Портрет павла 1: Портрет Павла I — Третьяковская галерея

Содержание

Портреты Павла I в редкой книге из музейного собрания Монрепо

Людвиг Генрих Николаи был приглашён в Россию, чтобы стать одним из наставников великого князя Павла Петровича. В 1769 году, когда Николаи прибыл в Санкт-Петербург, цесаревичу исполнилось 15 лет (он уже прошёл часть образовательной программы, подготовленной для него под руководством графа Никиты Ивановича Панина). Николаи привелось не только доучить великого князя, но и остаться при нём на службе, а затем возглавить Императорскую Академию наук в Санкт-Петербурге и создать знаменитый парк в своём выборгском имении Монрепо.

О том, как выглядел Павел Петрович до своего совершеннолетия, можно судить по большому числу его портретов того времени. Хорошо известны его «детские» портреты русских художников Рокотова, Лосенко, Антропова, Христинека (последний, Логгин Захарович Христинек, хотя и родился в немецкой семье, прожил весь свой век в России).

Несколько портретов Павла Петровича написал датский художник Вигилиус Эриксен (1722–1782), прибывший в Россию ещё при императрице Елизавете Петровне.

При Екатерине II Эриксен пользуется престижем при дворе и в высшем свете. Как отмечал в своих записках о искусстве в России Якоб Штелин, Эриксен не получал нигде жалования, но зато дорого брал за свои работы.Многие неоплаченные картины Эриксен забрал с собой в Данию, но Екатерина II часть из них выкупила

Наиболее известен его Портрет великого князя Павла Петровича в учебной комнате (написан около 1766 года), хранящийся в Государственном Эрмитаже. Ещё один портрет Павла Петровича кисти Эриксена находился до 1917 года в собрании российского предпринимателя Николая Егоровича Врангеля (1847–1923).Этот портрет былопубликован в журнале «Старые годы» за 1911 год, в номере за июнь–сентябрь.

В иллюстрациях к статье искусствоведа Николая Николаевича Врангеля (1880–1915),сына упомянутого выше коллекционера,представлены и другие портреты Павла Петровича, выполненные иностранными художниками. Это портреты кисти Делапьера и Торелли, на которых Павел Петрович изображён в адмиральском мундире.

Звание генерал-адмирала было пожаловано Павлу Петровичу Екатериной II ещё в 1762 году, хотя исполнять эти обязанности цесаревич мог только спустя десять лет, по достижении совершеннолетия.

Николя Бенджамин Делапьер (1739–1802), французский художник, ученик Ванлоо и Шардена, которых так ценил Николаи, работал в России в 60–70-е годы XVIII века. Его портрет Павла Петровича хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее; до 1917 года портрет находился в галерее Голицынской больницы в Москве; этагалерея была учреждена по завещанию князя Дмитрия Михайловича Голицына, российского посла в Вене, при котором Николаи служил в молодости секретарём.

СтефаноТорелли (1712–1784), итальянский мастер, был приглашён профессором в Императорскую Академию художеств князем Иваном Ивановичем Шуваловым, основателем академии. Как и Николаи, прибыв на службу в Россию, Торелли остался здесь навсегда. Он прославился как выдающийся декоратор императорских дворцов (в частности, выполнил фрески в Китайском дворце Ораниенбаума) и как портретист.

Его портрет Павла Петровича (портрет с арапчонком) ныне в Государственном Эрмитаже, до 1917 года он находился в подмосковном имении Чернышевых Яропольце.

Торелли называют приверженцем стиля рококо, который со становлением в России классицизма уже не находил широкого отклика. Но Людвигу Генриху Николаи, как нам кажется, эстетика рококо не была чужда до самых преклонных лет. Врангель в своей статье описывает манеру Торелли следующими словами:

«Люди Торелли– боги и богини, населяющие Олимп. Широко и свободно окутывает он их лёгкими дымками материй, свободно разбрасывает и сочетает в группы, легко завязывает и распутывает самую сложную композицию.<…>У Торелли все свободны и не связаны путами жизни. Легко, почти не касаясь земли, скользит Екатерина в образе Минервы, вьются розово-серебряные амуры, жмутся друг к другу прелестные «тьеполовские» женщины. И даже природа Торелли свободно-весела: дымно курятся облака, прихотливо растрепывается светло-зелёная листва деревьев.

Даже когда пишет Торелли парад или маленького цесаревича, гарцующего перед солдатами, то и здесь скорее балетным персонажем кажутся эти гатчинские кирасиры.Торелли рассказал в сжатой и меткой характеристике о капризных прихотях своего времени, и волшебным чудится нам оно».

Валентин Болгов,
главный хранитель музейных предметов

Литература
•    Врангель, Н. Н. Иностранцы в России. / Бар. Н. Врангель. // Старые годы :Ежемесячник для любителей искусства и старины. 1911. Июнь-сентябрь. С. 5-94.

•    Записки Якоба Штелина. Об изящных искусствах в России. / Сост., пер. с немецкого, прим. К. В. Малиновского. В 2-х томах. М.: Искусство. 1990.
Иллюстрации
Экземпляр журнала «Старые годы» из собрания ГБУК ЛО «ГИАПМЗ «Парк Монрепо». ПМ-КП-67/1. РК-176. ГК-9024422.
1.    Эриксен: Вел. кн. Павел Петрович [в учебной комнате].
2.    Эриксен: Вел. кн. Павел Петрович. (Собр. бар. Н. Е. Врангеля).
3.    Делапьер: Цесаревич Павел Петрович. (Голицынская больница в Москве).
4.    С. Торелли: Император Павел I. (Собр. гр. И. И. Чернышева-Кругликова, в «Яропольце», Московской губ.).
С. Торелли: Екатерина II. (Собств. Е. И. В. Вел.

 

«Портрет великого князя Павла Петровича»

Парадный портрет великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I, является копией с работы шведского живописца Александра Рослина

, признанного портретиста своей эпохи. Художник работал по приглашению императрицы Екатерины II в Петербурге в 1776-1777 годах и создал около сотни портретов особ императорской фамилии, а также представителей русской аристократии. Его портреты служили для многократного копирования, в том числе и русскими портретистами, например, Ф.С. Рокотовым. 

На портрете наследнику престола не более 23 лет, он одет в парадный кафтан из красного бархата, светлый шелковый камзол с вышитыми золотом узорами и тончайшее кружевное жабо. Также на картине изображены предметы, отражающие статус Павла Петровича — бриллиантовый эполет и пропущенная через него синяя лента ордена Андрея Первозванного, по которой спускается перешедший к Павлу от отца знак ордена Святой Анны.

Неизвестный мастер, вслед за оригиналом, создает несколько холодный и отстраненный образ. В парадном портрете XVIII века важнее было показать социальную значимость человека, нежели его личные и душевные качества. При этом художник виртуозно сумел передать фактуру бархата, кружева, вышивки, блеск драгоценностей. Живопись портрета выполнена тонкими лессировками — полупрозрачными слоями масляной краски, благодаря чему, тона становятся очень насыщенными и сияющими.

  • Великий князь Павел Петрович – сын императрицы Екатерины II и императора Петра III. С 1796 по 1801 годы – российский император. С 1798 – великий гроссмейстер ордена Св. Иоанна Иерусалимского (Мальтийский орден). Убит заговорщиками в результате дворцового переворота 11 марта 1801 года.

Произведения, созданные иностранными мастерами, работавшими в России, относят к примечательному в русском искусстве разделу «россики».         

Описание картины Портрет императора Павла I – Владимир Боровиковский📕

Павел Петрович – император Всероссийский, сын императора Петра III и императрицы Екатерины II, родился 20 сентября 1754 года, вступил на престол после смерти Екатерины II, 6 ноября 1796 года. Детство его прошло в не совсем обычных условиях, наложивших резкую печать на его характер. Тотчас после рождения он был взят императрицей Елизаветой от матери, с тех пор редко уже имевшей возможность и видеть его, и передан на попечение нянек.

Низвержение Петра III и воцарение Екатерины мало его изменили положение.

Существовала в этот момент партия, желавшая видеть на престоле Павла, а Екатерине предоставить лишь права регентства, Но партия не располагала достаточными силами для осуществления своих проектов, и это обстоятельство прибавило лишь к порожденному уже ранее отчуждению между матерью и сыном новый оттенок соперничества, которому предстояло особенно развиться впоследствии. 29 сентября 1773 года Павел вступил в брак с принцессой гессен-дармштадтской Вильгельминой, по принятии православия нареченной Наталией Алексеевной.

Вместе с тем воспитание его было объявлено законченным, но Павел. не получил никакого участия в государственных делах. Первая его супруга скончалась в апреле 1776 года от родов, и 26 сентября 1776 года он женился вторично, на принцессе виртембергской Софии-Доротее, в православии Марии Феодоровне. И после того, за время всей жизни Екатерины, место, занятое Павлом в правительственных сферах, было местом наблюдателя, сознающего за собой право на верховное руководство делами и лишенного возможности воспользоваться этим правом для изменения даже самой мелкой детали в ходе дел.

Постепенное обострение отношений между Екатериной и сыном привело, наконец, к тому, что Павел замкнулся со своей супругой в Гатчинском имении, подаренном ему матерью в 1783 году, и здесь устроил себе особый мирок, во всем отличный от петербургского. Внезапная болезнь и смерть Екатерины II, 6 ноября 1796 года открыла Павлу дорогу к трону.

фото, анализ, жанр, характеристика, краткая история создания и место хранения

Картина Владимира Боровиковского “Портрет Павла I в белом далматике”, Фото: muzei-mira.com

Портрет Российского императора Павла I написан Владимиром Боровиковским в 1800 году, ровно за год до трагической гибели царя в результате заговора. Павел I стоял у престола менее пяти лет и был сыном Екатерины Великой и Петра III.

Он считается одним из самых трагических персонажей в истории правления Руси.

На картине государь изображен в парадном платье с обязательными атрибутами государственной власти — на голове государя императорская корона, на плечах мантия из белоснежного горностая. В руках император держит скипетр, а на шее его на золотой цепи висит звезда святого Андрея Первозванного.

Царь изображен в величественной и горделивой позе, он стоит возле массивного трона, возвышаясь над всеми, с великим удовольствием репетируя будущее коронование. На плечи его накинут богатый белый далматик. Это символ византийских правителей, который обозначает в христианском мире справедливость и спасение.

Так же на государе одета короткая, с широким рукавом мантия, которая является одеянием великого магистра Мальтийского ордена. В конце XVIII века, когда рыцарский орден Римско-католической церкви в результате завоевания Британской империи Мальты остался без руководителя и без страны, Павел I был коронован на великого гроссмейстера ордена.

На картине зритель видит главную деталь, указывающую на принадлежность императора к мальтийскому ордену — это мальтийский крест на короне, лежащей рядом с державой и он же, висящий на его груди. Скорее всего император Павел I, как ярый приверженец масонских ритуалов, видел в сочетании символов власти и масонства определенный смысл. Видимо в его понимании обладание символами масонства и атрибутами государственной власти символизировало господство над всем миром.

Во время работы над портретом Владимир Боровиковский использовал свое мастерство в изображении разной фактуры материалов. Он показал, как складки бархата переливаются и сочетаются с бахромой отделки далматика, как переливаются золотистые атласные ленты, а горностаевый мех мягко сочетается с блеском бриллиантов короны.

описание произведения «Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена», история, композиция, сюжет, стиль, жанр, техника написания, год создания, местонахождение

«Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена» — знаменитая картина известного живописца Владимира Лукича Боровиковского (Vladimir Lukich Borovikovsky). Перед нами предстает император в полном облачении российского монарха — на нем Большая императорская корона, мантия из горностая, цепь и звезда ордена Андрея Первозванного. Мальтийские регалии представлены богато украшенным красным далматиком Великого магистра и крестом Иоанна Иерусалимского. Государь стоит в полный рост, держит в правой руке скипетр и смотрит на зрителя надменным взглядом. За спиной Павла I — трон с небрежно сброшенной белой накидкой, а рядом на бархатной подушке столика лежит держава. Произведение демонстрирует торжественность момента, показывает величие и роскошь императорского дома.

  • Название картины: «Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена».
  • Автор: Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825 гг.)
  • Год написания: 1800 год.
  • Размер: 266 х 202 см.
  • Стиль: Сентиментализм.
  • Жанр: Парадный портрет.
  • Техника: Масляная живопись.
  • Материал: Холст.
  • Местонахождение: Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.

Владимир Лукич Боровиковский — известный русский портретист конца XVIII — первой четверти XIX веков, творивший в сентиментальном стиле. Картину с изображением императора художник выполнил на заказ по случаю вступления монарха в должность гроссмейстера Мальтийского ордена. Величественная поза государя, пышный дворцовый интерьер, присутствие регалий и знаков отличия говорит о том, что при создании произведения мастер придерживался всех канонов классического парадного портрета. В картине преобладает звучание всех оттенков благородного красного цвета и сияние золотистых тонов.

Как и все царские особы того времени, Павел I не позировал Боровиковскому. В качестве основы мастер использовал каноническую работу Степана Щукина, срисовав с нее лицо императора. Искусствоведы отмечают, что живописец не копировал «вслепую» уже готовый портрет, наоборот, как опытный психолог он искусно подчеркнул властный и надменный характер Павла поджатыми губами и пренебрежительным взглядом. Современники писали, что императору понравилась эта версия, и он часто любовался ею.

Картина «Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена» Владимира Боровиковского хранится в Государственном Русском музее. Но это не единственное изображение императора, созданное художником. Существует еще одно произведение — «Портрет Павла I в белом далматике», написанное в том же 1800 году в виде небольшого этюда. На картине император стоит в белой мантии, а на столике на бордовой бархатной подушке рядом с державой лежит Мальтийская корона.

Портрет Павла I (Реферат) — TopRef.ru

Вступление

После смерти Екатерины II на престол взошёл её сын Павел I Петрович. Павел I – своеобразная и трагическая фигура на русском престоле. Долгое время исследователи на основании свидетельств современников представляли Павла I неуравновешенным деспотом на троне, всё правление которого сводилось к требованию запретить ношение французских шляп и употребление слова «гражданин». В последнее время в исторической науке возник интерес к этой загадочной личности. Были открыты новые документы, сопоставлены противоположные мнения современников о Павле I. Новейшие исследования позволяют предположить, что Павел I и его отец Пётр III — самые оклеветанные фигуры на русском престоле; Павел I как личность намного глубже, чем принято считать, а его деятельность уже невозможно рисовать только тёмными красками.

Портрет

Государь Павел Петрович родился 20 сентября 1754 года в Санкт-Петербурге. Его Царственными родителями были император Петр III Феодорович и императрица Екатерина II Алексеевна

С первых часов своего рождения царевич Павел был принят на попечение императрицей Елизаветой Петровной, которая отличалась любовью к Церкви. Свое раннее детство он провел в обществе нянь, первыми утвердившими в нем веру и любовь к храму. Глубоко верующим был и непосредственный воспитатель Павла С.А. Порошин, пробудивший у него и любовь ко всему русскому. Главным воспитателем Наследника был граф Н. И. Панин. Закон Божий преподавал Царевичу иеромонах Платон (Левшин, впоследствии — Митрополит Московский). Отец Платон, призвав Бога на помощь, начал обучение 30 августа 1763 года, сказав речь, в коей объяснил пользу его учения, увещевал Высокого ученика прилагать «к тому великое внимание и прилежание». Иеромонах Платон весьма часто посещал своего ученика и сумел на всю жизнь развить в нём высокое чувство религиозности. Ход занятий с великим князем и отношения законоучителя к ученику так обрисованы владыкой Платоном: «Что касается преподавания Закона Божия, — повествует он, — то положено было учение великому князю преподавать три раза в неделю по часу, а по воскресеньям и праздникам перед Обеднею читать Священное Писание с объяснением, сколько время дозволит». Митр. Платон писал: «Высокий воспитанник, по счастью, всегда был к набожности расположен и рассуждение ли, разговор ли относительно Бога и Веры были ему всегда приятны. Сие, по примечанию, ему внедрено было с млеком покойною императрицей Елизаветой Петровной, Которая горячо любила его и воспитывала приставленными от нее весьма набожными женскими особами». Порошин вспоминал, что в день Успения Божией Матери «одевшись, изволил Павел читать с отцом Платоном Святое Писание. Потом разбирали мы книжку, в которой содержалась служба на сегодняшний праздник, и пели оттуда стих «Побеждаются естества уставы, Дева чистая» и проч. В присутствии Цесаревича происходил разговор о том, что морские битвы жесточе, т.к. на разбитом корабле приходится опускаться с ним на дно. В конце беседы десятилетний Павел сказал: «Что ж беды, хоть и на дно ретироваться? Вить в смерти-тo больше страху, нежели вреда, особливо для человека добродетельного, которому на том свете лучше еще будет нежели здесь.»

Уроки благочестивого пастыря принесли свои плоды. Глубокая вера в Бога помогла императору Павлу перенести те многочисленные испытания, которыми была преисполнена его жизнь: ранняя смерть отца — императора Петра III, свергнутого с престола и позже убитого, и отчуждение матери — Екатерины II, не доверявшей сыну и отстранившей его от участия в государственных делах, и многолетнее, почти затворническое пребывание в Гатчине и смерть при родах первой жены — великой княгини Натальи Алексеевны. Известно, что цесаревичу Павлу было сделано предложение о дворцовом перевороте в его пользу, с сохранением Екатерине жизни. Благородный Павел отказывается, а день спустя, из боязни, что он все откроет матери, его отравляют сильным ядом. И хоть врачам удалось спасти цесаревича, но последствия этого отравления сказываются на нем всю жизнь. У него появились мучительные удушья и нервозность в характере.

Святой Иоанн Максимович пишет: «Цесаревич Павел Петрович, проведший свое детство при дворе имп. Елисаветы Петровны, причем мать не могла оказывать непосредственного влияния на него, во многом различался по своему характеру и убеждениям с имп. Екатериной. Поэтому Екатерина II предполагала устранить сына от наследства и сделать наследником старшего внука — Александра Павловича… Решение вопроса всё откладывали… В конце 1796 года Екатерина окончательно решила назначить наследником Александра, минуя Павла, но неожиданно и скоропостижно скончалась. На престол вступил наследник — цесаревич Павел Петрович. ..»

Цесаревич сознавал опасность, грозящую Европе от революционной Франции. В этом отношении он проявил большую дальновидность и ясность ума. Спасти Россию и даже Европу от проникновения революционной заразы поставил Павел себе первой задачей. Борьба с революцией была для него делом религиозным, он вел борьбу за христианскую веру и установленное Богом монархическое начало.

Коронование императора Павла совершилось в Москве 5 апреля 1797 г., в первый день Святой Пасхи. Оно отличалось тем, что Павел при этом священнодействии, прежде чем облечься в порфиру, приказал возложить на себя далматик — одну из царских одежд византийских императоров, сходный с архиерейским саккосом. Совершил миропомазание императора Павла митрополит Гавриил, как первенствующий член Святейшего Синода.

По окончании венчания на Царство император прочел в Успенском соборе с высоты трона составленный им закон о престолонаследии. По оглашении закона государь вошел царскими вратами в алтарь и положил свиток с законом в серебряный ковчег, стоявший на жертвеннике, для хранения на вечные времена. Святитель Иоанн Шанхайский пишет о Законе Престолонаследия 1797 года: «Павлу удалось издать закон, представляющий из себя систему, основанную на принципах, проводимых в жизнь Московскими собирателями Руси и укоренившихся в душе русской…» Далее Святитель продолжает: «Павел I Сам, не ограничивая своей самодержавной власти, в день Священного Коронования, положил составленный им акт на жертвенник Успенского собора, этим перед Богом обещал не изменять того порядка, который им признавался справедливым и необходимым…». Преемниками Павла Петровича в Закон вносились некоторые изменения и дополнения, но, по свидетельству Владыки Иоанна (Максимовича), «Закон о престолонаследии оставался и остается до сих пор в основе своей тем самым законом, который утвердил и обнародовал император Павел I в день своего Священного Коронования.» Несмотря на трагические события 1917 г., закон о престолонаследии остался в силе. И по сей день наследование прав на Российский Престол происходит согласно этому Закону.

Строго соблюдая Заповеди Божии, государь Павел I всячески заботился о своих подданных. Уже в день своей коронации Павел обнародовал манифест о помещичьих крестьянах, положивший начало ограничению крепостного права. Манифест гласил: «Закон Божий, в десятословии нам преподанный, научает нас седьмой день посвящать Богу; почему в день настоящий, торжеством Веры прославленный и в который мы удостоились воспринять священное миропомазание и царское на Прародительском Престоле нашем венчание, почитаем долгом нашим пред Творцом всех благ Подателем подтвердить во всей Империи нашей о точном и непременном сего закона исполнении, повелевая всем и каждому наблюдать, дабы никто и ни под каким видом не дерзал в воскресные дни принуждать крестьян к работам…».

Впервые в истории России, крестьянское сословие было приведено к присяге. Было создано особое крестьянское управление, для казенных крестьян были установлены наделы и всем крестьянам было дано право апелляции на решения судебных дел.

Для своего века это была подлинно та царская «золотая грамота», о которой давно мечтал народ. По существу половина реформы 1861 года освобождения крестьян была заложена Павлом Петровичем.

Известен случай, когда Царь стал на защиту крестьян, которых помещик продал было порознь, без семей и дворов, дабы воспользоваться крестьянским имуществом. Крестьяне отказались повиноваться, помещик донес губернатору о бунте. Губернатор же оказался на высоте своего долга и быстро разобрался в чем дело. Получив от него донесение о происшедшем, царь Павел объявляет сделку недействительной, приказывает оставить крестьян по своим местам, а помещику сделать от своего имени строжайший выговор. В помещике заговорила совесть: собрав мир, он просит у крестьян прощения, отправившись затем в Петербург испрашивать аудиенцию у его Величества. «Ну что поладили вы, сударь мой, со своими крестьянами? Что они сказали?» — осведомился у виновного Император. «Они мне, Ваше Величество, сказали: Бог простит. ..» — «Ну, раз Бог и они простили, и я тебя прощаю. Да помни впредь, что они тебе не рабы, а такие же мои подданные, как и ты. Тебе же только вверена забота о них, и ты ответственен предо мной за них, как я за Россию пред Богом…» — заключил Государь. После этого случая особым указом воспрещалось продавать порознь крепостных одной и той же крестьянской семьи. Также в царствование Павла Петровича была сокращена барщина до трех дней в неделю.

Русский Гамлет побил $1 млн: на торгах русского искусства — четыре мировых рекорда

«Невидимый град Китеж» Константина Горбатова

Портрет Павла I работы Левицкого шел  на русских торгах третьим лотом с эстимейтом £700-900 000. Когда ставка единственного биддера достигла нижней планки эстимейта, акционист ударила молотком — считаных секунд оказалось достаточно, чтобы установить новый мировой рекорд на живопись Дмитрия Левицкого, которого Александр Бенуа называл первым изумительным русским художником. Новый мировой рекорд цены за работу Левицкого, когда-либо проданную на аукционе, составил £862 500 ($1,3 млн) — суммарная цена продажи и комиссии аукциона.

Предыдущий рекорд на работу Левицкого продержался меньше года: 1 декабря 2020 года на русских торгах Sotheby’s «Портрет графа Ильи Андреевича Безбородко» был продан за £438 500.

Торги без сабельных атак: что происходит на рынке Фаберже

Реклама на Forbes

Бенуа признавал Левицкого первым русским мастером-живописцем, сумевшим преодолеть порог технического мастерства и добившегося психологической нюансировки в портретах своих моделей. Игорь Грабарь писал о таланте Левицкого-портретиста: «В передаче интимного, неуловимого очарования лица, не блещущего красотой, не выделяющегося оригинальностью, в изображении простого, среднего, незаметного лица — соперников он не знал».

«Если мы изучим все музеи и дворцы Европы, пересмотрим все, что было сделано за вторую половину XVII столетия, и затем взглянем на произведения Левицкого, то принуждены будем создаться, что в них лучшим, вернейшим образом отразилось это слегка усталое, помешанное на утонченности и в то же в время жаждущее простоты время», —  писал Александр Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке».

«Портрет императора Павла I» Дмитрия Левицкого

«Портрет Павла I», ставший сенсацией русских торгов, относится к поздним работам художника. Император, за сходство судеб прозванный Русским Гамлетом, изображен Левицким с характерной подвижностью внутреннего состояния, глубоким психологизмом, будто предчувствующим свой трагический конец.

Самые дорогие произведения русского искусства, проданные на торгах Christie’s за 50 лет

В официальную историю искусства портрет ввел Григорий Голдовский, заведующий отделом живописи XVIII-XIX веков Государственного Русского музея, впервые включив его в экспозицию выставки «Смолянки» Дмитрия Левицкого. К 275-летию со дня рождения художника» в 2010 году.

«Портрет не подписан художником, но без сомнения это работа Левицкого», — рассказал Forbes Life Григорий Голдовский. Специалисты Русского музея впервые увидели «Портрет императора Павла Первого» в середине 2000-х, когда владелец работы, австрийский коллекционер российского происхождения предложил музею купить портрет. Цена вопроса составила $1 млн. Музей провел тщательную экспертную проверку. «Результаты исследования подтвердили авторство Левицкого: авторские переделки на нижележащем слое, характерная фактура, подвижный мазок. Это редкая поздняя вещь Левицкого 1790-х годов замечательной сохранности. В отличие от гатчинской серии портретов великих княжон и владимирских кавалеров, которую художник начал в 1803 году, почти слепой, в портрете Павла, как мы выяснили в результате многочисленных лабораторных анализов и макросъемки, нет «второй руки», — рассказывает Голдовский. Обращение музея в министерство культуры оказалось безрезультатным, — денег на покупку портрета не выделили. Но в 2010 году, при подготовке юбилейной выставки Левицкого, владелец картины предоставил ее музею, оплатив за свой счет доставку и страховку работы. По окончании выставки на последующие десять лет работа исчезла из поля зрения сотрудников Русского музея.

«Подучившись, могу работать экскурсоводом». Михаил Карисалов о детстве в Петербурге, отношениях с мамой и искусстве по наследству

Как указано в провенансе Christie’s, портрет Павла I происходит из фамильного собрания Голицыных. Холст украшал стены римской квартиры княгини Ирен Голицыной (1918-2006), знаменитого модельера, изобретателя «дворцовых пижам», которые носили Одри Хэпберн и Джеки Кеннеди. Ирен Голицына вместе с матерью Ниной, бежав из России после революции, поселились в Риме, на вилле родственников – полковника Андрея Квитки-Основьяненко и его жены Веры. Квитка обладал обширной коллекцией живописи и фарфора. В 1921 году большая часть имущества с виллы Квитка была распродана, однако после кончины Веры Квитка княгиня Нина и княгиня Ирен унаследовали некоторое имущество, включая и портрет Павла I. В 1972 году княгиня Ирен со своим мужем Сильвио Медичи де Менезешем поселилась на римской виа По, ее квартиру украшала коллекция предметов искусства и антиквариата. Портрет Павла оставался в собственности княгини Голицыной до конца 1980-х годов.

Расставшись с надеждой получить портрет работы Левицкого в свое собрание, сотрудники Русского музея тем не менее рассчитывают, что новый владелец работы не лишит ее выставочной истории.

Три других мировых рекорда цен на русское искусство, установленных на аукционе Christie’s: «Невидимый град Китеж» Константина Горбатова за £525 000, «Натюрморт с розами, анемонами и хризантемами в китайской вазе» Сергея Чехонина за £275 000 и «Шесть композиций из серии Appearances» Дмитрия Пригова за £22 500.

[[{«fid»:»390967″,»view_mode»:»default»,»fields»:{«format»:»default»,»alignment»:»»,»field_file_image_alt_text[und][0][value]»:»«Натюрморт с розами, анемонами и хризантемами в китайской вазе» Сергея Чехонина»,»field_file_image_title_text[und][0][value]»:false,»external_url»:»»},»type»:»media»,»field_deltas»:{«3»:{«format»:»default»,»alignment»:»»,»field_file_image_alt_text[und][0][value]»:»«Натюрморт с розами, анемонами и хризантемами в китайской вазе» Сергея Чехонина»,»field_file_image_title_text[und][0][value]»:false,»external_url»:»»}},»attributes»:{«alt»:»«Натюрморт с розами, анемонами и хризантемами в китайской вазе» Сергея Чехонина»,»class»:»media-element file-default»,»data-delta»:»3″}}]]

Миллионные продажи: 20 самых дорогих современных художников России

20 фото

Поль Сезанн | Автопортрет | NG4135

Полю Сезанну было около 40 лет, когда он написал этот автопортрет в Париже примерно в 1880–1881 годах. Теперь он был среднего возраста, и ему нужно было содержать семью, и интенсивность его ранних автопортретов здесь уступила место более отстраненному и задумчивому присутствию. Хотя портрет относительно небольшой, он обладает монументальностью и авторитетностью. Это был знаменательный период в жизни художника, так как после 1879 года он перестал выставляться с группой импрессионистов и стал проводить больше времени на юге Франции, вдали от столицы.

Сезанн смотрит на нас спокойно и бесстрастно, его лицо лишено явного выражения. Обои, которые он ставит перед собой, являются не просто декоративным фоном, но и играют важную структурную роль в композиции. Используя элементы его узора по всей картине, Сезанн полностью интегрировал себя в свое окружение. Несмотря на простой формат портрета, он создал композицию, полную тонких отголосков и повторений.

Сезанну было около 40 лет, когда он написал этот автопортрет в своей парижской квартире примерно в 1880–1881 годах. Это был важный период в его жизни, так как после 1879 года он перестал выставляться с группой импрессионистов и проводил больше времени на юге Франции, вдали от столицы. Теперь он был среднего возраста, и ему нужно было содержать семью, и интенсивность его ранних автопортретов уступила место более отстраненному и задумчивому присутствию. Хотя этот портрет относительно небольшой, он обладает монументальностью и авторитетом. Несмотря на простой формат, Сезанн создал композицию, состоящую из тонких двойств и повторений

Скорее всего, глядя в зеркало, Сезанн смотрит на нас спокойно и бесстрастно, его лицо лишено явного выражения.Свет, идущий слева на картине, вероятно, из окна, освещает одну сторону его головы и отбрасывает тень на другую, придавая объем черепу, расположенному на плоской плоскости стены. Сезанн построил купол головы слоями краски, образованными короткими косыми цветными пятнами, нанесенными параллельными мазками. Он использовал белый, красный и охристый оттенки кожи, но его ухо и макушка обведены синим цветом, а также есть голубоватые тени и светло-зеленые штрихи на правой стороне головы. Эти цвета перекликаются с оттенками куртки и чуть более светлых тонов тусклых оливково-зеленых обоев. Слева вертикальная полоса однотонного бледно-голубого цвета смягчает потенциально угнетающий эффект доминирующей оливково-коричневой палитры и предлагает пространство за ее пределами.

Сами обои, которые появляются на других картинах, являются не просто декоративным фоном, но и играют важную структурную роль в композиции. Повторяя элементы узора по всей картине, Сезанн полностью интегрировал себя в окружающее.Например, он расположился напротив обоев так, что треугольник, образованный его контуром, вторит двум сторонам треугольника за верхней половиной его головы. Он также намеренно остановил диагональные линии рисунка обоев, прежде чем они достигнут его. В результате его бледная голова не только отчетливее выделяется на темной бумаге, но и изогнутый череп подчеркивается и контрастирует с тремя прямыми линиями большого ромба. Словно ореол, он обрамляет левую сторону его головы, изгибу которой вторит правое плечо. Линии обоев соприкасаются с самим Сезанна только в его загнутом левом лацкане, зигзагообразный контур которого повторяет рисунок бумаги. Точно так же мотив обоев в виде перекрещенных звезд ромбовидных ромбов, которые сами по себе повторяют основной рисунок бумаги, повторяется формой его правого глаза и уха. Сами глаза не совсем симметричны: левый плоский и посажен в тень, а правый полностью открыт и насторожен. Отблеск света на радужной оболочке нанесен крошечным мазком золотисто-коричневой краски.

Портрет императора Павла I работы Владимира Боровиковского ❤️

Павел Петрович — Император Всероссийский, сын Императора Петра III и Императрицы Екатерины II, родился 20 сентября 1754 года, вступил на престол после смерти Екатерины II, 6 ноября , 1796. Детство его прошло в не совсем обычных условиях, что наложило острый отпечаток на его характер. Сразу же после рождения он был взят императрицей Елизаветой от матери, которая с тех пор редко видела возможность видеть его, и передан на попечение нянек. Свержение Петра III и царствование Екатерины мало изменили его положение.

В этот момент существовала партия, которая хотела видеть Павла на престоле, а Екатерину даровать лишь права регентства, Но у партии не хватило сил для осуществления своих проектов, и это обстоятельство лишь добавляло отчуждение, уже возникшее между матерью и сыном, новый оттенок соперничества, особенно развившийся впоследствии. 29 сентября 1773 года Павел женился на принцессе Гессен-Дармштадтской Вильгельмине, после принятия православия названной Натальей Алексеевной.

При этом его образование было объявлено полным, но Пол. не принимал никакого участия в общественных делах. Его первая жена умерла в апреле 1776 г. от родов, а 26 сентября 1776 г. он снова женился, на принцессе Виртембергской Софье Доротее, в православии Марии Федоровне. И после этого в течение всей жизни Екатерины место, занимаемое Павлом в государственных сферах, было местом наблюдателя, сознающего право на верховное управление делами и лишенного возможности пользоваться этим правом для изменения даже малейшей детали. по ходу дела.

Постепенное обострение отношений Екатерины с сыном в конце концов привело к тому, что Павел замкнулся с женой в имении Гатчина, подаренном ему матерью в 1783 году, и здесь он устроил себе особенный мирок , отличающийся от Санкт-Петербурга. Внезапная болезнь и смерть Екатерины II 6 ноября 1796 года открыли Павлу дорогу на престол.

Портрет Пола Хэвиленда – Работы – Художественный музей Нельсона-Аткинса

Посвящение Берте Моризо и Пьеру-Огюсту Ренуару , exh.Кот. (Лимож, Франция: Муниципальный музей, 1952), 36, (репродукция), as Портрет де Поля Хэвиланда enfant .

 

Chefs-d’œuvre de Renoir dans les collections particulières françaises , exh. Кот. (Париж: Galerie Beaux-Arts, 1954), 55, ошибочно указан как Portrait de M. Georges Haviland .

 

Боб Сэнфорд, «Диаграммы для военной деятельности, часть ее разнообразной карьеры: мисс Яри Хавлена, чьи работы выставлены здесь, рисует во время обучения рисовальщику и музыканту для абстрактных предметов», Kansas City Star 75, вып. 224 (29 апреля 1955 г.): 14, (репродукция), ошибочно обозначено как Портрет Джорджа Хэвиленда .

 

«Новое приобретение», Новости галереи (Художественная галерея Уильяма Рокхилла Нельсона и Музей изящных искусств Мэри Аткинс) 22, вып. 8 (май 1955 г.): без страницы (репродукция), ошибочно обозначено как Портрет Джорджа Хэвиленда .

 

«Основные приобретения», Новости галереи (Художественная галерея Уильяма Рокхилла Нельсона и Музей изящных искусств Мэри Аткинс) 23, вып.7 (апрель 1956 г.): без страницы, ошибочно обозначен как Портрет Джорджа Хэвиленда .

 

Уинифред Шилдс, «Галерея Нельсона сообщает об активном и полезном 1955 году», Kansas City Star 76, вып. 265 (8 июня 1956 г.): 26.

 

Росс Э. Таггарт, «Искусство Канзас-Сити», Журнал библиотеки 82, вып. 12 (15 июня 1957 г.): 1596.

 

Ренуар: Ссудная выставка в пользу Гражданского комитета по делам детей города Нью-Йорка, Inc. , вн. Кот. (Нью-Йорк: Вильденштейн, 1958), 55, (репродукция), ошибочно обозначено как Портрет Джорджа [так в оригинале] Хэвиленд .

 

«Искусство: выставка Ренуара», New York Times 107, вып. 36000 (9 апреля 1958 г.): 20, (репродукция), ошибочно как портрет Джорджа [так в оригинале] Хэвиленд .

 

Дороти Адлоу, [без названия статьи; обзор выставки Ренуара: выставка во временное пользование в пользу Гражданского комитета по делам детей Нью-Йорка, Inc. ], The Christian Science Monitor (26 апреля 1958 г.): 12, ошибочно обозначено как Портрет Джорджа [ sic ] Хэвиленд .

 

Ян Дикерсон, «Редкие подарки от жителей Канзаса; Новые покупки и ссуды на выставке в галерее Нельсона», Kansas City Star 79, вып. 81 (7 декабря 1958 г.): 109, ошибочно как портрет Джорджа [ sic ] Хэвиленд .

 

Росс Э. Таггарт, изд., Справочник по коллекциям Художественной галереи Уильяма Рокхилла Нельсона и Музея изящных искусств Мэри Аткинс , 4-е изд. (Канзас-Сити, Миссури: Художественная галерея Уильяма Рокхилла Нельсона и Музей изящных искусств Мэри Аткинс, 1959), 120, 261 (репродукция), ошибочно как Портрет Джорджа Хэвиленда .

 

Билл Грейвс, «Писсарро, декан художников-импрессионистов», Kansas City Times 123, вып. 204 (8 декабря 1960 г.): 54.

 

Ренуар: выставка во временное пользование для Американской ассоциации музеев; в память пятидесятилетия со дня смерти Ренуара , экз. Кот. (Нью-Йорк: Вильденштейн, 1969), без страницы, (репродукция), как Портрет Пола Хэвиленда .

 

Франсуа Долт, «Да здравствует Ренуар», Art News 68, вып. 2 (апрель 1969 г.): 30 (репродукция), as Портрет Пола Хэвиленда .

 

Франсуа Долт, Огюст Ренуар: Справочник живописи, vol. 1, Figures, 1860-1890 (Лозанна: Éditions Durand-Ruel, 1971), нет. 454, стр. 49, 66, 414, as Портрет Поля Хэвиленда .

Франсуа Даулт, Ренуар (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1973), 95.

 

John Maxon, Картины Ренуара , exh. Кот. (Чикаго: Художественный институт Чикаго, 1973), 26, (репродукция), как Пол Хэвиленд .

 

Росс Э. Таггарт и Джордж Л. Маккенна, ред., Справочник коллекций Художественной галереи Уильяма Рокхилла Нельсона и Музея изящных искусств Мэри Аткинс, Канзас-Сити, Миссури , том. 1, Art of the Occident, 5 th ed.(Канзас-Сити, Миссури: Художественная галерея Уильяма Рокхилла Нельсона и Музей изящных искусств Мэри Аткинс, 1973), 160, (репродукция), как Портрет Пола Хэвиленда .

 

J [ean] и L [aurent] d’Albis, «La céramique Impressioniste: L’Atelier Haviland d’Auteuil et Son Influence», L’Œil (февраль 1974 г. ): 47, (репродукция), as Портрет Поля Хэвиленда, сына Чарльза Хэвиленда и Мадлен Берти .

 

François Daulte, Renoir (Secaucus, NJ: Chartwell Books, 1982), 95.

 

Энн Дистель и др. al., Renoir , exh. Кот. (Великобритания: Совет по делам искусств Великобритании, 1985), 23, 28n47, 118, 244, (репродукция), как Пол Хэвиленд .

 

Жорж Шаренсоль, «Renoir au Grand Palais», Les Beaux-Arts (июль 1985 г.): 6, (репродукция), as Paul Haviland.

 

Jean d’Albis, Haviland (Paris: Dessin et Tolra, 1988), 51, (репродукция.).

 

Марк С. Герштейн, Импрессионизм: избранное из пяти американских музеев , exh. Кот. (Нью-Йорк: Гудзон-Хиллз, 1989), 12, 170, 202, (репродукция), как Портрет Пола Хэвиленда .

 

«Искусство в Нельсоне», Kansas City Star 110, вып. 189 (20 апреля 1990 г.): 36.

 

«Импрессионистический джаз», Kansas City Star 110, вып.200 (1 мая 1990 г.): 67.

 

Натали Вальер, Un Américain à Limoges: Charles Edward Haviland (1839–1921), фарфорист (Тюль, Франция: Editions Lemouzi, 1992), 85.

 

Бернар Денвир, Хроника импрессионизма: интимный дневник жизни и мира великих художников (Лондон: Темза и Гудзон, 1993), 279.

 

Джон Хаус, Ренуар: Мастер-импрессионист , exh.Кот. (Сидней: Художественные выставки Австралии, 1994), 96–97, (репродукция), как Портрет Пола Хэвиленда .

 

Сокровища Толедо: Избранное из Художественного музея Толедо , exh. Кот. (Нью-Йорк: Хадсон-Хиллз, 1995), 21 (репродукция).

 

Маргарет Шмитц Риццо, «В эти выходные в отеле Nelson это не будет вечеринка в саду для ваших садов», Kansas City Star (13 июня 1996 г. ): 17.

 

Франсуаза Хейлбрун и Квентин Бажак, Пол Берти Хэвиленд (1880–1950), фотография , экз. Кот. (Париж: Réunion des musées nationalaux, 1996), 11-12, (репродукция), as Portrait de Paul Haviland enfant.

 

Колин Б. Бейли, Портреты Ренуара: впечатления эпохи , exh. Кот. (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1997), 206-08, 318-19, (воспроизведение), как Пол Хэвиленд .

 

«Портреты Ренуара в Музее изящных искусств», Journal des Arts (1997).

 

Джеффри Бент, «Слабые истины очарования», North American Review 283, вып. 3/4 (май/август 1998 г.): 79–80.

 

«За кулисами: востребованные в музее европейские картины», Информационный бюллетень (Художественный музей Нельсона-Аткинса) (октябрь 2000 г.): 4, как Портрет Пола Хэвиленда .

 

Тим Янике, «Влажно и чудесно: лучшее место, чтобы провести часть палящего лета в Канзас-Сити? Фонтан», Kansas City Star (, 29 июля 2001 г. ): 6.

 

Пол Хейс Такер и др., Ренуар: от аутсайдера к старому мастеру 1870-1892 , exh. Кот. (Нагоя: Чуничи Симбун, 2001), 119–20, 252 (репродукция), как Портрет Пола Хэвиленда .

 

Мария Тереза ​​Бенедетти, Ritratti e рисунок: Capolavori Impressionisti , exh.Кот. (Милан: Скира, 2003), 35, 156–57, (воспроизведение), как Ritratto di Paul Haviland .

 

Kathleen Adler, Renoir: la maturità tra classico e moderno , exh. Кот. (Милан: Скира, 2008 г.), 160–61, (репродукция), как Ritratto di Paul Haviland .

 

Дебора Эмонт Скотт, изд., Художественный музей Нельсона-Аткинса: Справочник по коллекции , 7-е изд. (Канзас-Сити, Миссури: Художественный музей Нельсона-Аткинса, 2008 г.), 123 (репродукция.), as Портрет Пола Хэвиленда.

 

Адриен Гетц, Комментарий относительно Ренуара (Париж: Хазан, 2009 г. ), 204-05, (репродукция), как Пол Хэвиленд.

 

Николь Маритч-Хавиланд и Катрин де Леобарди, Лалик-Хавиланд-Берти: семейные портреты (Лимож: Ardents, 2009), 232, 245.

 

Ги-Патрис Добервиль и Мишель Добервиль, Ренуар: Каталог резюмов ​​картин, пастели, рисунков и акварелей , vol.2, 1882-1894 (Париж: Éditions Bernheim-Jeune, 2009 г.), нет. 1261, с. 359, (репродукция), как Пол Хэвиленд .

 

Анн Дистель, Ренуар , пер. John Goodman, et al., (Нью-Йорк: Abbeville, 2010), 254, (воспроизведение), as Paul Haviland .

 

Кеннет Чанг, «Как выглядел этот Ренуар», New York Times (20 апреля 2014 г.): https://www.nytimes.com/2014/04/22/science/renoir-shows-his-true -цвета.html, as Портрет Пола Хэвиленда .

 

Кеннет Чанг, «Ренуар показывает свое истинное лицо», New York Times (21 апреля 2014 г. ): D2, как Портрет Пола Хэвиленда .

 

Эммануэль Жардонне, «Un mystère élucidé et une curate de jouvence virginelle pour un tableau de Renoir», Le Monde.fr (21 апреля 2014 г.): https://www.lemonde.fr/culture/article/2014/ 21/04/un-mystere-elucide-et-une-cure-de-jouvence-virtuelle-pour-un-tableau-de-renoir_4404906_3246.html, as Портрет Поля Хэвиленда .

 

Кеннет Чанг, «Как выглядел Ренуар», Bulletin (23 апреля 2014 г.): https://www.bendbulletin.com/nation/2011286-151/how-a-renoir-used-to-look , as Портрет Пола Хэвиленда .

 

Кеннет Чанг, «Наука раскрывает, как раньше выглядел Ренуар», Seattle Times (26 апреля 2014 г.): https://www.seattletimes.com/nation-world/science-unveils-how-a-renoir-used-to-look/, as Портрет Пола Хэвиленда .

 

Кэтрин Футтер и др., Галереи Блоха: Основные моменты из коллекции Нельсона-Аткинса

Художественный музей (Канзас-Сити, Миссури: Художественный музей Нельсона-Аткинса, 2016 г. ), 64 (репродукция).

 

Барбара Эрлих Уайт, Ренуар: интимная биография (Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 2017),

130, 374n299, как Пол Хэвиленд.

 

Сильви Патри, Ренуар Отец и сын: живопись и кино , exh. Кот. (Филадельфия: Фонд Барнса, 2018), 244, (репродукция)

Русские портреты Виже Ле Брун

63. АЛЕКСАНДР I, ИМПЕРАТОР РОССИИ (1777-1821). Картины и пастель .

Мадам Виже-Лебрен пишет в своих «Воспоминаниях » следующее: «Le surlendemain, le comte Stroganoff vint chez moi de la part de l’empereur qui me commandait de faire портрет сына в бюсте и портрет сына à шеваль.Me sentant hors d’état de beginner le Portrait en pied, je pris le parti de faire au pastel le buste de l’empereur et celui de императрица; ils devaient me servir plus tard à faire les портреты en grand, soit à Dresde, soit à Berlin. » [ «Два дней спустя граф Строганов явился ко мне домой по поручению государя который поручил сделать его портрет в бюсте и его портрет с лошадью. Чувствуя себя не в своей тарелке, чтобы начать портрет в полный рост, я вместо этого сделал пастельный бюст императора и императрицы; они должны были быть использованы позже делать большие портреты то ли в Дрездене, то ли в Берлине.» ] В примечании I (там же) говорится: «Je fais à Dresde plusieurs grands bustes д’Александр, пастель d’après ces, mais M. de Krudener les ayant emportés par mer trop frais encore, ils ont souffert du voyage. сделал из этих пастелей несколько больших бюстов Александра в Дрездене, но Г-н де Круденер привез их морем, когда краска была еще свежа, и они страдали от путешествия.» ] Некоторые из этих пастелей упоминаются в Описи, составленной после смерти мадам Виже-Лебрен.Ровински в его Словарь , том. 1, с. 44, перечислены гравюры, сделанные после тех портреты:

№ 12 — «E. V. Le Brun pinx. (1796-1800), Казенав лепит.» Воспроизведенный.

№ 14 — Из другого оригинала Лебрена, «dessiné par Buguet, d’Après мадемуазель Лебрен».

№ 15 — Опять «Mlle Le Brun pinx. — В. Ван Сенус лепит».

Позировал ли Александр I также дочери г-жи Виже-Лебрен, которая была посредственный художник? Или она делала наброски, пока мать его рисовала?

Частная коллекция, У.С.А.

«Автопортрет в песнях»: Пол Маккартни оглядывается на свою лирику в новой книге, рассказывающей о том, как он написал одни из самых известных песен в мире.

Описанная как «автопортрет в 154 песнях», песня «The Lyrics: 1956 to the Present» охватывает восемь десятилетий написания песен Маккартни — в подростковом возрасте, в составе «Битлз», во время работы в рок-группе Wings и в качестве успешного сольный артист.

Выпущенный на этой неделе сборник из двух томов расположен в алфавитном порядке, тексты таких песен, как «Hey Jude», «A Hard Day’s Night» и «Penny Lane», сопровождаются их вдохновением.

Зарегистрируйтесь прямо сейчас и получите БЕСПЛАТНЫЙ неограниченный доступ к Reuters.com

Зарегистрируйтесь

«Как только я закончу песню, вы выпускаете ее в свет, чтобы я не беспокоился о том, что с ней произойдет», — сказал Маккартни в пятницу в мероприятие для обсуждения книги.

«Я смирился с тем фактом, что не все поймут это так же, как я, они будут вкладывать в это свое собственное значение, и я думаю, что вы должны принять это.

И покойный битл Джон Леннон, с которым Маккартни писал песни, и его первая жена Линда Маккартни, которая умерла в 1998 году, широко представлены в книге.

«Всегда было здорово работать с Джоном с самого первого раза. .. Мы просто разработали способ работы друг с другом и доверия друг к другу, который рос и рос,» сказал он.

«Мы выросли вместе. Это было похоже на подъем по лестнице, и мы оба шли бок о бок … Здорово просто осознавать, как сильно я любила этого человека.»

Пол Маккартни виден на сцене Королевского фестивального зала в Саутбэнке в разговоре с Полом Малдуном (редактором) и Самирой Ахмед (невидимой) в Лондоне, Великобритания, 5 ноября 2021 года, на этой раздаточной фотографии. Предоставлено MPL Communications/Mark Allan / Раздаточный материал через REUTERS

Подробнее

Считающийся одним из величайших авторов песен всех времен, Маккартни написал свою первую композицию «I Lost My Little Girl» в 14-летнем возрасте после смерти его матери в 1956 году.

Спустя годы мечта о том, чтобы она утешила его, вдохновила название «Let It Be».

«Она была просто святой. .. просто сказала мне: «Все будет хорошо, просто пусть будет так», — сказал он.

«Этот сон был очень согревающим, я чувствовал себя прекрасно, когда проснулся, а потом подумал, что это отличное название.»

Книга вспоминает его родной город Ливерпуль и вдохновляет членов семьи. Отредактированный поэтом Полом Малдуном, он также наполнен фотографиями, рукописными набросками и письмами.

Недавно Маккартни сказал, что именно Леннон спровоцировал раскол самой известной в мире группы в 1970 году, а не он.читать далее

«Самым большим заблуждением в конце Битлз было то, что я развалил Битлз и жил с этим довольно долгое время», — сказал он.

На вопрос о цене славы 79-летний Маккартни ответил; «Ваша конфиденциальность … Мне пришлось справиться с тем, что принесло (славу). Это то, что я все еще делаю, справляюсь».

Зарегистрируйтесь сейчас и получите БЕСПЛАТНЫЙ неограниченный доступ к Reuters.
com

Зарегистрируйтесь

Репортаж Мари-Луизы Гумучиан и Майка Дэвидсона; Под редакцией Дэвида Грегорио

Наши стандарты: Принципы доверия Thomson Reuters.

Невероятно неровные портреты Поля Сезанна

Когда что-то разваливается, можно увидеть, из чего оно сделано. «Сезанн: портреты», ретроспектива примерно шестидесяти портретов Поля Сезанна в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, — это самая поучительная выставка художника, которую я когда-либо видел, потому что она такая неровная. Чудеса сочетаются с драндулетами, часто на одном холсте: правдоподобная фигура и одурманенная земля, или наоборот. Портретная живопись была жанром, наиболее сопротивляющимся борьбе Сезанна — зарождению «трудности» как пресловутой черты современного искусства, требующей специального объяснения — к новым способам переноса трех измерений мира в два измерения живописи.Есть около ста шестидесяти портретов среди тысячи или около того картин, которые он написал между примерно 1860 годом и своей смертью от пневмонии в 1906 году. натюрморты с яблоками, похожими на сочные пушечные ядра. Эти яблоки побудили Д. Г. Лоуренса в классическом эссе 1929 года похвалить Сезанна за то, что он, как никакой другой художник, установил признание того, что «материя действительно существует», независимо от человеческого самоуважения.Это эссе, рекомендованное мне выдающимся куратором Джоном Элдерфилдом, который вместе с Мэри Мортон и Ксавьером Рей курировал выставку в Национальной галерее, оживляет аскетическую страсть Сезанна: неуклюжего человека с бурными, полузадушенными эмоциями, известного останавливаться на двадцать минут между одним мазком кисти и другим, которые навсегда установили стандарты строгости и подлинности для художников.

Лоуренс видел, что Сезанн стремился объективировать «приложимость» — вещь в себе — людей тоже, но без особого успеха, потому что, как решил писатель, они были за пределами его понимания.Ближе всего, как полагал Лоуренс, он подошел ближе всего к двадцати восьми или около того портретам своей возлюбленной, Гортензии Фике, с которой он познакомился в 1869 году и женился семнадцатью годами позже, «заставляя вселенную беспокойно скользить вокруг нее», писал Лоуренс, ее присутствие не статично. но «успокойтесь». Но даже там, думал Лоуренс, Сезанн не мог полностью преодолеть условность — Гортензия по-прежнему была чем-то вроде образа, а не чистой вещицы. Краткое суждение Лоуренса о Сезанне довольно сурово: «После сорокалетней борьбы зубами и когтями ему удалось полностью познать яблоко; и, не так полно, кувшин или два.Это все, чего он добился». Но Лоуренс позволил — или разглагольствовал так, как он забивал любой гвоздь, пока молоток не сломался: «Я не могу вспомнить никого другого, кто что-то сделал». Я бы оценил художника более снисходительно. Но именно из-за того, что Сезанна запинается в навязчивых поисках, портреты Сезанна больше всего говорят мне о нем, но очень мало о его сюжетах. У него было странное и натянутое восприятие других. Но он продолжал злиться на них: на Гортензию и их сына Павла; себя в зеркале; некоторые члены семьи и друзья; случайная модель; и батраки, рабочие и слуги в имении его отца-банкира в Экс-ан-Провансе, где Сезанн провел большую часть своей жизни и которое он унаследовал в 1886 году.

«Мадам Сезанн в красном платье», 1888–1890 гг. Предоставлено Метрополитен-музеем.

Ни один из портретов не был заказан. Богатство семьи Сезанна освободило его от схватки с миром искусства. В 18-60-х годах ему не удалось добиться известности в Париже своими грубо страстными работами, в том числе эксцентричной эротикой, возможно, под влиянием Гюстава Курбе, но в основном выражающей загнанную в угол похоть, написанными мастихином. Примеры на выставке из его пребывания в Париже включают небольшие спортивные портреты дяди и героически неуклюжий портрет его отца в натуральную величину, читающего левую газету, с 1866 года, что не понравилось бы накрахмаленному патриарху.Сам Сезанн склонялся к правым, приняв благочестивый католицизм в последнее десятилетие своей жизни и, хотя и не будучи открыто антисемитским, как Дега и Ренуар, тем не менее встал на их сторону в деле Дрейфуса. Несмотря на твердую поддержку своего друга детства Эмиля Золя, пока они не расстались, в восьмидесятых Сезанн почти не добился успеха на парижской сцене, которая сделала его восхитительной мишенью для насмешек. У него не было персональных выставок в городе до 1895 года, когда ему было пятьдесят пять, и он оказал сильное влияние на молодых художников.(Он ненавидел одного из них, Поля Гогена, которого обвинял в краже его стиля.)

«Мадам Сезанн в полосатом платье», 1890–1892 гг. Предоставлено Филадельфийским музеем искусств. количество лет, период, в течение которого он был наставником добродушного Камилла Писсарро в усовершенствовании методов импрессионизма под открытым небом. (Его отношения с другими в когорте были на грани краха; вежливый Мане считал его удручающе неотесанным.) Сезанн усвоил приверженность движения оптической правде, постепенно избавляясь от его румянца света в пользу определения объектов с пятнами близкого цвета, попеременно тепло и прохладно.Затем он все чаще скрывался в поместье своей семьи. Там он преследовал радикальные амбиции, говоря: «Я хочу сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как искусство в музеях». Это повлекло за собой непреодолимое прикосновение взгляда, внимательное к любым намекам на твердость в камнях и зданиях, яблоках и головах, по мере того, как — шаг за шагом, штрих за штрихом, с надеждой, но без компромиссов в отношении общей согласованности — они встречались с его взглядом. Кажется, что каждая мазня записывает отдельный взгляд в момент, изолированный во времени. Иногда глаза на портрете смотрят в разные стороны, что свидетельствует о прерывистом процессе.Пикассо и Брак адаптировали эффект для создания кубизма: визуальная реальность фрагментирована в соответствии с тем, как наши глаза воспринимают ее, прежде чем наш мозг создаст иллюзию того, что видел ее целиком.

«Человек со скрещенными руками», около 1899 г. Предоставлено Музеем Соломона Р. Гуггенхайма. Аллергия на клише, он вел единоличную войну с условностями. Сейчас этот факт трудно зафиксировать, после того как поколения искусствоведов вписали его в ту или иную схему прогрессивного модернизма.Лоуренс отметил искажение со ссылкой на формалистские теории критиков Блумсбери Роджера Фрая и Клайва Белла: «критики выступили вперед и абстрагировали его доброе яблоко в Значимую Форму, и отныне Сезанн был спасен». Вы должны бороться с тем, что вы должны думать о работе, к тому, как она выглядит: действительно сложной и довольно странной в своей навязчивой внимательности к деталям, которые не складываются; они размножаются. В результате, за исключением наиболее близких к открыткам его натюрмортов, или его залитых солнцем средиземноморских пейзажей, или его поздних монументальных сцен купальщиков — и несмотря на некоторое тлеющее, а иногда и возгорающееся великолепие цвета — Сезанна судьбе следует больше поклоняться, чем наслаждаться.

«Отец художника, читающий L’Événement», 1866 год. Предоставлено Национальной галереей искусств, Вашингтон, округ Колумбия. или двое, или никто не обращал беглого внимания на целую комнату Сезанна, в то время как другие проходили мимо, бросая мимолетные взгляды. Я сочувствовал. Взгляд на его работу предупреждает о медленном движении вперед. Это потому, что он рисовал не для удовольствия других людей, а для своего собственного, всегда неуловимого удовлетворения.Я привык чувствовать себя одиноким, глядя на его работы — такие же по-человечески равнодушные, как Гортензия, которая сквозь часы, дни и годы не обнаруживает ни малейшего проблеска счастья. На нескольких небольших портретах, сделанных примерно во время их свадьбы, она выглядит немного обезумевшей. (Я в это верю.) В лучшем случае, одетая в красное платье на нескольких великолепных картинах 1888-1890 годов, она излучает какое-то чуждое величие — более или менее приземленность. Самый амбициозный портрет Сезанна, поддерживающего искусствоведа, Гюстава Жеффруа, с 1895 по 1896 год, не закончен.После нескольких месяцев регулярных сеансов художник тщательно отрисовал книжные полки и другие предметы в кабинете Жеффруа, но отчаялся когда-либо решить лицо и руки. Только деревенские мужчины в его поздних работах сильно блещут личностью; Я полагаю, потому что он мог спокойно снизойти до них.

«Дядя Доминик в халате и синей кепке», 1866 год. Предоставлено Метрополитен-музеем

Искусство Сезанна не рассказывает историй, поэтому нам остается только придумывать истории о нем. Мне нравится произведение Лоуренса, хотя оно и перебивает сенсуалистический дух писателя.Менее полезным, хотя и грандиозным, является «Сомнение Сезанна» (1945), известное эссе Мориса Мерло-Понти, в котором экзистенциалистские и феноменологические теории применяются к методам художника. Больше всех попал в цель и, я думаю, всегда будет Пикассо, который в 1935 году процитировал «драму человека». Он сказал: «Наше внимание привлекает тревога Сезанна». Сезанн сделал свои проблемы нашими проблемами. На протяжении большей части века это можно было воспринимать как вызов модернизации прогресса в искусстве. Сейчас этот миф развеян.Выставка в Национальной галерее заманивает нас в ловушку настоящего времени усилий сделать что-то правильно — абсолютность не только видения, но и бытия, что оказывается невозможным. ♦

Пол Мпаги Сепуйя — Фигуры, основания и этюды — Выставки

Янси Ричардсон рад представить Фигуры, основания и этюды , дебютную выставку Пола Мпаги Сепуйи с галереей. Несмотря на то, что выставка глубоко связана с идеями студийной портретной живописи, выставка представляет фотографический процесс как непрерывный разговор и переговоры между зрителем, художником, субъектом и работой.Одновременно с этим Сепуйя исследует роль желания как продуктивной и критической силы в фотографии.

 

Ссылаясь на художественные тропы гомоэротической студийной фотографии, Сепуя комментирует медиум как процесс конструктивного желания: желание фотографировать, смотреть и прикасаться. Используя драпировки или обрамление, чтобы частично скрыть натурщика, студию или камеру, он вызывает у зрителя стремление увидеть то, что скрыто, и вовлекает зрителя в процесс наблюдения.Сепуя вставляет себя в изображения, появляясь попеременно в фрагментированном автопортрете, скрытом за камерой или драпировкой, или протягивая руку в кадр, чтобы расположить натурщика, поправить ткань или указать на модель. Его присутствие опосредовано сознательной игрой презентации и сокрытия, исследования поверхности и отражения, линзы и зеркала, прикосновения и следа.

 

Фотографии Сепуи часто содержат изображения предыдущих работ, которые фрагментированы, объединены, перекрывают объектив камеры или приклеены к зеркалу студии, в которое он снимает.Он заявляет, что такой подход «… позволяет мне держать в студии весь материал как потенциальный. Каждое входит в структуру другого в рамках цепи порождений, ревизий, разрушений и воспроизведений». Избегая цифровых технологий, Сепуйя использует зеркало, чтобы свести пространство студии в одну плоскость, что позволяет ему интегрировать объект, штатив камеры и отпечатки более ранних изображений в однослойную композицию, подобную коллажу. Ситтеры Сепуйи — это друзья, любовники, писатели и другие художники, занимающие заряженное пересечение творческой, социальной и сексуальной сфер в квир-сообществе.Отношения, которые существуют между этими «общими предметами», как их называет Сепуйя, и полученные изображения служат организующим принципом для редактирования и конфигурации их выставки.

 

 

 

Пол Мпаги Сепуя (1982 г. р.) живет и работает в Лос-Анджелесе. Он получил степень M.F.A. из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе в 2016 году и получил степень бакалавра искусств. в Школе искусств Тиша Нью-Йоркского университета в 2004 году. Работы Сепуйи были представлены на многочисленных выставках, в том числе в Музее современного искусства Лос-Анджелеса, Музее-студии в Гарлеме, Франклин Арт Воркс и Институте художников в Нью-Йорке.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.