, которых без устали писал Перуджино. Но всем им так недостаёт того, что присуще рафаэлевским мадоннам, а именно — внутренней наполненности и одухотворённости. «Мадонна Грандука» разительно отличается от написанных ещё в Читта? ди Кастелло двух берлинских мадонн с невыразительным Младенцем, и даже от упоминавшейся «Мадонны Солли», появившейся в Сиене и заставившей расплакаться очаровательную натурщицу.

Нельзя не признать, насколько сильно сказались на художнике его пребывание во Флоренции и знакомство с работами тамошних мастеров. Рафаэль не был в Венеции, но сочетание применяемых им цветов, особенно красного с голубым или зелёным, очень напоминает палитру мастеров венецианской школы живописи, особенно Джорджоне и Беллини-младшего.

Немало чудес в других работах на эту тему. Например, в так называемых мадоннах Бриджуотер, Орлеанской, Темпи, Колонна и многих других художник не перестаёт варьировать, меняя положение сидящей матери и ребёнка на её руках, который тесно прижимается к материнской груди или стремится вырваться из рук, привлечённый внешним миром.

Например, в «Большой Мадонне Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея) Богоматерь с прозрачной вуалью на голове смотрит с умилением на сына, сидящего нагишом на белой подушке. В непоседливом крепыше чувствуются вполне естественное стремление к самостоятельности и желание встать на ноги и пойти. Ему ещё боязно оторваться от матери, и он цепко ухватился ручонкой за ворот её платья, но внешний мир неудержимо манит и притягивает к себе. Колорит картины отличается мягкостью тонов и прозрачностью теней на фоне нарождающегося дня.

Совсем по-иному малыш ведёт себя в «Мадонне Темпи» (Мюнхен, Старая пинакотека). Он крепко прижимается щёчкой к лицу матери. Судя по взгляду, внешний мир привлекает его, но на руках матери ему намного покойнее. Это неразрывное единение матери и ребёнка даётся на фоне ясного безоблачного неба, не предвещающего пока трагического исхода.

«Мадонну Орлеанскую» (Шантийи, Музей Конде) Рафаэль поместил в скромном интерьере со скамьёй и полкой, высоко висящей на стене и сплошь заставленной домашней утварью. Не без умысла там же помещён апельсин. Источник дневного света закрыт тёмно-серым пологом. На его фоне особенно чётко выступает написанная сочными мазками Дева Мария, склонившая голову к ребёнку, которого держит на коленях. Она в ярко-красном хитоне и накинутом поверх голубом плаще. Лёгкий наклон головы и изгиб правой руки, нежно ласкающей ножку сына, придают всей композиции удивительную гармонию, законченность и жизненность изображения. Всё на картине предельно просто, а выписанные с любовью детали повседневного быта придают ей подлинно народный характер.

Первоначально в «Мадонне Бриджуотер» (Эдинбург, Национальная галерея) Рафаэль изобразил пейзажный фон, который, как показал проведённый в 1988 году радиографический анализ, в процессе написания картины был им по непонятной причине замазан, уступив место спокойному коричневому тону, благодаря чему изображённые на этом скромном фоне мать с сыном освещены изнутри золотистым мягким светом. — Особенно выразительна изогнутая поза проснувшегося ребёнка, который спросонья вопросительно глядит на мать.

Нельзя не видеть, как от картины к картине дети у Рафаэля обретают всё большую живость, привлекательность и естественность поведения, чего не встретишь у других художников, затрагивающих тему материнства. Приходится невольно задаться вопросом: откуда у молодого человека такая любовь и нежность к детям и знание их повадок? Они написаны им столь живо и естественно, что возникает предположение о пробудившемся в художнике чувстве отцовства. Но это всего лишь предположение, хотя и имеющее под собой почву, учитывая любвеобильную натуру художника.

Спрос на его работы рос, и Рафаэль решил ввести усложнённый вариант композиции, когда добавил фигурку ребёнка Иоанна Крестителя. Одной из первых таких картин стала «Мадонна Терранова» (Берлин, Государственный музей). Рафаэль отошёл от прямоугольной формы и вновь прибегнул к излюбленному флорентийцами тондо. Недаром Альберти считал, что круг — самая совершенная природная форма, являющаяся выражением идеи гармонии и равновесия. Вписав в него композицию, Рафаэль строит её в виде пирамиды. Вершиной служит слегка склонённая голова Мадонны, что придаёт картине ощущение лёгкого движения. Мать держит ребёнка на коленях, а в основании пирамиды слева — мальчик Креститель с тростниковым крестиком, а справа — фигурка третьего невыясненного ребёнка.

Лежащий на коленях Мадонны младенец Христос берёт из рук Иоанна Крестителя раскрученный пергаментный свиток, на котором начертано крупными буквами: Ессе Agnus Dei — «Вот Божественный Агнец» на заклание. Дева Мария, а это один из самых проникновенных её образов, созданных Рафаэлем, с тихой грустью смотрит на своего младенца, который беззаботно сжимает ручонками, как игрушку, конец свитка, в котором определена его страшная судьба. При виде раскрывшегося на её глазах контраста между наивным детским восприятием и трагической правдой жизни Мадонна одним только движением левой руки выражает своё изумление и печаль. Никакого заламывания рук или ужаса на лице, и в этом сказывается великое мастерство Рафаэля. Сдержанный колорит картины отмечен тихой грустью.

К этой серии можно отнести «Мадонну на лугу» или «Мадонну Бельведерскую» (Вена, Музей истории искусств), написанную для друга Таддеи и получившую почему-то в нашей литературе непонятное название «Мадонна в зелени», хотя зелёной растительности как таковой почти нет и вся картина покрыта розоватой дымкой. Для Таддеи было написано также «Святое семейство с ягнёнком» (Мадрид, Прадо), в котором впервые композиция асимметрична, хотя прообразом послужила вполне симметричная композиция знаменитого картона Леонардо, выставленного на обозрение в трапезной монастыря Санта-Мария Нуова. Стоящий с клюкой Иосиф и преклонившая колено Мария с любовью смотрят на белокурого мальчика Иисуса, играющего с ягнёнком. За их спинами синеющие вдали горы, река и освещённое лучами заката селение, где по дороге бредут два путника. Косяк перелётных птиц в предзакатном небе чётко рифмуется с диагональю, по которой расположились персонажи картины, что придаёт ей глубокий смысл и законченность.

Вслед за этими работами появилась целая серия вариаций на сходную тему, и каждая из написанных тогда мадонн заслуживает отдельного рассмотрения. Именно тогда было написало «Святое семейство с Иосифом безбородым» (Петербург, Эрмитаж), в котором особенно заметно сказалось влияние Леонардо, чью мастерскую Рафаэль не раз посещал. Благодаря своей феноменальной зрительной памяти он почерпнул много полезного. Например, образ Иосифа безбородого кажется вышедшим из серии физиономических рисунков Леонардо и чуть ли не карикатурных лиц беззубых стариков.

Следует упомянуть также великолепное тондо «Святое семейство под пальмой» (Эдинбург, Национальная галерея), отмеченное осенним колоритом. Не совсем понятна иконография картины, поскольку пальма обычно связана с сюжетом «Бегство в Египет» и символизирует жизнь и победу над злом. Деревянная изгородь за спиной Марии символизирует сад, hortus conclusus, а опавшие листья дуба у её ног вполне могут обозначать эмблему папского рода делла Ровере (от ит. rovere — дуб), хотя в то время Рафаэль ещё не был знаком с новым папой Юлием II и знал о нём понаслышке.

Вне всякого сомнения, лучшей из мадонн является «Мадонна с щеглёнком» (Флоренция, Уффици), подаренная Рафаэлем в 1506 году на свадьбу своему преуспевающему другу и коллекционеру Лоренцо Нази, переехавшему с красавицей женой Сандрой Каниджани в новый дворец, построенный по проекту Баччо д’Аньоло за Арно у подножия холма Сан-Джорджо.

Картина впервые была показана широкой публике на приёме, устроенном счастливыми молодожёнами, и заставила о себе говорить чуть ли не весь город.

— Когда смотришь на эту и другие работы Рафаэля, — признался друзьям счастливый обладатель картины, — право же, чертовски хочется жить и делать что-то доброе и хорошее людям!

Это мнение Нази разделяли тогда многие. С картины были сняты три высококачественные копии, которые затем разбрелись по миру. После первого показа началось настоящее паломничество во дворец. Под видом приношения поздравлений молодожёнам флорентийцы шли нескончаемой вереницей взглянуть хоть одним глазком на новое творение Рафаэля. На сей раз автор проекта дворца Баччо д’Аньоло вместе с хозяевами дома водил посетителей по залам.

— Народ вконец помешался на урбинце, — рассказывал он друзьям, собиравшимся обычно в его мастерской. — Прав был Микеланджело, когда однажды заметил, что тайна Рафаэля в нём самом. Но для меня она пока непостижима.

Непостижимость этой тайны в предельной простоте картины Рафаэля. Её композиция представляет собой пирамиду. В неё вписаны три фигуры, расположенные по схеме равностороннего треугольника с чётко уравновешенными объёмами и тонко проведёнными линиями. Колорит картины — это образец концентрации богатства тонов и полутонов на фоне типичного уже тосканского пейзажа, напоённого прозрачным воздухом и светом.

В который раз Рафаэль прибегнул к своему излюбленному приёму и несколькими лёгкими мазками приспустил плащ с левого плеча Мадонны, сидящей на камне в окружении двух детей, придав тем самым большую живость самой композиции. Поскольку картина писалась к свадьбе друга, на ней нет ничего напоминающего об уготованной изображённым юным героям трагической участи. Мадонна отвела свой взгляд от книги страшных пророчеств и с нежностью смотрит на детей, весело играющих с щеглёнком. Превосходно написан маленький Иисус, который шаловливо тянется ручкой к принесённому Крестителем птенцу, опершись на материнскую ногу. Видимо, вспомнив своё детство в отчем доме и весёлый весенний праздник Благовещения на холме Монте, когда принято выпускать из клеток птиц на волю, Рафаэль вторично (вспомним его «Мадонну Солли») обыгрывает полюбившийся ему мотив с птицей, которая привлекает внимание детишек на картине, отчего само изображение обретает жизненность и живость.

У этой картины полная драматизма история. После многодневных проливных дождей 12 ноября 1548 года громадный оползень смёл виллы и дворцы у подножия холма Сан-Джорджо. Оказавшись под руинами здания, доска (107×77,2 сантиметра) с написанной на ней «Мадонной с щеглёнком» раскололась на восемнадцать мелких кусков. Казалось, картина безвозвратно потеряна. Но разрозненные осколки все до одного были извлечены из-под обломков рухнувшего дворца, очищены и умело соединены сыном покойного друга художника Джован Баттистой Нази. Именно ему мир обязан спасением этого шедевра. Однако пребывание картины под слоем грязи и штукатурки с последующей не очень умелой реставрацией нанесло былому великолепию определённый урон. И всё же несмотря на некоторые потери и изъяны «Мадонна с щеглёнком» не перестаёт радовать поныне истинных почитателей прекрасного.

Ей, пожалуй, ни в чём не уступает «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), написанная по заказу сиенского негоцианта Филиппа Сергарди и позднее проданная им французскому королю Франциску I. Направляясь в Рим, Рафаэль поручил Другу Ридольфо Гирландайо дописать картину.

«Прекрасная садовница» говорит о высочайшем живописном мастерстве, достигнутом двадцатипятилетним Рафаэлем, с которым тогда во Флоренции редко кто мог сравниться, поскольку два великих флорентийца к тому времени покинули родной город. В картине всё превосходно: композиция по принципу пирамиды, гармоничное расположение трёх фигур, нежный колорит и великолепный тосканский холмистый пейзаж с озером, где сельская колокольня уравновешена деревом слева, а облака симметрично расположены над головой Мадонны. Своим названием картина обязана тонко прописанной на переднем плане лужайке со всевозможными цветами и растениями, на которой погожим деньком расположилась молодая мать с книгой и двумя милыми ребятишками.

Златокудрая Мадонна облачена в ярко-красную тунику с чёрной каймой и жёлтыми рукавами. С её правого плеча на колени ниспадает голубой плащ. Правой рукой она поддерживает упирающегося ножками на её ногу голенького мальчика Христа, который тянется рукой к закрытой книге. Рядом перед ним преклонил колено мальчик Креститель, чьё тельце прикрыто власяницей, а в руке тростниковый крест. Трудно себе представить более совершенный образ, пронизанный тихой грустью и порождающий мысли о вечных ценностях жизни.

В тот же период он написал картину «Святая Екатерина Александрийская» (Лондон, Национальная галерея). Это один из самых проникновенных женских образов Рафаэля, на сей раз изобразившего прекрасную деву — одну из первых христианских великомучениц, представшую на фоне безмятежного пейзажа с селением и водной гладью, не предвещающего жестокой расправы за веру, хотя рядом изображено орудие её пыток. Эта картина поражает возвышенностью духа и красотой героини наряду с пластическим и ритмическим богатством.

Как-то в мастерской Леонардо среди его гостей внимание Рафаэля привлёк один чудаковатый человек непонятного возраста, назвавшийся Лукой Пачоли. По дороге домой они разговорились. Новый знакомый слышал о работах Рафаэля в Умбрии и здесь во Флоренции и изъявил желание взглянуть на них. Он оказался земляком и учеником Пьеро делла Франческа. Рафаэлю было приятно, что Пачоли тепло отозвался о работах его отца. В то время учёный работал над математическим обоснованием законов перспективы своего учителя.

— Сегодня мне удалось уговорить Леонардо проиллюстрировать рисунками некоторые мои выкладки и расчёты, — с гордостью сказал Пачоли.

После той встречи с одержимым своими расчётами Пачоли, формулы которого для художника выглядели как китайские иероглифы, но поразили убеждённость и логика учёного, Рафаэль по-новому взглянул на свои работы. Но всякий раз при написании новой картины он стал испытывать внутренний разлад, и у него иногда опускались руки перед каждым заказом божественного лика. Началось настоящее поветрие среди аристократии и выбившихся в люди из низов настырных состоятельных флорентийцев, требовавших от него новых работ. Счастливые обладатели его картин, ставших для них чуть ли не оберегом, ограждающим домашний очаг от бед, устраивали пышные приёмы по случаю появления в их коллекциях очередной рафаэлевской Мадонны. В одной только Флоренции он написал их почти два десятка, и все они отличаются друг от друга замыслом и композицией, в которой героиня принимает самые различные позы с сидящим у неё на коленях или играющим на траве ребёнком. И все они не похожи и разнолики, из чего следует, что автор, оказавшийся в любовной круговерти, имел широкий выбор моделей для позирования как среди простолюдинок, так и среди аристократок.

Но разве об этом он мечтал, ублажая богатых заказчиков, а главное их любвеобильных жён? Ведь ни один флорентийский храм до сих пор не украшают его картины, и местные церковные иерархи так ни разу им и не заинтересовались. Такое невнимание не могло не вызывать беспокойства. Но сам этот факт говорит о многом. Навряд ли церковь, ещё до конца не оправившаяся от разгула фанатизма и истерии, развязанных Савонаролой, обратилась бы с заказом к обретшему широкую известность Рафаэлю, автору обворожительных мадонн, насквозь пронизанных светским духом. Поэтому его картинами могли любоваться лишь флорентийские толстосумы. А к ним он не питал особой симпатии из-за их непомерного тщеславия и бахвальства.

В этой связи стоит привести один показательный пример отношения церковных кругов к молодому художнику, чьё имя было на устах у многих ценителей прекрасного. В 1510 году по заказу местного епископата была издана в качестве путеводителя книга ныне забытого автора Франческо Альбертини д’Аконе с подробным описанием картин и изваяний во флорентийских храмах, в которой нет даже упоминания имени урбинца, прославившего своими восхитительными мадоннами Флоренцию.

Рафаэлю всё чаще стал приходить на ум мудрый совет старины Матуранцио, с которым он так любил беседовать в сиенской библиотеке, держаться подальше от власть имущих. А как обойтись без них, коль скоро именно они были главными заказчиками? Покамест от гонфалоньера Содерини, которому в надежде на благоприятный исход он вручил рекомендательное письмо герцога Гвидобальдо, не было никаких вестей. В их ожидании Рафаэль с головой ушёл в праздную жизнь флорентийской богемы. Он был радушно принят и обласкан высшим светом. Успех в обществе тешил самолюбие, хотя мысли были совсем о другом. Он в душе понимал, что, оказавшись затянутым в круговорот светской суеты, невольно изменяет своей музе, не терпящей никакой раздвоенности. Берясь за очередной заказ, он всё чаще стал ощущать, что воображение то и дело покидает его и поневоле приходится прибегать к повторам, когда рука почти механически воспроизводит однажды найденное, а голова забита мыслями об очередном приёме, на который он обещал непременно прийти. Приведём в связи с этим обнаруженный среди бумаг и рисунков Рафаэля один неоконченный сонет, говорящий о тогдашних его настроениях:

Тебе прислуживать, Амур, — обуза,

Хотя меня порою привечаешь

И слабостям моим ты потакаешь,

Что давят тяжелей любого груза.

С Венерой сила твоего союза.

Ты с ней и Марсом души совращаешь,

Но только одного не понимаешь —

В искусстве царствуешь не ты, а муза.

Прямым укором ему служил Микеланджело, отринувший от себя все соблазны и не терпевший суеты. Недавно он вновь объявился в городе и, как говорят, окончательно рассорился с папой. Однажды они случайно повстречались на улице Ларга перед дворцом Медичи. Вероятно, Микеланджело был памятен приём во дворце Строцци, и он необычайно радушно приветствовал коллегу. Они разговорились, и Рафаэль, делясь впечатлениями о двух выставках рисунков, осторожно спросил, когда тот намерен приступить к росписи.

— Вряд ли я за неё возьмусь, — ответил Микеланджело, — хотя гонфалоньер настаивает. Всё, что мне хотелось сказать на фреске, выражено в рисунке. Да и состязания, которого ждала вся Флоренция, так и не получилось. Мне искренне жаль беднягу Леонардо. Ему так хотелось превзойти меня, и вот что вышло. Подвели его любимая наука и разгильдяи подмастерья. Им бы только красоваться и бренчать на лютне, а не краски растирать.

Разговаривая по дороге, они оказались перед мастерской Микеланджело на улице Моцца, и тот пригласил Рафаэля зайти на минутку. Живший бирюком, он тоже иногда нуждался в общении и в добром слове. По всей видимости, до него ещё не дошла весть о визите молодого урбинца во дворец к гонфалоньеру Содерини, иначе вряд ли он пригласил бы Рафаэля к себе.

Когда они вошли в мастерскую, туда проскользнули между ног несколько кошек, заждавшихся хозяина. Предложив гостю располагаться поудобнее, Микеланджело достал из шкафа молоко и рыбу для мурлыкающих в нетерпении кошек, трущихся о его ноги. Рафаэль присел на один из колченогих табуретов и огляделся. Просторное светлое помещение поразило его своим аскетизмом и спёртым воздухом, пропахшим кислятиной. Посредине рабочий стол и некое подобие лежанки с накинутым поверх старым плащом, и больше ничего. На побелённой голой стене деревянное распятие. В одном углу вертикально стоящая небольшая глыба мрамора с едва намеченным резцом контуром какой-то фигуры; в другом — на треножнике картина или изваяние, покрытое белой тряпицей.

— Хочу показать вам одну из последних работ, — сказал хозяин мастерской и сдернул покрывало.

Перед Рафаэлем предстало небольшое мраморное тондо, называемое «Мадонна Питти» (Флоренция, Музей Барджелло). Так вот для чего Микеланджело завёл его к себе, желая показать, сколь близка и ему тема материнства. Как известно, он тоже, как Рафаэль и Леонардо, рано лишился матери. Непроизвольно перед глазами Рафаэля предстало другое тондо, которое он ежедневно видел в доме друга Таддеи. Новая работа Микеланджело его не воодушевила и показалась несколько статичной. Неприятно удивило суровое выражение лица Мадонны, в которой мало женственности, и выглядит она грубовато. Зато вызвал улыбку прекрасно изваянный прелестный младенец, облокотившийся на раскрытую книгу.

Как и полагается в подобных случаях, не обошлось без приятных слов, высказанных автору о его работе. Рафаэль огляделся, и его внимание привлекли лежащие в беспорядке на рабочем столе рисунки.

— Это эскизы для папской гробницы, — пояснил Микеланджело, показывая гостю один из них. — Но я сомневаюсь, что ими придется воспользоваться.

На вопрос Рафаэля — почему? — Микеланджело неожиданно вспылил, словно гость затронул больную струну:

— Всё из-за козней канальи Браманте, внушившего папе, что возводить гробницу — плохая примета. Да где ему, неучу, знать о египетских фараонах, которых прославили построенные для них пирамиды!

Возвращаясь домой, Рафаэль все время думал о потрясшем его воображение рисунке закованного раба, рвущего цепи с невероятным, почти титаническим усилием. «Такой творец, — подумал он, — ни перед чем не остановится и добьётся своего».

Вскоре произошло то, чего и следовало ожидать. Однажды Микеланджело вызвали во дворец Синьории, где гонфалоньер затеял разговор о необходимости, наконец, приступить к росписи. Тот упирался и отнекивался, ссылаясь на занятость и неотложные дела, связанные с папским заказом. Тогда желая его подзадорить, Содерини рассказал о последнем визите Рафаэля и его предложении взяться за росписи.

Это известие повергло Микеланджело в шок. Да как же посмел этот тихоня и скромник позариться на его работу? А он при встрече с ним так разоткровенничался!

— Я безусловно не стал обескураживать милого юношу, — продолжал Содерини, — но по выражению его лица было видно, что он сгорает от желания взяться за роспись, однако ему не было сказано ничего определённого.

— А он? — спросил нетерпеливо Микеланджело, всё еще не веря своим ушам. — Как он вёл себя?

— Вежливо настаивал, что меня умиляло. В его глазах я увидел столько мольбы и страстного желания, что, если бы речь не шла о вас и Леонардо, охотно предоставил бы ему возможность взяться за росписи.

— Ещё бы, на маркизанца всегда можно положиться, — не преминул съязвить Микеланджело.

— И не говорите. Этот молодой человек бесподобен! Не в укор вам будет сказано, он, как мне докладывали, соблюдает все условия подписанного контракта. Об этом сообщает в рекомендательном письме сам урбинский герцог, племянник папы.

Микеланджело ничего не оставалось, как, разведя руками, не без издёвки сказать на прощание:

— Это не художник, а ходячая рекомендация.

Если бы в тот раз он повстречался с Рафаэлем, неизвестно, чем бы всё кончилось. Однако вскоре Содерини получил от папы Юлия II послание с грозным требованием заставить Микеланджело вернуться к папскому двору во избежание крупных неприятностей. После долгих препирательств с гонфалоньером Микеланджело был вынужден подчиниться воле папы и покинул Флоренцию. Таким образом, вопрос о росписях в зале Большого совета дворца Синьории повис в воздухе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

История одного шедевра: «Сикстинская Мадонна» Рафаэля: vakin — LiveJournal

Рафаэль
Сикстинская мадонна. 1513—1514
Холст, масло. 265 × 196 см
Галерея старых мастеров, Дрезден. Викисклад

Кликабельно — 3028px × 4151px

«Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни: вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошёл в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в неё входило; неизобразимое было для неё изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею». Так Василий Жуковский описал свои впечатления от встречи с шедевром Рафаэля. В чем секрет «Сикстинской Мадонны»?

Сюжет

Это монументальная работа. Почти два на два метра. Только подумайте, какое впечатление производила эта картина на людей XVI века. Казалось, что Мадонна спускается с небес. Ее глаза не полуприкрыты, не смотрят в сторону или на младенца. Она взирает на нас. А теперь попробуйте представить, как это выглядело в церковной обстановке. Люди только входили в храм и сразу встречались взглядом с Богоматерью — ее образ был виден в далекой перспективе, задолго до того, как человек подходил к алтарю.

За Мадонной наблюдают папа Сикст II и святая Варвара. Они были реальными историческими персонажами, которых за мучения церковь канонизировала.


Мученичество Святого Сикста II, XIV век

Папа Сикст II недолго пробыл на престоле — с 257 по 258 год. Ему отрубили голову при императоре Валериане. Святой Сикст был покровителем итальянского папского рода Ровере, название которого переводится как «дуб», поэтому на золотой мантии вышиты желуди и листья этого дерева. Тот же символ присутствует и на папской тиаре, три короны которой символизируют царство Отца, Сына и Святого Духа.

Рафаэль первым написал Мадонну, которая смотрит зрителю в глаза

Святая Варвара не случайно выбрана для этого полотна. Она была покровительницей Пьяченцы — для церкви именно в этом городе писал Рафаэль свою Мадонну. История этой женщины крайне трагична. Она жила в III веке, ее отец был язычником, а девушка обратилась в христианство. Естественно, батюшка был против — долго пытал дочь, а затем и вовсе обезглавил.

Фигуры образуют треугольник. Это подчеркивает раскрытый занавес. Он же делает зрителя соучастником действа, а также символизирует разверзнутые небеса.

Задний фон — вовсе не облака, как может показаться, а головы младенцев. Это еще не родившиеся души, которые пока на небесах и славят бога. Ангелы внизу своим бесстрастным видом говорят о неизбежности божественного промысла. Это символ принятия.

Контекст

Заказ на написание полотна Рафаэль получил от папы Юлия II. Таким образом понтифик хотел отметить включение Пьяченцы (городок в 60 км к юго-востоку от Милана) в состав Папской области. Территория была отвоевана у французов в ходе борьбы за северные итальянские земли. В Пьяченце находился монастырь святого Сикста — покровителя рода Ровере, к которому принадлежал понтифик. Монахи активно агитировали за присоединение к Риму, за что Юлий II решил их отблагодарить и заказал у Рафаэля заалтарный образ, на котором Богоматерь является святому Сиксту.

«Сикстинская Мадонна» написана по заказу папы Юлия II

Мы не знаем, кто именно позировал Рафаэлю для Мадонны. По одной из версий, это была Форнарина — не только натурщица, но еще и возлюбленная художника. История не сохранила даже ее настоящего имени, не говоря уже о подробностях жизни. Форнарина (буквально — булочница) — это прозвище, которым она была обязана профессии своего отца-пекаря.


«Рафаэль и Форнарина», Жан Энгр, 1813

Легенда гласит, что Форнарина и Рафаэль случайно встретились в Риме. Живописец был поражен красотой девушки, заплатил ее отцу 3000 золотых и забрал к себе. Следующие 12 лет — до смерти художника — Форнарина была его музой и моделью. Что же произошло с женщиной после смерти Рафаэля, неизвестно. По одной версии, она стала куртизанкой в Риме, по другой, — постриглась в монахини и вскоре скончалась.

Но вернемся к «Сикстинской Мадонне». Надо сказать, что слава к ней пришла много позже после написания. Два века она пылилась в Пьяченце, пока в середине XVIII века ее не купил Август III, курфюрст саксонский и король польский, и не увез ее в Дрезден. Несмотря на то, что тогда картина не считалась шедевром Рафаэля, монахи торговались два года и заломили цену. Августу же было не принципиально — купить это полотно или другое, главное — кисти Рафаэля. Именно его картин не хватало в коллекции курфюрста.


Портрет короля польского и великого князя литовского Августа III (1696-1763)
1733. Викисклад

Когда «Сикстинскую Мадонну» привезли в Дрезден, Август III якобы самолично отодвинул свой трон со словами: «Дорогу великому Рафаэлю!», когда носильщики замешкались, пронося шедевр по залам его дворца.

Для «Сикстинской Мадонны», возможно, позировала любовница Рафаэля

Прошло еще полвека, и «Сикстинская Мадонна» стала хитом. Ее копии появились сначала во дворцах, потом в буржуазных особняках, а затем в виде эстампов и в домах простых людей.

Полотно чудом уцелело в годы Второй мировой войны. Сам Дрезден был разрушен до основания. Но «Сикстинскую Мадонну», как и другие картины Дрезденской галереи, спрятали в товарном вагоне, стоявшем на рельсах в заброшенной каменоломне в 30 км к югу от города. В мае 1945 года советские войска нашли картины и привезли в СССР. Шедевр Рафаэля хранился в запасниках Пушкинского музея 10 лет, пока не был возвращен вместе со всем дрезденским собранием властям ГДР в 1955 году.

Судьба художника

Рафаэль творил в то время, когда Возрождение достигло кульминации развития. Он был современником Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Рафаэль тщательно изучил их технику, это был правильно выбранный инструмент для исполнения художественных замыслов.

За свою жизнь Рафаэль создал несколько десятков «Мадонн». Не только потому, что их часто заказывали. Художнику была близка тема любви и самоотречения, она была одной из важнейших в его творчестве.


Рафаэль Санти. Автопортрет
1506, масло по дереву, 45 × 33 см. Викисклад

Свою карьеру Рафаэль начал во Флоренции. Во второй половине 1508 года он переезжает в Рим, который в то время становится центром искусств. И этому немало способствовал вступивший на папский престол Юлий II. Это был крайне честолюбивый и предприимчивый человек. К своему двору он привлек лучших художников Италии. В том числе и Рафаэля, который при содействии архитектора Браманте стал официальным художником папского двора.

Ему поручено расписать фресками Станцу делла Сеньятура. В их числе была и знаменитая «Афинская школа» — многофигурная (около 50 персонажей) композиция, на которой представлены древние философы. В некоторых лицах угадываются черты современников Рафаэля: Платон написан в образе да Винчи, Гераклит — Микеланджело, Птолемей очень похож на автора фрески.

Самый известный ученик Рафаэля прославился порнографическими рисунками

А теперь минутка для рубрики «мало кто знает». Рафаэль был еще и архитектором. Он достраивал после смерти Браманте собор Святого Петра в Ватикане. Кроме того, он построил в Риме церковь, капеллу, несколько палаццо.


Рафаэль Санти. Афинская школа. 1511
Scuola di Atene
Фрезка, 500 × 770 см
Апостольский дворец, Ватикан. Викисклад

Учеников у Рафаэля было немало, правда, самый известный из них приобрел славу благодаря порнографическим рисункам. Рафаэль никому не смог передать свои секреты. В дальнейшем его картины вдохновляли Рубенса, Рембрандта, Мане, Модильяни.

Рафаэль прожил 37 лет. Точно назвать причину смерти нельзя. Под одной, версии, из-за лихорадки. По другой, — из-за невоздержанности, которая стала стилем жизни. На его гробнице в Пантеоне есть эпитафия: «Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть».

Источник — Дилетант

«Сикстинская Мадонна» – загадки великого творения Рафаэля

«Сикстинская Мадонна» – не просто знаменитая картина Рафаэля. Это поистине великий шедевр, который сегодня является одним из самых узнаваемых живописных творений мира. Эта картина позволяет обратиться к старинным преданиям, она насыщена одухотворённостью и силой, заложенной в ней.

Кроме того, полотно хранит немало тайн. Например, исследователи до сих пор пытаются разгадать, что же может скрываться за зелёным покрывалом, куда обращены взоры героев, и почему у шедевра такое название. Давайте и мы попробуем найти ответы на эти и прочие загадки «Сикстинской Мадонны».


РАФАЭЛЬ – ИМЯ ВЕЛИКОГО ХУДОЖНИКА

В отличие от многих известных художников, Рафаэль прожил счастливую жизнь. Судьба была благосклонна к этому человеку, названному в честь одного из ангелов (“Рафаэль” – это итальянская интерпретация имени “Рафаил”). Мастер много и плодотворно работал, при жизни получил признание народа. Великий художник появился на свет в 1483 году. Повзрослевший Рафаэль Санти стал помощником своего отца, что считал рождение сына настоящим подарком. Санти-старший занимался росписью алтарей и, я не сомневаюсь, с ранних лет прививал мальчику любовь к живописи.

Несмотря на то, что фамилия Санти достаточно известна, о Рафаэле часто говорят, используя одно его имя. Достаточно произнести лишь его, чтобы стало понятно, о ком идёт речь. Как вы понимаете, таких мастеров совсем немного.


Рафаэль Санти «Автопортрет», 1506 год Местонахождение картины: Галерея Уффици, Флоренция, Италия

О Рафаэле можно встретить немало домыслов и выдумок – его личность привлекала к себе внимание во все времена. Не стоит стараться приравнять его образ к некоему среднестатистическому портрету художника.

Он не предавался удовольствиям и не тратил денег без раздумья, напротив, большую часть жизни Рафаэль был едва ли не затворником, что посвящал свои мысли любимому делу и размышлениям на религиозные темы. Впрочем, они у него нередко приобретали уникальную философскую “окраску”.

СОЗДАНИЕ «СИКСТИНСКОЙ МАДОННЫ»

Поворотным этапом биографии Рафаэля стала работа в мастерской Пьетро Перуджино, одного из знаменитых мастеров эпохи Возрождения. Своим ученикам он нередко поручал завершать начатые работы. Вероятно, именно под его руководством Рафаэль стал писать своих первых “Мадонн”. Конечно, «Сикстинская Мадонна» стала самой известной работой живописца, однако всего у него насчитывалось более трёх десятков картин с таким сюжетом.


«Сикстинская мадонна» замыкает главную анфиладу залов Дрезденской галереи

Великолепный шедевр Рафаэля был создан около 1513 года. Что необычно для того времени, картина писалась не на деревянных панелях, а на холсте. Более того, само полотно считалось огромным по своим размерам (они составляют 295×196 см). К этому времени художник уже нашёл собственный стиль, создал немало работ с изображением Богоматери, приобретя бесценный опыт.

Картина «Сикстинская Мадонна» была написана по заказу Папы Юлия Второго. Появление холста должно было ознаменовать включение Пьяченцы в Папскую область. Эти земли были отвоёваны у Франции.


Рафаэль Санти «Сикстинская мадонна», 1513—1514 года Местонахождение картины: Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

ЗАГАДКИ КАРТИНЫ

Сама картина художника до сих пор вызывает массу вопросов у исследователей и ценителей искусства. В первую очередь, загадкой остаётся образ главной героини. Кто позировал Рафаэлю для создания его прекрасной «Сикстинской Мадонны»?

Некоторые историки считают, что натурщицей могла быть Форнарина, возлюбленная мастера. Увы, история не сохранила даже имени девушки (в переводе с итальянского “Форнарина” значит “булочница”), оставив лишь прозвище, полученное девушкой из-за профессии своего отца-пекаря.


Рафаэль Санти «Форнарина», 1518—1519 года Местонахождение картины: Палаццо Барберини, Рим, Италия

Есть даже легенда о пылкой любви Рафаэля к Форнарине. Потрясённый её красотой, художник предложил пекарю 3000 золотых, после чего забрал его дочь к себе. Форнарина стала возлюбленной и натурщицей мастера, а её образ можно встретить в нескольких работа Рафаэля.

Что же случилось с ней после смерти художника? Кто-то утверждает, что Форнарина стала римской проституткой, кто-то — что она постриглась в монахини.

СИМВОЛЫ И ОБРАЗЫ «СИКСТИНСКОЙ МАДОННЫ» – ОПИСАНИЕ КАРТИНЫ

Своё название «Сикстинская Мадонна» получила из-за предназначения. Холст был написан для алтаря Святого Папы Римского Сикста Второго, что жил в III веке и прошёл путь великомученика. Именно он и изображён на полотне в левой части картины. Папа указывает рукой на крест, что символизирует страдания, что пришлось пройти этому человеку.


Папа Римский, фрагмент картины «Сикстинская мадонна»

В правой части холста можно увидеть изображение Святой Варвары, что почиталась как покровительница Пьяченцы.

Очень символично расположение Мадонны и маленького Иисуса у неё на руках. Они словно бы вписываются в “мученический треугольник”, что сулит тяготы и муки в дальнейшей жизни. Глядя на лицо Богородицы, понимаешь, что в её глазах – ясное видение будущего, грусть, смешивающаяся с нежностью.


Святая Варвара, фрагмент картины «Сикстинаская мадонна»

Не менее загадочной деталью картины является зелёное покрывало, что видно в левой верхней части. Как предполагают исследователи, оно может быть отсылкой к словам из Евангелия, где говорится о завесе, что “раздралась надвое, сверху донизу”, когда Христос умер на кресте. Эта завеса символизирует вход в Царство небесное.

«Сикстинская Мадонна» Рафаэля – картина, полная скрытых символов, образов и тайн. Без преувеличения её можно назвать одним из величайших шедевров, что создало человечество за время своего существования. Как ни странно, но долгое время полотно оставалось в Пьяченце, скрытое от взоров публики.


Фрагмент картины «Сикстинская мадонна»

Лишь в XVIII веке было получено разрешение вывезти её в Дрезден, чтобы продемонстрировать широкой аудитории. Именно так начинается путь славы «Сикстинской Мадонны». Сегодня её популярность не ослабевает, а все желающие увидеть работу Рафаэля отправляются в Галерею старых мастеров Дрездена, где и находится полотно.


описание произведения, история, композиция, сюжет, стиль, жанр, техника написания, год создания, местонахождение

«Сикстинская мадонна» — картина всемирно признанного гения Рафаэля Санти (Raffaello Santi), созданная по библейским мотивам. На холсте представлена Богородица с младенцем Христом на руках. Живописец изобразил ее в полный рост, идущей с неба навстречу зрителю. Это наполняет шедевр движением и придает жизненность и реалистичность остальным героям. Образ Мадонны — воплощение античного идеала красоты и христианской духовности. Ее взгляд полон смирения и глубокой печали. Она понимает, какая участь ждет сына, но не защищает невинное дитя. И ребенок, пришедший в мир для спасения людей, тоже открыт, он не цепляется за мать. Они сознательно идут навстречу трагичной судьбе. Автор заключил младенца в некий магический круг, образуемый левой рукой Девы Марии, ее ниспадающим тканевым покровом и правой рукой Иисуса. В верхних боковых частях работы мастер изобразил грубый темно-зеленый полог, который символизирует разверзшиеся небеса, позволяющие Марии сойти на грешную землю. Зеленый колор означает Божью милость и покровительство. Рядом с главными персонажами помещены Святой Сикст II и Великомученица Варвара. Два ангела, имеющие облик плотненьких карапузов, расположены внизу у ног Мадонны. Композиционная схема произведения такова, что Богородица с младенцем помещена в трагический треугольник, что как бы предопределяет их муки. При этом геометрический центр работы приходится на голубой плащ Марии, контуры которого перекликаются с изгибами линий одеяний Сикста и Варвары. Герои окружены голубоватой небесной дымкой и белыми облаками в виде ликов херувимов — крылатых существ Божественной иерархии. При помощи линий, форм, световых контрастов живописцу удалось передать глубину внутреннего напряжения действующих лиц. Цветовая структура тщательно продумана. Зеленый полог и зеленая накидка Варвары, золотистый плащ папы и пастельные оттенки тел младенца и ангелов, оранжевые и красные акценты одежд Мадонны и Варвары создают ощущение равновесия и гармонии. Картина изначально находилась в монастырском храме небольшого итальянского города Пьяченце (Piacenza), в передней части алтаря, сразу за распятием. На него, как на символ страдания, и указывает перст Сикста.

  • Название картины: «Сикстинская мадонна» (итал. Madonna di San Sisto a Piacenza, Sacra Conversazione, Madonna Sistina).
  • Автор: Рафаэль Санти (1483-1520).
  • Год написания: 1512-1513 гг.
  • Размер: 265 х 196 см.
  • Стиль: Ренессанс.
  • Жанр: Религиозный.
  • Техника: Масляная живопись.
  • Материал: Холст.
  • Местонахождение: Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия.

Рафаэль Санти — удивительный мастер живописных и графических работ, архитектурных решений XVI века, видный представитель умбрийской школы. Его гениальные творения отличает реалистичная эмоциональность и одухотворенность. Художник стремился к преобразованию земного, человеческого в вечное, божественное.

Судьба «Сикстинской Мадонны» по-особому переплелась с судьбой России. В 1945 году произведение вместе с другими художественными экспонатами Дрезденской галереи было запрятано отступавшими нацистами в товарном составе, загнанном в заброшенный туннель. Ценный груз обнаружили советские военнослужащие и доставили в Москву. Долгое время картина хранилась в запасниках Пушкинского музея. Только после смерти главы коммунистической партии Советского Союза И. В. Сталина «Сикстинскую мадонну» возвратили в ГДР. Перед отправкой за границу шедевр был показан московским ценителям живописи. Работа старинного мастера оказала огромное эмоциональное воздействие на публику и слилась в сознании русских людей с героическим поступком матери, которая принесла в жертву сына во имя спасения человечества. Советские литераторы (В. С. Гроссман, Л. Н. Волынский) связывали с живописным произведением личную судьбу и судьбу народа. Проза и публицистика вдохновили деятелей кинематографа на съемку фильмов, а художников на создание картин в духе соцреализма, посвященных чудесному спасению гениального творения.

Картина «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти до сих пор восхищает монументальностью героев и силой эмоциональных переживаний. В своей работе живописцу удалось установить духовный контакт между божественными существами и человеческим обществом.

Сикстинская мадонна, Рафаэль, 1512. История картины

Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513 г. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

Сикстинская Мадонна – самая знаменитая работа Рафаэля. Она вдохновляла писателей и поэтов 19 века. “Красота спасёт мир” Фёдор Достоевский сказал именно о ней. А фраза “Гений чистой красоты” принадлежит Василию Жуковскому. Ее позаимствовал Александр Пушкин. Чтобы посвятить земной женщине Анне Керн.

Многим картина нравится. Что же в ней такого особенного? Почему те, кто видели Сикстинскую Мадонну, не могут её уже никогда забыть?

Оригинальная композиция Сикстинской Мадонны

Композиция “Сикстинской Мадонны” очень необычна для своего времени. Редко кто писал Мадонн в полный рост. Тем более идущих навстречу зрителю.

Чем-то композиция похожа на “святое собеседование”. Это когда Мадонна с младенцем сидит в интерьере или на природе. А около неё – несколько святых. Как правило, разговаривающих между собой. Отсюда и название такого типа композиции.

Пальма Старший (Якопо д’Антонио Негретти). Святое собеседование. 1520 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина, г. Москва

Так и на картине Рафаэля Мадонна окружена святыми Сикстом и Варварой. Однако в отличие от других “святых собеседований” Рафаэль включил в композицию зрителя.

Мадонна спускается к нам. Она смотрит нам в глаза. Святой Сикст указывает рукой ей путь. Такое включение зрителя в картину делает её завораживающей.

Сама композиция была не нова для Рафаэля. Несколькими годами ранее он создал Мадонну де Фолиньо.

Рафаэль. Мадонна де Фолиньо. 1511-1512 гг. Пинакотека Ватикана, Рим

На ней Мадонна сидит и не смотрит на зрителя. Но она уже возвышается над святыми. Рафаэль здесь также делает попытку включить зрителя в композицию. Только на нас смотрит святой Иоанн Креститель.

Сикстинская Мадонна Рафаэль Санти (1483-1520)

“Сикстинская мадонна” — одно из прославленнейших произведений мирового искусства. Эта картина принадлежит к числу самых ярких поэтических образов, созданных художниками эпохи Возрождения. Картина является как бы итогом творчества великого художника того времени Рафаэля. История создания этого полотна до сих пор окутана тайной. Не сохранилось ни письменных свидетельств, ни эскизов. По официальной версии, картина Рафаэля была написана мастером для монастыря св. Сикста в Пьяченце, где и находилась до покупки ее Дрезденской галереей в 1754 году. “Сикстинская мадонна” еще современниками была признана одним из величайших творений эпохи. Тридцать лет спустя после написания картины знаменитый биограф художников Возрождения Вазари писал о ней как о “редчайшей и единственной в своем роде вещи”. Известно также, что картина была полностью написана рукой Рафаэля, без помощи учеников, что было тогда редкостью. Художник изобразил Марию во весь рост с младенцем Христом на руках. Мадонна спускается с небес к людям в сопровождении св. Варвары. Римский Папа Сикст II как бы вверяет человечество заступнице. Внизу, у самой рамы, два маленьких ангелочка смотрят на чудесное явление. За фигурой мадонны клубятся облака и сияет манящая даль. Я часто смотрю на репродукцию этой картины, потому что она висит на стене в нашем доме, но каждый раз композиция картины поражает меня своей величественностью и в то же время гениальной простотой. Подкупает меня и то, что в картине Рафаэля отсутствуют какие бы то ни было внешние эффекты, подчеркивающие величие сюжета, как, например, на полотне Леонардо да Винчи “Мадонна Литта” — фрагменты храма, горы, многозначительный взгляд младенца и т.д. Рафаэль, видимо, создал полотно, принципиально отличающееся не только от работ его предшественников, но и от своих собственных творений, написанных ранее. По-моему, Рафаэль пошел по естественному пути любого настоящего художника. Он все более отождествлял красоту и совершенство божественного начала с человеческим. Это, на мой взгляд, придает особое обаяние “Сикстинской мадонне”. В картине все естественно и человечно, хотя перед нами богоматерь. Легко и плавно струятся складки одежд Марии, подчеркивая воздушность ее движения. Ее прекрасное в своей человеческой кротости и умилении лицо будит ответное светлое чувство, как при встрече с родным человеком. Я с трудом принимаю общепринятое толкование образа, будто бы лицо Марии овеяно светлой печалью, предчувствием того, что она родила сына на страдания за человечество и т.д. Мне кажется, на людей с полотна Рафаэля смотрят мать человеческая и дитя человеческое. Через свет их лиц смотрящий на картину человек постигает божественное начало в мире. Потому что к возвышенному всегда нужно проделать путь, пролегающий через преграды. У меня и у икон возникают подобные чувства: если икона написана слишком схематично, она не вызывает во мне ответного чувства. Приближение к человеческому нисколько не умалило религиозную идею “Сикстинской мадонны” Рафаэля, а лишь подчеркнуло гуманистическую глубину мысли художника. Реалистические и гуманистические устремления таких художников эпохи Возрождения, как Рафаэль, разбили условную схему средневекового церковного изображения, придали мадонне с младенцем глубоко человеческий образ счастливого и здорового материнства, которое лишено всякого мистического ореола и полно чистой земной прелести. Поэтому в нашем доме, словно талисман добра и человечности, висит на стене моя любимая картина “Сикстинская мадонна».

Невесомая красота Сикстинской Мадонны

Рафаэль. Сикстинская Мадонна (фрагмент). 1513 г. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

Почти все Мадонны изображались смотрящими на младенца или же просто с опущенными глазами. Сикстинская Мадонна смотрит прямо и чуть вниз (видимо Рафаэль предполагал, что зритель будет всегда смотреть на картину снизу вверх).

Взгляд Мадонны особенный. Грустный. Она знает, что ждёт её сына. Она несёт его нам, людям. В жертву. Нет, она не вцепилась в ребенка. Как это бы сделала любая земная женщина, пытаясь защитить своё дитя. Ребёнок тоже не хватается в тревоге за мать. Они со смирением идут навстречу трагической судьбе.

Рафаэль смог добиться потрясающего эффекта невесомости Мадонны. Обратите внимания, что её босые ступни слегка касаются облаков. В то же время фигуры святых Сикста и Варвары утопают в них. Такой контраст подчёркивает лёгкость главной героини.

Сама Мадонна очень красива. Считается, что моделью для неё послужила возлюбленная Рафаэля Маргарита Лути. Я в это мало верю. Если посмотреть на портрет Маргариты, сразу становится понятно, насколько они не похожи с Сикстинской Мадонной.

Возможно, при создании картины Рафаэль и Маргарита ещё и не были знакомы. Похожие на Маргариту образы появляются лишь начиная с 1514 года. Тогда как Сикстинская Мадонна была написана чуть ранее.

Работы Рафаэля. Слева: Форнарина (Маргарита Лути). 1518-1519 гг. Галерея Боргезе, Рим, Италия. Справа: Магдалена с картины “Святая Цицилия” (модель – предположительно Маргарита Лути). 1514-1516 гг. Национальная пинакотека, Болонья, Италия

Скорее всего Сикстинская Мадонна – собирательный образ. Сам Рафаэль писал в 1515 году своему другу Кастильоне о том, что красивых женщин так же мало, как и хороших судей. Поэтому чтобы написать красивую женщину, ему нужно многих из них увидеть. И уже потом рождается в голове идея, образ.

Об отношениях Рафаэля и Маргариты Лути читайте в статье “Форнарина Рафаэля. История любви и тайного брака”.

Описание картины и магия восприятия

Не очень большое по размерам полотно 256 см х 196 см каким-то магическим образом удерживает внимание зрителя. Специалисты утверждают, что это особенный динамический круг, который управляет взглядом человека, смотрящего на картину.

Зритель всматривается в образ Богоматери с младенцем на руках, потом его взгляд перемещается на золотистые одеяния Св. Сикста, и, главное, его руку. Святой Сикст протягивает руку в сторону зрителя, как будто включая его в композицию. И зритель невольно следует за взором святого, вновь направляя внимание на Мадонну и младенца.

Далее взгляд скользит к образу Св. Варвары, так как подключается «химия» восприятия схожей цветовой гаммы одеяния. Святая Варвара смотрит вниз, приглашая проследовать за ее взглядом к милым ангелочкам. Но когда глаза зрителя останавливаются на парочке херувимов внизу картины, которые направили все свое внимание вверх, то неизменно продолжают движение к верхнему центру полотна – к образу Марии с младенцем.

Так раскладывает на составляющие магию живописи Рафаэля современная наука. Возможно, что взгляд большей части зрителей именно так и скользит по картине. В зале, где демонстрируется полотно, всегда больше посетителей, чем в других залах. Неискушенный посетитель просто рассматривает картину и впитывает тот посыл, который исходит от композиции. Знатоки особо пристрастны. Их интересует и общее восприятие композиции, и детали.

Из своего опыта скажу, что «Мадонна» Рафаэля воздействует многопланово. Живописное полотно удерживает при непосредственном рассматривании. Хочется вглядываться, но также появляются вопросы… С кого писал автор прекрасный образ?.. Как получилось, что лучшая работа Рафаэля – главного художника Ватикана – хранилась в церкви небольшого городка Пьяченца?.. И почему Август III приобрел для своей коллекции именно это полотно, в то время как Рафаэль Санти многие работы посвятил Мадонне с младенцем?..

Необычные детали Сикстинской Мадонны

Во многих интернет-источниках вы найдёте следующую историю рождения “Сикстинской Мадонны”. Якобы её заказал Рафаэлю Папа Римский Юлий II. Для алтаря церкви Святого Сикста в небольшой городе Пьяченца (недалеко от Милана). Именно по имени этого святого и была названа Сикстинская Мадонна.

Сразу напрашивается вопрос, зачем Папе Римскому заказывать именитому и дорогостоящему художнику картину для провинциальной церкви?

Причём тут зелёный занавес?

Я думаю, на мой вопрос уже смог ответить историк Хуберт Гримме. Правда начал он исследование с других вопросов.

Зачем Рафаэль изобразил зелёный занавес и деревянную доску внизу картины? На неё опираются ангелочки. На ней же лежит тиара Папы Римского. Как будто святой Сикст снял её в знак глубокого поклонения перед Мадонной.

Поиски Гримме в 20х годах 20 века привели его к очень логичному выводу. Картина изначально была заказана для Ватикана. Она должна была висеть в Соборе святого Петра над гробом Папы Римского Сикста IV.

Он умер 30 лет до этого. Собор ещё был в процессе строительства. Как только появилась возможность, Юлий II решил перезахоронить Сикста IV в соборе. Тот приходился ему дядей. Не без помощи которого Юлий II и сделал свою карьеру. Не удивительно, что благодарный племянник не поскупился на оформление процесса перезахоронения. И заказал картину самому главному живописцу Ватикана, Рафаэлю.

Тем более, что Сикст IV также был большим любителем искусства. При нем была построена Сикстинская капелла (в его честь она и названа).

Микеланджело. Фрагмент фрески “Сотворение Адама”. 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан

Гроб Сикста IV находился в нише. Поэтому Рафаэль изобразил внизу картины край гроба. Получалась невероятная иллюзия. Как будто на настоящий гроб опираются ангелочки. А с небес в темноту ниши сквозь занавес спускается сама Мадонна.

Почему картину сослали в Пьяченца?

Так почему же картина так и не осталась в Ватикане после торжественного перезахоронения?

Тому помешали католические каноны, как рассуждал Гримме. Картина, которая украшала место захоронения, не могла быть вывешена за алтарь.

Но картина была слишком дорогой. Поэтому Юлий II отправил её в далекую провинцию. Где на эти правила могли закрыть глаза. Ради такого произведения искусства.

Популярные ангелочки Рафаэля

Ангелочки “Сикстинской Мадонны” сделали свою собственную карьеру. Их изображение нещадно эксплуатируется, начиная с 19 века. Порой люди даже и не догадываются, что придуманы они Рафаэлем для Сикстинской Мадонны. Мы их видим и на подушках, и на тарелках, и на дамских сумках.

На самом деле таких ангелочков до Рафаэля никто не создавал. Они откровенно скучают. По крайней мере не разделяют той грусти, которую испытывает Мадонна. Такова и жизнь. В ней могут быть поводы для грусти. Но нужно находить и место для озорства.

Кстати, куда же подевалось одно крыло у левого ангелочка?

Рафаэль. Сикстинская Мадонна (фрагмент). 1513 г. Галерея старых мастеров, Дрезден

Сикстинская Мадонна – это один из величайших шедевров мирового искусства. Её гармоничная красота вызывает эмоциональный отклик в душе человека любой нации. Как сказал историк искусств Бернард Беренсон, “главная причина славы Рафаэля – это его способность говорить со всеми обо всем на языке, понятном каждому”.

О Мадоннах Рафаэля также читайте в статье:

“Мадонны Рафаэля. 5 самых прекрасных лиц”

***

Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.

Автор: Оксана Копенкина

Перейти на главную страницу

Почему эта Мадонна — Сикстинская?

«Сикстинская Мадонна» предназначалась для алтаря монастырского храма в честь святого папы Римского Сикста II в провинциальном городке Пьяченце, примерно в 60 км от Милана. Сикст II жил в III веке, еще задолго до разделения Католической и Православной Церквей, и в обеих почитается как святой мученик. Титул «папа Римский» в те времена означал всего лишь «епископ города Рима».


Фасад и двор храма св. Сикста II Папы Римского в Пьяченце

Полотно заказал Рафаэлю Папа Юлий II. Он приходился племянником одному из своих предшественников на римском престоле, Папе Сиксту IV, который, в свою очередь, позаимствовал имя у христианского мученика III века.

Учебные ресурсы итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

Мадонны Рафаэля: полные благодати

Влияние Перуджино

Рафаэль
Маленькая Мадонна Каупера , ок. 1505
Масло, панель, 59,5 x 44 см (23 7/16 x 17 5/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, коллекция Уайденера
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

Перуджино
Мадонна с младенцем , гр.1500
Панель, масло, 70,2 x 50 см (27 5/8 x 19 11/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная галерея Арт.

Raphael’s Small Cowper Madonna отражает стиль и настроение тех, что были в магазине Perugino . Но сравните этих двух Мадонн. В то время как Девы разделяют изящную скромность и задумчивые выражения, две картины отличаются композиционно.Фигуры Рафаэля связаны переплетающимися жестами и объединены общим взглядом на видение будущего ребенка. Напротив, переработка Перуджино стандартных фигурок из репертуара мастерской иногда приводила к тому, что фигурки не были связаны, или жесты не объяснялись рассказываемой историей. Был ли ребенок здесь предназначен для того, чтобы что-то держать, как он, возможно, сделал на другой картине? В отличие от матери и ребенка Рафаэля, которые образуют единое целое, у Перуджино кажется, что они существуют в разных мирах.

 

После учебы с отцом в Урбино и работы в оживленном магазине Перуджино Рафаэль переехал во Флоренцию.Известно, что за несколько лет своего пребывания там, между 1504 и 1508 годами, он написал не менее семнадцати небольших религиозных панно с изображением Богородицы с младенцем. Скорее всего, он сделал больше для активного рынка, но похоже, что у Рафаэля был не только коммерческий интерес к изображению. Он подарил три — одну в качестве свадебного подарка — друзьям. (Картины Богородицы и Младенца были популярными свадебными подарками.) Он также делал рисунки Матери и Младенца, которые никогда не переводил красками; вместо этого они кажутся личными исследованиями.За всю короткую карьеру Рафаэля сохранилось около тридцати четырех картин с изображением Богородицы с младенцем. Мастерство художника развивалось по мере того, как он впитывал уроки не только своих первых учителей, но и Леонардо и Микеланджело и античное искусство, которое он видел в Риме. Изящество картин Мадонны Рафаэля — их идеализированная красота и нежное чувство — пришли в гармонию с тонко построенным смыслом.

Розовая Мадонна

Рафаэль
Мадонна в розах (La Madonna dei Garofani) , c.1506–7
Масло, панель, 22,9 x 27,4 см (9 x 10 13/16 дюймов)
Национальная галерея, Лондон
© Национальная галерея, Лондон/Art Resource, NY

На этой крошечной панели (размером всего 9 дюймов в поперечнике) изображена Богородица с младенцем в спальне — позади нее появляется полог кровати. По всей вероятности, хозяйка, возможно, сидящая в своей спальне, держала бы панель в руке, созерцая ее и совершая молитвы. Две фигуры связывают цветы, которые они передают между собой, — розовые, которые, поскольку они были символами брака, указывают на Деву не только как на мать, но и как на невесту Христа.

 

С началом шестнадцатого века популярность исследованных здесь картин Богородицы с Младенцем пошла на убыль. Они больше не доминируют в запасах; появились новые религиозные темы. В то время как старые формулы продолжали привлекать меценатов и художников, для многих, особенно для таких, как Рафаэль, которые вращались в изысканных гуманистических кругах, традиционное благочестие и обычные образы, которые ему служили, стали менее удовлетворительными лично, интеллектуально и эмоционально.Источник авторитета в религиозном искусстве — то, что делало образ внушающим благоговейный трепет — отходил от изображаемого предмета и преданности ему зрителя. Вместо этого новое значение придавалось изобретательности и таланту художника, особенно его (реже ее) способности вызывать и объяснять религиозные (или любые другие) чувства. Для некоторых покровителей важнее всего была просто эстетика. В 1524 году Федерико Гонзага попросил Бальдассаре Кастильоне приобрести работу бывшего помощника Рафаэля Себастьяно дель Пьомбо.Тема была несущественной, «пока речь идет не о святых, а о чем-то прекрасном и прекрасном, на что можно смотреть». 21

 

Мадонна Николини-Каупер

Рафаэль
Мадонна Никколини-Каупер , 1508
Масло, панель, 80,7 x 57,5 ​​см (31 3/4 x 22 5/8 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, коллекция Эндрю Меллона
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

.

Возможно, это последняя работа Рафаэля, написанная во Флоренции перед отъездом в Рим.Возможно, на первый взгляд она кажется похожей на «Мадонну» Перуджино, но она сложнее даже, чем собственная Small Cowper Madonna Рафаэля, созданная всего за несколько лет до этого. Здесь ребенок дергает за маминый лиф, желая пососать. (Подпись Рафаэля появляется на золотой вышивке на ее вырезе.) Эти две фигуры тесно связаны физически и психологически благодаря своим позам и интимным действиям. Их крупные тела почти заполняют кадр, концентрируя на себе внимание зрителя.Хотя они изображены в нежном, материнском моменте, их размер придает монументальность и серьезность. Младенец выглядит внушительно, несмотря на свою игривость. Обратите также внимание на смягчение палитры Рафаэля до более приглушенных тонов.

Мадонна Альба

Рафаэль
Мадонна Альба , ок. 1510
Масляная панель, перенесенная на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Эндрю Меллона
Изображение предоставлено Советом попечителей, Национальная художественная галерея

Круглый формат, называемый tondo , был популярен во Флоренции, особенно для изображений Богородицы с младенцем, однако эта картина, созданная Рафаэлем в Риме, обладает большим величием — большей серьезностью — чем его интимные флорентийские Мадонны. Знакомство Рафаэля с искусством древнего Рима (см. «Восстановление Золотого века») придало его искусству спокойное достоинство и новую серьезность. Поза Богородицы напоминает произведение классической скульптуры, и она больше не носит современное платье, а скорее одеяние римской матроны. Ее сандалии основаны на тех, которые носил Аполлон Бельведерский, знаменитая древняя скульптура из папской коллекции. (Папа действительно сделал бы Рафаэля хранителем древностей, а художника похоронили бы в Пантеоне.)

◄ 11 / 12 ►

«Мадонна на лугу» Рафаэля — ItalianRenaissance.org

Рафаэль, Мадонна на лугу, 1505-1506, дерево, масло

Картина «Мадонна на лугу» (также называемая «Мадонна Бельведерская») была написана двадцатилетним Рафаэлем во Флоренции. Сцена изображает Богородицу с Христом и св.Иоанн Креститель в очень безмятежном и нежном моменте на фоне пейзажа, который помещает сцену в тосканскую обстановку. Помимо того, что он был двоюродным братом Христа, святой Иоанн Креститель был покровителем Флоренции, что делает его присутствие здесь, во флорентийской обстановке, весьма уместным.

Фигуры на картине расположены пирамидальной композицией. Это то, что Рафаэль перенял у Леонардо, особенно у его популярного мультфильма с изображением Девы Марии, Святой Анны и их детей, который был расположен в другой церкви во Флоренции.Рафаэль также уловил использование Леонардо тонкой светотени для моделирования фигур, чтобы они, казалось, занимали реальное пространство на картине. Однако, в отличие от Леонардо, Рафаэль использовал более светлую цветовую палитру, которая больше соответствовала палитре, которую использовал его учитель Перуджино.

Рафаэль использовал воздушную перспективу, чтобы показать, насколько далеко пейзаж находится от нас, зрителей. Оглядываясь назад, мы видим, насколько идиллической и умиротворяющей на самом деле является обстановка. Пейзаж на заднем плане наполнен изящными изгибами, и это связано с фигурами через декольте и плечи Мадонны, которые также мягко изгибаются.

В целом, и физическая обстановка, и сюжет приятны для просмотра. Здесь нет ни боли, ни борьбы, ни даже таинственных тонов Леонардо. Единственным тревожным признаком является то, что Младенец Христос держит крест св. Иоанна, что, вероятно, является средством предсказания будущих Страстей Христовых. Спокойствие и гармония картины высоко ценились меценатами эпохи Возрождения, и после того, как Рафаэль завершит эту работу, его попросят написать фреску для еще более могущественного покровителя — папы — в Ватикане stanze в Риме. .

Закладка.

Рафаэль: Мадонна Каупера | Художественный музей Вустера

24 января — 27 сентября 2015 г.


Галерея 212

Вверху: Рафаэль, итальянский, 1483-1520 Маленькая Мадонна Каупера (фрагмент) около 1505 г., дерево, масло Коллекция Уайденера, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, 1942.9.57

Маленькая Мадонна Каупера работы Рафаэля, одна из величайших картин эпохи Возрождения в Америке, будет доставлена ​​в Вустер из Национальной галереи искусств в Вашингтоне для специальной целенаправленной инсталляции. Написанная в тот момент, когда Рафаэль перебрался из Урбино во Флоренцию, эта работа стоит в начале весьма влиятельных «Мадонн», которые обеспечили его репутацию. Работа Рафаэля будет объединена с картиной Вустера Northbrook Madonna , работа, вошедшая в коллекцию в 1940 году с атрибуцией Рафаэля, от которой уже давно отказались, но без четкого консенсуса относительно того, какое отношение эта работа имеет к Рафаэлю и его студии. Эта инсталляция, состоящая из двух картин, которая также посвящена подрисовке двух картин, исследует мастерскую интерпретацию Рафаэля и распространение его раннего стиля среди последователей в Центральной Италии.

Мастер Мадонны Нортбрук, итальянка, работала в 1500–1525, Богородица с младенцем (Мадонна Нортбрук), начало 1500-х годов, дерево, масло, Коллекция Теодора Т. и Мэри Г. Эллис, 1940.39

Как

Маленькая Мадонна Каупер получила свое название?

Рафаэль наверняка был бы удивлен, узнав, что его картина стала известна как Маленькая Мадонна Каупера (не в последнюю очередь потому, что он не говорил по-английски). Проходя через руки череды коллекционеров спустя столетия после своего создания, картины часто приобретали имя более позднего владельца. В девятнадцатом веке эта и еще одна «Мадонна с младенцем» Рафаэля, ныне известная как «Большая Мадонна Каупера», были среди сокровищ коллекции произведений искусства графа Каупера, британского аристократа. С тех пор она известна как «Маленькая Мадонна Каупера».

Связанное событие: Сотрудничество Рафаэля

Симпозиум в Художественном музее Вустера

Суббота, 12 сентября 2015 г., с 9:00 до 17:00

На протяжении всей своей недолгой карьеры плодовитый и исключительно продуктивный Рафаэль полагался на сеть сотрудников, которые помогали ему в выполнении его запрестольных образов и небольших религиозных образов, фресок и архитектурных проектов, а также в реализации скульптуры, гобеленов, гравюр и драгоценных предметов. он разработал.Некоторые из сотрудников Рафаэля, такие как Джулио Романо и Джанфранческо Пенни, были учениками и давними членами его мастерской; другие, такие как Тимотео Вити и Лоренцо Лотто, были друзьями или коллегами-художниками, которые недолго работали с мастером над конкретным проектом. Целесообразность часто была мотивом этого краткосрочного сотрудничества, поскольку Рафаэль привлекал других, чтобы помочь ему выполнить работу, которую он был слишком неопытен — или все более и более занят — чтобы полностью выполнить самостоятельно, или которую он забросил в спешке. странствий, которые привели его из Урбино в Перуджу, Флоренцию и Рим.

Щелкните здесь для просмотра расписания симпозиума

Видео: Посмотри внимательно: Мадонна Каупер

Исследователь Рафаэля Линда Волк-Саймон проливает свет на этого мастера эпохи Возрождения. Снято WGBH Forum Network на мероприятии Master Series в четверг, 19 февраля 2015 г.

Пресс-релиз

Рафаэль приезжает в Вустер — 15 января 2015 г.

Рафаэль | Мадонна Гарва | NG744

В этой небольшой картине Рафаэль изображает момент, когда Младенец Христос берет гвоздику, традиционно символизирующую божественную любовь и Страсти (муки и распятие Христа), из руки своего двоюродного брата Иоанна Крестителя. Пространство между руками детей является центром тщательной геометрии композиции, подчеркивающей этот важный момент принятия Христом своей будущей жертвы за человечество. Богородица кажется погруженной в меланхолические мысли. Возможно, она думает о детских судьбах.

Картина является одной из нескольких Мадонн малого и среднего размера, которые Рафаэль создал в то же время, когда он расписывал анфиладу комнат в Ватиканском дворце для папы, так называемую строфу. Вероятно, он был сделан для члена папского двора для личного поклонения, хотя мы не знаем, кто его заказал.Картина известна как Мадонна Гарва или Мадонна Альдобрандини в честь ее предыдущего владельца.

Это одна из нескольких Мадонн малого и среднего размера, созданных Рафаэлем сразу после его прибытия в Рим, в то самое время, когда он писал свой шедевр – анфиладу комнат в Ватиканском дворце для папы, так — так называемая папская строфа. Вероятно, он был изготовлен для члена папского двора для личного поклонения, хотя мы не знаем, кто его заказал.Картина теперь известна как Мадонна Гарва или Мадонна Альдобрандини в честь двух ее предыдущих владельцев.

Богородица сидит в сложной позе скручивания – боком на простой скамье или постаменте, одна нога подвернута под другую. На ней сине-зелено-золотой полосатый головной убор, завязанный в тюрбан, который, вероятно, был моден в Риме во времена Рафаэля. Младенец Христос сидит на коленях у матери, глядя вниз на юного Иоанна Крестителя, который передает ему красную гвоздику — символ божественной любви и будущих Страстей Христа.Их взгляды предполагают мысли, которые проходят между ними. Пространство между руками детей — самый центр тщательной геометрии композиции, подчеркнутой линиями архитектурного фона и чертами Богородицы.

Поза Христа очень естественна, хотя он, кажется, обладает сознанием больше, чем его годы. Богородица кажется погруженной в меланхолические мысли, когда она притягивает к себе мягкую меховую шкуру Иоанна Крестителя и собирает свою мантию, чтобы прикрыть обнаженного Христа. Возможно, она думает о детских судьбах.

Два арочных проема по обе стороны от Богородицы открывают виды, напоминающие сельскую местность за пределами Рима. Через левую арку виднеется церковь с колокольней и холмы, окутанные синей дымкой. Сквозь правую арку видно более крупное здание, возможно, тоже церковь. На рисунке пейзаж продолжается под центральной архитектурой, предполагая, что Рафаэль сначала намеревался установить фигуры перед простым каменным парапетом, но затем передумал.Яркие цвета одежды Богородицы — ярко-розовый цвет ее платья и два слегка различающихся голубых оттенка ее рубашки и мантии — перекликаются с более мягкими и выцветшими пастельными оттенками туманного пейзажа.

Эскиз картины на розовой бумаге в Музее изящных искусств в Лилле показывает, что Рафаэль экспериментировал с разными позами для детей. Нет никаких признаков того, что рисунок для окончательной росписи был перенесен с рисунка, но в подрисунке на панели есть очень точный геометрический план.

Темный фон и лепнина архитектуры очень эффектно обрамляют овал лица Богородицы и тонкий изгиб ее шеи. Такой подход к изображению Богородицы в интерьере между двумя арочными окнами встречается в ранних работах Леонардо, и, возможно, Рафаэль имел в виду эти примеры. Сложное психологическое взаимодействие между фигурами также отражает более ранние нововведения Леонардо. Фигуры идеально интегрированы в обстановку, создавая ощущение порядка и спокойного созерцания.Рафаэль делает божественную гармонию видимой через геометрию.

Рафаэль | Мадонна с розами («Мадонна деи Гарофани») | NG6596

В этой картине Рафаэль превращает знакомый сюжет Богородицы с младенцем в нечто совершенно новое. Фигуры больше не поставлены строго и формально, как на картинах более ранних художников, а отображают все нежные эмоции, которые можно было бы ожидать между молодой матерью и ее ребенком. Пара сидит в спальне в итальянском дворце эпохи Возрождения и обменивается гвоздиками, которые символизируют божественную любовь и Страсти Христа (его пытки и распятие).

Это маленькое изображение могло быть предназначено для того, чтобы держать его в руках во время молитвы и созерцания. В описи рукописи, датируемой началом 1520-х годов, говорится, что она была сделана для «Маддалены дельи Одди, монахини из Перуджи».

По мотивам «Мадонны Бенуа» Леонардо да Винчи (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).Более века считалось, что это копия, но в 1991 году она была вновь открыта как оригинальная картина Рафаэля.

Действие происходит в спальне молодой Девы Марии в итальянском дворце эпохи Возрождения. Она сидит на скамейке или ящике в конце своей кровати (зеленая занавеска завязана узлом позади нее) и наслаждается своим маленьким сыном, который сидит на мягкой белой подушке у нее на коленях. Ярко освещенные бледные лица Богородицы и Младенца Христа выделяются на фоне прохладной темной внутренней стены. Через арочное окно открывается солнечный вид на укрепленные руины, прилепившиеся к скалистому холму. На подоконнике из серого камня есть крошечный скол.

Христос смотрит на нежные цветы, подаренные его матерью – гвоздики или гвоздики, в честь которых и названа картина. Известный по-гречески как диантус, цветок был традиционным символом божественной любви и, как считалось, вырос из земли, куда упали слезы Богородицы во время Страстей Христовых.В светских портретах диантус символизировал дружбу и часто обручение, что также было бы уместно здесь, поскольку Дева почиталась как мать и невеста Христа. Эта идея восходит к ветхозаветной песне Соломона, в которой божественный жених соединяется со своей небесной невестой — зеленое ложе здесь напоминает зеленое брачное ложе из библейского текста.

Фигуры освещены не светом из окна, а источником искусственного света вверху слева. Тонкое описание света и тени на плоти и драпировках показывает знакомство Рафаэля с нидерландской живописью.Завязанная пологом кровать, вид из окна с иллюзионистской фишкой на подоконнике и опущенные глаза Богородицы в форме полумесяца также отражают североевропейские образцы. Однако главное влияние здесь оказывает «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), на которой строится композиция Рафаэля. Переписка настолько близка, что можно предположить, что Рафаэль смог изучить картину Леонардо из первых рук, хотя она была написана примерно 30 лет назад. Прохладные цвета, искусное освещение, живое взаимодействие фигур и расположение драпировок отражают творчество Леонардо.Рафаэль соединил небесный и земной миры внутреннего и внешнего через гармоничное использование цвета. Его выбор сине-серого и желтого цвета для одежды Богородицы (вместо традиционных красного и синего) может также иметь отношение к столь же неортодоксальному выбору цветов Леонардо в Мадонне Бенуа.

Картина, находящаяся в отличном состоянии, ненамного больше, чем Часовник (личный молитвенник), с утонченностью рукописного иллюминирования и, возможно, предназначалась для того, чтобы держать ее в руке для молитвы и созерцания. .В описи рукописи, датируемой началом 1520-х годов, говорится, что она была сделана для «Маддалены дельи Одди, монахини из Перуджи». Маддалена была названа художественным биографом шестнадцатого века Вазари покровительницей рафаэлевской «Коронации Богородицы», написанной для капеллы Одди в Сан-Франческо-аль-Прато, Перуджа, примерно в 1503–1504 годах, а ныне находящейся в Ватиканской пинакотеке. Нежная картина Национальной галереи с изображением целомудренной Девы, обрученной посредством обмена божественными цветами с божественной любовью в образе ее младенца-сына, была бы подходящим поводом для молитвы за добродетельную вдову, которая сама вышла замуж за Христа, приняв религиозные обеты.

Картина может быть датирована по стилистическим соображениям примерно 1506–1507 годами и вполне могла быть создана в то же время, когда Рафаэль проектировал и доставлял алтарь «Погребение» для семьи Бальони, чья часовня в Сан-Франческо-аль-Прато находится напротив. дом семьи Одди, в котором проходила коронация Рафаэля.

Картина была хорошо известна и прославлялась в шестнадцатом и семнадцатом веках, после нее было сделано много ранних копий и гравюр. Хотя предыдущие владельцы в замке Алник считали, что это работа Рафаэля, его репутация была подорвана сомнениями ученых, пока он не стал считаться лишь копией утерянной работы художника.Однако доктор Николас Пенни, директор Национальной галереи с 2008 по 2015 год, заново открыл «Мадонну с розами» в 1991 году, и его принадлежность Рафаэлю была подтверждена научным исследованием рисунка и пигментов, которые типичны для работ Рафаэля до того, как он отправился в Рим.

Присутствие исключительно свободного и творческого подрисовки — рисунка, сделанного художником до того, как он начал рисовать, — обнаружила инфракрасная рефлектография, научная техника конца двадцатого века, которую не мог предвидеть ни один переписчик прежних времен.Большая часть рисунка в «Мадонне в розовых тонах» типична для стиля Рафаэля. Он включает в себя элементы, знакомые по многим его рисункам, карикатурам и другим наброскам: например, широкие дуги, обозначающие основные формы, меньшие дуги, обозначающие суставы рук, штриховка для обозначения областей тени и метки с крючками для обозначения драпировки. складки. Микроскопическое исследование показывает, что рисунок был выполнен металлическим наконечником, часто используемым Рафаэлем.

Подрисовка показывает, что Рафаэль несколько раз менял свое мнение о композиции.В частности, он кардинально переосмыслил костюм. Затем он следовал основным контурам рисунка, но в процессе рисования внес несколько изменений и исправлений. Основным изменением стала занавеска для кровати, которая изначально была фиолетового цвета. Эти типы изменений — общеизвестная часть творческого процесса — не будут присутствовать в копии, потому что переписчик будет работать с окончательной версией.

Пигменты в красках также были идентифицированы с помощью микроскопического исследования. Все они характерны для картин, сделанных во Флоренции и Умбрии в первые годы шестнадцатого века, когда там работал Рафаэль. Более поздние переписчики не смогли бы получить многие из используемых им пигментов, и им пришлось бы использовать более поздние пигменты, неизвестные в Италии эпохи Возрождения. Самое главное, картина содержит очень необычный темно-серый пигмент с блестящим, искрящимся внешним видом, недавно идентифицированный как порошкообразный металлический висмут, который присутствует и в других работах Рафаэля.Использование висмута в качестве пигмента ограничивается, насколько известно, центрально-итальянской живописью начала шестнадцатого века.

Все эти особенности и свидетельства означают, что «Мадонна с розами» не может быть приписана другому художнику времени Рафаэля или художнику более позднего времени.

великих произведений западного искусства

Рафаэль: Мадонна на лугу — 1505 или 1506

Вена, Художественно-исторический музей

Рафаэль был золотым мальчиком эпохи Возрождения. В свое время и на протяжении столетий после него его искусство считалось воплощением гармонии и идеальной красоты Высокого Возрождения. Родившийся в Урбино, где его отец был придворным художником, он в юности знал работы Мантенья, Учелло и Пьеро делла Франческа. Перуджино оказал влияние на его ранние работы, но после приезда во Флоренцию в 1504 году его вдохновили величие и глубина Микеланджело и Леонардо да Винчи.

Во Флоренции молодой (и, по общему мнению, очень красивый) Рафаэль приобрел репутацию художника, создающего изображения Мадонны с младенцем. Мадонна на лугу написана в это время – дата вышита на вырезе платья Мадонны. Он был сделан для друга и покровителя Рафаэля Таддео Таддеи, который также покровительствовал Микеланджело. (Картина оставалась во флорентийском дворце семьи Таддеи, где она считалась бы и центром частного богослужения, и сокровищем искусства, до 1662 года, когда эрцгерцог Фердинанд Карл купил ее для замка Амбрас недалеко от Инсбрука; она находилась в Вене. с 1773 года.

Картина характерна для многих флорентийских Мадонн Рафаэля: полна человеческого тепла, безмятежности, возвышенно совершенных фигур. Под влиянием формальных исследований Леонардо геометрическая композиция основана на треугольнике или, точнее, на пирамиде. Эта структура помогает создать почти потустороннее спокойствие сцены, несмотря на то, что все три фигуры интерактивны и анимированы.

Кудрявый Иоанн Креститель (предание гласит, что в детстве он признал Христа мессией) преклоняет колени перед Младенцем Христом, держащим крест Иоанна, напоминание о жертвенной смерти Христа на кресте.Двое розовощеких детей пристально смотрят друг на друга. Мадонна – бледная, светловолосая и красивая – смотрит на Иоанна, наклоняясь вперед, нежно держа Христа, словно не давая малышу упасть.

Пейзаж также является частью взаимодействия: земляная зеленая местность переходит в далекое голубое небо, а плавно изогнутые холмы вторят округлым формам фигур, объединяя композицию. Подобно Леонардо, Рафаэль стремился выразить больше, чем физическое, он также хотел передать ощущение психики.Выражение лица, жесты и даже обстановка имеют меланхоличный вид; идиллическая красота не может скрыть трудную судьбу.

Рафаэль достиг вершины своей славы в Риме, где с 1508 года он был придворным художником пап Юлия II и Льва X. «Все, что относится к искусству, папа передает Рафаэлю», — писал посол в 1518 году. человек; он писал портреты, украшал Ватиканский дворец, проектировал церкви, руководил археологическими исследованиями и был уполномоченным Льва по древностям.Вазари писал, что его смерть в возрасте тридцати семи лет «повергла в скорбь весь папский двор»; папа, который «горько плакал, когда он умер, намеревался сделать его кардиналом».


Изображение: Wikimedia Commons

Другие интересные картины

Вручение ключей Святому Петру

Пьетро Перуджино

Закат (Иль Трамонто)

Джорджоне

Gemäldegalerie Alte Meister: Рафаэль и Мадонна

Мы используем файлы cookie!

Вы можете отозвать свое согласие в любое время.

Staatliche Kunstsammlungen Dresden использует файлы cookie, чтобы предоставить вам оптимальный веб-сайт. опыт. К ним относятся файлы cookie, необходимые для работы сайта, а также те, которые используются только для анонимных статистических целей.

Нажмите «Принять все», чтобы принять все файлы cookie.Вы можете изменить и отозвать свое согласие в любое время. Для этого внизу страницы доступна кнопка «Изменить настройки файлов cookie». Функциональные файлы cookie будут продолжать выполняться даже без вашего согласия.

Если вы хотите настроить используемые файлы cookie, вы можете перейти к настройкам с помощью кнопки «Выбрать».

Дополнительную информацию вы можете найти в разделе Конфиденциальность или Выходные данные.

На этой странице вы можете выбрать и отменить выбор отдельных категорий файлов cookie. Функциональные файлы cookie также устанавливаются без вашего согласия, так как они необходимы для технической работы этого сайта. Обратите внимание, что в зависимости от ваших настроек могут быть доступны не все функции сайта.

Дополнительную информацию вы можете найти в разделе Конфиденциальность или Выходные данные.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.