Проблематика маленькие трагедии пушкина: Маленькие трагедии Пушкина анализ 🤓 [Есть ответ]

Содержание

Маленькие трагедии Пушкина анализ 🤓 [Есть ответ]

В «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкин демонстрирует читателю различные дороги, которых придерживаются люди, отходя от нравственности. Итогом же всего может стать утрата ценного в жизни, отсутствие смысла бытия и непонимание собственного существования в мире. Автор начинает сравнивать нравственные законы и людские соблазны, ставя всё на чашу весов. До последней страницы хочется узнать, что же победит в схватке: соблазны, которые сводят с ума каждого человека, или же нравственность.

В цикле «Скупой рыцарь» во главе стоит власть. Пушкин сделал акцент на стремление человека к власти, хоть первоначально кажется, что основной мотив – показать скупость. Желание быть главным и властным человеком проявляется в олицетворении золота и денег. Так, взяв за героя Барона, писатель показывает нам его жаждущим, голодным до власти, имеющим неутолимую страсть к богатству. Все это негативно влияет на Барона: все присущие человеческие черты исчезают, пропадает даже искренняя чистая любовь к собственному сыну.

В цикле «Моцарт и Сальери» во главе – порок. Сальери живет лишь с одной мыслью – стремится к славе. Когда же он достигает пика желаемого, то понимает, что цель творчества совсем не в таланте и не в лаврах. Основной целью творчества становится ощущение, испытываемое при окончательном результате труда. Именно так работает Моцарт, которому завидует Сальери. Единственный выход, видимый Сальери – убийство Моцарта. В цикле поднята проблема злодейства и гения. Первое, в свою очередь, выражается как следствие безнравственного.

В цикле «Каменный гость» А. С. Пушкин показывает волю личности и нравственные законы. В центре фигура Дон Гуана – человека, который попирает все законы. Он ощущает себя сильным и волевым. Ухаживая за женщиной, Дон Гуан соревнуется с Богом. Такое поведение человека несопоставимо с Божьими законами. И, как следствие, герой наказан.

В цикле «Пир во время чумы» представлена смерть и веселье. Представленные герои задаются вопросом, для чего нужно жить, если в конце пути ожидается смерть. Поэтому на пире многие веселятся и пьянствуют. Так как смерть близка, то герои еще больше склоняются к веселью. И только некоторые присутствующие на пире до сих пор чувствуют влияние нравственных ценностей. Например, разговор со Священником или песня-гимн Мери во славу чумы.

«Маленькие трагедии» – философское произведение, в котором представлены размышления о смысле жизни.

Анализ цикла «Маленькие трагедии» Пушкина А.С.

«Скупой рыцарь»: вечный конфликт в конкретных исторических обстоятельствах. Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, созданный в 1830 году, при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название «Маленькие трагедии» было дано редактором при посмертной публикации; сам Пушкин использовал другое: «Опыт драматических изучений». Что же помимо жанра объединяет эти драматические сцены, действие которых отнесено к разным эпохам европейской истории? Что именно подразумевал поэт под «опытом драматических изучений»? He станем спешить с ответом; просто шаг за шагом будем продвигаться в глубь пушкинского замысла.

При этом не станем забывать: нам предстоит заняться литературоведческим анализом не стихотворения, не романа, не повести, а драматического произведения. Значит, далеко не все привычные нам приемы анализа будут в этом случае работать. Мы не сможем сравнить авторскую позицию с точкой зрения рассказчика: никакого рассказчика здесь просто-напросто нет. И не станем всякий раз напряженно вслушиваться в стилистическое звучание отдельных слов. Это только в лирике автор указывает на свое незримое присутствие в тексте через оттенки стиля, через определенную звукопись. В драме, особенно поэтической, такой прием тоже встречается (когда мы будем размышлять над текстом «Каменного гостя», вы сами убедитесь в этом), но крайне редко и скорее как исключение из правил.

Характеры героев раскрываются в драматическом произведении через их монологи и реплики в диалогах, через поступки и через оценки других действующих лиц. Персонажи напрямую общаются со зрителем или с читателем, если пьеса (подобно «Маленьким трагедиям») предназначена прежде всего для чтения, а не для постановки на театральной сцене. Автор может выразить свое отношение к героям только с помощью кратких пояснений к тексту пьесы, ремарок-, поэтому он вынужден действовать обходным путем. Либо заставляя отрицательного героя совершать неблаговидные действия, «саморазоблачаться», либо давая положительному персонажу возможность проявить себя с лучшей стороны, либо вводя в действие «героя-рупора», который будет ретранслировать авторские оценки. Нужно очень внимательно следить за всеми поворотами сюжета, за всеми деталями действия, за всеми репликами действующих лиц, чтобы разобраться в позиции автора.

Разговор о «Маленьких трагедиях» начнем со «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченс-тоновой трагикомедии: The covetous knight», хотя на самом деле такого сочинения у английского драматурга XYIII века Ченстона (В. Шенстона) нет. Перед нами оригинальное пушкинское сочинение. В центре сюжета — конфликт двух героев, отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным периодам его истории. Скорее всего, действие трагедии отнесено к XVI веку, то есть к моменту европейской истории, когда феодальные традиции себя уже исчерпали и приближалось начало буржуазной эры.

Старый Барон воспитан прежней эпохой. Тогда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа Прекрасной Дамы, участником придворных турниров и щеголем. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы. Зато любовь к золоту переросла в настоящую страсть.

Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе старого Барона, но прежде всего глубокие, почти религиозные переживания, которые с ними связаны. Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал, чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он словно исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» для глаз и для души. То есть совершает некое таинство:

<…>Читал я где-то,
Что царь однажды воинам своим
Велел снести земли по горсти в кучу,
И гордый холм возвысился — и царь
Мог с вышины с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли.


Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм — и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится…
Мне все послушно, я же — ничему…

Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на весь подвластный ему мир. И чем глубже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Золото для Барона — лишь символ власти над жизнью во всех ее проявлениях. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах». А значит, властвуя над ними, Барон тем самым властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения.

Альбер, напротив, молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца не просто обрекает сына на горькую бедность; она лишает Альбера возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова. То есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Однако название трагедии, «Скупой рыцарь», в равной мере относится и к Альберу. Обсуждая со слугой Иваном печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает), Альбер признает, что одержал победу главным образом из-за скупости. Ведь он разгневался на графа Делоржа за то, что тот повредил ему шлем, а новый купить не на что! Больше того: Альбер готов унижаться перед ростовщиком Соломоном, которого презирает и вообще-то не прочь повесить. Взбешенный низостью Соломона, который посмел намекнуть на возможность отцеубийства ради получения наследства, он тут же предлагает Ивану взять у Соломона червонцы.

А в финальной сцене у герцога Альбер не просто принимает вызов Барона на дуэль и демонстрирует готовность убить отца, но поднимает перчатку «поспешно», пока Барон не передумал и не лишил сына возможности «благородно», «по-рыцарски», во время поединка осуществить план презренного Соломона. Вопрос о том, удержался бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, не отравил бы Барона, когда бы не внезапная естественная смерть отца в финале, — остается открытым.

Однако золото в конце концов побеждает и «старомодного» рыцаря Барона. Он, наслаждающийся чувством власти над миром, тоже готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный к Герцогу, старик ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец:

Мой сын не любит шумной, светской жизни;
Он дикого и сумрачного нрава —
Вкруг замка по лесам он вечно бродит,
Как молодой олень.

Герцог
Нехорошо
Ему дичиться…
…назначьте сыну
Приличное по званью содержанье. ..

Барон
…Вы принуждаете сказать о сыне
То, что желал от вас бы утаить.
Он, государь, к несчастью, недостоин

Ни милостей, ни вашего вниманья.
Он молодость свою проводит в буйстве,
В пороках низких…

Герцог
…Или вам стыдно за него?

Барон
Да… стыдно…

Герцог
Ho что же сделал он?

Барон
Он… он меня
Хотел убить.

Герцог
Убить! так я суду
Его предам, как черного злодея.

Барон

Доказывать не стану я, хоть знаю,
Что точно смерти жаждет он моей,
Хоть знаю то, что покушался он
Меня…

Герцог
Что?

Барон
Обокрасть.

Более того: внезапно почувствовав приближение смерти, Барон вспоминает не о Боге, не о близких, а о ключах от своего подвала: «…мои колени / Слабеют… душно!., душно! Где ключи? / Ключи, ключи мои!» Так что финальное восклицание Герцога над телом Барона: «Ужасный век, ужасные сердца!» — в равной мере относится к обоим героям-антагонистам, к отцу и сыну.

Что же, согласно Пушкину, стало причиной всеобщего нравственного падения, оскудения европейского рыцарства?

Одни исследователи считали, что Пушкин винит во всем дух времени; что за каждым из его героев стоит своя правда. За Альбером — правда новых буржуазных отношений, а за Бароном — правда прежних, феодальных традиций. Другие полагали, что виноваты оба героя; что пушкинский сюжет сталкивает две равновеликие неправды, которым противостоит внесословная правда человечности. Ho точка зрения самого Пушкина была шире и объемнее любого из этих подходов. He будем забывать: в трагедии, помимо рыцарей Альбера, Барона и ростовщика Соломона, призванного оттенять их образы, действует еще и Герцог. Он олицетворяет идею сословной рыцарской этики, которая на самом деле не противоречит законам человечности. Именно с этих социально-этических позиций оценивает Герцог поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего — «извергом». И такая оценка предельно близка собственно пушкинской.

Что же из всего этого следует? Прежде всего, что Пушкин изображает вечный конфликт, вечное столкновение страстей, которые не зависят от конкретной исторической эпохи. Оценка Герцога — «ужасный век» — в каком-то смысле относится к любому столетию, к любому периоду человеческой истории. Почему же тогда столь тщательно прописана связь Барона с завершающейся феодальной эрой, а его сына Альбера — с новыми буржуазными временами? Да потому что в каждую новую эпоху эти вечные страсти меняют свой характер, свою окраску, выступают каждый раз в новом обличье, они словно провоцируют человека на то или иное отступление от законов человечности. Ho только от нас, от нашей совести, от нашего нравственного выбора зависит, поддадимся ли мы на «искушение» или сохраним верность общечеловеческим нравственным началам — в любое время, в любую эпоху. Именно поэтому Пушкин не противопоставляет сословную рыцарскую этику законам человечности; его Барон и Альбер в той же мере изменяют нравственным нормам рыцарства, в какой ведут себя бесчеловечно.

Так первая же из «Маленьких трагедий» преобразует идею романтического историзма. Соединив принцип «местного колорита» с принципом «исторической достоверности», Пушкин делает следующий шаг в направлении, заданном Вальтером Скоттом. Он признает обусловленность человеческого поведения «духом времени», историческими обстоятельствами. Однако не сводит все к обстоятельствам. Как раз наоборот: Пушкин твердо и по-следовательно проводит сквозь повороты нехитрого сюжета свою излюбленную мысль о том, что человек формируется своим временем, социальной средой обитания, семейными привычками, даже бытовыми и финансовыми возможностями. И все-таки он сохраняет свободу личностного выбора, независимость мнений; каждый из нас самостоятельно решает: поступить в соответствии с худшими устоями своей эпохи, традициями своего сословия или последовать лучшим из них. Тем, которые в своих высших проявлениях полностью совпадают с общечеловеческими принципами.

В этом отношении пушкинская литературная (и не только литературная!) позиция резко отличалась от позиции многих европейских писателей 1830-х годов.

«Моцарт и Сальери»: вечный конфликт в условных исторических обстоятельствах. Следующая «маленькая трагедия», «Моцарт и Сальери», переносит нас в другую эпоху, в другую страну: место действия — Австрия, конец XVIII века. Пушкин использует легенду об отравлении великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750—1825), жившим в Вене. (Большинство современных историков отрицают достоверность этой легенды.) В трагедии две сцены, между двумя героями происходят две встречи. Такая зеркальность композиции подчеркивает полярность Моцарта и Сальери. Конфликт между ними — это в первую очередь столкновение противоположных, несовместимых принципов отношения к искусству.

Пушкинский Моцарт являет собою идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного»; такой тип героя-художника отсутствовал и в русской романтической поэзии 1810—1820-х годов, и в романтической прозе 1830-х.

Во время первой встречи со своим другом-антагонистом Сальери Моцарт счастлив, во время другой — хмур. И в том и в другом случае причина его настроения — музыка. Будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / He слыхивал. .. / Из Моцарта нам что-нибудь»), или этюд, который Моцарт сочинил минувшей ночью, или счастливый мотив из оперы Сальери на слова Бомарше «Tapap», или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.


Ho в том-то и дело, что Моцарт не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может позволить себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры.

Напротив, Сальери — «жрец, служитель искусства», который предан ему не за страх, а за совесть. Он абсолютно серьезно относится к этому служению: речь его перенасыщена религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви». Свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным, Моцарта — богом. Даже яд, переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». То есть уподобляет отравленное вино церковному причастию. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, далекого от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но недостаточно серьезно относится к музыке, для «жреца» Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда «великий Глюк» явился публике и заставил Сальери заново начать восхождение к вершинам славы. He завидовал он и тогда, когда композитор «Пиччини / Пленить умел слух диких пари-жим». Дело вовсе не в том, что Моцарт преисполнен вдохнонения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку… разъял, как труп. Поверил / алгеброй гармонию». В конце концов ремесло Сальери поставил лишь подножием искусству, а в миг творчества испытывает «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, который этого не заслуживает: «Моцарт недостоин сам себя». Его беспечность, праздность, легкость отношения к своему гениальному дару, по мнению Сальери, оскорбляют величие музыки:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля…

Если бы Моцарт полностью ушел в музыку, как в монастырский затвор, Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка.

Эта предельно сложная мысль принципиально важна для Пушкина, поэтому постараемся разобраться в ней, вникнуть в нее.

Сальери — это не обычный завистник, как и Барон из «Скупого рыцаря» не был обычным скупцом. Оба они относятся к предмету своей страсти — один к золоту, другой к музыке — с настоящим религиозным трепетом. Музыка для Сальери стала критерием истины, в его картине мира она оказалась выше Бога. И если Бог «доверил» гениальный дар недостойному музыканту, «гуляке праздному», значит, Он нарушил бессмертные законы правды: «Все говорят: нет правды на земле. / Ho правды нет— и выше». И тот, кто вдохновенно и бескорыстно служит своей богине, музыке, обязан «поправить» Бога, стать богоборцем, восстановить нарушенный миропорядок. То есть «спасти» вдохновенную музыку Моцарта от него самого! Недостойный Моцарт умрет, его великая музыка останется, и уж ей-то Сальери завидовать не будет.

Сам Моцарт, в отличие от Сальери, практически ничего не говорит о Боге, о вере, о религиозном служении искусству. Ho при этом он резко и ясно отделяет добро от зла. Нельзя быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — и при этом совершать злодейства:

…Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери
He думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. He правда ль?

Однако Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз». Его Моцарт недаром называет себя и Сальери жрецами «единого прекрасного», то есть священнослужителями. Просто для Моцарта быть «жрецом… прекрасного» — значит быть прежде всего свободным, доверять естественному течению живой жизни, которая неотделима от искусства.

Беда Сальери не столько в том, что он завидует успехам Моцарта, сколько в том, что он поставил музыку выше истины, отделил поток творчества от потока жизни. Все время говоря о «надмирной» природе искусства, презирая обыденную жизнь, Сальери на самом деле служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?..»). А Моцарт пренебрегает пользой и остается праздным счастливцем, который служит только гармонии во всех ее проявлениях и безусловно верит в правду. He случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды — «Все говорят: нет правды на земле. / Ho правды нет — и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «He правда ль?»

Обратите, однако, внимание вот на что. Первая из цикла «маленьких трагедий», «Скупой рыцарь», изображала проявление вечных страстей в конкретных исторических обстоятельствах. Во второй из них, «Моцарт и Сальери», казалось бы, происходит то же самое: вечная проблема ставится и решается на реальном историческом материале. И Моцарт и Сальери мыслят, говорят, действуют как люди конца XVIII столетия. Ho если вдуматься, станет ясно: все социальные, хронологические, географические характеристики здесь ослаблены. Да, Сальери — итальянец, а Моцарт — австриец, один из них старше, другой моложе, оба связали свою музыкальную жизнь с Веной. Ho из этого никак не вытекает, что конфликт между ними неизбежен, что Сальери — носитель прежних воззрений на искусство, а Моцарт придерживается новых взглядов. Наоборот, каждый из них строит свою судьбу в соответствии с внутренними убеждениями, которые совершенно не зависят от времени и пространства.

Следует ли из этого, что Пушкин от трагедии к трагедии ослабляет историческое начало, словно бы гасит его? Нет. Просто в своем «опыте драматических исследований» он движется от частного к общему; показав, как именно вечные страсти проявляются в конкретную эпоху, он сосредоточился на постижении их глубинного смысла.

«Каменный гость»: вечный конфликт в условных обстоятельствах. Третья из цикла «маленьких трагедий», «Каменный гость», переносит нас в Испанию, в Мадрид, куда возвращается Дон Гуан — гранд, некогда убивший Командора и высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан пытается соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашает статую Командора на свое свидание со вдовой и гибнет от каменного рукопожатия ожившей статуи.

В центре этой «маленькой трагедии» — конфликт человека с собственной судьбой. То есть самый общий, самый вечный из всех возможных конфликтов. Пушкин делает следующий шаг в заданном направлении: он вообще отказывается от каких бы то ни было исторических привязок вечного сюжета о герое-любовнике — одного из наиболее распространенных бродячих сюжетов мировой литературы.

Самая известная вариация на тему этого бродячего сюжета принадлежит герою предыдущей трагедии: Моцарт был автором оперы «Дон Жуан», которую, согласно легенде, освистал завистник Сальери. Пушкин превращает Дон Жуана в настоящего испанца, переименовывает его на испанский манер (хотя правильнее было бы писать «Хуан»). Ho только этим и ограничивается; когда именно разворачивается действие его трагедии, не так уж и важно.

Легкомысленный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра — едва ли не единственное (кроме дуэли) его занятие. Она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка — яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела — один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая предсказывает его будущее общение с миром мертвых. Женщины в тех северных краях, куда он был сослан, как «куклы восковые», «в них жизни нет». Затем он вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее «помертвелых губах». В третьей сцене, на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора, Дон Гуан переодевается монахом и в шутку умоляет Дону Анну о смерти. Он говорит, что осужден на жизнь; что завидует мертвой статуе Командора; что мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Счастливый Дон Гуан думает, что шутит, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.

Четвертая сцена — в комнате Доны Анны — начинается все той же беззаботной игрой слов. Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка: «мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье — «холодный»… Ho тут статуя командора оживает; живому Дон Гуану предстоит погибнуть от рукопожатия «каменной его десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.

Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю, — это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дон Гуану при жизни.

Статуя
Я на зов явился.

Дон Гуан
О Боже! Дона Анна!

Статуя
Брось ее,
Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

Только что в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставил «божественную» моцартовскую легкость поистине безбожной сальеринской серьезности. И вот он переворачивает ситуацию, ставит ее с ног на голову. Веселый и беспечный герой оперы Моцарта «Дон Жуан», переименованный у Пушкина в Дон Гуана, оказывается жертвой собственной легковесности, жизнелюбивого равнодушия к таинственным и грозным проявлениям бытия. В лице Каменного гостя, как мы уже говорили, ему противостоит сама судьба, а он даже не понимает, кому посмел бросить шутливый вызов. И только спокойная серьезность, с какой он в последний миг принимает свой роковой жребий, превращает его из оперного фанфарона в настоящего трагического героя.

«Пир во время чумы»: вечный конфликт. Последняя из «маленьких трагедий» имеет подзаголовок — «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague». Как вы помните, в первой трагедии автор давал ложную отсылку к трагедии В. Ченстона. Казалось бы, теперь подзаголовок не обманывает читателя. В основу сюжета «Пира во время чумы» действительно положена коллизия драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона (1785—1854) «Чумный город». Однако при этом Пушкин перевел всего один отрывок, почти полностью изменил смысл двух вставных песен, которые поют участники страшного пира. То есть фактически создал новое произведение, в центре которого — конфликт не внешний, а внутренний: конфликт человека с его собственной душой.

Главный герой трагедии Вальсингам похоронил мать и возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствует на пиру среди чумного города. Пирующие разочаровались в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье — безумство обреченных, знающих о своей участи. Дыхание чумы уже коснулось участников пира — они поминают первую жертву из своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза. Первой Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

Было время, процветала
В мире наша сторона:
В воскресение бывала
Церковь Божия полна;
Наших деток в шумной школе
Раздавались голоса,
И сверкали в светлом поле
Серп и быстрая коса.

Ныне церковь опустела;
Школа глухо заперта;
Нива праздно перезрела;
Роща темная пуста;

И селенье, как жилище
Погорелое, стоит, —
Тихо все — одно кладбище
He пустеет, не молчит. ..

После тоскливой песни острее веселье; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, которой правит негр (его чернота символизирует адскую тьму), Вальсингам поет сам:

…Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы…

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!..

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности, нежели песня Мери. Более мрачно, с каким-то подчеркнутым вызовом Небу. И недаром Вальсингам в своей богоборческой песне восславляет именно царствие чумы. Ведь царствием называют не земное царство, а Царствие Божие. Пушкин продолжает развивать сквозную тему всего цикла. Скупой рыцарь служил своего рода мессу золоту. Сальери причащал Моцарта смерти. Гимн Вальсингама превращает чумной пир в настоящую черную мессу: наслаждение на краю гибели, смерти, сулит сердцу смертного залог бессмертия. Человек не может предрешить свою судьбу, «пересилить» Провидение, но в состоянии бросить вызов Богу. Так Вальсингам невольно уподобляется Сальери, утверждавшего, что правды нет — и выше».

Пропев гимн чуме, Председатель перестал быть просто распорядителем темного пира. Он превратился в настоящего служителя культа зла. И недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «жрецов», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой сам готов причаститься веселым вином чумного пира, «благодатным ядом этой чаши».

Ho при этом Священник словно угадывает тайные мысли Вальсингама, который стал богоборцем, но не до конца утратил надежду и веру. Выделяя Вальсингама из толпы отчаявшихся людей, Священник зовет его за собой; он не обещает избавить Председателя от чумы, не сулит ему исцеление от возможной смертельной болезни, но призывает, несмотря на все, заново обрести смысл жизни. Сначала Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». И только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога».

Это значит, что произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, но еще не в силах пойти за Священником.

Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком пограничном состоянии потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств. (Вспомните «открытый финал» романа «Евгений Онегин», многие пушкинские стихотворения, обрывающиеся на полустишии…) За всем этим стоит глубокая вера в нескончаемые возможности живой жизни, в то, что, пока человек жив, его судьба не может считаться завершенной. (Вспомните также, что мы говорили о «Повестях Белкина».)

И вот что еще очень важно. Последняя из «маленьких трагедий» вновь очень точно, вплоть до года, «прописана» в пространстве европейской истории. Сюжет ее воспроизводит события 1666 года, когда страшная чума обрушилась на Англию и Шотландию. Пушкин детально воспроизводит приметы конкретной исторической эпохи. Ho человеческие страсти, страдания, надежды вовсе не обусловлены здесь средой обитания, социальным опытом, духом времени. Чем конкретнее, чем подробнее воссозданы в «Пире во время чумы» черты Шотландии середины XVII века, тем более всеобщим и всемирным предстает изображаемый конфликт.

Magisteria

MagisteriaАCreated using FigmaVectorCreated using FigmaПеремоткаCreated using FigmaКнигиCreated using FigmaСCreated using FigmaComponent 3Created using FigmaOkCreated using FigmaOkCreated using FigmaOkЗакрытьCreated using FigmaЗакрытьCreated using FigmaGroupCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using Figma��� �������Created using FigmaEye 2Created using FigmafacebookCreated using FigmaVectorCreated using FigmaRectangleCreated using FigmafacebookCreated using FigmaGroupCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaНа полный экранCreated using FigmagoogleCreated using FigmaИCreated using FigmaИдеяCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaGroupCreated using FigmaLoginCreated using Figmalogo_blackCreated using FigmaLogoutCreated using FigmaMail. ruCreated using FigmaМаркер юнитаCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaРазвернуть лекциюCreated using FigmaГромкость (выкл)Created using FigmaСтрелкаCreated using FigmaodnoklassnikiCreated using FigmaÐCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaПлейCreated using FigmaДоп эпизодыCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСвернуть экранCreated using FigmaComponentCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaШэрингCreated using FigmaГромкостьCreated using FigmaСкорость проигрыванияCreated using FigmatelegramCreated using FigmatwitterCreated using FigmaCreated using FigmaИCreated using FigmavkCreated using FigmavkCreated using FigmaЯCreated using FigmaЯндексCreated using FigmayoutubeCreated using FigmaXCreated using Figma

история создания, иллюстрации, спектакли и фильмы.

Четыре маленькие трагедии написаны Пушкиным осенью 1830 года в Болдине, где он задержался из-за холерного карантина.

Владимир Фаворский. Барон в подвале (фрагмент). Иллюстрации к пьесе Александра Пушкина «Скупой рыцарь». 1959–1961 годы. Оренбургский областной музей изобразительных искусств, Оренбург

Федор Константинов. Лаура и Дон Карлос. Сцена II. Иллюстрации к пьесе Александра Пушкина «Каменный гость». 1977. Государственный литературно-мемориальный и природный музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино», Нижегородская область

Федор Константинов. Комната Сальери. Сцена I. Иллюстрации к пьесе Александра Пушкина «Моцарт и Сальери». 1977. Государственный литературно-мемориальный и природный музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино», Нижегородская область

На рукописях Александр Сергеевич оставил пометки, которые позволяют нам говорить о более-менее точных «днях рождения» пьес: 23 октября закончена работа над «Скупым рыцарем», 26-го — над «Моцартом и Сальери», 4 ноября — над «Каменным гостем», а 6 ноября — над «Пиром во время чумы».

Этот цикл до сих пор является загадкой для пушкинистов. Каждая из пьес — будто отрывок из утерянного произведения большой формы, но в этом отрывке предельно сконцентрированы суть конфликта и философия персонажей.

В случае «Маленьких трагедий» Пушкин явно мистифицировал читателя. Например, «Скупого рыцаря» он выдал за «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight», хотя такого произведения у поэта Шенстона нет вовсе. А «Пир во время чумы» действительно перевод фрагмента трагедии Вильсона «Город чумы» (как и было обозначено Пушкиным в подзаголовке), но перевод столь вольный и превосходящий оригинал, что практически можно говорить о «Пире» как о самостоятельном произведении.

В одном ученые сходятся: «Маленькие трагедии» — эпическая фреска, на создание которой поэта вдохновили размышления о европейской культуре (ее частью стала ощущать себя и русская культура пушкинской поры). В композиции цикла угадывается намерение «поиграть» с культурными мифами разных эпох: «Скупой рыцарь» — это Средневековье, «Каменный гость» — Возрождение, «Моцарт и Сальери» — Просвещение, а «Пир во время чумы» формально является переводом драматической поэмы Вильсона — поэта британской «озерной школы» эпохи романтизма.

Сценическая судьба «Маленьких трагедий» начала складываться еще при жизни Пушкина. 27 января 1832 года в Петербурге представили «Моцарта и Сальери», но успеха не случилось: трагедию сыграли во время съезда гостей, которые приобрели билеты на водевили Шаховского… Премьера «Скупого рыцаря» была назначена на 1 февраля 1837 года, но за три дня до того скончался раненный на дуэли Пушкин, и спектакль был отменен. Вообще, «Маленькие трагедии» нельзя причислить к самым востребованным произведениям отечественной сцены. С момента первых опытов и по сей день над ними витает проклятье «несценичности». Тем ценнее отважные попытки найти театральный эквивалент оригинальным драматическим опытам Пушкина.

Упорно штурмовали «Маленькие трагедии» в Александринском театре (носящем, кстати, имя А.С. Пушкина). В 1962 году там вышел спектакль «Маленькие трагедии», к которому режиссер Леонид Вивьен шел несколько десятилетий. В спектакле были заняты прекрасные актеры — Николай Черкасов, Николай Симонов, Лидия Штыкан, Владимир Честноков, Нина Мамаева, но критики отмечали, что части постановки не получились равноценными. «Слабым звеном» спектакля Вивьена признали «Каменного гостя», а «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» сочли удачными опытами интерпретации пушкинских пьес. Спектакль жил на сцене Александринского театра долго, претерпевал обновления и вводы новых актеров.

Сцена из спектакля Леонида Вивьена «Маленькие трагедии». Александринский театр, Ленинград, 1966 год

Сцена из спектакля Леонида Вивьена «Маленькие трагедии». Александринский театр, Ленинград, 1966 год

Сцена из спектакля Леонида Вивьена «Маленькие трагедии». Александринский театр, Ленинград, 1966 год

Читайте также:

Мы предлагаем вашему вниманию как видеоверсию целого спектакля (запись 1966 года), так и снятые позднее для телевидения отдельные «трагедии» («Маленькие трагедии. Скупой рыцарь. Моцарт и Сальери» 1971 года и «Каменный гость» 1971 года). Также в нашей коллекции — запись спектакля ГАБТа «Моцарт и Сальери» по одноименной одноактной опере Н. Римского-Корсакова (1981).

Больше везло «Маленьким трагедиям» с киноинтерпретациями. В 1979 году на телеэкраны вышел трехсерийный фильм Михаила Швейцера, где сюжеты и тексты трагедий оригинально присвоены Импровизатору из пушкинской повести «Египетские ночи». Вообще, «Маленькие трагедии» Швейцера — интересный коллаж из многих произведений Пушкина — и поэтических, и прозаических. Назовем лишь несколько имен актеров и их персонажей. Роль Дона Гуана в картине Швейцера стала последней киноролью Владимира Высоцкого. Наталья Белохвостикова сыграла Донну Анну, а Матлюба Алимова — Лауру. Валерий Золотухин — Моцарта, а Иннокентий Смоктуновский — Сальери. Центрует прихотливую композицию «Маленьких трагедий» Швейцера Импровизатор в исполнении Сергея Юрского.

Исаак Рабинович. Эскиз трех мужских костюмов к спектаклю «Женитьба». Около 1921 года. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Борис Мессерер. Бал. Эскиз декораций к балету Сергея Прокофьева «Золушка». Вторая половина ХХ века. Музей изобразительных искусств, Комсомольск-на-Амуре, Хабаровский край

Юрий Лапшин. Эскиз к спектаклю «Мастер и Маргарита». 1990. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва

А в 2009 году вышел совсем уж неординарный фильм «Маленькие трагедии» Ирины Евтеевой. Режиссер работает на стыке игрового и анимационного кино, в ее картине эпизоды проиграны актерами, а потом прорисованы художниками. В итоге получается удивительная картинка, где реальность переплавлена в новый художественный мир. Но и тут можно говорить об актерах, послуживших прототипами конечных образов. Барона в «Скупом рыцаре» сыграл Сергей Дрейден, а его сына Альбера — Владимир Кошевой. Лауру в «Каменном госте» — Елизавета Боярская.

Маленькие трагедии Пушкина 📕 | Школьные сочинения

Маленькие трагедии Пушкина.

Драматический цикл составляют 4 одноактные пьесы. “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость”, “Пир во время чумы”. появляются очень быстро.

Пушкин ищет жанровое определение для своих пьес: драматические сцены, опыты драматических изучений, драматические очерки. Каждая из маленьких трагедий – это законченное произведение.

Автор обращается к вечным образам. Его героями стали скупец, завистник, жизнелюбец, а в финальной пьесе ситуация пира во время чумы, которая восходит

к античности.

Поэт показывает то, как чувствует себя личность находясь в потоке страсти. Меняются эпохи, уклады, мир, а вечным остается стремление человека определить ценность своего взгляда на мир отстоять его. Психологию страсти Пушкин показывает на широком историческом фоне.

Действие в скупом рыцаре происходит во Франции позднего средневековья, в Моцарте и Сальери в Австрии 18 века, в каменном госте – в Испании позднего Возрождения, в пире вовремя чумы Лондон, времен страшной чумы 1665 года.

Сюжет цикла как единого целого – это история Нового времени, взятая в ее кризисных точках. Пушкин показывает человека во взаимодействии с временем, поэтому широко в пьесах изображена жизнь. Она входит через монологи, реплики, через ситуацию выбора, в которой оказывается человек.

Пушкин создает новую вариацию жанра трагедии. Это одноактные произведения, сжатая форма которых потребовала особой композиционной организации. Пушкин концентрируется на действии. Следствием этого является отсутствие детальной экспозиции. Ситуации, в которых мы застаем героев маленьких трагедий, обострены до предела. Это пик психологического состояния. В первых репликах героев обозначается нравственная проблема, которую они пытаются решить.

Основным художественным приемом стал резкий контраст. Прежде всего он сказывается на образах героев. В каждой из трагедий герои противопоставлены: один выпадает из потока жизни, другой является ее частью. Такие герои по-разному выстраивают свои речевые отношения с миром. Герой, поглощенный страстью, у Пушкина принципиально монологичен (барон Филипп, Сальери), в то время как его оппоненты существуют в диалоге. Так рождается новый тип соотношения диалогической и монологической речи.

Этот прием проявляется и на идейном уровне: контрастно соотнесены бедность сына и богатств отца (скупой рыцарь), два понимания сути художественного творчества (Моцарт и Сальери), два типа женской любви (как наслаждение и как мука) в каменном госте, жизнь и смерть (пир во время чумы).

Контрастируют и финалы маленьких трагедий. Все произведения заканчиваются смертью, но Пушкин чередует противоположные формы разрешения драматического конфликта. В скупом рыцаре и каменном госте – смерть настигает героев на сцене, в Моцарте и Сальери и в пире во время чумы вынесены за приделы сцены, в них возникает открытый финал.

Слово маленькие указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов, на сгущенность и сжатость драматической коллизии, в основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом и с бытием, приведшее к неразрешимой ситуации. Пушкин своим новым в жанровом отношении трагедиям (в сопоставлении с “Борисом Годуновым”) давал различные названия – “Драматические сцены”, “Драматические очерки”, “Драматические изучения”, “Опыт драматических изучений”, подчеркивая аналитическую, художественно-изыскательскую авторскую установку в трагедиях, направленную одновременно и на исторический век, и на внутренние мотивы действующих лиц, этим веком обусловленные и его же характеризующие. С этой точки зрения действие начинается в самый напряженный момент, когда противостояние героя антагонисту и миру уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них. Предотвращение смерти не устраняет противоречий героев с бытием или с другими персонажами. Разрешение ситуации, в которой мирный исход невозможен, пока персонажи остаются на своих позициях, изображено лишь отложенным, прерванным.

Сюжетное движение в трагедиях совершается от момента нравственной готовности к действию до самого действия. В центре внимания оказывается анализ мотивировки действия, в ходе которого выясняется, почему сознанием персонажа овладела идея необходимости того или иного поступка и почему он этически к нему готов. Благодаря этому трагедии строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Стремительность действия тормозится монологами и диалогами, поясняющими позиции персонажей и временно отодвигающими неизбежную открытую схватку между ними. Это не означает, что каждая трагедия лишена обычного драматургического построения – завязки, кульминации и развязки. Но все компоненты композиции претендуют на роль других и выполняют их функции. Так, завязкой в “Моцарте и Сальери” служит начальный монолог Сальери, он же выступает и кульминацией душевного состояния героя, уже не могущего сдержать себя. В ходе размышлений герой раскрывает предысторию своих чувств, которая приводит его к открытому столкновению с другим героем и с бытием в целом. Убийство Моцарта является по всем законам драматургии кульминацией и одновременно служит завязкой новой душевной смуты, охватившей Сальери после совершенного им злодеяния. Благодаря такой композиции трагедии раздвигаются вширь и вглубь, включая действие до начала трагедии и намекая на ее возможное продолжение после окончания. Наконец крайней напряженности трагедий способствуют тема пира как высшего наслаждения жизнью и тема смерти, на грани или за гранью которой оказываются герои. Жизнь и смерть – два полюса, определяющие внутренний мир персонажей, их душевные движения. Герои помещены в пространство бытия-небытия во время наивысшего взлета духа, когда они становятся “поэтами” своих страстей. Такими они остаются до полного падения в нравственную бездну, которое им дано осознать.

Страсти, обуревающие героев, рождают “истории”, точнее – эпизоды из их жизни, в которых характер проявляется сразу и целиком. Это напоминает новеллу, где обязателен неожиданный и новый итог, но новеллу, переведенную в драму. Новеллистический принцип острого сюжета также свойствен “маленьким трагедиям”, причем конфликт не развивается постепенно, от акта к акту, а обозначается с первой сцены. Альбер в “Скупом рыцаре” рад и не рад победе на турнире, а причиной противоречивых чувств выступает скупость, овладевшая его отцом. Сальери, едва показавшись на сцене, тотчас формулирует свои претензии к Богу и Моцарту. Дон Гуан появляется в Мадрите, чтобы откровенной, не знающей чувственных запретов любовью бросить вызов миру. В “Пире во время чумы” все ждут смерти, и каждый должен найти силы, чтобы достойно ответить на ее приход. Многие мотивы чисто новеллистичны, например столкновение злодея и сказочного счастливчика (“Моцарт и Сальери”), опробованное не только в “Выстреле”, но и в “Пиковой даме”. Таким образом, в “маленьких трагедиях” были востребованы и другие жанры.

Культурно-исторический опыт Запада, отразившийся в “маленьких трагедиях”, возможно, по мысли Пушкина, должен быть воспринят на русском фоне “Повестей Белкина”. Тем самым находит объяснение тесная связь драмы и новеллы.

Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, независимый от героев, надличный характер. Низменные чувства перерастают в страсти, которые существуют как бы над героями и подчиняют их себе настолько, что те не могут противиться им или преодолеть их. Над бароном Филиппом нависает скупость: мелкое чувство, поглощая барона, принимает грандиозные размеры и переделывает его душу. Зависть Сальери объемлет все его существо, превращаясь в его собственных глазах в “идейную зависть”, т. е. сознательно взращиваемую, а не данную природой. Она тоже, как меч, висит над Сальери, определяя его поведение. Дон Гуан – жертва не столько личной, сколько стоящей над ним и владеющей им любовной силы, которая влечет его к новым подвигам, не имеющим конца. Как только его настигает настоящая любовь, он погибает. Над персонажами “Пира во время чумы” тяготеет смерть. Однако рок, встающий над героями, представляет собой не нечто постороннее героям по своему происхождению, а их собственные конкретные страсти, возведенные ими же в высшую степень и в этом качестве могущие отделяться от своих носителей. Тем самым в доминирующей страсти заключены и высший смысл жизни героя, и его неизбежный крах. Исключение составляет “Пир во время чумы”, где персонажам противостоит чума, несущая смерть.

“Скупой рыцарь”. Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название (“Скупой”) включено в план драматических сочинений. Подзаголовок “Сцены из Ченстоновой трагикомедии: “The Covetous Knight”” – мистификация: такой трагедии у Ченстона (Шенстона) нет.

В центре трагедии – столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились власть, воинская отвага и богатство; характер Альбера – в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы и место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, а приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечен конфликт двух эпох, двух поколений. Слом эпох проходит через сердца и судьбы отца и сына. Конкретно-историческая коллизия соотнесена с вечностью, с общечеловеческим и нравственными нормами. Устами Герцога вынесен приговор обоим героям.

Уже в первой сцене тема скупости рыцаря выходит на первый план. Причиной победы Альбера стала скупость, но издержки победы (пробитый шлем) не восполнены из-за бедности, на которую обрек Альбера Барон. Молодой рыцарь не может явиться, как другие, “в атласе и бархате” при дворе Герцога. Унижение, остро чувствуемое им, переживается и в сцене с ростовщиком Соломоном. На предложение отравить отца и ускорить его смерть, чтобы наследовать богатство, Альбер отвечает по-рыцарски благородно и идет “искать управы у Герцога”. Однако, не согласившись на низкое и тайное убийство отца, в сцене у Герцога он, обвиненный отцом в покушении на кражу, бросает ему в л и готов убить Барона в открытом поединке, “поспешно” поднимая перчатку – знак вызова на дуэль. Этот эпизод обнажает тайное желание Альбера овладеть наследством и превратить его в пыль, но соблюсти при этом видимость “благородства”. Богатство в глазах Альбера – средство для истинно “рыцарской” жизни, состоящей в полной свободе растрачивать достояние ради нарядов, увеселений, турниров и прекрасной дамы. Низкие мотивы прикрыты якобы “благородными” побуждениями, за которыми нет ничего, кроме беспечности и пустоты. Однако поступки Альбера, не могущие его извинить, в какой-то мере вынуждены: отец лишил его содержания и тем самым отнял у него молодость, у которой есть свои права. Молодость должна веселиться, любить, наслаждаться жизнью. Барон презирает сына, пробуждая в нем ненависть к себе.

Между тем сам Барон не прочь заколоть сына, чтобы сохранить свои богатства. В Альбере он видит угрозу своим мечтам о неограниченной власти, которую связывает с мистическим могуществом денег. Мистифицируя силу денег, Барон убивает в себе все человеческое, становясь демоном-аскетом. Его сердце не отзывается на боль и страдания людей, и он убивает в себе человека. Барон – не накопитель в житейском смысле слова, а демон, спускающийся в свое дьявольское святилище как в преисподнюю, чтобы творить идолопоклонство своему кумиру – золоту. Но не он оказался властелином богатства, ради которого отверг страсти, а золото овладело им, уловив его душу. Наслаждаясь богатством в подвале, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя “презренный металл”, т. е. возвышая низменное, Барон из рыцаря превращается в “сторожевую тень”. Он и сам не понимает, как зловеще и вместе с тем комично выглядит его мечта после смерти приходить и охранять накопленные сокровища. Еще более комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный к его суду. Тут он лишается рыцарских добродетелей – прямоты, отваги, решительности, правдивости, и его поведение напоминает поведение ростовщика Соломона. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский жест обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец со словами: “Где ключи? Ключи, ключи мои!”

В первой сцене трагедии запечатлена “правда” Альбера, во второй – “правда” Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. В третьей сцене конфликт достигается апогея, разрешением его становится смерть Барона. Но на уровне вечности конфликт не разрешен. “Правды” героев не сливаются в синтезе, а, сосуществуя отдельно, пересекаются. Их пересечение катастрофично. Однако над “правдами” героев возвышается финальный возглас Герцога: “Боже! Ужасный век, ужасные сердца!”, предполагающий несовместимость обеих “правд” с подлинной человечностью.

“Моцарт и Сальери”. Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название вошло в список намеченных трагедий. На обложке рукописи, не дошедшей до нас, был написан заголовок: “Зависть”, на одном из списков помечено: “С немецкого”, что свидетельствовало о литературной мистификации. Пушкин принял вымышленную и легендарную версию, согласно которой Антонио Сальери отравил Моцарта и перед смертью признался в этом (статья в немецкой “Всеобщей музыкальной газете”).

В центре трагедии два персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к “избранникам небес”, они противоположны по своему отношению к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии; земная жизнь разделена на “прозу” и “поэзию”. Высокая, поэтическая земная жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Это удел немногих избранных. Остальные люди погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы “мир существовать”.

Высшее предназначение “избранников” – чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства и увлекать им людей. Искусство остается искусством лишь в том случае, если оно отказывается от презренной пользы – наставлять, поучать, когда оно творится не ради корысти, а ради самого искусства. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Однако, думая и поступая так, художник вовсе не презирает простых смертных, погруженных в житейскую позу, или избегает изображения картин “низкой жизни”. Для художника “низкая” жизнь – часть всего бытия, и он принадлежит ей (Моцарт играет со своим сыном, слушает игру слепого скрипача). Избранность не возвышает художника над другими людьми, а отличает от них. Художник подчиняется своему избранию, которое обязывает его оставить “нужды низкой жизни”, презреть ее “пользу”, ее корысть, ее выгоды. В таком отношении к искусству Моцарт и Сальери сходны.

Расходятся композиторы в другом. Моцарт не ждет от своих занятий музыкой ни наград, ни славы, но они приходят сами. Сальери жаждет “презренной пользы” – славы, благодарности толпы. Он добивается их “в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений…”. Но как бы Сальери ни стремился стать “жрецом”, в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди “чад праха”. Моцарта он воспринимает как “бога”, как “херувима”, посланца небес, который “занес нам песен райских”. Чтобы добиться в искусстве музыки “степени высокой”, Сальери, в отличие от Моцарта, отделил себя от живой жизни (“Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыки, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался одной музыке”). Отлучив и свою музыку от жизни, Сальери разрушил гармонию бытия. В его уме рухнул мировой порядок, подорвано убеждение в его высшей, божественной справедливости. Между музыкой и жизнью уже нет равновесия, нет гармонии. Если мироощущение Моцарта религиозно, то мироощущение Сальери демонично: правды нет нигде – ни на земле, ни на небе. Если для Моцарта жизнь и музыка – два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то Сальери к одному из этих созвучий глух.

С рокового осознания крушения идеи справедливости и благости божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери словно бы отпал от мира. Он любит одиночество. Пушкин изображает его то мальчиком в церкви, то в “безмолвной келье”, то наедине. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин вводит образы смерти (“Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп”; “Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали”; “Как жажда смерти мучила меня..”). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма (“перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху”).

В отличие от Моцарта Сальери презирает “низкую жизнь” и жизнь вообще. “Мало жизнь люблю”, – признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Но самоотверженность Сальери превратила его в “аскета”, лишила полноты живых ощущений. У Сальери нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт. В его переживаниях преобладает один тон – подчеркнуто суровая серьезность. Музыка становится для Сальери подвигом священнодействия. Он “жрец” не в переносном, а в прямом смысле. И, как “жрец”, совершает таинство. Тем самым он возносится над людьми непосвященными. Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько в противовес Моцарту возвышает над ними, позволяя композитору встать вне обычной жизни, вне общечеловеческой морали. Дурное исполнение скрипача, которое вызывает у Моцарта смех, но никак не презрение к человеку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства и лично ему нанесенную обиду.

Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, жреческое, аскетическое, не терпящее легкости, веселости, непринужденности, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением “божественной ошибки”. Гениальный дар дан Моцарту не в награду за труды, за отказ от “праздных забав”, а просто так, ни за что, случайно. Пушкин передал Моцарту часть своей души и ощущение себя как художника. В своих произведениях он постоянно называл себя беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина – идеальный образ художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданными мировой литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями (например, гениального безумца и пр.). Моцарт у Пушкина – избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше. Его праздность и беспечность подчеркивают и оттеняют избранность: он создает свои музыкальные шедевры как бы мимоходом, без видимого труда и напряжения. И вместе с тем эти черты – гениальность и беспечность – образуют логически необъяснимый контраст. Беспечность – не признак гениальности, а гениальность необязательно беспечна. Пушкин намеренно усилил противоречивость Моцарта-человека и Моцарта-композитора. Он придал этой противоречивости целостность и единство, исключив связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта “тревожат” музыкальные идеи.

Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность – не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают художнику гениальности, если он не наделен ею свыше. Различие между Моцартом и Сальери в том, что Моцарт “избран”, а труженик Сальери нет. Сальери, однако, не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, принадлежащему своим образом жизни скорее к презираемой им толпе, чем к “жрецам” искусства. Моцарт-человек с его легкостью, беспечностью, праздностью и вызывающе несерьезным отношением к искусству недостоин Моцарта-композитора (“Ты, Моцарт, недостоин сам себя”). Его поведение унижает искусство, “служенье муз”, оскорбляет талант и величие творческого подвига. Такого наглого вызова своим убеждениям Сальери никогда не встречал раньше – ни в Глюке, ни в Гайдне, ни в Пиччини. Он не завидовал им. Он и теперь завидует не гениальности Моцарта-композитора, а тому, что гениальность вселилась в человека, этой гениальности недостойного.

Так рождается в Сальери мысль о несправедливости миропорядка, сотворенного Богом (“О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений озаряет голову безумца, гуляки праздного?..”). И Сальери не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства налагает на себя священный долг восстановить справедливость. Моцарт своим образом жизни демонстрирует связь земли и неба, где случайность гения непредсказуема и произвольна. Сальери хочет разорвать эту связь, отделить небо от земли, устранить их равновесное единство. По его мнению, земля предназначена для презренной толпы, а к небу устремлены лишь жрецы искусства. Моцарт, в глазах Сальери, – свидетельство того, что небо перестало отличаться от земли, и Сальери претендует на роль Бога, чтобы вновь восстановился миропорядок, нарушенный самим явлением Моцарта. Именно в этом Сальери видит свою избранность (“Я избран, чтоб его остановить”).

Избранность Моцарта – искусство, гармония, “единое прекрасное”. Избранность Сальери – убийство ради искусства. Так одинаковые в устах Моцарта и Сальери слова – “избранник”, “жрец” – получают разное значение. Сальери, как выясняется в трагедии, избран для другого “ремесла”. Чтобы оправдать убийство, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, “гуляку праздного” от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу – “очистить” гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам. “Что пользы, Если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет. Подымет ли он тем искусство?” – спрашивает Сальери и отвечает: “Нет…”. Он жертвует Моцартом ради искусства.

Сальери в свое оправдание ссылается на легенду о Микеланджело Буонаротти, согласно которой “создатель Ватикана” якобы не просто убил живого человека, а распял его, дабы достовернее изобразить страдания и муки Христа. По мысли Сальери, Микеланджело совершил злодейство ради искусства, ради его совершенства, имея в виду его пользу. Но искусство не нуждается в жертвоприношениях. Оно требует от художника творческой самоотдачи, а не физического уничтожения. Сальери совершает худшую из логических ошибок, ставшую следствием его идолопоклонства. Он полагает, что искусство выше жизни человека. Убийство Моцарта обставляется им как ритуальное действо. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. Эта полная духовного яда мысль встречает решительное несогласие Моцарта. В сцене отравления в стакан Моцарта и у него на глазах Сальери бросает яд, но Моцарт не замечает жеста Сальери. Здесь видно, что Пушкину важна не достоверность ситуации, не правда факта, а духовная истина и психологическая правда. Реальный, вещественный яд символизирует “яд мысли”. Моцарт, выпивая отравленное вино, принимает интеллектуальный вызов, убежденный в своей нравственной правоте. Психологическая правда тут в том, что Моцарт ценой своей гибели оспаривает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для него истину. И Сальери все-таки приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично.

Замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название – злодейство. Причем это слово принадлежит Моцарту, но прозвучало как бы “оттуда”, из потустороннего мира, потому что композитор был уже мертв. Это слово, в отличие от слова Сальери (“Неправда”), которое трижды опровергнуто Пушкиным, не может быть подвергнуто сомнению.

Несовместимость гения и злодейства проявляется не только на уровне идей, но и на уровне психологических реакций героя и его антагониста. Психологическая несовместимость легкой, солнечной, жизнелюбивой натуры Моцарта и жесткой, тяжелой, источающей смерть натуры Сальери разрешается в жутких и трагически неразрешимых по своему смыслу парадоксальных ситуациях: яд, несущий гибель, оказывается “заветным даром любви” и переходит “в чашу дружбы”. Моцарт причащается к отравленному вину со словами: “За твое здоровье, друг…”. Доверчивый и дружелюбно настроенный Моцарт не знает, откуда веет на него дыханием смерти, но чувствует ее присутствие. Сначала смерть в образе “черного человека” приходит издалека, затем неотвязно преследует композитора и, наконец, подступает совсем близко (“Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит…”). Но внезапно, когда все доводы в пользу гибели Моцарта уже приведены, когда акт злодеяния совершен, Сальери повержен открывшейся ему истиной: он злодей. И эту правду нельзя отменить.

“Каменный гость”. Замысел трагедии возник в 1826 г. Под названием “Дон-Жуан” трагедия значится в составленном Пушкиным списке.

В основу “Каменного гостя” положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая “вечным” сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России под названием “Дон-Жуан, или Каменный гость”, и опера Моцарта “Дон-Жуан”. У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы “Дон-Жуан” – эпиграф. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.

Пушкинский Дон Гуан – “импровизатор любовной песни”, “вечный любовник”, веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену у Лауры, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут же выясняются особенности Дон Гуана.

Во-первых, любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она особенно остра. Это случается в минуты смертельной опасности. В такие минуты любовь (самое полное наслаждение жизнью) переживается с наибольшей силой. Без сопряжения и контраста со смертью любовь для Дон Гуана теряет свою полноту и глубину. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его “дьявол”, Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он “сущий демон”. Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Наслаждение любовью для него столь же светло, сколь и темно.

Во-вторых, любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, переживаемые как вечность. В любовном мире для него заключены жизнь и смерть, сиюминутное и вечное. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. И пока жив, он не может вырваться из этого порочного круга. Любовная игра основана на смене различных масок и на употреблении устойчивых словесных формул любовного языка, не предполагающих веры в реальность речей. Но речи должны быть произнесены с максимальной искренностью и выразительностью. Так возникают яркий, метафорический, образный язык и театральная отработанность убеждающих поз и эффектных жестов. Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей “хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…”, и желая уподобиться Командору (“Чтоб камня моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать”).

Условность языковых образов, с которыми Дон Гуан обращается к Доне Анне, многократно, конечно, им использована в предыдущих любовных ситуациях, но не мешает Дон Гуану заявить, что никого из предшественниц Доны Анны он не любил. Однако, как опытный обольститель, он чувствует тот момент, когда его слова достигают сердца Доны Анны, и тут же переходит с условно-поэтического языка на цинично-прозаический: “Идет к развязке дело!”

Женщины, и Дона Анна не исключение из их числа, уступают натиску Дон Гуана, поддаются его красноречию. Образ Доны Анны, с одной стороны, условен: в ней проступает слабая женщина, бедная вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на слова Дон Гуана и отважиться на очередное любовное приключение. Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. С другой стороны, с Доной Анной связана лирическая тема ангельской, небесной души, о которой можно только догадываться.

С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка опять-таки в духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Альвару. Однако веселый эротизм и легкое отношение к жизни, выраженное в метафорах условно-поэтического языка, неожиданно меняют свой смысл. От Дон Гуана потребовано реально обеспечить содержание метафор и поэтических условностей. Метафоры перестают быть метафорами, условности – условностями, шутка – шуткой. За готовность к смерти во имя любви надо платить сполна. Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать “счастье” Командора, оказаться в его роли.

К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.

“Пир во время чумы” – перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона “Чумный город”, в которой описывалась лондонская чума 1665 г. В перевод включены песни Мери и Председателя, которых не было в источнике. Пушкин сохранил раздор Мери и Луизы, но опустил ссору Молодого человека и Вальсингама.

Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Они уже потеряли многих близких и недавно жертвой из их круга стал Джаксон. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, которые заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней “маленькой трагедии”, особенно выразительно звучащей в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимну Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Председатель посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье – веселье обреченных. Всем им послано испытание на человечность.

Привычные ценности перед лицом смерти исчезают, и пирующие разочаровываются в вере. Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания и выглядит подавленной. Мери поет тоскливую песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царят могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой чернокожим (черным человеком – символом адской тьмы, смерти), торжественно славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы. Он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы. Гимн Председателя – гимн безумию (“Утопим весело умы”), всему, что угрожает человеку гибелью. В нем звучат ноты наслаждения враждебным человеку и человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об “упоении в бою” и испытывает в противоборстве мрачное наслаждение – залог бессмертия для “сердца смертного”.

Противостояние угрожающим человеку внешним силам возвышает его и действительно становится залогом бессмертия, как скажет об этом Пушкин в лирике рубежа 1830-х гг. (“самостоянье человека – залог величия его”; “Сохранно ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей?..”). “Презренье”, “непреклонность”, “терпенье” становятся качествами, которые придают личности такую же мощь, с какой атакует злобный рок. Однако позиция Вальсингама не лишена двусмысленности, иронии: торжественная слава Чуме наполнена презрением к ней, но гимн Председателя – это и гимн смерти, и презрение к жизни. Он порожден не только мужеством и бесстрашием, но и “отчаяньем”, “сознаньем беззаконья”.

Вся картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной: противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь. Следовательно, гимн Председателя – плод не только его светлого, но уже и пораженного “болезнью” сознания.

Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист – Священник. Он не избавляет от смерти, от чумы и от ужаса, но говорит о кощунстве, творимом пирующими: “Когда бы стариков и жен моленья Не освятили общей, смертной ямы, – Подумать мог бы я, что нынче бесы Погибший дух безбожника терзают И в тьму кромешную тащат со смехом”. Призывая Вальсингама следовать за собой, Священник возвращает смысл, утраченный пирующими, и стройность картине мироздания. Он пробуждает память Вальсингама. И хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но уже имя Матильды (“Матильды чистый дух тебя зовет!”) вызывает смятение в его душе. Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает связь между прошлым, настоящим и будущим. И в этом состоит истинное мужество человека в его распре с неумолимым роком. Время становится бесконечным, а человек, ощущающий его бесконечность, чувствует бессмертие. Слова Священника производят переворот в душе Вальсингама. Священник для Председателя уже не навязчивый “старик”, а “отец мой” – Священник называет Вальсингама “сын мой” и благословляет его: “Спаси тебя Господь!”. Более того, Священник неожиданно просит Председателя простить его: “Прости, мой сын”. Стало быть, Священник понимает меру страданий Вальсингама. Теперь между персонажами-антагонистами, идейными противниками устанавливается душевный контакт. Так возникает взаимопонимание. “Когда старик говорит Вальсингаму “прости”, он тем самым раскаивается в том, что смел… так свысока, так жестоко осуждать и наставлять человека, о страданиях которого не подозревала его замкнувшаяся в уверенности собственной правоты душа”. Но и Вальсингам, “принимая истину Священника, но при этом оставшись с пирующими, молчаливым раздумьем приобщен к духовному знанию, столь значительному и полному, что всякое человеческое слово бессильно перед его огромностью”. Финал трагедии означает духовное обновление героев, совершившееся вследствие возвращения к прежним культурно-религиозным формулам: пастырь и паства перестали отвергать друг друга, между ними прекратилась идейная вражда. Разумная и религиозно осмысленная картина вошла в сознание Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и изображен погруженным “в глубокую задумчивость”. Он уже не принимает участия в пире, но еще и не следует за Священником. Пушкин завершает “Пир во время чумы” на кульминационной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, означающее происходящую в нем борьбу добра и зла. И хотя выздоровление души еще не свершилось, слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама.

«Скупой рыцарь», анализ пьесы Пушкина

История создания

«Скупой рыцарь» был задуман в 1826 г., а закончен в Болдинскую осень в 1830 г. Напечатан в 1836 г. в журнале «Современник». Пушкин дал пьесе подзаголовок «Из Ченстоновой трагикомедии». Но у писателя 18 в. Шенстона (в традиции 19 в. его имя писалось Ченстон) не было такой пьесы. Возможно, Пушкин сослался на иностранного автора, чтобы современники не заподозрили, что поэт описал отношения со своим отцом, известным скупостью.

Тема и сюжет

Пьеса Пушкина «Скупой рыцарь» — первое произведение в цикле драматических этюдов, коротких пьес, которые впоследствии назвали «Маленькие трагедии». Пушкин намеревался в каждой пьесе раскрыть какую-нибудь сторону человеческой души, всепоглощающую страсть (скупость в «Скупом рыцаре»). Душевные качества, психология показаны в острых и необычных сюжетах.

Герои и образы

Барон богат, но скуп. У него шесть сундуков, полных золота, из которых он не берёт ни копейки. Деньги – не слуги и не друзья для него, как для ростовщика Соломона, а господа. Барон не хочет признаться себе в том, что деньги поработили его. Он считает, что благодаря деньгам, спокойно спящим в сундуках, ему подвластно всё: любовь, вдохновение, гений, добродетель, труд, даже злодейство. Барон готов убить всякого, кто покусится на его богатство, даже собственного сына, которого вызывает на дуэль. Дуэли препятствует герцог, но барона убивает сама возможность потери денег. Страсть, которой одержим барон, поглощает его.

Иное отношение к деньгам у Соломона: это способ достижения цели, выживания. Но, как и барон, ради обогащения он не гнушается ничем, предлагая Альберу отравить собственного отца.

Альбер – достойный молодой рыцарь, сильный и храбрый, побеждающий на турнирах и пользующийся благосклонностью дам. Он полностью зависим от отца. Юноше не на что купить шлем и доспехи, платье для пира и коня для турнира, только от безысходности он решается жаловаться герцогу.

Альбер обладает прекрасными душевными качествами, он добрый, отдаёт последнюю бутылку вина больному кузнецу. Но он сломлен обстоятельствами и мечтает о том времени, когда золото перейдёт к нему по наследству. Когда ростовщик Соломон предлагает свести Альбера с аптекарем, продающим яд, чтобы отравить отца, рыцарь с позором его изгоняет. А вскоре Альбер уже принимает вызов барона на поединок, он готов драться насмерть с собственным отцом, оскорбившим его честь. Герцог за этот поступок называет Альбера извергом.

Герцог в трагедии – представитель власти, добровольно взявший на себя это бремя. Свой век и сердца людей герцог называет ужасными. Устами герцога Пушкин говорит и о своём времени.

Проблематика

В каждой маленькой трагедии Пушкин пристально вглядывается в какой-нибудь порок. В «Скупом рыцаре» эта пагубная страсть – скупость: изменение личности некогда достойного члена общества под действием порока; покорность героя пороку; порок как причина потери достоинства.

Конфликт

Основной конфликт внешний: между скупым рыцарем и его сыном, претендующим на свою долю. Барон считает, что богатство нужно выстрадать, чтобы не расточать. Цель барона – сохранить и преумножить, цель Альбера – использовать и насладиться. Конфликт вызван столкновением этих интересов. Он усугубляется участием герцога, которому барон вынужден клеветать на сына. Сила конфликта такова, что только смерть одной из сторон может разрешить его. Страсть разрушает скупого рыцаря, читатель может только догадываться о судьбе его богатств.

Композиция

В трагедии три сцены. Из первой читатель узнаёт о тяжёлом материальном положении Альбера, связанном со скупостью отца. Вторая сцена – это монолог скупого рыцаря, из которого понятно, что страсть им овладела полностью. В третьей сцене в конфликт вмешивается справедливый герцог и невольно становится причиной гибели одержимого страстью героя. Кульминация (смерть барона) соседствует с развязкой – выводом герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!»

Жанр

«Скупой рыцарь» — это трагедия, то есть драматическое произведение, в котором главный герой умирает. Маленького размера своих трагедий Пушкин добился, исключая всё маловажное. Цель Пушкина – показать психологию человека, одержимого страстью скупости. Все «Маленькие трагедии» дополняют друг друга, создавая объёмный портрет человечества во всём многообразии пороков.

Стиль и художественное своеобразие

Все «Маленькие трагедии» предназначены не столько для чтения, сколько для постановки: как театрально смотрится скупой рыцарь в тёмном подвале среди золота, мерцающего при свете свечи! Диалоги трагедий динамичны, а монолог скупого рыцаря – поэтический шедевр. Читатель так и видит, как в подвал вползает окровавленное злодейство и лижет руку скупому рыцарю. Образы «Скупого рыцаря» невозможно забыть.

  • «Скупой рыцарь», краткое содержание по сценам пьесы Пушкина
  • «Капитанская дочка», краткое содержание по главам повести Пушкина
  • «Борис Годунов», анализ трагедии Александра Пушкина
  • «Цыганы», анализ поэмы Александра Пушкина
  • «Туча», анализ стихотворения Александра Сергеевича Пушкина
  • «Метель», анализ повести Пушкина
  • «Я помню чудное мгновенье…», анализ стихотворения Пушкина
  • «Пир во время чумы», анализ пьесы Пушкина
  • «Безумных лет угасшее веселье…», анализ стихотворения Пушкина
  • «Бесы», анализ стихотворения Алексадра Пушкина
  • «Моцарт и Сальери», анализ трагедии Пушкина
  • «Гробовщик», анализ повести Александра Пушкина
  • «Дубровский», анализ романа Александра Пушкина
  • «Кавказский пленник», анализ поэмы Пушкина
  • «Каменный гость», анализ пьесы Пушкина

По произведению: «Скупой рыцарь»

По писателю: Пушкин Александр Сергеевич


Герои и проблематика трагедии А.

С. Пушкина «Моцарт и Сальери» Разное Пушкин А.С. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения



Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!


/ Сочинения / Пушкин А.С. / Разное / Герои и проблематика трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

    «Маленькие трагедии» посвящены изображению души человека, захваченной всепоглощающей и разрушительной страстью скупостью («Скупой рыцарь»), завистью («Моцарт и Сальери»), чувственностью («Каменный гость»). Герои Пушкина Барон, Сальери, Дон Жуан незаурядные, мыслящие, сильные натуры. Именно потому внутренний конфликт каждого из них окрашен ПОДЛИННЫМ трагизмом.
    Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:
    Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
    Когда-нибудь завистником презренным,
    Змеей, людьми растоптанною, вживе
    Песок и пыль грызущею бессильно?
    Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:
    Звуки умертвив,
    Музыку я разъял, как труп. Поверил
    Я алгеброй гармонию.
    Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, — удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».
    Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «…я избрал, чтоб его остановить…». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
    Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:
    Что пользы, если Моцарт будет жив
    И новой высоты еще достигнет?
    Подымет ли он тем искусство?
    Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства.
    В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба право? может быть… Но божество мое проголодалось».
    Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «…мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.
    Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое…». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «черного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «черном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта:
    Ах, правда ли, Сальери,
    Что Бомарше кого-то отравил?
    В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьей своего убийцы, произнося снова, звучащие для Сальери приговором:
    …гений и злодейство
    Две вещи несовместные.
    Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки зависть. Глубинный се смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделен, поэтому его искусство обречено па забвение.


59224 человека просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.


/ Сочинения / Пушкин А.С. / Разное / Герои и проблематика трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»


Смотрите также по разным произведениям Пушкина:


«Маленькие трагедии» Александра Пушкина

«Маленькие трагедии», как называл их Пушкин, включают в себя четыре очень короткие пьесы, написанные за впечатляюще короткий двухнедельный период в 1830 году. Поскольку Пушкин всегда был мастером сжатости и краткости, интересно, что введение, примечания переводчика и критические очерки, которые сопровождают этот том, намного больше, чем сами работы, но они полезны и в целом интересны. (Примечания переводчика были особенно увлекательны из-за параллельного сравнения отрывков из разных переводчиков, написанных до Нэнси К.Андерсон, а затем и ее собственные.) Что касается самих произведений, то каждое из них очень сильное, мастерски написанное, а «Каменный гость» выделяется как исключительный.

Не резюмируя предпосылки к разным пьесам, мне было интересно, что все они как-то связаны с пушкинской жизнью. «Скупой рыцарь», его финансовая зависимость от отца, Моцарта и Сальери, его собственный художественный гений, «Каменный гость», его собственная в высшей степени любовная манера и «Пир во время чумы», вспышка холеры под Болдино в том же году.

В них есть что-то стихийное, и я обнаружил в каждом из них тему мимолетности. Несмотря на скупое рыцарское богатство, мы видим, что его с собой не унесешь, и, несмотря на запредельную гениальность Моцарта, мы видим, что все проходит. Несмотря на то, что в «Каменном госте» у молодой женщины несколько поклонников, мы получаем предупреждение о том, что красота увядает, а в «Пире» эта болезнь может прийти внезапно и случайно унести людей. Это все немного более остро, зная, что Пушкин умрет всего семь лет спустя в возрасте 37 лет.

Трагедия, однако, не в скоротечности, а в недостатках человека, которые не позволяют ему поступать правильно. У скупого рыцаря (и его сына, и ростовщика) мы видим изъян в жадности, а у Сальери — в зависти. У Дон Жуана в «Каменном госте» это похоть и поверхностное преследование желаний, даже если это означает убийство мужчин или бегство от женщин. Я полагаю, что у гуляк в A Feast немного больше общего со слабостью и жалкой реакцией на быстротечность/трагедию – как в их сардонических вечеринках, так и в наказывающем их священнике.Так же, как нельзя остановить кармическое возмездие в «Каменном госте», нельзя остановить приближение телеги смерти, если такова его судьба в «Пире».

Цитаты:
О доброте, собственно из «Собственного памятника, который я построил, а не рук сделал», цитируемого в одном из очерков: моей лирой, пробужденной,
Потому что в мой жестокий век я восхвалял Свободу в своей песне
И милосердие к тем, кто покинут».

О любви и музыке, из «Каменного гостя»:
«Среди удовольствий жизни Музыка уступает только любви; но сама любовь есть мелодия…»

О сожалении, из «Воспоминания», цитируемого в одном из очерков:
«Неумолимая Память безмолвно размотает
Ее длинный-длинный свиток для моего осмотра;
С отвращением просматриваю летопись лет моих,
Проклинаю, робею и колеблюсь,
Горько плачу и горячо лью слезы,
Но те грустные строки не могу изменить.

Маленькие трагедии

8 октября 2000 г.
Джод Кафтан

МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ
Александр Пушкин.
Йельский университет, ткань, 26 долларов; бумага, 13 долларов.

«Маленькие трагедии» Александра Пушкина — это драмы по умолчанию.Написанные в стихах в творчески плодотворный период 1830-х годов, эти четыре сжатые пьесы, которые в последние годы перестали издаваться на английском языке, возможно, никогда не предназначались для постановки в коммерческом театре. Им не хватает подходящей сценической постановки, а также четкого музыкального направления. несмотря на то, что в трех спектаклях актеры должны исполнять музыку. Во введении переводчик Нэнси К. Андерсон предполагает, что Пушкин задумывал пьесы как эквивалент камерной музыки, исполнявшейся до небольшие аудитории. Поскольку Пушкин решил писать свои пьесы в стихах, современный читатель может относиться к ним скорее как к поэзии, чем к драме. В отличие от романтизма «Евгения Онегина», эти четыре повествования часто напоминают короткие моральные пьесы средневековья. Все четыре пьесы заканчиваются резко, и остается послевкусие мелодрамы. Критические эссе Андерсона конкретизируют культурный контекст пьес, но им не хватает понимания, которое может смягчить их поспешные сюжетные линии и внезапные решения.Возможно, этим проблемам и послужил бы естественный лиризм Пушкина, если бы Андерсон позволила ему сформировать свой перевод, более импрессионистический, чем верен родному языку автора.

Вернуться на главную страницу книг

Маленькие трагедии Александра Пушкина

مسرحية خفيفة وهي إحدىوهي تدور حول إشاعة تسميم سالييري لموزارت.

عدت وأضفت نجمة أخرى للمسرحية … أحداثها ظلت عالقة في رأسي طول هذه الفترة وترفض أن تغادر … لقد خلق بوشكين الحسد في سالييري, وتفاقم هذا الحسد بشكل تدريجي حتى النهاية …

جملة لموزارت قالها ولا يقصد بها سالييري لكن وقعت في قلب الأخير.. «الخسة والعبقرية متنافرتان» وهدا التسميم خييا يا سر

http://www.thinghood.com/?p=1523

تنبيه! هناك ذذر لبعض أأداث المسرحية …

«خلال أول عرض ل» دون جول عرض ل «دون جيوفاني», حين أنصت الجم

مسرحية خفيفة وهي إإدى «التراجيديات الصغيرة» لبوششين.وهي تدور حول إشاعة تسميم سالييري لموزارت.

عدت وأضفت نجمة أخرى للمسرحية … أحداثها ظلت عالقة في رأسي طول هذه الفترة وترفض أن تغادر … لقد خلق بوشكين الحسد في سالييري, وتفاقم هذا الحسد بشكل تدريجي حتى النهاية …

جملة لموزارت قالها ولا يقصد بها سالييري لكن وقعت في قلب الأخير.. «الخسة والعبقرية متنافرتان» وهدا التسميم خييا يا سر

http://www.thinghood.com/?p=1523

تنبيه! هناك ذكر لبعض أحداث المسرحية …

«خلال أول عرض ل» دون جيوفاني «, حين أنصت الجمهور كله — المليء بالخبراء المدهوشين — بنشوة موسيقى موزار, أطلق شخص ما صفيرا. التفت الجميع إلى مصدر الصوت بإزدراء, ورأوا سالييري الشهير يغادر القاعة في غضب, وقد أألته الغيرة. وتوفي سالييري بعد ثماني سنوات تقريباً. وقالت إإدى المجلات الألمانية إن سالييري — على فراش الموت — قد اعترف بجريمته الرهيبة في تسميم موزار العظيم. فأي رجل غيور يطلق صيحة استهجان من «دون جيوفاني» كان قادرا على تسميم صانع هذه الموسيقى»

الأخبار التي تداولتها الصحف الأوروبية حول اعتراف سالييري وهو على فراش الموت تسميم موزار حفزت بوشكين لكتابة مسرحيته عن الحسد واكتملت في عام 1830 وهي مسرحية قصيرة عبارة عن مشهدين فقط.

أي حسد ينبت عميقا في النفس التي تشعر بأنها في أأصى حدود عطائها لن تجاري غيرها — صاحبة الموهبة-. الشعور بعدم العدالة يخنق الشخص ويغرقه في توجيه اللائمة على العالم مم إنه أعطى كل ما عنده للشئ الذي يحب، إلا أن الموهبة تنقصه، لا تنقصه! بل اختارت طريقاً غير طريقه هو! اختارت – فيما يظن – شخصاً ليس أهلاً بها.

لذا كان استهلال سالييري هنا بديعاً…

لكن لا شئ — في الآخرة «

فهنا -. عندما قال جملته — كان سالييري يركن في حجرة يتذكر بعدها طريقه الملئ بالعقبات, أمانته للموسيقى, عمله الذي لم يكن أبدا لغرض الشهرة فقط بل لأجل الارتقاء بالموسيقي لما هو أسمى من البشر. لهذا اعترض سالييري على الأقدار وتصريفها ليس لأنها أخطأته وحسب, بل لأنها أصابت أيضا «العابث, الطائش اللامبالي ..» موزار. إن بوشكين يزرع بذرة الحسد ويماشي نموها في صدر شخصية سالييري. ابتدأ معارضا للأقدار, فتفسير سبب اعتراضه في معاناته, وصبره, وأمانته — هذا «العاشش الغيور, الراهب الورع» — ومن ثم تكبر هذه البذرة شيئا عندما وقعت الموهبة عند العابث موزار أي حتى ظلمته في اختيارها لحاملها.

ويعطي بوشكين مباشرة في — في تسلسل جميل — لمحة عن عبث موزار بعد دخوله المفاجئ على سالييري ومعه عازف كمان عجوز من الحانة يعزف بشكل بائس نغمة من «دون جيوفاني» حتى ينفجر موزار ضاحكا. ويلتزم بوشكين بجدية سالييري للفن في إنكاره عبث موزار وعدم الضحك معه حتى أنه طرد العجوز,

إن سالييري مؤمن بموهبة موزار وهو كذلك مؤمن من أنه لا يستحق هذه الموهبة. هذا ما حده لقول «أنت يا موزار إله, دون أن تدري, ولكني أدري» … في لامبالاة الآخر تتأأج النفس, وتضترم نار الغيرة والحسد لتأأله. ما يقتله أنه هو وحده يعرف الحقيقة هذه, يعرف مدى موهبة موزار — مدى خطورتها على الفن!

فكيف اختار الحاسد طريق الموت؟ ولم يكتفي مثلاً بالتخريب، أو مناغصة معيشة المحسود؟ في هذا تكمن جمال هذه المسرحية — على الأأل بالنسبة لي — لأن البذرة التي زرعها بوششين في نفس سالييري أورقت هنا وأينعت. ..

نقره لتكبير أو تصغير الصورة ونقرتين لعرض الصورة في صفحة مستقلة بحجمها الطبيعي

قال موزار في اعتراضه عن قضية بومارشيه في دسه السم لأحد الأشخاص ..

«لقد كان عبقريا,

مثلك ومثلي.

والخسة والعبقرية متنافرتان »

ما الذي نفهمه هنا؟ سالييري ليس عبقرياً؟ لقد استطاع بوشكين أن يصور حسد وغيرة سالييري في أعظم صورة عندما ارتضى صفات الجهل والعبث والسذاجة لموزار فجعل منه مسخا لا يرحم «مفعم بالحسد حسد عميق أليم.»

——

— هذه المسرحية هي الوحيدة التي عرضت وبوشكين مازال على قيد الحياة في سانت بطرسبرج 1832.

— ألهمت بيتر شافير في كتابة مسرحيته, واعتمد المخرج ميلوش فورمان على عمل شافير في الفيلم الحائز على جائزة الأوسكار Amadeus.

— ظهرت هذه المسرحية كأوبرا 1897 وضع موسيقاها ريمسكي كورسكاف.

——

——

المصادر:

· موزار وسالييري — بوششين ترجمة رفعت سلام

· مقدمة بوريس جودونوف — بوششين ترجمة نبيل معلا

Проблема трагедии Моцарта и Сальери. Проблемы трагедии А.С.

Герои и проблемы трагедии Александра Пушкина «Моцарт и Сальери»

«Маленькие трагедии» посвящены образу человеческой души, захваченной всепоглощающей и разрушительной страстью, скупостью («Скупой рыцарь»), завистью («Моцарт и Сальери»), чувственностью («Каменный гость» ). Герои Пушкина Барон, Сальери, Дон Жуан — незаурядные, думающие, сильные натуры. Вот почему внутренний конфликт каждого из них окрашен НАСТОЯЩЕЙ трагедией.

Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беззаботному и смешному другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью обнаруживает в себе это чувство, ранее ему несвойственное:

Кто скажет Сальери гордиться

Когда-нибудь завистливый презренный

Змея, растоптанная людьми, живая

Песок и пыль бессильно грызут?

Природа этой зависти не совсем понятна самому герою.Ведь это не зависть посредственности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери — великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству – бескорыстное служение. Однако есть что-то страшное, пугающее в преклонении Сальери перед музыкой. Почему-то образы смерти мелькают в его воспоминаниях о юношеском периоде, о годах ученичества:

Убив звуки,

Разогнал музыку как труп. Считается

Я алгебра гармонии.

Эти образы возникают не случайно. Сальери потерял способность легко и радостно воспринимать жизнь, потерял самое жизнелюбие, поэтому в темных, резких красках он видит служение искусству. Творчество, считает Сальери, удел элиты и право на него нужно заслужить. Только подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Тот, кто иначе понимает служение искусству, посягает на святыню.В беззаботной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, насмешку над священным. Моцарт, с точки зрения Сальери, — «бог», «недостойный самого себя».

Другая страсть, гордыня, сжигает душу завистника. Он глубоко переживает обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «…Я избрал остановить его…». Сальери утверждает, что великие творения Моцарта в конечном счете губительны для искусства. Они пробуждают в «детях праха» только «бескрылое желание»; созданные без усилий, они отрицают необходимость самоотверженного труда. Но искусство выше человека, и поэтому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву, «иначе мы все погибли».

Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:

Что толку, если Моцарт жив

И достигнет ли он новой высоты?

Поднимет ли он этим искусство?

Вот как благороднейшая и наиболее гуманистическая идея искусства используется для оправдания убийства.

В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру.Моцарт рад «угостить» друга неожиданной шуткой и сам искренне смеется, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти в шутку!) называет Моцарта «богом»: «Бах да? может быть… Но мое божество голодно. »

Перед нами человек, а не жреческий образ. За столом в «Золотом льве» сидит жизнелюбивый и инфантильный человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «. .. Я немного люблю жизнь.» Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеский пир становится пиром смерти.

Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта и Сальери: «Я весел… Вдруг: видение тяжкое…». Предсказывается появление вестника смерти. Но острота ситуации заключается в том, что друг является вестником смерти, «могильным видением».Слепое преклонение перед идеей превратило Сальери в «черного человека», в полководца, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его мучает смутное предчувствие беды. который заказал «Реквием» и вдруг чувствует его присутствие за столом, а когда имя Бомарше срывается с уст Сальери, тотчас же вспоминает слухи, запятнавшие имя французского поэта:

О, это правда, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами.В последние минуты жизни Моцарт на мгновение становится судьей своего убийцы, вновь вынося приговор Сальери:

Гений и подлость

Две вещи несовместимы.

Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своих нравственных мучений, зависть. Глубочайший смысл открывается Сальери в момент расставания с Моцартом. Тот гений, ибо он наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, а потому ему доступен «пир жизни» беззаботная радость бытия, умение ценить мгновение.Сальери сурово лишен этих даров, поэтому его искусство обречено на забвение.

«Моцарт и Сальери» (краткое содержание смотрите на нашем сайте) основан на легенде, согласно которой великий Моцарт якобы погиб, отравленный своим другом, композитором Сальери. Страсть зависти является здесь главной темой. Светлый, веселый образ Моцарта, его ликующего гения оттеняет мрачная фигура Сальери, болезненно завидующего таланту Моцарта и признающегося в этом самому себе (См. монолог Сальери):

Скажу себе — теперь я
Завидую.Я завидую; глубокий,
Я мучительно ревную…

Сальери — работающий музыкант; увлекается музыкой, но не имеет творческого дара; он работал над своими сочинениями упорно, долго, терпеливо, как ремесленник; он сам говорит: «Я поставил ремесло у подножия искусства».

Моцарт и Сальери. Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А.С. Пушкина, 1884

И вот он видит, что веселый, беззаботный юноша — «праздный гуляка», как он называет Моцарта, без труда, свободно и легко создает блестящие, бессмертные музыкальные произведения.«Где правильно», — спрашивает себя Сальери:

Когда священный дар
Когда бессмертный гений не награда
Горящая любовь, самоотверженность
Труд, усердие, молитвы посланные, —
И озаряет голову безумца
Гуляки праздные! .. О Моцарт, Моцарт! —

Зависть приводит Сальери к мысли убить Моцарта. Он восхищается своей гениальностью:

Как некий херувим,
Он принес нам несколько райских песен,
Чтоб, разгневая бескрылое желание,
В нас, детей пепла, после улететь!

Но именно это «бескрылое желание» упрямого труженика Сальери, «слуги музыки», лишенного таланта, толкает его на преступление.Он пытается оправдать перед собой свое злодеяние, уверяет себя, что, убивая Моцарта, он тем самым служит искусству, так как Моцарт своим свободным, легким творчеством, без труда и усилий, не поднимает искусства, не приносит пользы арт. Но как раз перед тем, как Сальери подбрасывает яд в чашу своего друга, Моцарт в непринужденной беседе произносит фразу, поражающую Сальери в самое сердце:

Гений и подлость
Две вещи несовместимы —

Значит, Сальери не гений? В разговоре Моцарт определяет настоящих «министров музыки»: они не заботятся «о нуждах низшей жизни» — они всецело «предаются свободному искусству.»

Нас мало избранных, счастливых праздных,
Презирающих презренных Благо ,
Одна красивая попа.

Реквием Моцарта

Каждое слово Моцарта бичует Сальери. Он плачет, слушая дивные звуки Реквиема, надгробного гимна, сочиненного Моцартом, как бы для себя, — но уже не в силах остановить совершенное злодейство. Моцарт обречен на гибель.

…»Моцарт и Сальери»

Проблема «гениальности и злодейства».Два типа мировоззрения персонажей.

Во время занятий

И. Орг. момент

II. Тема и цель урока

сообщение темы урока;

проблемный вопрос;

постановка цели (обсуждение в группах, заполнение рабочей карты).

III. Пояснение к новому материалу

1. Из истории создания «Маленьких трагедий»

(лекция преподавателя с элементами беседы сопровождается слайдовой презентацией)

В 1830 году в Болдино Пушкин написал четыре пьесы: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы».

В письме Пушкин сообщил, что принес «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий».

Пьесы стали называться «Маленькие трагедии». Они действительно небольшие по объему, имеют небольшое количество сцен и персонажей. «Драматические сцены», «Драматические зарисовки», «Драматические этюды» — вот названия, которые я хотел дать своим пьесам, подчеркивая их отличие от традиционных.

Для «Маленьких трагедий» характерны стремительность развития действия, острый драматический конфликт, глубина проникновения в психологию героев, охваченных сильной страстью, правдивое изображение характеров, отличающихся многогранностью, индивидуальными и типическими чертами.

В «Маленьких трагедиях» показаны страсти или пороки, всепоглощающие душу человека:

гордыня презирающая всех;

жадность что не дает человеку ни минуты подумать о духовных вещах;

зависть ведущая к злым делам;

чревоугодие не знающий никаких постов в сочетании со страстной привязанностью к разным увеселениям;

гнев вызывает ужасные разрушительные действия.

В «Скупой рыцарь» были отражены средневековье Западной Европы, быт и обычаи рыцарского замка, показана власть золота над душой человека.

В « Каменный гость » По-новому развита старинная испанская легенда о Дон Жуане, живущем только для себя, не считающемся с нормами морали; смелость, ловкость, смекалка — все эти качества он направил на удовлетворение своих желаний в погоне за удовольствиями.

« Пир во время чумы » — философское размышление о поведении человека перед лицом опасности смерти.

2. Тема трагедии «Моцарт и Сальери»

— Какова тема трагедии «Моцарт и Сальери»? (У Моцарта и Сальери раскрылась разрушительная сила зависти.)

Тема — художественное творчество и зависть как всепоглощающая страсть души человека, ведущая его к злодейству. Сохранилось первоначальное название трагедии «Зависть», во многом определяющее ее тематику.

3 … Легенды и факты из жизни Моцарта и Сальери.

Герои трагедии — реальные люди: австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) и итальянский композитор, дирижер, педагог Антонио Сальери (1750-1825).

Вольфганг Амадей Моцарт — австрийский композитор. Моцарт сочинял музыку с пяти лет. В четырнадцать он стал придворным музыкантом в Зальцбурге. Затем жил и работал в Вене. Он посетил Италию, был избран членом Филармонической академии в Болонье.В 1787 году в Праге состоялось первое исполнение его оперы «Дон Жуан». В следующем году она была поставлена ​​в Вене в присутствии Сальери.

Высокая гармония, изящество, благородство, гуманистическая направленность произведений Моцарта отмечались его современниками. Критики писали, что его музыка «полна света, покоя и душевной ясности, как будто земное страдание пробуждало лишь Божественные стороны этого человека, и если по нему временами проносится тень печали, то можно увидеть зарождающийся душевный покой». от полного подчинения Провидению.Музыка Моцарта самобытна и самобытна. Им создано 628 произведений, в том числе 17 опер: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта» и др.

«Реквием» — произведение, над которым Моцарт работал перед смертью, так и осталось незаконченным.

Реквием — траурное вокальное или вокально-инструментальное музыкальное произведение. (Звуковой фрагмент)

С преждевременной, ранней смертью Моцарта связана легенда об его отравлении Сальери, который с 1766 года жил и работал в Вене, был придворным камер-дирижёром и композитором итальянской оперы в Вене.Затем уехал в Париж, где сблизился с композитором Глюком, стал его учеником и последователем. Вернувшись в Вену, он занял должность придворного дирижера. Учениками Сальери были Л. ван Бетховен, Ф. Лист, Ф. Шуберт. Сальери написал 39 опер: «Та-рар», «Фальстаф» (комическая опера) и др.

Версия о том, что Сальери якобы отравил Моцарта, не имеет точного подтверждения и остается легендой. Он основан на распространенном в немецкой печати утверждении, что Сальери сознался в грехе убийства Моцарта на смертном одре.

— Чем заинтересовала легенда об отравлении Моцарта? (Легенда об отравлении Моцарта заинтересовала Пушкина тем, что позволила ему раскрыть психологические причины зарождения в душе человека зависти, приводившей его к непримиримому конфликту и преступлению. Исторические лица, документальные факты из жизни получили художественное обобщение.)

Почему маленькие драматические произведения Пушкин называет «Маленькими трагедиями»? Каковы особенности этого жанра? (Маленькие — потому что это трагедии людей, а не народов.Трагедии — потому что характеры героев не даны в динамике, это своеобразные символы, а человеческим миром правят страсти, они — основа драматического конфликта. )

Какие общечеловеческие проблемы поднимаются в трагедиях? (Деньги — искусство — любовь — смерть.) С какой позиции автор решает эти вопросы?

Как связать конкретно-исторические реалии времени, изображенного в трагедиях, с эпохой Пушкина и с проблемами наших дней?

Вопросы и задания к обсуждению трагедии «Моцарт и Сальери»

На сцену I:

1.Прочитайте первый монолог Сальери. Прав ли он, когда думает, что гениальность — это награда за долгую и упорную работу? Взывая к высшей справедливости, Сальери забывает, что гениальность Моцарта — тоже «дар от Бога». Подтвердите или опровергните эту точку зрения.

2. Как Моцарт и Сальери характеризуют свое отношение к незатейливой игре слепого скрипача?

3. Каково отношение Моцарта и Сальери к возвышенному миру музыки и проявлениям земной жизни? Как каждый из них представляет гармонию жизни?

4.Почему Сальери разделяет в своем сознании Моцарта-музыканта и Моцарта-человека? Как это его характеризует?

5. Прочтите второй монолог Сальери в конце сцены I. Какие аргументы он приводит в оправдание решения отравить Моцарта? Можно ли с ними не согласиться? Обоснуйте свое мнение.

На сцену II:

1. Какое настроение у Моцарта в сцене в трактире? Какие образы-символы связаны с его внутренним состоянием? (Человек в черном — мой негр — как тень — сидит с нами, третий.)

2. В чем трагедия утверждения Моцарта о том, что «гениальность и злодейство — две вещи несовместимые»?

3. Прокомментируйте строчку Моцарта, пьющего яд: «За ваше здоровье, друг…» — и строчку Сальери: «Ты выпил!.. без меня?..»

4. Прочитайте последний монолог Моцарта. Почему он думает, что если бы все ощутили «силу гармонии», как Сальери, то «мир перестал бы существовать»?

5. Что, по Моцарту, есть равновесие и гармония мира? Как может быть связана его мысль о гениях, избранниках, «пренебрегающих презренными благами» с эстетической позицией пушкинского творчества?

6. Почему трагедия заканчивается вопросом Сальери о предполагаемом злодействе Микеланджело?

Выводы урока. Мучительные противоречия Сальери связаны с решением вопросов о соотношении мастерства и гениальности, праздности и труда, легкости жизни и смертельной суровости. Для Моцарта гармония мира заключается в неразрывном взаимопроникновении высокого и низкого, смешного и печального, повседневного и повседневного, искусства и жизни. Он носитель пушкинской мысли о том, что гениальность — это дар свыше, гениальность — спутник добра.Гуманистический смысл трагедии в том, что никакое злодеяние не может быть оправдано даже высокими целями. Ни один смертный человек не может наказывать и прощать по своему усмотрению, даже во имя искусства, то есть бесчеловечно сметь ​​брать на себя функции высшего разума, пытаться переделать то, что создано Всевышним, ибо мир изначально гармоничен и разумен. Финал трагедии утверждает правоту Моцарта и замыкает ее содержание в логическом и композиционном кольце. Трагедия начинается с утверждения, что «нет правды на земле, но нет ее и наверху», и заканчивается словом «неправда».Главный аргумент Сальери в его пользу, что создатель Ватикана был убийцей, уже не утверждение, а вопрос. Сальери уже не является оплотом ортодоксальности и твердости в своих суждениях. Он впервые усомнился и потому перестал быть символом.Он изменился,что для него равносильно смерти.Поэтому в финале гибнет не только Моцарт,но и Сальери,который жил лишь сознанием своего бесспорного первенства.Это еще больше усиливает трагичность финала и приближает пьесу по накалу страстей к античным трагедиям.

Домашнее задание: Зависть — крайне ужасное явление. Как с этим бороться. Попробуйте поразмышлять над этой проблемой. Пишите свои рецепты.

15 октября 2015 г.

Темы и задачи (Моцарт и Сальери). «Маленькие трагедии» — цикл пьес П-на, включающий четыре трагедии: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Все эти произведения написаны осенью Болдиным (1830 г. Этот текст предназначен для личного пользования только 2005 г.).«Маленькие трагедии» — не имя Пушкина, оно возникло во время публикации и было основано на фразе П-на, где словосочетание «маленькие трагедии» употреблялось буквально. Авторские названия цикла: «Драматические сцены», «Драматические зарисовки», «Драматические этюды», «Опыт драматических этюдов». Два последних имени подчеркивают экспериментальный характер художественного замысла П-на. После «Бориса Годунова» (1825) с его монументальной формой и сложной композицией П-н создает короткие, камерные сцены с небольшим количеством действующих лиц.Экспозиция сжата до нескольких стихов. Здесь нет сложной интриги и затянутых диалогов.

Кульминация разрешается мгновенной развязкой. Первоначальный вариант названия трагедии «Моцарт и Сальери» «Зависть», но драматург отказывается от этого названия. Его интересует не нрав завистника, а философия художника-творца. «Моцарт и Сальери» — единственная из «Маленьких трагедий», где созданы образы не вымышленных, а реальных исторических личностей. Однако пушкинский Моцарт так же далек от настоящего Моцарта, как и весь сюжет трагедии, основанный на легенде, ныне опровергнутой, о том, что Моцарта отравил Антонио Сальери, ненавидевший и питавший к нему жгучую ненависть. Но П-н до сих пор пользуется этой легендой, вспоминая эпизод, разыгранный во время исполнения оперы Моцарта «Дон Жуан»: «раздался свист, все обернулись с негодованием, и знаменитый Сальери в ярости вышел из зала, снедаемый завистью». Поступок Сальери, ненормальный с точки зрения здравого смысла, показывает, что он был совершен не только завистью, но и яростно ею сожжен.А бешенство опасно, потому что корень слова указывает на то, что человек, поддавшийся этому чувству, не принадлежит себе, потому что им руководит бес. Что привело Сальери к убийству?

Сальери с раннего детства посвятил себя музыке, он не противник вдохновения, но считает, что право на вдохновение завоевывается долгим трудом, службой, открывающей доступ в круг преданных творцов. С этого момента начинается роковое движение Сальери к преступлению. Ставя искусство выше человека, Сальери убеждает себя, что человек и его можно принести в жертву этому фетишу. Первым шагом к убийству является заявление о том, что убийца является лишь исполнителем чьей-то высшей воли и не несет личной ответственности. Затем делается самый решительный шаг: слово «убить» заменяется словом «остановить»: …

Я был избран, чтобы Остановить его… В то же время Сальери считает Моцарта агрессивной стороной, это существенно в софистике убийства: жертва изображается сильным и опасным нападающим врагом, а убийца — защищая потерпевшего.В этом произведении можно выделить еще одного Каина. Тема Каина и его жертвы — одна из важнейших у Моцарта и Сальери. Ведь тема Каина — это тема Сальери.

Сальери так же возмущен несправедливостью, как и Каин, он говорит: «Все говорят: нет правды на земле. Но нет правды наверху». Его тяжелая работа не принимается Богом. Работа земледельца Каина тяжелее работы Авеля, как и работа Сальери, который «уверовал…

алгебра гармония», тяжелее, чем произведения «сумасшедшего» и «праздного гуляки» Моцарта. Сальери такой же протестующий и интеллектуальный, как преступление Каина. Недаром в древних легендах Каин предстает как первый убийца и первый интеллигент, задающий Богу трудные вопросы. Те же вопросы задает Сальери, интеллигент, работяга, ремесленник.

Мораль ясна: Сальери работал за вознаграждение, Моцарт творил, потому что ему нравилась музыка, и поэтому его беззаботная жертва принимается, а жертва Сальери отвергается. Награда Моцарта уже в самом его творчестве, он может быть бесславным, нищим, потому что его музыка спасает его.Сальери видит в своем не цель, а средство. Однако у П-н все не так просто: его интересует не мораль, а проблема художника-творца.

Сомнения Сальери, его зависть принадлежат не ему одному, но и П-ну. Осип писал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери». Многие критики отмечают парадоксальное братство этих героев: Моцарт — отголосок Сальери, а Сальери — отголосок Моцарта. Особенно отчетливо это видно благодаря одной фразе, произнесенной обоими, но с разной интонацией.

Моцарт спрашивает: «А гениальность и злодейство — две несовместимые вещи. Разве это не так? Сальери утверждает: «Гениальность и злодейство — две несовместимые вещи. Неправда…

«Еще одной важной темой в пьесе является тема смерти, тема «черного человека», которая родственна теме судьбы. Все рассказы о «черном человеке», о «Реквиеме» Сальери мог бы принять как напоминание о своем решении, но он от него не отказывается. Сальери — логик, экспериментатор, рационалист, ему не нужны земные царства, а нужна справедливость, он не понимает, почему вдохновение не дается ему без труда? Почему он не гений? А Моцарт отвечает, что гений не способен на подлость.

После ухода Моцарта Сальери спрашивает: «А неужели он прав, а я не гений?» Сальери остается с нерешенным вопросом справедливости. Таким образом, в своей трагедии он создал архетипы художников: легкого, одухотворенного Моцарта и трудолюбивого Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать вопросы, очень актуальные для всего человечества, затронуть те, которые волнуют нас на протяжении всей нашей жизни.

Нужна шпаргалка? Затем сохраните — » Темы и задачи (Моцарт и Сальери)…. Литературные произведения!

Произведение в жанровом направлении принадлежит трагедии, названной автором малой и созданной в соответствии с единством места, времени и действия в стиле классицизма. Произведение является одной из составных частей пушкинского цикла, именуемого «Маленькие трагедии».

Основа Для создания произведения использована легенда о смерти талантливого музыканта Вольфганга Амадея Моцарта, которая не имеет исторических подтверждений, поэтому трагедия поэта не может быть историческим произведением.

Композиционная структура произведение состоит из двух действий и является традиционным, характерным для трагического жанра, в котором монологи одного из героев Сальери имеют структурное кольцо, обволакивающее действие пьесы. Внутренняя композиция трагедии представляет собой экспозицию в форме монолога Сальери, содержащую размышления об искусстве и собственной жизни, очевидную кульминацию в виде смерти одного из персонажей и философскую развязку.

Главной темой пьесы поэт исследует проявление взаимосвязанных человеческих чувств в виде зависти, таланта и трудолюбия, рационализма и творчества, мастерства и гениальности.

В качестве поэтического размера используется шестистопный ямб, называемый шекспировским.

Персонажи (редактирование) в произведении являются вымышленными образами, условно совпадающими с реальными прототипами австрийского композитора Моцарта и итальянского музыканта Сальери. Образ Моцарта используется поэтом в служебной роли для раскрытия истинной сущности второго героя в образе Сальери, при этом развития характеров персонажей на протяжении всего повествования не происходит, а их натуры подвергаются испытанию.

Содержание произведения подчеркивает противоположность образов персонажей, в которых Сальери символизирует человеческое самоутверждение, слугу искусства, а Моцарт олицетворяет небесные силы, отождествляемые в жизни беззаботность, бессознательность, дыхание гениальности в музыкальном творчестве , так как он дружит с волей небес и является сыном гармонии, предающейся свободному искусству.

Центральное место в сюжетной линии отводится проявлению негативных человеческих чувств в виде зависти, которая изображается поэтом как самое пагубное, являющееся страшным смертным грехом, толкающим людей на совершение преступления.

В произведении передан авторский замысел, заключающийся в проблеме внутреннего состояния человека, неразрешимой злодейскими поступками, что доказывается поэтом в виде торжества отравленного Моцарта над своим убийцей, аргументируя несовместимость двух вещей: гениальности и подлости.

Окончательный вывод в трагедии звучит как реквием, надгробный гимн, созданный покойным Моцартом, выпускающий прекрасную мелодию, вызывающую слезы и боль у Сальери, считавшего себя борцом за восстановление справедливости ради служения Изобразительное искусство.

Опция 2

В 1830 году, в самый плодотворный период Болдинской осени, гений Пушкина рождает на свет «Моцарта и Сальери». Маленькая трагедия, как характеризовал этот жанр сам поэт, стала одной из четырех воплощенных на бумаге. Всего Пушкин планировал написать тринадцать трагедий. Но читателю известны только четыре — «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери».

Произведение состоит из двух сцен, в результате которых и появилось само название — маленькая трагедия.Но, несмотря на лаконичность изложения в трагедии, Пушкин ставит глубокий вопрос о древнейшем из человеческих пороков — зависти и иже с ней.

В основе лежит легенда об австрийском композиторе Вольфганге Амадее Моцарте и его друге, итальянском музыканте Антонио Сальери. Однако персонажи у Пушкина лишь условно совпадают с реальными прототипами. Эта история помогла поэту излить на бумаге свое отношение к этому качеству людей и показать масштаб трагедии человеческой души.Кстати, после публикации произведения почти никто не сомневался, что Моцарт погиб именно от рук Сальери. Имя отравителя Сальери впоследствии стало нарицательным со значением «завистливый».

Главный герой трагедии — Сальери. В то время, как это ни покажется странным, Моцарт — человек несовершеннолетний. Автор использует образ гения лишь для того, чтобы через него показать читателям всю низость души Сальери, его отвратительные помыслы и мысли.Исследуя внутренний мир главного героя, Пушкин обличает зависть, толкающую на преступление.

История трагедии начинается в доме Сальери. В тот самый момент, когда в его душе происходит какой-то надлом. Сальери долго и упорно шел к славе — он учился красоте музыки и правильному построению мелодий, буквально ненавидит и завидует своему юному другу и коллеге Моцарту, которому талант был дан от рождения. Прежнее спокойствие покидает его, потому что он не в состоянии справиться с одаренностью.

В этот момент Сальери становится одержим новой идеей – он хочет отравить Моцарта, несмотря на установившиеся доверительные отношения. Так как завистник считает юный талант «ошибкой природы», которая не приложила ни капли усилий для достижения таких высот, а также совершенно не дорожит своим талантом и транжирит его.

По замыслу Пушкина, Сальери — это человеческое самоутверждение, добившееся всего кровью и потом, а Моцарт — олицетворение высших, небесных сил. Противостояние этих сил неизбежно, и здесь Сальери полностью раскрывает себя, обнажая свои грязные внутренности. Однако Моцарт даже не подозревает, что творится в душе у друга. Ему нравится общество друга, он чист перед ним, как ребенок.

Несмотря на то, что Моцарт — персонаж второстепенный, именно он произносит главную мысль в финале трагедии: «гениальность и злодейство — две несовместимые вещи». Эта фраза, произнесенная умирающим гением, окончательно растопчет душу Сальери.Только сейчас он осознает, что совершил самую большую ошибку в своей жизни и осознает, что вместе с другом убил в себе гения, теперь ему незачем жить. Талант, потерянный от его рук, навсегда останется в сердцах людей, а он будет забыт.

Лирический образ Моцарта стал своеобразной идентификацией с самим поэтом, он тоже был знаком с завистью. Пушкин прекрасно понимал, как коварен этот гнусный порок — зависть, как она разрушает дружбу и разъедает сердца.

Несколько интересных композиций

    В каждой деревне есть дома, в которых живут люди скромнее, а есть дома побогаче. Однако если в деревне есть мастер на все руки, то обязательно найдется дом, который будет отличаться от всех других домов своей красотой.

  • Семья Ростовых и семья Болконских (сравнительная характеристика) в романе Толстого «Война и мир» сочинение

    Для Льва Толстова семья является важнейшей основой формирования человека в обществе, в жизни.В романе представлено множество семей, отличающихся друг от друга степенью знатности, укладом жизни, традициями, мировоззрением.

  • Композиция по картине Юона «Русская зима». Лигачево (описание)

    Само полотно передает всю красоту и великолепие русской зимы. Художник словно воспевает всю прелесть этого времени года и свое восхищение природой. На полотне изображена деревня Лигачево в один из прекрасных, но не менее морозных дней.

  • Лето в деревне – это свежий воздух, голубое небо, душистый лесной запах, разнообразные вкусные ягоды и грибы.С нетерпением жду жарких летних дней, чтобы окунуться в незабываемую атмосферу близости к природе.

  • Характеристика и образ Лидии Михайловны в рассказе Распутина Уроки французского сочинение

    Лидия Михайловна — один из ключевых персонажей рассказа В. Распутина. Своеобразным ангелом-хранителем для главного героя повествования оказывается молодой двадцатипятилетний учитель французского языка со слегка прищуренными глазами.

Шекспировский любовник Пушкина | Джон Бэйли

В Англии и России Шекспир и Пушкин — два великих писателя, национальные писатели.В этом никогда не было никаких сомнений; никакие изменения в литературной моде или культурных установках не изменили того, что всегда считалось само собой разумеющимся. В каком-то смысле это эквивалент в литературе традиции царствования или царизма в национальной политике: икона особой версии суверенитета страны. Возможно даже, что там, где такой объединяющей традиции не существовало, как ее не было в Германии и Италии, национальный писатель приобретает еще большее культурное и духовное значение, как Гете в Германии и Данте в Италии. И может иметь значение также то, что в демократической Америке потребность в таком абсолютном культурном лидере никогда не ощущалась и не признавалась. В Америке есть свои великие писатели, статус которых остается, так сказать, постоянно неоспоримым, но они живут вместе в национальном пантеоне на почетно равных условиях.

Почему это должно быть так, вполне может быть интересным культурным вопросом, в котором личные качества, видимые в Пушкине и Шекспире, рассматриваемых как человеческие существа, а не как великие поэты, могли иметь некоторое отношение.Оба они противоречат любому общепринятому образу царской власти и власти. В отличие от Данте или Гёте они имеют статус обычных людей. Их работы не привлекают к себе внимания. Они демократы раньше времени. Что еще более важно, они имеют статус культурной универсальности, тогда как Гёте никогда не мог быть ничем иным, как великим немецким писателем, как Данте, великим итальянцем. Еще при жизни Гёте немецкие писатели говорили о unser Shakespeare — нашем Шекспире, — этим термином они не заявляли о немецкости Шекспира, но признавали, что его влияние начинает выходить за все национальные границы. Шекспир стал всеобщим достоянием человечества.

В своей знаменитой речи на пятидесятилетие со дня рождения Пушкина Достоевский утверждал почти то же самое, утверждая, что гений Пушкина понимает и другие народы, и стоит за всех во всем мире, а не только за Россию и за русских. Столь же знаменито то, что поэт Александр Блок прямо отделил Пушкина от репрессивной традиции русской истории и от того, что Блок называл ее «мрачной перекличкой» мрачных деспотов и палачей.Среди них Пушкин был «одним светлым именем».

Универсальность тогда: и, как следствие, универсальность, соединяющая пару — Пушкина и Шекспира — по причине внутренней драматичности их творчества. Поэт-драматург не живет в себе, как довольно неубедительно утверждал Байрон в своем собственном случае, а становится, по словам Байрона, «частью того, что его окружает». Он вне времени; он принадлежит новым мирам и старым, становясь или открывая все места и всех людей.

Именно Кольридж провел наиболее яркое различие между типами литературного гения. Один втягивает мир в себя: другой — Протей, который сам принимает все формы, которые может предложить внешний мир. И Шекспир, и Пушкин явно принадлежали к этому последнему роду. Они не стояли в центре своего мира, господствуя и контролируя его. Они вышли в обычный мир и открыли его истинную необычность, не пытаясь его контролировать или сделать из него свой собственный мир. Оба, как бы невольно, были поглощены не только человеческой природой, но и самым противоположным, неожиданным и нежданным в человеческой природе, и именно на этом тонком, но решающем моменте сходства я хочу сосредоточиться.

Драматурги, естественные протеаны Кольриджа, как хорошо знал сам Кольридж, редко встречаются в их истинной форме в эпоху романтизма. Романтические поэты и писатели слишком озабочены собой и своей духовной или идеологической идентичностью, живя в своем собственном мире. Вордсворт, Китс, Байрон, Шелли, сам Кольридж — все они писали пьесы, подражая шекспировским пьесам Шиллера и Гёте, или стремились их написать. Если это могли сделать иностранцы, то наверняка они, прямые наследники детей Барда, могли бы сделать это еще лучше.Китс в письме утверждал, что истинным венцом его поэтических достижений было бы создание, если бы он мог, «несколько прекрасных пьес». Но, увы, пьесы этих великих английских поэтов имеют мало или совсем ничего общего с Шекспиром. Их язык как драматургов может жить только в тени своего собственного. Они подражают ему, как бы беспомощно. Нет ничего экстраординарного ни в их пьесах, ни в действующих лицах, как в них есть примерно Гамлет и Макбет и Отелло .Поэтам-романтикам совершенно не хватает драматургического искусства удивлять публику проницательностью и еще больше неожиданностью своего наблюдения за мужчинами и женщинами.

К этой общей истине есть, за два десятилетия до пушкинского времени, единственное и интересное исключение. По крайней мере, в одном отношении рассказы и пьесы немецкого драматурга Генриха фон Клейста имеют безошибочный шекспировский оттенок, редкий признак подлинности этого великого драматурга. Клейста восхищала явная противоречивость человеческой личности и ее психологии.С германской тщательностью и настойчивостью он снова и снова исследует этот единственный пункт, эту подлинно шекспировскую черту. Несущественное, извращенное — из этих черт героя или героини он делает драму в своем рассказе «Маркиза фон О». Скрупулезно-галантный русский офицер, который, казалось, вел себя с маркизой так превосходно, тем не менее оказывается изнасилованным ею, когда она была без сознания. Принц фон Гомбург, бесстрашный в бою, впадает в унижение и ужас, когда военный трибунал приговаривает его казнить за неповиновение приказам.В интересе Клейста к этим вещам есть черта патологическая, но его инстинкт драмы, тем не менее, основан на том понимании, которое было второй натурой гения Шекспира и у него кажется почти бессознательным. Шекспир без усилий понимает несоответствия человеческого поведения — как бы на лету, — а Клейст пишет в духе почти педантского исследования, как человек, желающий установить принцип.

Пушкин никогда не читал Клейста, но Шекспира он наверняка усвоил, хотя и смог сделать это только с помощью французского перевода Летурнера.Он, кажется, интуитивно уловил простоту и естественность, с которыми Шекспир понимал человеческое поведение, никогда не производя впечатления, что у него есть теория о нем. Когда Пушкин приступил к своему стихотворному роману « Евгений Онегин », он не знал, чем он закончится. Вывод удивил его, и все же он знал, что сделал правильный вывод. «Моя Татьяна уехала и вышла замуж!» — воскликнул он в письме другу. — Я никогда не должен был думать о ней. Его персонажи проявляют себя, делая то, что их автор не знает, что они сделают, и таким образом они становятся персонажами.

В своей удивительно откровенной книге « Шекспир: изобретение человека » критик Гарольд Блум выдвинул утверждение, что именно Шекспир на самом деле изобрел то, что мы теперь подразумеваем под «характером». Характер означает, какими могли бы быть наши друзья или враги, если бы они были намного более интересными и запоминающимися, чем они есть. Фальстаф Шекспира — это все мы, но он — это все мы в гораздо большем масштабе. По словам Блума, он — главный герой Шекспира, великий архетип, заключающий в себе всевозможные противоречия.Неудивительно, что и Клейст, и Достоевский, а косвенно и сам Пушкин так много заимствовали у него.

Но Блум, я уверен, был бы первым, кто признал бы, что его теория является лишь приближением, ибо у Шекспира были прецеденты. Плутарх о своих противоположных греческих и римских парах, Светоний о римских императорах — они проявляют большой интерес к мотивам и разновидностям человеческого поведения, не говоря уже о таком богатом источнике спекуляций, как Медея Еврипида или чосеровская галерея паломников, каждый своеобразен в своем образе жизни.

Тем не менее Блум прав, полагая, что Шекспир — первый писатель, отобразивший капризы, даже полную бессмысленность человеческих существ в драматическом действии. Всегда всплывают другие мелкие дела. Да, нужно выиграть битву, нужно отомстить за отца, избавиться от короля, который стоит на пути нашего честолюбия, но в обычной жизни и для мыслящего человека есть так много других отвлекающих факторов и развлечений. забеспокоиться.

Характер проявляется в обычной человеческой неспособности, как в мире Вирджинии Вульф, так и в мире Шекспира, концентрироваться на чем-то одном.Жена или муж, скажем, плохо спит, у него или у нее проявляются признаки неверности, а может быть, и проблемы с алкоголем. В минуту сомнения и ужаса для Гамлета к замку прибывает группа гуляющих актеров, и какое облегчение для него видеть их! Несмотря на всю свою неугомонную решимость разбогатеть благодаря влиянию на принца Хэла, Фальстаф также стремится к спокойной жизни. «Мне пора спать, Хэл, — думает он перед боем, — и все в порядке.

Это сильно отличается от того типа драмы, в которой отвлекающие факторы, сопровождающие человеческую личность, подобно осам, жужжащим вокруг горшка с приманкой, искусственно исключаются в интересах чистого выбора, чистой мотивации. В классических пьесах Расина и Корнеля персонаж существует, чтобы выбирать между требованиями любви и чести, долга и желания. Насколько проще этот неоклассический идеал и насколько приятнее с прямолинейной драматической точки зрения! Английские критики-неоклассики Джон Деннис и Томас Раймер ругали Шекспира за то, что он не показал ясно и просто моральный кризис своей пьесы. Единственный урок, который можно извлечь из Отелло , пренебрежительно заявил Раймер в 1692 году, заключается в том, что молодые жены должны лучше заботиться о своем белье. Гражданская война, как подчеркивает в назидание нам шекспировская историческая пьеса, — это плохо для государства; но на самом деле мы идем на спектакль, чтобы увидеть Фальстафа и его спутников и поучаствовать в красочной жизни, которую они ведут.

Русские критики должны были упрекнуть Пушкина за ощущение плоскостности и антикульминации, которую они нашли в его пьесе о Смутном времени России, Борис Годунов .Какие уроки политики и истории он должен был преподать? Но у Пушкина, кажется, был инстинкт уйти от проблем своего предмета в своего рода шекспировскую нейтральность. Так обстоят дела; так обстоят дела. В конце пьесы толпа в ужасающем молчании принимает известие о том, что вдова Бориса и малолетний сын умерли, вероятно, насильственным путем, но когда бояре приказывают им окликнуть нового царя, самозванца Димитрия, они послушно делают это. . Они знают, чего от них ждут.Цензура возражала против такого окончания и требовала от Пушкина, чтобы народ молчал, когда ему говорят приветствовать нового царя, молчание — народ бесмольствует — что по иронии судьбы вошло в русскую поговорку. Пушкин совершенно не возражал против этой перемены: он видел, что там, где дело касалось истории, оба окончания выполняли почти одно и то же действие.

Пушкин тоже считал, что драматург не должен быть застенчивым. Он должен действовать инстинктивно и, по его словам, «владеть своим предметом бессознательно, точно так же, как он владеет языком, не заботясь о грамматике.Если бы он читал собственные стихи Шекспира, он был бы в восторге от того, как старый драматург преподносит нам в «Король Лир » чудесное, но совершенно не относящееся к делу описание оживленной сцены на Дуврском утесе — сборщиков трав, моряков, идущих по реке. пляж, корабли, которые с вершины утеса кажутся маленькими, как игрушки. Чудесный! Откровение беззаботного сложного мира вне трагедии, занимающейся своими делами.

Великие художники, как писал Оден в своей поэме «Музей изящных искусств», открывают ту же истину.Когда мальчик Икар, пытавшийся летать, падает в море, никто не успевает обратить внимание:

…Солнце светило
Как и должно было на белых ногах, исчезающих в зелени
Вода; и дорогой изящный корабль, который, должно быть, видел
Что-то удивительное, мальчик, падающий с неба,
Куда-то нужно было добраться и спокойно плыл дальше.

Пушкин, как и Шекспир, знал, что трагедия остается незавершенной, если не присутствует и не участвует другой мир повседневных случайностей и обыденных событий.Оба знали, что мы рождаемся и живем среди несоответствия; по словам Джорджа Сантаяны, рожденные быть трагичными в нашей судьбе, лирическими в наших чувствах, но комичными в нашем поведении.

Одним из ярчайших примеров того, как Пушкин постиг и использовал эту глубокую истину об искусстве Шекспира, является то, как он, подобно самому Шекспиру, изображает легендарную фигуру, уже знакомую в европейской литературе, Дона Жуана. Для предшественников Пушкина, Тирсо де Молина, Мольера, Моцарта и Да Понте, Дон Жуан был человеком с одной единственной целью: соблазнить как можно больше женщин.Его характер может быть поразительным, но обязательно довольно скучным; и он кончает тем, что спускается в ад, который вполне ожидаемо ожидает его. Но в кратком драматическом шедевре Пушкина «Каменный гость » предстает совсем другой Дон Жуан. Хотя он готов соблазнить любую новую девушку, которую сможет заполучить, он остается нежно привязан ко всем им или к воспоминанию о них, и они — явно или тайно — относятся к нему одинаково. Он вспоминает их природу и очарование с ностальгией, которая может быть лицемерной, но определенно кажется трогательной и спонтанной.Этот Дон Жуан с неожиданно нежным сердцем обладает прежней шекспировской, а ныне новой пушкинской тайной полной открытости для наших размышлений. Он может быть невыносимо доволен собой, или он может быть искренне открыт и уязвим перед беспомощностью любви — возможно, он действительно является и тем, и другим и может жить, как и большинство из нас, в двух или более эмоциональных мирах.

Несомненно то, что мы находим его в кульминации пьесы в беспомощном состоянии, беспомощном перед Донной Анной, которая обладает качеством духа, лишившим его мирской ловкости.Он, соблазнитель, стал соблазнителем. Пушкинский Дон Жуан находит в этой последней любви обещание неожиданного покоя и наполнения. Для человека его натуры или кажущейся натуры это само по себе совершенно нелепо и, если бы Пушкин не ухитрился сделать это так трогательно, до смешного. Его судьба, которая должна быть судьбой человека, встречающего неизбежную гибель с достоинством и отвагой, вместо этого, по-видимому, привела его на грань окончательной семейной жизни. Он выпрашивает у Донны Анны «один прохладный, мирный поцелуй» ( Один, холодный, мирный ) и нет более эротического момента, чем этот, в пьесе, да и во всем творчестве Пушкина.Это внезапный, эффектный и очень аутентичный поворот событий, но он также дает указание на искусство, которое Пушкин инстинктивно унаследовал от своего великого предшественника: искусство сделать своего героя удивительным и непредсказуемым, отняв у него в решающий момент. мгновенные качества, которых публика могла бы ожидать, и давая ему совсем другие.

Несмотря на трогательный и удивительный характер последнего соблазнения Дон Жуана, тема судьбы в Каменный гость остается всепоглощающей и подчеркивается самим названием.«Каменный гость», мёртвый командир, — неизбежный вестник судьбы, хотя перед финальной кульминацией его появления на мгновение может показаться, что это судьба неожиданного рода: скорее обыденная судьба брака и домашнего очага, чем семейная жизнь. эффектная смерть и спуск в ад.

В пушкинской пьесе Каменный гость не отец Донны Анны, как во всех других вариантах повести, а ее муж. Дон Жуан овдовел ее, хотя мы понимаем, что ссора и дуэль, на которой был убит ее муж, не были делом рук дона Жуана.В качестве приглашенного гостя покойник пришел посмотреть на своего преемника, и перед своей последней судьбоносной встречей с Донной Анной дон Хуан лелеет озорную идею, сообщенную им Лепорелло, что гость должен быть приглашён встать, как привратник, за дверью. двери своей бывшей резиденции, в то время как Дон Хуан занимается любовью со своей вдовой внутри. Такие легкомысленные мысли вылетают из его головы в напряженной сцене, в которой он приближается к Донне Анне и ставит все на то, что она согласится принять человека, убившего ее мужа.

Она его принимает, а значит, сама разделит его судьбу. И снова это единственная версия истории, в которой сама Донна Анна рискует отправиться в ад в объятиях человека, которого она полюбила — скандально в общепринятом смысле. Так, по крайней мере, может показаться: так, кажется, заключил покойный муж, Каменный гость. Окончательное сжатие его каменной руки в руке дона Жуана может означать осуждение его соперника и преемника не в богословском аду, а в вечном браке, который для любого предыдущего дона Жуана действительно был бы чистилищем, если не самой гибелью.Мы должны помнить, что домашнее хозяйство и женитьба, собственная судьба Пушкина, были и его судьбой в более абсолютном смысле; это привело его прямо к дуэли, на которой он был убит восемь лет спустя. По крайней мере, в этом смысле написание Каменный гость оказалось и личным, и пророческим.

Таким образом, Пушкину удалось совершить замечательный подвиг не только демифологизировать фигуру Дон Жуана, но и придать ему несоответствие и человеческую уязвимость обычного человека — как бы одного из нас.И Пушкин достигает этого, не лишая своего Дон Жуана какого-либо условного щегольства и щегольства своего прототипа, тогда как Байрон в своей длинной, бессвязной и юмористически-плутовской поэме превращает своего Дон Жуана в удобную марионетку. Соблазнитель Байрона, поскольку он вовлечен в действие и историю, является любезной, но пассивной жертвой, которую любая сильная или предприимчивая женщина может соблазнить и сама соблазняет.

Дон Жуан из легенд и сказок никогда раньше не ревновал. И, во-первых, не наш шекспировский Дон Жуан, пушкинский Дон Жуан.Он оставил эту эмоцию простым смертным, таким как Дон Карлос, который ненадолго вытеснил Дона Хуана в привязанностях своей бывшей возлюбленной, актрисы Лауры. Когда Дон Хуан идет навестить Лауру, Дон Карлос, который с ней, тотчас же нападает на него, обезумев от ярости, и погибает. Со своим давним увлечением Дон Хуан находится в полном товариществе и понимании. Он приехал навестить ее, чтобы возобновить старое знакомство и заняться с ней любовью, если будет благоприятный момент. Он сожалеет об убийстве дона Карлоса так же, как сожалел об убийстве командира, но если обезумевшие от зависти дураки прямо бросаются на острие его рапиры, что он может сделать?

Он занимается любовью с Лаурой над мертвым телом соперника, но Пушкин ухитряется предположить, что это не из черствости и не из болезненного желания наслаждаться жизнью и тем более любить в присутствии смерти. .Это вопрос простого удобства; и Лаура, такая же приземленная и практичная, как и беспорядочная, видит это в том же свете.

А вот что касается Донны Анны, это совсем другой вопрос. Дон Хуан обнаруживает, что беспомощно ревнует ее к бывшему мужу, мертвому Командору. Таким образом, он стал самым уязвимым из мужчин; и все же среди всей этой бури новых эмоций он показывает то же самое смешение ответов, которое Шекспир так хорошо умел изображать: в Гамлете, в Макбете, в Фальстафе. Он способен увидеть юмор в собственной ситуации. В качестве тонкой защиты от собственной ревности он заявляет, что находит статус командира непреодолимо комичным. Непоколебимо огромный и впечатляющий, как каменная статуя, Командор в жизни был на самом деле совсем маленьким человеком. «Будь он здесь, даже встав на цыпочки, он не смог бы дотянуться до собственного носа».

Эти «Маленькие трагедии», как называл Пушкин Каменный гость и три сопутствующие ему пьесы, могли бы быть блестяще разыграны на сцене, несмотря на их краткость, но Пушкин задумал их для чтения, и можно живо себе представить — как это часто с этим поэтом, как и с самим Шекспиром — жест Дон Жуана, когда он сам с добродушной забавой протягивает руку, чтобы коснуться носа статуи.(Мы могли бы также вспомнить значение носа как освященной веками части сексуальных намеков почти в любой стране.) *

Сам Фальстаф мог бы произвести эту остроту. И именно о Фальстафе, а точнее о том, что Гарольд Блум должен сказать о своей роли всеобъемлющего сосуда человеческого характера и характеристик, легко может напомнить нам пушкинский Дон Жуан. Дон Жуан тоже то непочтителен, то задумчив, меланхоличен и возбудим, нежен в чувствах и в то же время полон бесстыдной хитрости.Лепорелло в ужасе от статуи, но дон Хуан говорит ему перестать суетиться — Командор был разумным парнем, который знал бы лучше, чем ревновать после его смерти. Комментарий содержит двойную иронию, ибо сам Дон Жуан вскоре позавидует покойнику, по которому Донна Анна все еще скорбит. Если покойный муж действительно может скорбеть о ней, неужели и она скучает по нему?

Маленькая пьеса Пушкина так же пронизана сложностью жизни, как и большие пьесы Шекспира.Как и Гамлет , он состоит из противоречивых эмоций, скрытых надежд и страхов, внезапных всплесков комедии и удивления, возможностей, которые могут материализоваться или не материализоваться. Она полна того, что Достоевский, другой поклонник шекспировских характеров, называл «живой жизнью» — жизнью бесконечных исканий и возможностей, которыми Шекспир наделил свои великие фигуры. Самые памятные творения Достоевского — «Князь Мышкин», «Ставрогин» и «Свидригайлов» — сами вдохновлены шекспировскими оригиналами, и Достоевский восхищался гением Пушкина в понимании и драматизации в своих лаконичных пьесках той же шекспировской сущности сложной живой драмы.

Насколько тайна этой драмы была забыта или непонята самими английскими драматургами, видно из произведений, ныне совсем забытых, о которых Пушкин знал или читал в переводах. Очевидная ирония заключается в том, что глубокое восхищение Шекспиром, которое испытывали и провозглашали Кольридж и Хэзлитт, Лэмб и Де Куинси, не дало действенных результатов в драматическом творчестве эпохи романтизма. Чем больше они понимали Шекспира в теории, тем меньше они могли вдохновляться им на практике.Пушкин был знаком с пьесами Байрона во французском переводе, но больше всего ему была знакома модель « драматических сцен » Барри Корнуолла, псевдонима Брайана Проктора, друга Китса и Ли Хант. Впервые опубликованные в 1819 году, они пользовались большой популярностью и большим влиянием. Они были переведены и на немецкий, и на французский языки, и в день своей гибели на дуэли Пушкин вел переговоры с другом в Петербурге о переводе их на русский язык для своего журнала «Современник ».

Хотя Пушкину предлагали своего рода модель для его собственных «Маленьких трагедий», сами произведения Проктора кажутся сегодня более чем абсурдными. Тем не менее, они включают драматический спор между Рафаэлем и Микеланджело, который, возможно, дал Пушкину намек на его собственный увлекательный контраст между Моцартом и Сальери. Проктор также написал произведение под названием «Хуан», в котором умудряется превратить легенду о Дон Жуане в абсурдный, хотя и в высшей степени мелодраматический фарс. Дон Жуан Проктора тайно убивает старого мужа любимой женщины, женится на ней, а затем закалывает ее по подозрению в романе с другим мужчиной, который, как она сообщает ему на последнем издыхании, на самом деле является ее родным братом.(Героиня эпохи Якоба Вебстера или Форда могла бы показаться еще более подозрительной — инцест вдобавок к неверности, — но драматург времен Проктора соблюдал бы подобающую приличия даже в мелодраме.)

Пушкин, у которого было сильное чувство юмор, несомненно, позабавил бы его, но его вполне могла поразить и мысль о женатом Дон Жуане, восприимчивом ко всем обычным человеческим мукам одержимости и ревности. С его чувством также шекспировской свободы в развитии характера, Пушкин должен был видеть, что что-то можно сделать из идеи, комически нелепой и грубой, как может быть прокторовская версия женатого Дон Жуана.Так, в конце концов, и появился на свет шекспировский Гамлет, основанный на столь же грубых ранних драматических прототипах.

Пушкинский Дон Жуан и есть такое развитие в миниатюре, человек, олицетворяющий, как и драмы Клейста в своей схематичности, противоречивость человеческого характера. Если бы сам Шекспир написал пьесу по рассказу о Дон Жуане, трудно поверить, что он не подарил бы герою новую и неожиданную жизнь, как это сделал Пушкин, а вместе с ним и второстепенные персонажи драмы: веселую Лауру. сексуальная и аморальная актриса, ее новый и педантичный любовник Дон Карлос, прежде всего жена Командора Донна Анна.Они созданы Пушкиным с ловкой экономией во всей непосредственности жизни, как это мог сделать только великий и прирожденный мастер драматургии. Как и Шекспир, Пушкин скрывает истинные чувства Хуана в кульминации действия и в его развязке, оставляя читателям догадываться о них или догадываться о них. Был ли Хуан игроком и циником, когда пригласил мертвого командира посмотреть, как он заходит к нему домой и искушает добродетель его вдовы? Или он искренне тронут любовью к ней пафоса и достоинства донны Анны, огромной очевидной разницы между ней и всеми другими женщинами, которых он знал?

Дон Хуан признается Лепорелло, что чистота и добродетель Донны Анны заставили его чувствовать себя «счастливым, как ребенок», хотя этот счастливый ребенок скоро будет поглощен взрослыми муками сексуальной ревности, ревностью к покойному мужу.Чтобы побороть эту ревность, он чванится и хвастается, что мертвый Командор бессилен помешать ему добиться своего. Смерть, должно быть, лишила командира живых чувств, кипевших теперь в груди дона Жуана, а вскоре и на лице и в словах овдовевшей Донны Анны.

Ирония развязки заключается в том, что авантюра Хуана вот-вот сорвется. Он влюбился в добродетель, и похоже, что эта добродетельная женщина будет тронута любовью, которую он к ней испытывает.Она будет двигаться, чтобы спасти его. Но она прекрасно осознает, как трудно узнать правду о внутреннем человеке. «Нет искусства найти строение ума по лицу», — замечает король Дункан; и, казалось бы, верный и заслуживающий доверия солдат Макбет вскоре дает тому подтверждение. Донна Анна еще проще подходит к делу. «Значит, это Дон Жуан», — удивленно говорит она, когда он начинает ухаживать за ней. — Кто тебя знает? Но, возможно, она будет первой, кто это сделает. Она уже поймана на тонкой апелляции к своему тщеславию, но также и к своей природной нежности сердца.Возможно, она будет тем, кто узнает его, первым человеком, который поймет и, таким образом, будет иметь власть над этим пресловутым человеком.

Но такая участь ждет ее только за гробом. Она действительно узнает, как мы можем заключить, своего Дон Жуана, но только в чистилище. Ее мертвый муж появится, чтобы увидеть своего живого преемника, и прикосновение его каменной руки может иметь почти иронический вид поздравления, отправляя влюбленных в их скучную домашнюю жизнь, а не в ад. Это действительно было бы неожиданной судьбой для величайшего соблазнителя всех времен; ибо как пушкинская — единственная версия истории, в которой Донна Анна — вдова, а не дочь командира, так и единственная версия, в которой пара вместе спускается в ад, словно, подобно трагическим любовникам Данте, отправлена на всю вечность в объятия друг друга.Пушкин вполне мог понять намек Байрона, поскольку в начале своего длинного бессвязного стихотворения рассказчик шутит, что не может решить, отправить ли Дон Жуана в ад или на вечный брак.

На самом деле Байрон нарушает, может быть, намеренно, существенный элемент всех рассказов о Дон Жуане — неумолимость судьбы, — а Пушкин подчеркивает ее. Завершение его маленькой трагедии идеально: дон и его новая дама обречены на традиционный ад, который, тем не менее, предполагает неизбежность брака; в то время как все, что может сделать Байрон, — это отправить своего героя во все более бессмысленную и монотонную череду любовных приключений, в которых он даже не инициатор, а лишь пассивный инструмент для удовлетворения сексуальных потребностей каждой женщины. Пассивный Хуан, чья история не имеет подходящего завершения, представляет собой противоречие, которое Байрон, фактически отказавшийся от поэмы перед смертью, никогда не смог бы разрешить.

Пушкин, конечно, очень восхищался Байроном и в молодости подражал восточным романам, прославившим Байрона; но он проникся добродушным презрением к байроническому стилю драмы и в письмах к друзьям указывал на самое лживое в современной моде на эту драму. Во многом виноваты сэр Вальтер Скотт и повальное увлечение историческими романами.В драматизации истории романтика пыталась сделать персонажей слишком подходящими для их исторических ролей. Пушкин понимал, что свобода несоответствия и есть то, что давало жизнь шекспировским персонажам. Они никогда не ведут себя так, как может ожидать сюжет или публика. Шекспир, пишет Пушкин, никогда не боялся «компрометировать своих героев», заставляя их действовать не в соответствии с теми ролями, которые они играли. Человека в нашей современной драме, выступающего в роли заговорщика, надо всегда, пишет Пушкин, заставлять действовать как заговорщик: хотя бы он только заказывает выпивку, но должен делать это «заговорщически». Лоредано Байрона в Два Фоскари , который ненавидит вельмож, покорно не перестает ненавидеть ни на мгновение; тогда как шекспировский Шейлок постоянно выходит за пределы своей драматургически-исторической роли злобного еврейского скряги и, таким образом, становится в пьесе свободным и могущественным духом.

В «Каменный гость» персонажи ведут себя неожиданно и не в соответствии со своими стереотипными ролями, как если бы пьесу написал Шекспир. Даже в переводе Пушкина, должно быть, восхищало и поражало то, что шекспировские солдаты или крестьяне, а также короли и королевы, редко говорят в манере, соответствующей их положению.В году Генрих IV год несчастный новобранец Фибл комментирует свою судьбу с княжеским героизмом; сержант в Макбет , который приносит известие о шотландской победе, делает это языком, более подходящим для законченного придворного, чем для грубого солдата; в то время как разговор Клеопатры и ее дам больше подходит к «Кабаньей голове» в Истчипе, чем к дворцу царицы в Александрии. Все эти несоответствия придают шекспировским пьесам секрет жизненной силы и свободы; и именно это Пушкин имел критическую тонкость, чтобы понять, и творческое умение, чтобы извлечь из этого пользу.

Каменный гость дает нам лучший пример того, как Пушкин схватывал и впитывал наследие Шекспира, сохраняя при этом, как ни один английский писатель того времени, новизну и свободу своего стиля и языка. Их отношения — одни из самых плодотворных и замечательных в истории мировой литературы. Существует даже странное товарищество по поводу контраста в их происхождении. Пушкин, праправнук африканского мальчика, ставшего сначала слугой, а затем другом и военным сослуживцем великого царя России; Шекспир родился в скучном сельском центре Англии, сын нескольких поколений солидных йоменов, которые не смотрели дальше своего тучного скота и сельскохозяйственной продукции.Тем не менее Пушкин и Шекспир стали двумя исключительными яркими звездами, неожиданное соединение которых может принести нам сегодня столько просветления и удовольствия.

Проблема трагедии А.С. Пушкин «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»

Трагедия «Моцарт и Сальери» — одно из камерного цикла драматических произведений А.С. Пушкина, которые сам автор назвал «Маленькими трагедиями». Написанные в 1830 году, они поднимали важные для поэта и его ближайшего окружения философско-нравственные проблемы: вызов судьбе, противопоставление любовных чувств ханжеской морали общества в «Каменном госте»; разрушительная сила денег в «Скупом рыцаре»; человеческая и божественная природа гения, его ответственность за свои дела и произведения в «Моцарте и Сальери»; нежелание обдумывать обстоятельства, протест против жизненного фатализма в «Пире во время чумы».

«Моцарт и Сальери»

Трагедия «Моцарт и Сальери», краткое содержание которой можно свести к небольшому пересказу — философски глубоко насыщенное произведение. Автор рассматривает в ней такие важные для каждого действительно талантливого деятеля искусства вопросы, как может ли гений творить зло и останется ли он после этого гением. Что искусство должно нести людям? Может ли гений в искусстве позволить себе быть обычным, несовершенным человеком в быту и многое другое. Поэтому, сколько бы раз ни перечитывали «Моцарта и Сальери» в оригинале, краткое содержание этого драматического произведения, вдумчивому читателю всегда есть над чем задуматься.

В основе трагедии лежат слухи о том, что композитор из зависти отравил гениального Моцарта. Конечно, прямых доказательств этого преступления нет. Но это не важно для Пушкина. Взяв столь неоднозначный детектив, поэт заостряет свое и наше внимание на другом: почему Сальери решает покончить с жизнью своего гениального друга? или что-то другое? Можно ли соотносить гения и ремесленника? С первого прочтения Моцарта и Сальери краткое содержание трагедии, конечно, не дает ответа.Вам нужно подумать о Пушкине!

Так Сальери. Знакомимся с ним в самом начале произведения. Уже в годы, увлекающиеся славой, он вспоминает свои первые шаги в музыке. В юности, чувствуя в себе талант, он, тем не менее, не решается поверить в себя, усердно изучает творчество великих музыкантов и подражает им, постигает «гармонию с алгеброй», не создавая музыку вдохновенно, по полету своей душу и фантазию, как он это сделал бы гениально, но «разбирая ее, как труп» на составные части, считая ноты и их вариации в каждом аккорде и звуке. И только досконально изучив теорию, механизмы создания музыки, ее правила, Сальери сам начинает сочинять, много сжигая, что-то оставляя после придирчивой критики. Постепенно он становится известным, узнаваемым. Но композитор «потерпел» свою славу: для него сочинительство — тяжелая работа. Он и сам понимает, что он не Мастер — подмастерье в Великом Искусстве. Но ему нет зависти к более известным и талантливым, ибо герой знает: его современники добились известности на музыкальном поприще также благодаря упорному, кропотливому труду.В этом они равны.

Моцарт, праздный гуляка, другое дело. Гениальные вещи он сочиняет легко, шутя и как бы смеясь над философией творчества, которую Сальери так долго вынашивал и создавал для себя. Сальериевский аскетизм, строжайшая самодисциплина и боязнь отступить от общепризнанных канонов в искусстве чужды юному гению. Моцарт творит, как дышит: естественно, по природе своего таланта. Пожалуй, это больше всего возмущает Сальери.

Краткое содержание «Моцарт и Сальери» сводится, по сути, к внутреннему спору Сальери с самим собой. Герой решает дилемму: нужен ли искусству Моцарт? Готово ли сейчас время воспринять и понять его музыку? Не слишком ли он гениален для своей эпохи? Недаром Антонио сравнивает Моцарта с ангелом, светлым херувимом, который, прибыв на землю, послужит людям упреком за их несовершенство. Моцарт, задавая своим творчеством определенную эстетическую и этическую планку, с одной стороны, возносит искусство и души людей на новую высоту, с другой стороны, показывает, чего стоят нынешние композиторы и их творения.Но готовы ли признать чужую пальму первенства гордые бездари или просто люди не слишком талантливые? К сожалению нет! Сам Пушкин не раз оказывался в подобной ситуации, намного опережая свое время. Поэтому даже краткое содержание Моцарта и Сальери помогает понять, как жил поэт, что его волновало в момент создания трагедии.

Моцарт приходит к Сальери. Он хочет показать своему другу новую «штучку», которую он недавно сочинил, а заодно «угостить» его шуткой: проходя мимо трактира, Вольфганг услышал, как нищий скрипач играет его мелодию, нещадно фальшивя.Такой спектакль показался гению забавным, и он решил позабавить Сальери. Однако он не принимает шутку и прогоняет исполнителя, ругает Моцарта, упрекая его в том, что тот не ценит его талант и вообще недостоин самого себя. Моцарт играет недавно сочиненную мелодию. И еще больше недоумевает Сальери: как можно, сочинив такую ​​замечательную мелодию, обращать внимание на фальшивые пассажи доморощенного скрипача, находить их забавными, а не оскорбительными. Разве он не ценит себя, свою гениальность? И снова возникает тема возвышенной природы истинного искусства: Сальери сравнивает друга с богом, не знающим о своей божественности.В конце сцены двое друзей соглашаются вместе пообедать, и Моцарт уходит.

При чтении трагедии «Моцарт и Сальери» анализ следующей сцены сводится к тому, как, какими аргументами Сальери убеждает себя в необходимости покончить с жизнью гениального товарища. Он считает, что без Моцарта искусство пойдет только на пользу, что у композиторов появится возможность писать музыку благодаря своим скромным талантам и без оглядки на великого современника. То есть, убив Вольфганга, Сальери окажет неоценимую услугу искусству.Для этого Антонио решает использовать яд, полученный в подарок от бывшей возлюбленной.

Последняя сцена в гостинице. Моцарт рассказывает другу о каком-то странном посетителе, черном человеке, который в последнее время преследует его. Затем речь идет о Бомарше, таком же, как Моцарт, гениальном человеке, драматурге с ярким, искрометным талантом и полной свободой в творчестве. Ходили слухи, что Бомарше кого-то отравил, но Моцарт в это не верит. По его словам, подлость и гениальность не могут ужиться в одном человеке.Гений может быть только воплощением Добра и Света, Радости, а потому не может нести в мир Зло. Он предлагает выпить за них троих, братьев по свету — Сальери, Бомарше и его, Моцарта. Те. Вольфганг считает Антонио своим соратником. И Сальери подбрасывает яд в свой бокал с вином, Моцарт пьет, искренне веря, что рядом с ним сердце такое же искреннее и большое, как и его.

Когда Моцарт играет Реквием, даже не подозревая, что, по сути, это поминальная месса для него самого, Сальери плачет.Но это не слезы раскаяния и боли за друга — это радость от того, что долг выполнен.

Моцарту плохо, он уходит. И Сальери размышляет: если Моцарт прав, то он не гений, потому что совершил подлость. Но знаменитый Микеланджело, как говорят, тоже убил свою модель. Однако суд времени признал его гениальность. Так он, Сальери, все-таки гений? А если про Буанаротти все выдумки тупой толпы, если скульптор никого не убил? Значит, Сальери не гений?

Конец трагедии открыт, за ним, как это часто бывает у Пушкина, «бездна пространства», и каждый должен решить для себя, чью точку зрения, Сальери или Моцарта, признать за правда.

В честь 210-летия со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина, которое состоялось вчера.

«Моцарт и Сальери» — одна из «маленьких трагедий» — занимает особое место в пушкинском наследии. Действие драмы, формально незамысловатой, насыщено философскими, психологическими и этическими проблемами трансцендентного уровня. Вокруг этих проблем уже создана целая литература. Не так давно многие материалы по этой теме были собраны в своего рода антологию («Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени.Антология интерпретаций и понятий от Белинского до наших дней / Составитель и комментарии В. С. Непомнящего. — М., 1997), которая «весит» почти тысячу страниц.

Не смея утомлять читателей анализом всего творчества Пушкина, позволю себе остановиться только на одном фрагменте. Оно существенно отличается от других мест трагедии. Если на протяжении всего остального времени на сцене выступают либо два персонажа, либо только Сальери, то в этом эпизоде ​​задействовано трое.


Сальери, Моцарт и скрипач. Рисунок М. А. Врубеля

Так Сальери заканчивает свой вступительный монолог.

С а л е р и
… О Моцарт, Моцарт!

Введите M ots и r t.

Мокарт
Ага! Вы видели! но я хотел
Угостить вас неожиданной шуткой.

Продажи
Ты здесь! — Сколько?

МОКАРТ
Сейчас. Я шел к тебе
Я принес тебе кое-что показать;
Но, проходя мимо трактира, вдруг
Услышал скрипку… Нет, мой друг Сальери!
Ты ничего смешнее
Не слышал… Слепой скрипач в трактире
Играл в voi che sapete. Чудо!
Я не выдержал, Я принес скрипача,
Чтобы угостить вас своим искусством.
Входите!

Входит слева со скрипкой.

Что-то из Моцарта!

Ст и Рик играют арию из «Дон Жуана»;

Моцарт смеется.

С а л е р и
А ты умеешь смеяться?

Мокарт
Ах, Сальери!
Не смейтесь сами:

Продажа
No.
Мне не смешно, когда художник негодный
Мадонна Рафаэля меня пачкает,
Мне не смешно, когда презренный шут
Он позорит Алигьери пародией.
Давай, старик.

Мокарт.
Подожди: вот ты где,
Выпей за мое здоровье.

Страница уходит.

Ты Сальери
Не в духе сегодня. Я приду к тебе
В другой раз…

Вот и весь короткий эпизод, известный наизусть всем, кто интересовался драмой Моцарта и Сальери.Но, на наш взгляд, суть этой сцены и смысл включения в действие третьего персонажа — слепого скрипача — несмотря на множество трактовок, все же таят в себе подтекст, требующий самого пристального внимания.

«Маленькие трагедии» были задуманы Пушкиным для воплощения на сцене. И мы могли бы начать с просмотра доступных нам постановок в видеороликах, чтобы увидеть типичные интерпретации сцены со скрипачом.

В 1971 году был записан фильм-спектакль по мотивам «Маленьких трагедий» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина в постановке Леонида Вивьена.Роль Сальери исполнил известный трагик Николай Симонов, особенно известный по ролям в кино Петра I и доктора Сальватора. Роль Моцарта — Иннокентий Смоктуновский. В этом спектакле качество игры скрипача оставляет желать лучшего, несмотря на его попытки наивно оживить спектакль защипыванием струн.

Моцарт, как обычно, смеется:

Сальери негодует.

Затем Моцарт дает скрипачу монетку и отправляет его за дверь.Ну и далее по тексту…

Примерно в таком же ключе решена эта сцена в спектакле «Маленькие трагедии» Вахтанговского театра в Москве (постановка Евгения Симонова), который я видел давно — во второй половине 70-х гг. Алексей Кузнецов играл там Моцарта (многие помнят его по роли Бекингема в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах»), а Юрий Яковлев был в другом составе; в роли Сальери был Анатолий Кацинский.

Вскоре вышла самая известная экранизация «Маленьких трагедий» (постановка Михаила Швейцера, 1979).Смоктуновский, как известно, на этот раз выступил в образе Сальери, а Валерий Золотухин был Моцартом. Здесь пушкинское место действия достаточно реконструировано. Сцена со скрипачом происходит не в доме Сальери, а в театральной комнате, где Моцарт репетирует «Волшебную флейту». Как-то так странно получилось, что Моцарт, чтобы «угостить» Сальери «искусством» трактирного музыканта, привел старика на репетицию, где тот ждал прибытия Сальери.

Соответственно старик играет на всю толпу (Моцарт, Сальери, актеры).

Играет, как говорится, неплохо, но ужасно. То есть примерно на уровне человека, держащего в руках скрипку если не первый, то второй или третий раз в жизни. У Моцарта-Золотухина эти жуткие звуки почему-то вызывают бешеный смех:

Вплоть до падения на спину и дергания ногами!

Сальери ведет себя по стандартным лекалам: «Давай, старик!»

Старик, которого вытащили из корчмы и замариновали ни с того ни с сего на репетиции, чтобы потом осмеять и выгнать, покорно пошел к выходу.Но Моцарт, поспешив за ним, не только дал ему денег, но и зацементировал в лоб! Затем скрипач уходит совершенно спокойным.

В таком варианте действие, конечно, значительно оживляется. Однако следующие слова Сальери потеряли всякий смысл после того, как Моцарт исполнил свою «пустячку»: «Ты пришел ко мне с этим и мог остановиться в трактире и послушать слепого скрипача!» Ведь, по словам Швейцера, к Моцарту приходил Сальери, а Моцарт шел мимо трактира на репетицию! ..

Можно еще вспомнить экранизацию оперы Моцарт и Сальери (1962). Опера с таким названием была написана Николаем Римским-Корсаковым в 1897 году. В постановке фильма были задействованы не певцы, а драматические актеры: Моцарт — тот же Смоктуновский, Сальери — Петр Глебов (известный как Григорий из «Тихого Дона» Герасимова). Голоса им, конечно, «одолжили» (у Моцарта, например, пел Лемешев).

Здесь следует подчеркнуть, что по замыслу Римского-Корсакова старик вовсе не уродует Моцарта.Пьесы, конечно, несколько упрощены по сравнению с оркестровым исполнением, но вполне прилично; его скрипка сладко и гармонично извлекает мелодию из Дон Жуана. Тем не менее Моцарт снова расхохотался:

И Сальери с его грубым упреком выглядит совершенно неадекватно:

Когда раздаются его слова о «презренном дураке», Моцарт расстраивается не меньше скрипача: что это с Сальери? ..

(Добавим, что в этой ленте вновь пришлось появиться скрипачу: после сцены отравления опустошенный Сальери, еле волоча ноги, бредет домой — и натыкается на метафору моцартовского бессмертия: тот самый стоит на улице старичок и наигрывает свою мелодию!)

Надо полагать, что обособленность интерпретации Римского-Корсакова как-то связана со спецификой оперы.И в драматических постановках мы каждый раз наблюдаем одно и то же: слепой старик играет неумело, некрасиво, фальшиво.

Такое восприятие сцены со скрипачом сложилось давно. Пролистаем, например, брошюру учителя и составителя многих учебников по литературе Хоцянова (Хоцянов К.С. Анализ трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». — СПб., 1912). Автор вовсе не признает за слепым полного участия в сценическом действии: «В сущности, слепой скрипач вряд ли может считаться актером: он появляется, действует, исчезает по чужой воле, а роль его по стадия слишком мимолетна и сама по себе слишком незначительна.

Однако довольно много места в брошюре г. Хоцянов уделяет объяснению этой «незначительной роли» в красноречивой манере добросовестных дореволюционных благотворителей (курсив в тексте сделан мною):

«Моцарт говорит, что, направляясь к Сальери со своим новым произведением, он остановился в трактире — развлечься комедией в игре слепого скрипача, извратившей его лучшее творение; заявляет в то же время, что принес это скрипач «угостить его искусством» и Сальери; тут же выводит на сцену ИЗВИНИТЕ МУЗЫКАНТА, заставляет повторять ту же Уродливую игру и снова забавляется ею, пока не останавливает Сальери, возмущенного искажением, пошлость прекрасного и высокого…»

Бескорыстная любовь Моцарта к музыке… ясна уже из того, что более всего, кажется, говорит против него. Моцарт тешит себя тем, что скрипач искажает своей игрой свое лучшее творение. И даже заставляет скрипача повторять эту игру на потеху Сальери. Но что это значит? Не понимает ли Моцарт своего священного дара, не ценит плодов своего гениального творчества? Нет! Если бы Моцарт не сознавал значения своего искаженное произведение, он не почувствовал бы того контраста, который представляет с ним игра слепого скрипача, и в то же время комизма, заключенного в этой пьесе.И зная цену своему творчеству, Моцарт, конечно, более или менее дорожит им. Он так легко относится к своему извращению, вот почему! Моцарт не причастен к той деликатности, той раздражительности, той мучительной ревности, которыми страдает автор, зараженный узким тщеславием. Любовь Моцарта к искусству и радость, которую он черпает от своих произведений, горят ясным, чистым светом! И потому с полной беспечностью счастливого человека Моцарт отдается обнимающему его чувству смеха… в противном случае, это связано со следующими причинами. Во-первых, Сальери страдал своим искусством творчества, приобретал его кровью, и потому извращение произведений искусства болезненно для его души. Второе — узкий авторский эгоизм Сальери, в связи со всем, что он вынес из-за своих произведений, заставляет его трепетать перед ними. Отсюда — Сальери не только не понимает, как Моцарт может совершенно иначе относиться к своим произведениям, но и раздражается этим. Третье — и самое главное — Сальери дает оценку поступкам Моцарта, страдая от мучительных уколов зависти к нему.И зависть с жадностью бросается ко всему, что может служить ей хоть сколько-нибудь подходящей пищей… Сальери, озлобленный на Моцарта, очень рад обвинить его в профанации искусства.

Уфф! Как видите, школьникам все разложено по полочкам, разжевано и в рот. И на долгие годы вперед. Нетрудно убедиться, например, что мнение на этот счет одного из столпов советского академического пушкиноведения Сергея Михайловича Бонди (в его сборнике 1978 г. и других публикациях) полностью совпадает с трактовкой дореволюционного методиста:

«Великий композитор идет к другу … и останавливается перед гостиницей, чтобы послушать уличного музыканта, искажающего свою музыку! .. Нетрудно представить, как эта музыка Моцарта звучала, как слепой скрипач! И ТЕМП НЕПРАВИЛЬНЫЙ, И ГЕНЕРАЛ ПОСЛАН, И НОТЫ ЛОЖНЫЕ … Недаром Моцарт так смеется, а Сальери так возмущается этим оскорблением искусства» … Совсем как Хоцянова, Бонди указывает на принципиально иное отношение к своим произведениям Моцарта и Сальери, выраженное в сцене со скрипачом: «Художники делятся в этом отношении на две категории: одни, испытывая радость творчества, понимая ценность своего творения, открыто говорят о нем; другие, наоборот, испытывая те же чувства, не хотят, стесняются открыть их другим, громко говорят о себе и своем искусстве» И потому Сальери относится к первому разряду, а Моцарт принадлежит второй, в этом эпизоде ​​они просто не понимают друг друга: «Бог знает, как уличный музыкант портит, коверкает свое [Моцартовское] произведение — а он доволен, смеется и даже удивляется, почему Сальери тоже не смеется!»

Большинство других исследований Моцарта и Сальери по этому вопросу придерживаются той же линии.Разве что найдут какие-то нюансы, как, скажем, литературовед Н.Ф. Филиппова (в редакции 1991 г.): «Естественно, Сальери не находит поэтической прелести в шутке, которой Моцарт хотел «угостить» своего друга, разделив с ним удовольствие, полученное им самим нелепой игрой слепого скрипача (нелепая , заметим, не потому, может быть, что он плохой музыкант, а потому, что он слепой, повторяет кто-то однажды ложно исполненный» . (!)

Да, эта общепринятая интерпретация эпизода вошла во многие публикации , принятые директорами.Он составляет неотъемлемую часть психологического портрета героев драмы. Но… если мы хоть немного выйдем за плоскость текущего сюжета, то обнаружим, что он, по сути, не укладывается в рамки здравого смысла!

Вот три основные причины. Первая заключается в том, что, исходя из традиционной трактовки сцены со скрипачом, Моцарту отводится в ней крайне неблаговидная роль. Просто какая-то гадость со стороны гения! Допустим, он услышал свою арию в неуклюжем исполнении трактирного музыканта.Даже если это так смешно, он усмехнется и пойдет дальше. Но нет — он хватает этого скрипача и тащит в дом коллеги, чтобы вместе поиздеваться над несчастным слепым. Именно издеваться, ибо как иначе можно трактовать намерение вместе посмеяться над неумелой игрой?! Ладно, коллега не в настроении. Юмор ситуации не достигает его. — Давай, старик! — грубо бросает он в сторону слепого. Если вы не хотите этого, не делайте этого. Моцарт дает старику подачку («Выпей за мое здоровье») и, едва повернувшись спиной, мгновенно забывает о нем.Тем временем бедного старика, униженного и оскорбленного, приходится вслепую тащить обратно в кабак, откуда его так бесцеремонно вытащили. Они унизили бедняжку. Обидел слепого. За что?!

Вторая причина. В этом контексте сама возможность комического эффекта фальшивой игры вызывает серьезные сомнения. Естественно, Пушкин не мог не знать, что Моцарт имел солидный опыт преподавания музыки, а Сальери был профессиональным педагогом. Трудно себе представить, чтобы, имея дело с начинающими, неумелыми музыкантами, и тот, и другой не наслушались всяких исполнительских уродств.Какая фальшивая музыка после этого могла так бурно смеяться Моцарту, и уж тем более, почему он мог решить, что она покажется Сальери смешной?!

И, наконец, третье. Не будем забывать, что действие Моцарта и Сальери происходит в Вене. В то время — музыкальная столица мира. Где количество первоклассных музыкантов на душу населения было, наверное, выше, чем где-либо еще. Где, как мы видим, даже посетители трактира охотно слушают классические арии и пьесы.

Скрипач из таверны — не уличный музыкант.Последние действительно могут стоять под любым забором и как-то клевать, полагаясь не на качество игры, а на жалость к слабым, старым, слепым. Однако в таверне, по сути, играет профессионал, допущенный туда владельцем заведения в виде удовольствия для публики. С какой стати владелец и завсегдатаи будут день за днем ​​терпеть потуги неумелого художника? Пусть он раз-другой развеселил бы слушателей невероятной фальшью, но трудно представить себе компанию мазохистов, которые бы долго восторгались этим.И даже в Вене. Понятно, что при всем сочувствии к старости и слепоте такому скрипачу очень скоро посоветовали бы сменить профессию…

С другой стороны, почему слепой исполнитель обязательно должен быть плохим исполнителем? Есть много противоположных примеров. Наверное, многие читатели в свое время изучали в школе классическую повесть Владимира Короленко «Слепой музыкант» — ее герой Петрус, слепой от рождения, сумел стать блестящим пианистом, что для слепых вряд ли легче, чем играть на скрипке. …

Следовательно, мнение о неумелой, некрасивой, фальшивой игре слепого скрипача в конкретных обстоятельствах Моцарта и Сальери выглядит более чем спорным. И надо признать, что не все исследователи настаивают на этом. А в оперной обработке Римского-Корсакова, как мы уже видели, старик априори играет весьма прилично. Что, как мы также видели, порождает новые загадочные вопросы. С.М. Бонди сформулировал их так: «В опере Римского-Корсакова этот пассаж сделан совершенно иначе, вопреки Пушкину.Там ария Церлины из I акта «Дон Жуана», которую «играет» на сцене актер – исполнитель роли слепого старика, звучит в оркестре в сольном исполнении концертмейстера (главного скрипача) под аккомпанемент оркестр. Сделано это необыкновенно изящно, никакого искажения музыки Моцарта, никаких фальшивых нот… И становится совершенно непонятно, почему Моцарт так смеется и, с другой стороны, так возмущается Сальери?

Музыковед Игорь Федорович Бэлза особенно подробно проанализировал оперную версию.И, проведя свой анализ строго в духе советской риторики, спросил о скрипаче («Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. — М., 1953): «Не этот бессловесный персонаж, наделенный в трагедии Пушкина чертами исторической достоверности, необходимыми для характеристики великого композитора? «Моцарт смеется», — говорит далее замечание Пушкина. Этот смех — счастливый смех гениального мастера, получившего еще одно доказательство признания своих творений в тех демократических кругах населения, которые слушают их не в театрах и «академиях», а на улицах… Моцарт гордился тем, что его музыка прочно связала истоки, вошла в жизнь народа, что она любима «знатоками и не знатоками»… Третий — бессловесный — персонаж пушкинской трагедии выполняет в ней важную функцию , представляющий если не народ, то, во всяком случае, те демократические слои общества, которые жадно тянутся к музыке Моцарта. А презрительному замечанию Сальери («Давай, старик») Пушкин противопоставляет нежные слова Моцарта, которыми он провожает слепого скрипача.

Напоследок хотелось бы отметить два самых нетривиальных анализа «проблемы третьего характера». Один из них содержится в статье исследователя Александра Андреевича Белого «Моцарт и Сальери» о его сайте. Там сказано, в частности, так:

«Ассоциация с Гомером, понятная любому современнику Пушкина, обязывает относиться к образу старика серьезно или, по крайней мере, сочувственно. кажется необходимым поговорить об Омире.Кто не знает, что первый в мире поэт был слепым и нищим», — отмечал Батюшков. Интересна интерпретация Баратынским образа слепого и нищего музыканта:

Что звучит?
Нищий и слепой старик!
И как стая голодных псов,
Вокруг тебя чернь злобная,
Издеваясь над тобой.
………………… ….
Бедный старик!Я слышу чувство
В сильной песне… Но искусство…
Старейшин старше;
Эти радости, печали —
Музыкальные сокровенные
Выразите их надолго!
Опрокинуть штатив!
Вы избранный, а не художник!
Заботой твоего гения
Да отложится он в этом мире:
Там, быть может, в горском духовенстве,
Твой голос прозвучит!

Много параллелей с пушкинским старцем — и нищий, и слепой, и непонимание толпы (равноценное непониманию Сальери), и то, что он играет хорошо и плохо одновременно .Баратынский как бы интерпретирует нам образ Пушкина. Здесь важно «сильное чувство» в игре старца. Но еще важнее разница в оценке игры скрипача с точки зрения «подземного и высокого» миров. Может быть, шутка Моцарта тоже рождается из сопоставления, сравнения, сочетания этих разных точек зрения на музыканта. Может быть, Моцарт увидел в старике себя? Ведь старичок по-своему хорошо играет, но и как-то коверкает произведение в присутствии автора, своего создателя …Может быть, он, Моцарт, так же несовершенен перед лицом Творца, так же искажает свое творение, как ветхий человек есть творение Моцарта? Увидев в старике себя, он увидел, как нелепа претензия на гениальность с точки зрения «горного мира»… Этой шуткой Моцарт подводит старика к Сальери, приводит, после размышления, «терпения» , в котором, по-видимому, верх все-таки берет убеждение, что его друг, гениальный Сальери, тоже способен на самоиронию и поймет шутку…

Сальери не мог «рассмеяться и обнять» Моцарта, ирония для него исключена. Он стал «гением» ценой огромных усилий и, добившись своего, лишил себя перспективы, дальнейшего движения. Видеть себя в старике означало бы для него провал всех его притязаний. Конструкция мира Сальери не может противостоять гениальности. Гений — это явное обозначение недосягаемой ступени в музыкальной иерархии. Поскольку достоинство Сальери связано с уровнем возвышения, оно превращается в ничто по сравнению с гением.

Интересная точка зрения, конечно, но уж слишком хитро, по мнению автора, моцартовское чувство юмора получается. Не слишком ли умна его «шутка»? Воистину — простым смертным не понять!

Еще, Крайне любопытен анализ, проведенный Борисом Михайловичем Гаспаровым, сочетавшим в себе литературоведа и музыковеда, В своей заметке «Ты, Моцарт, недостоин самого себя» из «Анналов Пушкинской комиссии» за 1974 год (имеется) он обращает внимание на то, что Моцарт включает в «Дон Жуана» своего рода автоцитацию в исполнении уличного ансамбля. «Учитывая несомненно прекрасное знание Пушкиным «Дон Жуана», можно предположить, что в этой сцене трагедии поэт имел в виду разобранный нами эпизод из оперы Моцарта. Таким образом, психологический аспект этой сцены существенно смещен. «Величие» Сальери и «невинность» Моцарта составляют лишь его верхний смысловой пласт, так сказать, доступный взору Сальери. Глубокий подтекст сцены в том, что Моцарт уже здесь раскрывает свои творческие методы, раскрывая глубину гениального художника.Его полушутливое восхищение игрой скрипача объясняется не самодовольством и простотой, а тем, что эта пьеса привела его к художественной находке … Так что в итоге через этот эпизод читатель приобщается к творческому поиски композитора во всем их напряжении и в то же время свободе от всяких шор, от всякого ложного пафоса и смущения, — к поискам, непонятным в этом качестве Сальери» … «Второй смысловой пласт» пушкинской трагедия, предполагаемая автором, безусловно, заслуживает всякого интереса, но проблемы, относящиеся к «первому слою», от этого, увы, не становятся яснее…

Подводя итоги нашего анализа, мы вынуждены признать, что широко распространенная в литературоведении интерпретация сцены, в которой участвует третий персонаж Моцарта и Сальери, не вызывает у нас доверия. При этом они не оправдывают даже самого факта появления на сцене слепого скрипача. Ведь с таким же успехом Моцарт мог бы, заливаясь смехом, просто рассказать Сальери, какую забавную неуклюжесть он только что услышал, проходя мимо трактира. Этого было бы вполне достаточно для возмездия Сальери.Мы знаем, что Пушкину во время Болдинской осени была свойственна немногословная манера, в которой каждое слово имело вес. Кратковременное появление в «маленькой трагедии» фигуры чисто формального значения как-то с этим не вяжется. И вопрос остается открытым: в чем была «изюминка» таверны? Какое «чудо» остановило Моцарта и побудило его привести музыканта к Сальери?

Рассмотрим подробнее профессию «третьего персонажа». Мы уже знаем, что это не уличный скрипач, а трактирный скрипач.Рассмотрим: каковы особенности музыки. звук в таверне?

Пожалуй, самый известный и близкий отечественному читателю образ трактирного музыканта запечатлел в начале прошлого века Александр Куприн. Речь идет, конечно же, о Саше из рассказа «Гамбринус». Талантливый, находчивый, веселый скрипач из заведения «Гамбринус» — Сашка-музыкант — во многом списан с натуры; он был любимцем всей Одессы.


Скульптура Саши Музыканта, Одесса

Вот кадр его выступления:

Сашка улыбался, гримасничал и кланялся налево и направо, прижимал руку к сердцу, посылал воздушные поцелуи, пил пиво за всеми столами и, вернувшись к роялю, на котором его ждала новая кружка, заиграл какую-то «Разлуку».Иногда, чтобы повеселить своих слушателей, он делал свою скрипку созвучной мотиву щенячьего нытья, поросячьего хрюканья или хрипеть с рвущимися басовыми звуками. И слушатели встречали эти шутки с самодовольным одобрением:

— Хо-хо-хо-о-о!

Один корреспондент местной газеты, знакомый Сашкина, однажды уговорил профессора музыкального училища поехать в Гамбринус, чтобы послушать там знаменитого скрипача. Но Сашка догадался об этом и нарочно заставил скрипку мяукать, блеять и реветь больше обычного.Гости Гамбринуса заливались смехом, а профессор презрительно сказал:

— Клоунада.

И ушел, не допив кружку.

Если называть вещи своими именами, Куприн показал Сашу как виртуозного исполнителя МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРОДИИ. Вообще говоря, это означает «преувеличенное комическое подражание какому-либо музыкальному стилю или жанру. к отдельному музыкальному произведению или манере исполнения. Музыкальная пародия, кстати, имеет почтенную родословную — как видно из «Музыкальной энциклопедии», в XVIII веке она уже была хорошо известна в Европе.Так вот, в таверне, куда посетители приходят, в первую очередь, развлечься, исполнение музыкальных пародий «штатным музыкантом» заведения прямо-таки идет!

(Кстати, буквально на днях, пока готовил этот текст, обедал в ресторане «Цимес» на Подоле. Скрипач Наум выступал перед гостями ресторана, в поддержку традиций.

Я подчеркнем, коронным номером музыканта были пародии, встреченные шумным одобрением!)

Мастер этого жанра должен был чувствовать себя в Вене особенно вольготно.Вот где ему было обеспечено благодарное внимание меломанов с чувством юмора! Подобно тому, как Моцарт требовал: «У нас есть что-то от Моцарта», посетители трактира могли заказать: «От Гайдна! От Глитча! От Пиччини!» — и услышать знакомые мелодии, искусно созданные скрипачом в комическом духе. Конечно, не исключалось появление за каким-нибудь столиком угрюмого типа, для которого все это было бы «клоунадством». Однако весёлое действо должно было понравиться подавляющему большинству публики таверны.

Представьте себе: Моцарт проходит мимо трактира, где играет такой виртуоз, и слышит свою собственную мелодию в пародийном спектакле. Весь характер Моцарта, обрисованный Пушкиным, является гарантией того, что гениальный музыкант застынет на месте, не в силах ступить ни шагу и изнемогая от смеха. Действительно, чудо! Это чудо нужно как можно скорее показать другу Сальери, к которому направляется Моцарт.

(Кстати, здесь я хотел бы пересмотреть еще один шаблон. Принято считать, что слепой скрипач из «Моцарта и Сальери» — убогий, жалкий, нищий.Как Владимир Соколов:

Сальери мастер в высшей степени,
Я не понял только одного,
Что Сальери умел писать,
Но он не мог слушать нищих…

Однако, популярный музыкант, работая полный рабочий день, может быть довольно богатым, даже если он слеп. Поскольку Моцарт позвал к себе такого волшебника, он явно не платил ни копейки. Со словами «Выпей за мое здоровье» композитор, скорее всего, преподнес скрипачу золотой червонец.Если этот слепой прилично одет и хорошо зарабатывает, мы уже не так огорчаемся, что по вине Моцарта он теперь будет брести домой один. За такую ​​плату он как-нибудь доберется!)

Моцарт и скрипач появились на пороге Сальери в тот момент, когда у хозяина дома вырвался крик души: «О Моцарт, Моцарт!» И тут случилось то, чего Моцарт никак не мог предвидеть.

Из психологического автопортрета, который Сальери представляет нам во вступительном монологе, нам становится ясно: это фанатик.

Все чуждое его идефиксу — музыка, точнее, «музыка» — ненавидело его; он отвергает «праздные забавы», осуждает себя на «напряженное, напряженное постоянство»; выбрав одного из кумиров в лице Глюка, я готов следовать за ним «безропотно»… Однако у фанатиков, какой бы веры они ни придерживались, есть объединяющая черта. С юмором у них очень туго. Особенно, когда этот юмор хоть в малой степени затрагивает тему их культа.

Можно было бы утверждать, что Сальери, судя по его разговору с Моцартом, дружил со знаменитым комиком Бомарше.Но в действительности Сальери разражается презрением к драматургу, которого считает не годным даже для убийцы («Он был слишком смешон для такого ремесла»). Это вовсе не исключало их дружбы, так как Сальери обладал хорошо натренированной мимикой – мог ли он «пировать с ненавистным гостем», хладнокровно размышляя при этом: отравить собутыльника или оставить еще в живых?!

И вот Моцарт приводит к Сальери скрипача-пародиста. Вполне возможно, что услышанное в кабаке «чудо» вызвало у гениального композитора азартное желание попробовать себя в этом жанре.Не для того ли он ведет скрипача к Сальери, чтобы дать трактирному музыканту проявить свой талант «на затравку», а потом устроить им втроем веселый турнир музыкального остроумия?

Но искажение божественных, совершенных мелодий, возникающее не от неумения, а от умышленного злого умысла, приводит Сальери в прямое потрясение. Он видит святотатство! Он слышит оскорбление святыни! Мало того — Моцарт этому рад, Моцарт встречает смехом такое возмутительное кощунство! Здесь становится ясно, почему кабачный музыкант Пушкина стар и слеп.Во-первых, это создает драматический контраст. В воображении возникает нечто инфернальное: слепец с неподвижной улыбкой сатира, который, по точному выражению Моцарта, по-своему «разыгрывает» прекрасную арию и не видит искаженного яростью лица Сальери. Во-вторых, если бы скрипач не был так явно слаб, Сальери мог бы велел слугам вышвырнуть мерзкого пародиста за дверь. Но при виде слепого сдерживается, только произносит язвительное замечание, прямо упоминая пародию, и напоследок бросает: «Давай, старик.После этого Моцарт уже чувствует свое черное настроение: «Я приду к тебе в другой раз». Но тут Сальери приходит в себя и вспоминает важное: «Что ты мне принес?»

Моцарт играет свою «пустячку» … И в этот момент Сальери переживает второй шок! Он понимает до глубины своего сознания: сам автор только что смеялся над кощунственным звучанием блестящих мелодий, теперь еще раз обнаруживая свою чудесную гениальность. Святой — и он демиург! Богохульник — и он божество! Тут-то Сальери и вырывает свою фразу: «Ты, Моцарт, бог, и ты этого не знаешь; я знаю я» .

Этот двойной удар подводит итог колебаниям Сальери:

Нет! Я не могу устоять перед долей
Судьбе моей: Я избран
Стоп — или мы все умерли
Мы все священники, служители музыки…

Действительно, Моцарт, такой, какой он есть, по самой своей существование делает бессмысленным, отрицает всякую религию, построенную Сальери и ему подобными. Если так, то неважно, что именно Моцарт оказался священным духом, херувимом этой религии: «Улетай! чем скорее, тем лучше.Пора воспользоваться подарком Исоры…

После того, как все эти соображения были высказаны, представляется уместным также напомнить о хронологии создания Пушкиным Моцарта и Сальери. Исходным пунктом плана справедливо считается информация о смерти Сальери, который якобы на исповеди сознался в отравлении Моцарта; в 1825 г. об этом стало известно в России. К сентябрю 1826 г., согласно дневнику М. П. Погодина, Пушкин уже подготовил текст о Моцарте и Сальери.Однако окончательный вариант этого произведения был написан во время «Болдинской осени» 1830 года.

Что же произошло в судьбе Пушкина во время работы над трагедией? Обратим внимание на то, что к этому периоду относилось расследование, проведенное властями в отношении поэмы «Гаврилиада». Вызывающе кощунственная сатира — травестия, унизительная пародия не на что, а на Священное Писание! — широко разошлись по спискам и дошли до Николая I, который приказал провести расследование. В 1828 году Пушкина привлекли к допросу.Если бы процесс был доведен до конца и автор «Гаврилиады» был установлен, Пушкину грозили бы серьезные неприятности. По «Кодексу наказаний» богохульство наказывалось как одно из самых тяжких преступлений. Об этом знал и сам поэт — и на допросе от своего авторства отказался. Есть, однако, сведения, что лично перед королем он все-таки не скрывал правды, и тот приказал прекратить дело.

Таким образом, в ходе вынашивания идеи Моцарта и Сальери у поэта было достаточно оснований задуматься о взаимоотношениях фанатичных идолопоклонников и вольных певцов, легкомысленно насмехающихся над идолами.

Кстати, можно назвать и другие работы, которые в разное время затрагивали проблемы узколобого фанатизма в искусстве. Вспомним, например, прекрасную довоенную комедию «Антон Иванович сердится». Ее герой — профессор органист Антон Иванович Воронов — оказался во многом родственным Сальери, но, к счастью, не убил молодого композитора Мухина. Антон Иванович произвел «переоценку ценностей» после того, как сам Иоганн Себастьян Бах во сне высмеял его «сектантство»!

Само собой разумеется, что названные проблемы — лишь малая часть мощного интеллектуального потенциала, заложенного в замечательном творчестве Пушкина.Но, как нам кажется, есть основания услышать именно ее эхо в том эпизоде ​​«Моцарта и Сальери», где на сцене три действующих лица.

(с) Михаил Кальницкий

А.С. Пушкин, создавая своего «Моцарта и Сальери», первоначально дает драме название «Зависть». Отвергнув его потом, Пушкин коренным образом изменит все наше отношение к чтению «жемчужины» его творческого наследия…

« Одно из любимых национальных занятий россиян, как и людей многих национальностей нашей страны, чтение и изучение Пушкина…»

Александр Трифонович Твардовский

Настоящий театрал всегда старается не просто побывать на театральном спектакле, а докопаться до сути постановки, или, иначе говоря, ее «зерна».

В Молодежном театре-студии «Паллада» проходят репетиции спектакля «Моцарт и Сальери» по одноименной пьесе А.С. Пушкин. Премьера состоялась и, судя по отзывам, спектакль удался! Что же пытались привнести артисты театра в свою постановку, в основу которой положен всем и так всем известный текст? Нашли то самое пресловутое «зерно» и что это такое? Давайте разбираться!

Итак, пушкинский Сальери отравляет Моцарта ядом.Помни: «Вот яд, последний дар Изоры моей…». И травит, кажется, из чувства зависти к гениальности своего товарища «в дивном искусстве». Однако сам Пушкин (устами своего Сальери) неоднократно подчеркивает принадлежность последнего к высшей касте, ибо его не обошли стороной прижизненная слава и всевозможные регалии. Кроме того! В разгоревшейся «войне глюкистов и пикчинистов» Сальери, как истинный гений, не видел ни трусости, ни зависти.»Нет! Я никогда не знала зависти, / О, никогда! — внизу, когда Пиччини / Захватывала уши диких парижан, /
Внизу, когда я впервые услышала / Я Ифигения, начальные звуки» и, далее: «…и никогда в шепоте искушения /
я не преклонялся, хотя я и не трус…». И, в заключение, устами самого Моцарта Пушкин повествует нам о своем отношении к герою: «…за искренний союз, / Связывающий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии».

Кем на самом деле был Антонио Сальери, имя которого Пушкин ставит рядом с именем Моцарта в заглавии своей «маленькой трагедии»? Мы знаем, что он был одним из самых успешных композиторов конца 18 века.

Австрийский музыковед Леопольд Кантнер в статье «Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания?» пишет об отношениях Моцарта и Сальери следующее:

«В чем претензии Моцарта к Сальери? Например, он пишет, что в глазах императора Сальери имел большой вес, а он сам, Моцарт, — нет. Не нужно, однако, думать в то же время, что Сальери вошел в доверие к императору, оттеснив Моцарта.Все было наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, но это ему не удалось. Моцарт унаследовал эту фобию от своего отца — «итальянцев» — и винил во всем «итальянцев». Действительно, итальянцы пользовались в Вене большим влиянием, и это казалось ему препятствием на пути к собственному успеху.

Обстоятельство, не имеющее ничего общего с качеством произведений Моцарта. Безусловно, они заслуживают самой высокой оценки. И все же именно Моцарт пытался оттолкнуть итальянцев от императора ради собственного процветания.

За свою игру на фортепиано Моцарт получил несколько комплиментов от императора, которые тот переоценил, но в опере ему так и не удалось добиться успеха. Ему нечего было показать, кроме оперы «Идоменей». И никто не знал Идоменея в Вене. Следовательно, дело было совсем не в том, как его представляет Моцарт: что итальянцы замышляли против него заговор. Скорее, он пытался сделать карьеру из итальянцев. И он не преуспел. Затем он переворачивает всю картину и представляет себя жертвой какой-то камарильи, которой на самом деле не было.»

Если мы спросим об Антонио Сальери в музыкальной энциклопедии, мы найдем следующее:

«…скрипач, клавесинист, органист, композитор…

сочинил 41 оперу, которые шли во всех оперных театрах Европы… великий реформатор оперы… гениальный кавалер Глюк (один из величайших реформаторов оперы) считал его своим лучшим последователем… учителем , среди шестидесяти учеников которого: Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Ференц Лист…Франц Шуберт, влюбленный в своего учителя, написал для Сальери юбилейную кантату, а Людвиг ван Бетховен, пораженный педагогическим талантом Сальери, посвятил ему свои первые три сонаты для скрипки и фортепиано. В своей музыке Сальери драматичен, трагичен, комичен (градации творчества: от заупокойной мессы по умершим до миниатюр под названием «Музыкальные и гармонические шутки»)… организатор специальных благотворительных концертов, все доходы от которых шли вдовам и сиротам умершие музыканты в Вене…занимал крупнейшие только существовавшие в то время музыкальные должности в Вене… друг великого комика Бомарше…»

Теперь вы, дорогой читатель этой статьи, не хуже нас знаете, кем на самом деле был Антонио Сальери…

Остается только перечитать строки Пушкина и насладиться историей взаимоотношений двух гениев. Несомненно, повествование окунёт нас в атмосферу священного духа искусства и творчества этих великих композиторов – Моцарта и Сальери! Какое великолепие и изысканность откроется нашему взору! ..

Стихотворение Пушкина начинается словами Сальери:

«Все говорят: правды нет на земле. / Но нет правды наверху. По мне/ Так понятно, как простая шкала…».

Текст говорит сам за себя — учитель, среди шестидесяти учеников которого: Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Ференц Лист; скрипач, клавесинист, органист, великий композитор, обладатель высших титулов и всевозможных титулов, итальянский католик Антонио Сальери говорит нам, что потерял Бога!!!

Как такое могло случиться? Пушкин не дает нам прямого ответа.Возможно, это событие не является предметом его пристального изучения. И не исключено, что автор рассчитывает на наш пытливый ум. Давайте обратимся к ней или хотя бы вспомним идеи, которые уже изложили другие. Так, в своей пьесе «Амадей» британский драматург и сценарист Питер Шиффер знакомит нас с Антонио Сальери как раз в тот момент, когда он негодует на Господа! За что? Но почему: Бог отвернулся от Сальери, заменив его Моцартом… Обратимся к Пушкину:

«Где праведность, когда дар священный, / Когда бессмертный гений не награда / Любовь пламенная, самопожертвование, / Труд, усердие, молитвы посланные — / Голова безумца светится, / Праздные гуляки? ..»

Вот и ответ! Как тут не вспомнить Книгу Притчей Соломона («Притчи Соломона» («Ветхий Завет»)), глава 19, стих 3: «Глупость человека извращает путь его, и сердце
негодует на Лорд. »

Итак, Сальери потерял Бога. Найдет ли он его? Пушкин недвусмысленно дает нам понять, что он найдет: «Ты, Моцарт, есть Бог, и сам этого не знаешь; / Я знаю, что я. Так пушкинский Сальери снова находит Бога. Он находит Бога в Моцарте: «Какая глубина! / Какая смелость и какая гармония!»

В подтверждение этой мысли писатель-публицист Михаил Казиник высказывается: «Антонио Сальери подсознательно указывает на троичность — Отца, Сына и Духа.Ибо глубина, — это Бог Отец, мужество, — Бог Сын, это Иисус, посмевший воплотиться на злой Земле в человеческом обличье, а гармония, — конечно же, Бог Дух. »

Попробуем договориться об этом с Казиником.

Что отвечает пушкинский Моцарт?

«Ба! Верно? Может быть… / Но мое божество голодно. »

Так ли я должен вести себя выбрал ? «Бог! /
Ты, Моцарт, недостоин самого себя.» Сальери не может закрыть глаза на такое вопиющее безобразие!
Он, Сальери, сохранит для потомков Божественный гений Моцарта, разрушив никчемную физическую оболочку. «…Я избран, чтобы / Остановить его…» Мир следует оставить божественную музыку Моцарта, но не его самого, порочащего собственную музыку, «сумасшедшего, праздного гуляку»!

Помните, как Сальери дергает Моцарта, который «угощает» его искусством слепого скрипача, с легкой руки гения, искажая, пародируя собственную музыку?

«А смеяться можно?» И затем, более строго: «Нет, / Я не смешной, когда живописец бесполезен / Я пачкает Мадонна Рафаэля, / Я не смешной, когда шут, презренный / Пародия бесчестие Алигьери».

Здесь Сальери сравнивает Моцарта с Рафаэлем Санти и самим Данте Алигьери! Как зовут этих людей для Антонио Сальери? Для итальянца Сальери нет ничего выше поклонения этим двум величайшим итальянцам в истории мирового искусства. Сальери возмущен плохой игрой скрипача! Ведь речь идет о Божественной музыке самого Моцарта, соизмеримой лишь с живописью Рафаэля Санти и поэзией Данте Алигьери, чьи творения недопустимо ни «запятнать», ни «позорить пародией».

Но бывает! И происходит это по воле самого Моцарта!!!

Что именно исполняет слепой скрипач? Какое музыкальное произведение Моцарта Пушкин позволяет ему пародировать? Что будет основанием для того, чтобы пушкинский Сальери сказал, «бросив» Моцарту в лицо: «Ты, Моцарт, недостоин самого себя»? И вот что: «Проходя мимо трактира, вдруг, / Я услышал скрипку… Нет, друг мой, Сальери! / Ты смешнее с тех пор, как родился / Ты никогда не слышал… Слепой скрипач в трактире / Он играл в voi che sapete, Чудо! ..»

«Voi che sapete» — первая ария Керубино из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро». Пятнадцатилетний паж графа Альмавивы, озорной мальчик, влюбленный во всех женщин, которого безутешный граф находит в спальне графини. Здесь стоит отметить, кроме того, тот факт, что образ Керубино — самый любимый образ оперного героя Моцарта. Неслучайно у этого персонажа две арии, как и у главного героя оперы — Фигаро!

Чем так дорог Моцарту Керубино? И почему текст Пушкина указывает нам на этот факт?

И вот что и почему: Керубино, как две капли воды, похож на Моцарта.И на самого Пушкина тоже! (С этим соглашаются многие пушкинисты.) И это важно, потому что исчерпывающе характеризует пушкинского Моцарта, делая его полным антагонистом Сальери. Через оппозицию антагонист-протагонист Пушкин проецирует вектор главной движущей силы центрального конфликта всего произведения.

С одной стороны — Моцарт, «как некий херувим», введший несколько райских песен, с другой — «непреклонный» Сальери. Было бы уместно сказать, что «херувим» — это «херубино» по-итальянски.Теперь все становится на свои места, и, наконец, становятся ясны мотивы поступка пушкинского Сальери. Вот почему последний готовит Моцарту смерть! Ему просто нужно привести оправдание своим действиям:

«Нет! Я не могу сопротивляться своей доле / Моей судьбе: Я избран остановить ее / Остановись — иначе мы все погибли, / Мы все священники, служители музыки». А сам приговор был зачитан гораздо раньше: «Ты , Моцарт, недостойны себя».

И после того, как приговор приведен в исполнение, Моцарт произносит слова, которых Сальери ждет от него с самого начала: «О, если бы все так чувствовали силу / Гармонию! Но нет: тогда не мог он / И мир мог существовать; никто бы / Позаботиться о нуждах низкой жизни; Все будут заниматься свободным искусством./ Нас мало избранных, удачливых праздных, / Пренебрегающих презренными благами, / Одних прекрасных жрецов. И Сальери кричит: «Погоди, / Подожди, подожди!.. Ты выпил… без меня?»
Но слова Моцарта прозвучали слишком поздно — яд выпит! И только когда яд выпит, пушкинский Сальери осознает главное — Великий Моцарт шагнул в вечность, подарив человечеству свою Божественную музыку, и он, Сальери, убийца гения! И завтра об этом узнает весь мир! И не случайно местом действия в финале трагедии становится трактир.Но об этом, как и о многом другом, мы поговорим с вами на просмотре спектакля…

Владимир Палтис

«Маленькие трагедии» посвящены образу человеческой души, захваченной всепоглощающей и разрушительной страстью скупости («Скупой рыцарь»), зависти («Моцарт и Сальери»), чувственности («Каменный гость» ). Герои Пушкина Барон, Сальери, Дон Жуан — незаурядные, думающие, сильные натуры. Вот почему внутренний конфликт каждого из них окрашен ИСТИННОЙ трагедией.

Страсть, сжигающая душу Сальери (Моцарт и Сальери), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беззаботному и смешному другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает для себя это ранее несвойственное ему чувство:

Кто скажет Сальери гордиться

Когда-нибудь презрительный завистник,

Змеей, растоптанной людьми, живой

Песок и пыль гложет бессильно?

Природа этой зависти не совсем понятна самому герою.Ведь это не зависть посредственности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери — великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству – бескорыстное служение. Однако есть что-то страшное, пугающее в преклонении Сальери перед музыкой. Почему-то образы смерти мелькают в его воспоминаниях о юношеском периоде, о годах ученичества:

Убив звуки

Я раздробил музыку, как труп. Считал

Я алгебра гармонии.

Эти образы возникают не случайно. Сальери потерял способность легко и радостно воспринимать жизнь, потерял самое жизнелюбие, поэтому в темных, резких красках он видит служение искусству. Творчество, считает Сальери, удел элиты и право на него нужно заслужить. Только поступок самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Тот, кто иначе понимает служение искусству, посягает на святыню. В беззаботной веселости гениального Моцарта Сальери видит прежде всего насмешку над священным.Моцарт, с точки зрения Сальери, — «бог», «недостойный самого себя».

Другая страсть, гордыня, сжигает душу завистника. Он глубоко переживает обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «…Я избрал остановить его…». Сальери утверждает, что великие творения Моцарта в конечном счете губительны для искусства. Они пробуждают в «детях праха» только «бескрылое желание»; созданные без усилий, они отрицают необходимость самоотверженного труда. Но искусство выше человека, и поэтому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву, «иначе мы все погибли.

Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:

Что толку, если Моцарт жив

И достигнет ли она еще новой высоты?

Поднимет ли он этим искусство?

Так используется самая благородная и гуманистическая идея искусства для оправдания убийства.

В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру.Моцарт это рад «угостить» своего друга неожиданной шуткой, и искренне смеется, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством».Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не в шутку!) называет Моцарта «богом»: «Бах да? Но мое божество голодно.»

Перед нами человек, а не жреческий образ. За столом в «Золотом льве» сидит веселый и детский человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «…я немного люблю жизнь». Гениальный композитор играет свой Реквием по другу, не подозревая, что друг станет его палачом.Вечеринка друзей превращается в пир смерти.

Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта и Сальери: «Я весел… Вдруг: видение тяжкое…». Предсказывается появление вестника смерти. Но острота ситуации заключается в том, что друг — это вестник смерти, «видение могилы». Слепое преклонение перед идеей превратило Сальери в «черного человека», в полководца, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его мучает смутное предчувствие беды.Он упоминает «негра», заказавшего «Реквием», и вдруг чувствует его присутствие за столом, а когда имя Бомарше срывается с губ Сальери, тут же вспоминает слухи, запятнавшие имя французского поэта:

О, это правда, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

В этот момент Моцарт и Сальери как будто меняются местами. В последние минуты жизни Моцарт на мгновение становится судьей своего убийцы, вынося еще раз приговор Сальери:

Гений и подлость

Две вещи несовместимы.

Фактическая победа за Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей моральной муки зависти. Глубочайший смысл открывается Сальери в момент расставания с Моцартом. Тот гений, ибо он наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, а потому ему доступен «пир жизни», беззаботная радость бытия, умение ценить мгновение. Сальери сурово лишен этих даров, поэтому его искусство обречено на забвение.

Напиток со вкусом эстрагона среди брендов, продвигаемых Россией в качестве альтернативы западным фаворитам

Зеленый газированный напиток со вкусом эстрагона под названием «Тархун» входит в число российских брендов продуктов питания и напитков, продвигаемых Кремлем в качестве альтернативы быстро исчезающим западным фаворитам.

Компании Coca-Cola, Starbucks и McDonald’s объявили поздно вечером во вторник, что все они приостанавливают свою деятельность в России на фоне растущей негативной реакции потребителей и угроз бойкота за то, что они не уйдут из Украины.

Этот переезд привел к параллелям с советской эпохой, которая закончилась около 30 лет назад, когда Россия была полностью изолирована от западной продукции.

Но Дмитрий Петровский, политик из Ярославля, примерно в 169 милях от Москвы, попытался развеять опасения, предложив альтернативные товары.

Россиянам следует пить Тархун, газированный напиток, приправленный эстрагоном и окрашенный в зеленый цвет, а не кока-колу, сказал он, или квас — очень слабоалкогольный напиток из ржаного хлеба с коричневым и слегка мутным видом.

Он добавил: «Это полезнее и вкуснее. Картофель [не следует] нездорово жарить во фритюре, а варить или запекать».

Ярославский политик Дмитрий Петровский заявил, что россиянам следует пить Тархун (на фото справа), газированный напиток со вкусом тархуна, окрашенный в зеленый цвет, а не кока-колу (архивное фото слева)

Политик пытался развеять опасения, предложив альтернативные товары после того, как McDonald’s объявил о приостановке операций в России.На снимке слева бургер McDonald’s, а справа архивное фото русских блинов в Москве

Министр сельского хозяйства Республики Башкортостан Ильшат Фазрахманов также предложил ресторан быстрого питания Papa Grill вместо McDonald’s, сообщает The Telegraph.

Он сказал: «Наши малые предприятия, производящие продукты из местных ингредиентов, сейчас пользуются повышенным спросом. У нас не будет проблем с захватом доли рынка, оставшейся от этих компаний».

Но руководитель крупнейшей в России сети быстрого питания «Теремок», где подают традиционные блюда, такие как блины, квас, борщ и пельмени, предупредил, что снижение конкуренции может снизить качество ее продукции.

Между тем, на фотографиях видно, как россияне копят гамбургеры McDonald’s в своих холодильниках и даже продают блюда любимой сети быстрого питания в Интернете за 316 фунтов стерлингов (50 000 ₽).

McDonald’s открыл свой первый магазин в России на Пушкинской площади в Москве и вызвал такой ажиотаж, что некоторые люди встали в очередь, не зная, зачем это нужно.

К концу дня магазин установил новый рекорд компании по количеству дней открытия, и более 27 000 человек подали заявки на вакансии официантов.Наняли всего 600 человек.

Потребовалось 13 лет переговоров, прежде чем советские власти разрешили открыть заведение. Обсуждения начались в 1976 году, и их вел Джордж А. Кохон, президент McDonald’s Canada.

Тогда запуск операции стоил 50 миллионов долларов.

Министр сельского хозяйства Республики Башкортостан Ильшат Фазрахманов также предложил ресторан быстрого питания Papa Grill вместо McDonald’s. На снимке слева: еда из Макдональдса, справа: архивное фото пельменей

Глава российской сети быстрого питания «Теремок», где подают такие блюда, как блины, квас, борщ и пельмени, предупредил, что снижение конкуренции может снизить качество ее продукции. .На фото слева: блины и справа: яблочный пирог из McDonald’s

Между тем, на фотографиях видно, как русские копят гамбургеры McDonald’s в свои холодильники (на фото выше)

Блюда любимой сети быстрого питания даже продаются в Интернете по такой же цене по цене 316 фунтов стерлингов (50 000 ₽), а кока-кола стоила около 8 фунтов стерлингов.

Последние комментарии появились после того, как русские выразили опасения по поводу того, что они отрезаны от Запада, поскольку они уже ощущают последствия вторжения своей страны в соседнюю Украину.

Стоя на месте № 152 в очереди к дырявому банкомату, предположительно выдающему евро и доллары в начале этого месяца, 46-летний Анатолий, ученый-космонавт, сказал: «Я чувствую, что я еще в СССР.

«Ощущение старой советской очереди за обувью или колбасой, когда мы были полностью отрезаны от Запада. Неужели мы ничему не научились?

«Мы рвались в Европу и Америку, но Путин вернул нас в наше жалкое советское прошлое, которое было у нас 30 лет назад.’

Пивной гигант Heineken и производитель сигарет Imperial Brands стали последними, кто присоединился к растущему списку фирм, прекращающих свою деятельность в России на фоне исхода корпораций из страны.

Компания Imperial со штаб-квартирой в Бристоле — группа, стоящая за такими брендами, как сигареты JPS и Davidoff, — заявила, что приостанавливает производство на своем заводе в Волгограде, а также всю деятельность по продажам и маркетингу в стране, что затронет около 1000 сотрудников.

Переход из западных сетей привел к параллелям с советской эпохой, которая закончилась около 30 лет назад, когда Россия была полностью изолирована от западной продукции.На снимке: русские, покупающие лимонад в торговых автоматах в 1961 году

Макдональдс открыл свой первый магазин в России на Пушкинской площади в Москве и вызвал такой ажиотаж, что некоторые люди встали в очередь, не зная, зачем это нужно. На снимке: ресторан Макдональдс в Москве в 2013 году

На долю России и Украины вместе взятых пришлось два процента чистой выручки Imperial в прошлом году, или около 656 миллионов фунтов стерлингов.

Это произошло через несколько часов после того, как голландская пивоварня Heineken заявила о прекращении производства и продажи пива собственной марки в России.

Фирма также пересматривает свои стратегические варианты будущего бизнеса в России, где она работает уже 20 лет.

Carlsberg AS, крупная российская пивоваренная компания, владеющая пивоваренной компанией «Балтика», на прошлой неделе объявила об отказе от новых инвестиций или экспорта со стороны Carlsberg Group в Россию.

В нем говорится, что во время гуманитарного кризиса любая прибыль, полученная от бизнеса в России, будет передана благотворительным организациям.

Он также использует свои объекты в Украине и соседних странах для оказания гуманитарной помощи своим сотрудникам и другим украинцам, включая предоставление жилья, транспорта, продуктов питания и пресной воды.

В 2021 году на Россию и Украину приходилось примерно 13% выручки Группы и примерно 9% операционной прибыли, и Carlsberg AS ожидает, что вторжение негативно повлияет на финансовые результаты Группы в 2022 году.

Объявление McDonald’s о временном Закрытие 850 ресторанов произошло чуть более чем через 32 года после того, как американский гигант быстрого питания открыл свой первый магазин в тогдашней столице Советского Союза Москве. На снимке: посетители стоят в очереди в первый открывшийся McDonald’s 31 января 1990 года.

Самый известный бургер этой сети ресторанов — «Биг Мак» — был известен в России как «Большой Мак», где слово «большой» в переводе с русского означает «большой».На снимке: пожилая советская женщина ест гамбургер в ресторане «Пушкинская площадь» в день открытия

Владелица KFC и Pizza Hut, Yum! Brands ранее сообщила, что приостанавливает работу 70 ресторанов, принадлежащих компании KFC, в России и должна была приостановить работу всех 50 франчайзинговых точек Pizza Hut.

Розничная компания по уходу за детскими товарами Mothercare также отдельно объявила в среду, что она приостановила весь свой бизнес в России, на который приходится до четверти ее мировых розничных продаж, в результате чего акции упали более чем на четверть на одном этапе.

Однако ряд глобальных корпоративных гигантов молчат о своих операциях в России, несмотря на растущее давление со стороны потребителей.

Бренды, в том числе владелец Cadbury Mondelez, Durex для производителя Dettol Reckitt и Dunhill и производитель Lucky Strike British American Tobacco (BAT), продолжают торговать в стране.

Подразделение БАТ в России насчитывает около 2500 сотрудников в штаб-квартире в Москве, 75 региональных офисах и на заводе в Санкт-Петербурге.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.