Образ короля лира: «Вечные образы» трагедии Шекспира «Король Лир» как «ложные образцы для подражания».

Содержание

«Вечные образы» трагедии Шекспира «Король Лир» как «ложные образцы для подражания».

Трагедия «Король Лир», как и многие шекспировские произведения, имеет заимствованный сюжет. Дата её создания – 1606 год. Однако ещё в 1605 г. появилась анонимная пьеса «Истинная история о короле Лире и его трёх дочерях Гонерилье, Регане и Корделле», которую считают одним из источников произведения Шекспира. Она была поставлена в Уайтхолле в декабре 1606 г. и заканчивалась тем, что «французский король возвращает Лиру власть» [3. С. 155].

Из исследований В.П. Комаровой известно, что для истории Глостера Шекспир использовал роман Ф. Сидни «Аркадия», где есть «рассказ о короле Пафлагонии, которого его сын Плексиртус (незаконно рожденный) лишил власти и ослепил, а другой сын Леонатус, когда-то обиженный отцом, стал поводырем слепого и нищего короля» [3. С. 156]. В романе Ф. Сидни «странствующие принцы одерживают победу над узурпатором, возвращают королевство слепому королю, а тот передает власть Леонатусу» [2.

С. 156]. Среди других источников «Короля Лира» Шекспира можно назвать «Опыты» Монтеня, сочинение Сэмюэля Харснета «Изобличение отъявленных папистских мошенников» (1603 г.), поэму из сборника «Зерцало для правителей» [3. С. 156].

Наиболее древними произведениями, которые исследователи связывают с трагедией Шекспира, считаются «История бриттов» Г. Монмутского, «Хроники» Холиншеда и персонажи кельтского и ирландского фольклора. Например, Лер, Ллир (ирл., валлийск. «море») – бог в кельтской мифологии. «Образ ирландского Лера мало разработан, он упоминается обычно как отец Мананнана. Валлийский Лер (возможно, как имя, так и сам персонаж были заимствованы из Ирландии) упоминается в генеалогиях как один из предков короля Артура» [6. С. 315].

Ирландские народные сказания о богах открываются разделом легенд под названием «Завоевания Ирландии племенами богини Дану». В них говорится о том, что «племя богини Дану, или дети Дану, как зовут их простые ирландцы, появились в Ирландии, когда землю укрывал густой туман .

Они пришли с севера, и там, откуда они пришли, у них было четыре города… В то время королем племени богини Дану был Нуада, но могущественнее него был Мантаннан, сын Лира» [2. С. 219].

Т. Грачева в книге «Невидимая Хазария. Алгоритмы геополитики и стратегии тайных войн и мировой закулисы» предлагает свою версию появления в ирландских легендах племени богов Дану. Она считает, что им было одно из 12 колен израилевых, которое после падения Израиля «ушло на север» [1. С. 187]. В Книге Судей Израилевых есть упоминания о Дановом колене, как о племени «корабельщиков» и «торговцев», которое живет «за Иорданом» (5: 17).

«Северная ветвь, спасаясь от ассирийцев, – пишет Т. Грачева, – через Средиземное море приплыла в Ирландию. В исторических хрониках, найденных в Ирландии, есть сведения, что на ирландской территории появилось сильное поселение, которое называлось «TanlhadeDanna», означающее «племя Дана» (в ирландских легендах – племя богини Дану. – Г. К.), которое прибыло на кораблях и изгнало из своих земель поселение местных жителей-ирландцев» [1.

С. 187-188]. В древнеирландском «dan» означал «господин, мастер», может быть, поэтому в ирландскую мифологию племя вошло в качестве богов-сидов.

Если исходить из версии Т. Грачевой, то ирландские легенды и мифы повествуют об ассимиляции евреев из колена Данова в Британии, на территории Ирландии в частности. Возможно, в мифологическом Лире присутствуют еврейские корни, а его валлийская ветвь, согласно которой он является предком короля Артура, привносит в образ короля бриттов иудейские черты.

Что касается «Истории бриттов» Г. Монмутского, то она является наиболее важным поэтическим источником трагедии Шекспира «Король Лир». Это легендарно-историческая хроника XIIв., написанная христианским писателем по мотивам народных произведений. Факт заимствования отмечает А.Д. Михайлов в статье «Книга Гальфрида Монмутского». Он пишет, что «в двух валлийских мабиноги (памятниках героического эпоса) упоминается некий Лир (Llyr) – отец основных персонажей цикла» [7. С. 208]. Однако, по мнению исследователя, «ни морское божесто древних ирландцев, ни герой валлийского эпоса не имеют ничего общего с персонажем Гальфрида» [7.

С. 208]. А. Д. Михайлов считает, что у Г. Монмутского эпизод с королем как факт истории Британии разработан превосходно и, «видимо, именно потому к нему столь охотно обращались затем многие авторы, вплоть до Шекспира» [7. С. 208].

В «Истории бриттов» Г. Монмутский сообщает, что Леир, сын бритского короля Балдуда, «шестьдесят лет достойно правил страной» [7. С. 22]. «Провидение отказало ему в потомстве мужского пола и одарило его только тремя дочерьми, каковые звались Гонорильей, Регау и Кордейлой» [7. С. 22]. Так же, как и у Шекспира, Леир из «Истории бриттов» решился отдать им своё королевство и «сочетать их браком с такими мужьями, которые, взяв их за себя, стали бы вместе с тем и властителями его государства» [7. С. 22].

Как и герой Шекспира, Леир Г. Монмутского устраивает проверку дочерям («которая любит его больше других»), «чтобы определить, какая из них достойна получить лучшую часть его королевства» [7. С. 22].

Высказывание Кордейлы из «Истории бриттов», на наш взгляд, гораздо глубже и интереснее, чем у Шекспира, так как указывает на слабые стороны Леира – человека, правителя и отца уже в самом начале трагической истории короля. Кордейла Гальфрида четко осознавала, что «отца покорили льстивые уверения старших сестер» [7. С. 22] и, в отличие от Корделии Шекспира, «пожелала сама испытать отца» и «порешила ему ответить иначе», чем сестры. В этом «встречном» испытании Кордейлы Гальфрид, как христианский священник, видит проверку Леира одной из самых страшных человеческих страстей – гордыней-тщеславием, проверку, которую король не прошел с самого начала ни как правитель, ни как человек и отец. И в речи Кордейлы, обращенной к нему, уже содержатся не только мудрый ответ, но и высоко нравственные наставления. Она прямо указывает королю на несостоятельность его отцовской любви, которую могут обмануть льстивые высказывания, имеющие намерение «за лживыми словами скрыть правду» [7. С. 22-23].

Корделия Шекспира не отличается смелостью и прямотой и говорит об этом «в сторону», комментируя слова сестер. Отцу же она объясняет это тем, что «не умеет// Высказываться вслух» [10. С. 201] и любит его «как долг велит, — не больше и не меньше» [10. С. 201]. В ответ на гнев Лира Корделия спешит раскрыть данное положение и говорит, что отец, «добрый государь» ее «растил и любил»: «Я тем же вам плачу: люблю вас, чту // И слушаюсь» [10. С. 201]. Таким образом, в трагедии Шекспира дочерняя любовь становится платой за отцовский долг Лира. Вот английский текст ее речи и подстрочный перевод, сделанный нами:

Good my lord,

You have begot me, loved me: I

return those duties back as are right fit,

obey you, love you and most honour you.

Why have my sisters husbauds, if they say

They love you all? [8. С. 886].

Мой добрый владыка (повелитель),

Вы дали мне жизнь, любили меня,

Я возвращаю Вам эти моральные обязательства обратно (этот долг)

своими адекватно-равными чувствами:

повиноваться Вам, любить и очень уважать.

Зачем моим сестрам мужья, если они говорят, что они Вам отдают всю любовь… (перевод. – Г. К.)

В отличие от Корделии Шекспира, слова Кордейлы Г.

Монмутского имеют христианский контекст пятой заповеди Христа: «Чти отца твоего и матерь твою, да благо ти будет, и да долголети будешь на земли». Ее ответ естественно вытекает из риторического вопроса, которым она начинает свою речь, ибо дочерняя любовь для нее так же несомненна и естественна, как жизнь, которую ей дал отец: «Существует ли где, отец мой, такая дочь, которая могла бы мнить о себе, будто она любит отца более, чем отца?» [7. С. 22]. Своим вопросом Кордейла побуждает отца задуматься. Ее обращение предполагает и новозаветный контекст об обязанностях жены, которая «прилепится к своему мужу» и будет с ним «одна плоть». Для героини Гальфрида кажется достаточным ответ «любить отца как отца», но гордыня Леира требует большего – публично-пышных фраз, которые бы возвысили его в собственных глазах и в глазах окружения. Христианское чувство уважения к родителям, заложенное Господом, у Кордейлы постоянно и глубоко. «До сих пор я всегда любила тебя как отца, да и теперь мое чувство сохраняется во мне неизменным.
А если ты домогаешься от меня чего-либо большего, то будь непоколебимо уверен в моей любви…», — упорно повторяет она Леиру [7. С. 23].

Дальнейшее развитие действия у Г. Монмутского в целом соответствует событиям трагедии Шекспира, за исключением концовки и нескольких значимых эпизодов «Истории бриттов». Например, у Гальфрида Леир не сходит с ума и не играет роль сумасшедшего. Он, будучи в здравом уме, признаёт свои ошибки и раскаивается в них, обвиняя не Бога (Небеса) и судьбу, а самого себя. Король не проклинает дочь, но отказывает ей лишь в «почёте», каким он собрался сопроводить свадьбы её сестёр. Как отец, Леир Гальфрида признаёт справедливость слов Кордейлы, которые она произнесла в ответ на его вопрос, «какую любовь ты питаешь ко мне» [7. С. 24]. Леир понял цену любви старших дочерей, «ибо не стало щедрот, и их тоже не стало» [7. С. 24], «они любили не меня, а более щедроты мои» [7. С. 24]. Корольпринимает и понимает контекст слов Кордейлы: «Ты стоишь столько, сколько заключаешь в себе, и столько же любви я питаю к тебе» [7.

С. 24], ибо не только в словах любовь, но и в делах, которые продемонстрировала младшая дочь, когда Леира выгнали сестры. В подтверждение своей любви и преданности Кордейла из «Истории бриттов», дабы не уронить королевское достоинство отца перед подданными, «собрала все бывшее под руками золото и серебро и, вручив их вестнику, наказала ему проводить отца в другой город, устроить его там больного и немощного, омыть, одеть как подобает и всячески холить» [7. С. 25]. Она приказала также выделить отцу свиту, чтобы он торжественно вступил в ее владения как король, где его «приняли с должным почетом и вручили ему власть над всей Галлией, пока не восстановят его в прежнем достоинстве» [7. С. 25].

Более того, Кордейла и её муж возвращают Леиру его королевство, Британию. Он сокрушает зятьёв, «восстановив свою власть», и на «третий год умирает». Кордейла, «взяв в свои руки бразды правления, погребла отца в подземелье» [7. С. 25], пять лет правила государством, пока её племянники Морган и Кунединий, не решились «захватить власть над всею Британией» [7. С. 25]. Они схватили Кордейлу, заточили её в темницу, «где, удрученная потерею королевства, она наложила на себя руки» [7. С. 25]. Грех самоубийства и кровная распря положили начало, по мнению Гальфрида, междоусобной войне в Британии, которая привела к захвату страны англо-саксами, падению христианской монархии короля Артура и дехристианизации бриттов.

Шекспир отвергает христианский контекст Г. Монмутского и, возвращаясь к древним временам, судит героев не христианским судом, а языческими законами с кровной местью и ненавистью к своим врагам. Трагический конфликт усугубляется еще и тем, что в пьесе английского драматурга врагами становятся кровные родственники, отцы и дети. Шекспировский Лир с его необузданной яростью и отсутствием сострадания ближе скорее к хазаро-иудейскому архетипу (Т. Грачева), нежели к тому Леиру, образ которого создал христианский писатель Г. Монмутский.

В связи с этим вопрос, заданный шекспировским Лиром его дочерям: «Кто из вас// Нас любит больше» [10. С. 202] – изначально предполагает элемент купли-продажи духовных ценностей, где ответ о силе дочерних чувств явится гарантией того, что «при разделе» проявленная «щедрость» отца будет пропорциональна их «заслугам». В связи с этим вполне ожидаемой является реакция старших дочерей, говорящих то, что от них хотят услышать. Из общего настроения притворства выпадает ответ младшей дочери, нарушающий благостную атмосферу лицемерия и обмана, следствием чего становятся дальнейшие трагические события, приведшие к гибели Корделии.

Гордыня Лира не позволила ему распознать ложь за словами старших дочерей, ведущих свою, заранее спланированную игру, в которой каждая желала получить в мужья Эдмонда, побочного сына Глостера, земли и деньги отца в придачу.

Корделия видит уловки сестёр, отказывается играть и говорит, что «когда выйдет замуж, часть нежности и любви» [10. С. 201] она «передаст мужу», и это естественно и согласуется с заветами Христа.

Лир-правитель, упорствуя в тщеславии, отрекается от дочери «всенародно», отказывается «от близости, отеческих забот и кровного родства» [10. С. 204], предпочитая любящей дочери «грубого скифа, пожирающего своё потомство» [10. С. 205], каковым по сути является сам. Произнося страшные слова, Лир-язычник клянется «тайнами Гекаты, тьмой ночной, и звездами, благодаря которым родимся мы и жить перестаём» [10. С. 204]. Мало того, что король с легкостью раздает клятвы, что не подобает ни христианину, ни мудрому правителю, он ещё и легко нарушает их (а ведь слово короля должно быть законом).

В книге «Творчество Шекспира» В.П. Комарова приводит довольно распространенное среди исследователей мнение о том, что «Лир в начале трагедии – деспот, вызывающий негодование, позднее его страдания помогают ему понять жизнь и страдания других людей» [3. С. 158]. Сама же она считает, что «Лир вовсе не требует лести, слова старших дочерей он принимает за истину, в дальнейшем он вспоминает, каким он был добрым отцом» [3. С. 158]. На наш взгляд, в высказывании критика нужно выделить две первых посылки, обе из которых неверны. Лир-правитель, отец и человек, требует от дочерей именно лести и только, и слова старших сестёр принимает за истину, иначе не произошло бы его отречения от кровных уз. Поведение короля в первой сцене В.П. Комарова определяет как «психологический срыв», к которому Лира привел ложный вывод о том, что «его самая любимая дочь оказалась черствой и неблагодарной, а он надеялся жить с ней, отказавшись от власти» [3. С. 158], что также вызывает сомнение.

Несколько иного, но не менее противоречивого, мнения придерживается Б. Зингерман в комментариях к трагедиям Шекспира «Гамлет» и «Король Лир» (издание «Школьная библиотека мировой драматургии») [10. С. 347-359], который считает, что «главное противоречие трагедии состоит в том, что эгоистические страсти прикрываются здесь государственными соображениями и высшей общественной необходимостью, а подлинные человеческие чувства и отношения возникают у людей, от общества отлученных» [10. С. 353].

В.П. Комарова же полагает, что «старый Лир не знал своих дочерей, подобно тому, как старый Глостер не знал сыновей» [10. С. 158], Б. Зингерман убеждён, что «когда Лир, Эдгар, Глостер расстаются со своими обязанностями и привилегиями, … жизнь открывается им в естественном освещении, и сами они начинают вести себя в согласии с природой человеческой» [10. С. 354]. Оба мнения критиков, на наш взгляд, далеки от истины, так как отражают позицию самого Шекспира. Проклятия Лира, посылаемые им в адрес дочерей, невозможно оправдать «психологическим срывом» и «незнанием» (В.П. Комарова). «Расставание с обязанностями и привилегиями» (Б. Зингерман) не гарантирует просветления и обретения любви к ближнему.

Приведённые высказывания данных исследователей, как и многих других, являются примером традиционного подхода к творчеству Шекспира, сводящегося к антропоцентрическому гуманизму.

В. Зингерман перекладывает ответственность за происходящие трагические события с героев на государство, которое видится критику, как и Шекспиру, в «хищном оскале» [10. С. 354], а В.П. Комарова пытается объяснить поступки Лира с точки зрения научной психологии [3. С. 158]. «Вести себя в согласии с природой человеческой» (Б. Зингерман), значит проявлять себя психологически адекватно (В.П. Комарова). При этом оба критика старательно игнорируют христианский угол зрения, который может привести к прямо противоположным выводам.

Так как действие трагедии «Король Лир» происходит в IXв. до н.э., а время жизни Шекспира XVI– XVIIв.в., то возникает вопрос, на который пытался ответить ещё в XIXв. П. Мериме в предисловии к «Хронике царствования Карла IX». Можно ли к «поступкам людей, живших в XVIв.», «подходить с меркой XIXв.»? [5. С. 116].

Так как Шекспир жил в христианской Европе и христианском государстве, мы вправе исследовать религиозный контекст его произведений и выявить отношение самого автора к заповедям Христа. В связи с этим толкование трагедии с психологической и общечеловеческой точки зрения становится недостаточным и расплывчатым.

Разделяет ли Шекспир позицию Лира? Безусловно, драматург вложил в его образ свои представления о монархе и государственном деятеле, забывая о Лире-человеке, так как образ правителя вытеснил из его сознания любящего отца. В начале трагедии граф Кент верно определяет нравственный облик Лира как «гордыню без узды» [10. С. 207]. Но его гордыня не является следствием «психологического срыва» (В. П. Комарова), так как в конце трагедии король Лир не раскаивается в своих поступках, предпочитая, как Гамлет, прикрыться сумасшествием.

В сцене 3, в которой Лир и Корделия захвачены в плен Эдмондом, король устраивает театральное представление перед солдатами и офицерами. Он не старается вымолить у них жизнь для своей дочери, а предпочитает заключение в темнице вместе с ней, лишь бы не оставаться в одиночестве. Корделия также забывает о своём обещании выйти замуж и «часть нежности, заботы и любви» мужу передать. В последних сценах нет и упоминания о короле французском и о словах Корделии: «Я в брак не стану вступать, как сестры, чтобы любить отца» [10. С. 204]. Её убивают люди Эдмонда для большей драматизации действия, и здесь Шекспир остается верен античной «трагедии мести» с катарсической основой, трагедии, построенной на горе трупов. Зачем нужна была Шекспиру смерть Корделии и оправданна ли она нравственным содержанием пьесы?

Думается, что ближе всех к разгадке феномена Шекспира подошел Л. Н. Толстой, который в работе «О Шекспире и о драме» (1903 г), в отличие от многих критиков, негативно отзывается об английском драматурге, пытаясь сломать установившиеся в России и на Западе стереотипы восторженного к нему отношения. Лев Николаевич видит не положительное, а вредное «влияние эпидемического внушения о величии Шекспира», которое чревато «выставлением перед людьми ложного образца для подражания» [9. С. 565-566].

Анализируя драму Шекспира, Л.Н. Толстой обращает внимание на многие недостойные поступки Лира, каковыми являются не только отречение от младшей дочери Корделии, но и проклятия, посылаемые им всем дочерям. Страшно слышать из уст отца такие слова:

Стремительные молнии, сверканьем

Ей выжгите бесстыжие глаза!

Болезнь, испепели её гордыню!

Пары болот разъешьте ей лицо! [10. С. 259].

Или, например, слова Лира, обращенные к Гонерилье на языке оригинала:

Hear, nature, hear; dear goddest!

Suspeud thy purpose, if thou didst inteud

To make this creature fruitful!

Into her womb convey sterility!

Dry up inter the organs of increase;

And from her degorate body never spring

A baby to honour her! If the must tum,

Create her child of spleen; that it may live,

And be thwart disnatured torment to her! [8. С. 89].

Дословный перевод, не обработанный поэтически, намного точнее демонстрирует внутреннюю сущность Лира, «вечный образ» которого трактуется критиками как тип страдальца, требующий нашего бесконечного и безоговорочного сочувствия:

Внемли, природа, дорогая богиня, внемли!

Останови свой замысел, свое предназначение

Сделать это жалкое существо плодоносящей!

Принеси её чреву бесплодие!

Иссуши в её органах возможность к размножению.

И пусть её испорченное тело никогда не расцветет (возродится) для дитя, которое бы её радовало.

А если она всё-таки родит,

Создай её дитя из тоски; и если оно всё-таки выживет,

Пусть будет ей крушением, противоестественным (дьявольским) мучением для нее (пер. – Г. Козловой).

В книге «Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира» В.П. Комарова [4] приводит исследования Дж.Ф. Дэнби, который «доказывает, что в тексте пьесы наиболее часто встречающееся слово «природа» связано «с общим философским замыслом Шекспира» [4. С. 132].

Исследовательница считает, что «слово «природа» в драмах Шекспира имеет сотни оттенков значений» [4. С. 132]. Наиболее часто оно означает, по её мнению, «противостоящий человеку мир с его собственными законами. При этом в понятие природа включается и понятие бога» [4. С. 132]. Следуя логике критика, человеку Шекспира «противостоит» Бог или (и), наоборот, человек Шекспира противостоит Богу.

Так, в начале монолога Лира его слова «Hear, nature, hear» обращены к Природе (с её языческими богами), установившей закон мировой гармонии, а в конце – прилагательное «disnatured», связанное с дочерью и её будущим ребёнком, характеризует противоестественные, т.е. дьявольские силы, которые король призывает на свой род, на потомство (если таковое будет) старшей дочери. Природа – «богиня», создавшая человека совершенным, по мнению Шекспира, в старших дочерях допустила ошибку, и Лир бросает вызов Богу, проклиная дочерей и своё потомство. «Исчахни и сгинь от порчи! Пропади от язв отцовского проклятья!» [10. С. 233], – выкрикивает Лир гневные слова в лицо Гонерилье, не задумываясь о том, что сам является виной такого поведения дочери, а проклиная её, он тем самым пресекает свой род.

Не задумывается над этими страшными словами своего героя и сам Шекспир. Более того, эти и другие наполненные ненавистью реплики, обращенные к любимым когда-то дочерям, не смущают и многих исследователей творчества Шекспира, видящих в Лире символ униженного и оскорбленного отца.

Но еще более удивительным является то, что Л.Н. Толстой, высказавший свое негативное отношение к Шекспиру, также не обратил внимания на отношение Лира к дочерям. Рассматривая данный монолог, Л.Н. Толстой без каких-либо комментариев перечисляет действия короля: «Лир проклинает Гонерилу, призывая на нее или бесплодие, или рождение такого урода ребёнка, который отплатил бы ей насмешкой и презрением за её материнские заботы и этим показал бы весь ужас и боль, причиняемую детской неблагодарностью» [9. С. 518]. Писатель считает, что слова Лира «выражают верное чувство» [9. С. 518]. Удивительно, что это мнение писателя, создавшего философию «непротивления злу насилием». Лев Николаевич акцентирует внимание лишь на сценических эффектах и языке драмы, делая вывод, что это «очень плохое, неряшливо составленное произведение» [9. С. 531], в котором «все лица» «говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком» [9. С. 534].

Думается, что, поставив вопрос о незаслуженном возвеличивании Шекспира, Л.Н. Толстой не до конца разобрался в нём, так как утратил православную основу своего мировоззрения. Но последствия славословия Шекспира, «когда всякому вступающему в жизнь молодому человеку в наше время представляется как образец нравственного совершенства не религиозные, не нравственные учителя человечества, а прежде всего Шекспир» [9. С. 566], русский писатель определил верно.

Называя «миросозерцание» Шекспира «безнравственным, Л.Н. Толстой предупреждает, что, «усвоив его, молодое поколение теряет способность различения доброго от злого. И ложь возвеличения ничтожного, не художественного и не только не нравственного, но прямо безнравственного писателя делает свое губительное дело» [9. С. 566].

2011

 

Литература

 

1.     Грачева Т.В. Невидимая Хазария. Алгоритмы геополитики и стратегии тайных войн и мировой закулисы / Т.В. Грачева. – Рязань: «Зёрна – Слово», 2010.

2.     Кельтские мифы. – Екатеринбург: УФактория, 2005.

3.     Комарова В.П. Творчество Шекспира / В.П. Комарова. – Спб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского госуд. ун-та, 2001.

4.     Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира / В.П. Комарова. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1989.

5.     Мериме П. Собр. соч. в 4 т. / П. Мериме. – Т. 1. – М.: Изд-во «Правда», 1988.

6.     Мифология. БЭС / гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Научное издательство «Большая Российская Энциклопедия», 1998.

7.     Монмутский Г. История бриттов. Жизнь Мерлина / Г. Монмутский. – М.: Изд-во «Наука», 1984.

8.     The Complete Works of William Shakespeare Wordsworth Editions ltd, 1996.

9.     Толстой Л.Н. О литературе. Статьи. Письма. Дневники / Л.Н. Толстой. – М.: Худ. лит., 1955.

10. Шекспир Уильям. Гамлет, Принц Датский. Король Лир / У. Шекспир. – М.: Изд-во «Искусство», 1969.

Современный «Король Лир» | МДТ «Сопричастность»

МОСКОВСКИЕ  СЕЗОНЫ

Ирина ПРИХОДЬКО

Доктор филологических наук, профессор

СОВРЕМЕННЫЙ «КОРОЛЬ ЛИР», ВЕРНЫЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

ПРЕМЬЕРА «КОРОЛЯ ЛИРА» В ТЕАТРЕ «СОПРИЧАСТНОСТЬ»

Весной в театре «Сопричастность» прошло несколько премьерных спектаклей «Короля Лира». Режиссер-постановщик — Игорь Сиренко, и он же — в главной роли. Это еще одно обращение к бессмертной трагедии Шекспира среди ряда состоявшихся недавно премьер «Короля Лира» в столичных и других театрах. Видно, настало время этой трагедии, после затянувшейся в России эпохи «Гамлета». Трагедию индивидуального сознания сменила трагедия тотального распада.

Шекспировский «Лир» — сказка-притча о нашем времени: в ней показана захватившая самые глубины мироустройства болезнь эгоизма, тщеславия, ненависти, жестокости. Здесь невозможно провести грань между неразумием и тщеславием, искренностью и бессердечием, честностью и безрассудством даже у тех, кто стали жертвами откровенного зла, наглого цинизма, способности на все для достижения своей цели. Ложь, лицемерие, клевета становятся самым ходовым оружием в этой схватке эгоистических интересов, а в пределе — разрыв кровно-родственных связей и взаимоуничтожение. Зло настолько переполнило пространство, что не только расправляется с теми, кто является хоть в малой мере помехой, но изничтожает своих носителей.

В спектакле И.М. Сиренко этот страшный мир предстает в своем подлинно шекспировском выражении без переписывания классического текста, переодевания в костюмы наших современников, без мобильных телефонов и стрельбы из пистолета. Как и драма Шекспира, спектакль сделан с сохранением отдельных реалий эпохи феодальных распрей, и в то же время достаточно условно, вне жесткой конкретики времени и пространства, что позволяет воспринимать его как отражение извечных свойств человеческой природы, и особенно тех наихудших, которые наиболее ярко проявляются в периоды тектонических сдвигов истории. В этом смысле спектакль И.М. Сиренко воспринимается как в высшей степени современный.

Небольшой зал, близость сцены к зрителю помогают увидеть спектакль как бы сквозь увеличительное стекло. Мизансцены предстают в укрупненном виде. Ничто не может ускользнуть от напряженного взора зрителя — мимическая игра, взгляд, взаимодействие жестов и движений, детали костюма. Все это повышает ответственность актеров. Большое сценическое пространство скрадывает частности, позволяет актеру в какой-то момент взять дыхание. Здесь же — как на киноэкране, идут крупные планы и актеры с честью выдерживают это испытание, сохраняя динамику и общую слаженность спектакля.

Точным представляется распределение ролей: каждый из актеров оказывается в роли, для которой, казалось бы, он создан, как будто труппа подбиралась с дальним прицелом для этой пьесы Шекспира. Каждый из актеров находится в органическом взаимодействии с другими внутри каждой мизансцены и всего спектакля в целом. Убедителен Кент (Алексей Булатов), «честный Кент», который, по словам А. Блока, как «большой пес», следует за хозяином и оберегает его. Владимир Баландин в роли благородного герцога Альбани раскрывает в полной мере действенный темперамент в сценах развязки. Интересен Владимир Фролов в роли злодея — герцога Корнуэльского. Веришь в подлость бастарда Эдмунда (Руслан Киршин) и честную доверчивость Эдгара (Роман Камышев), который предстает и в образе Тома из Бедлама, демонстрируя свои большие актерские возможности в столь резком перевоплощении. Граф Глостер (Михаил Жиров) несколько тяжеловат и пассивен, но, видимо, шекспировский образ дает основания для такой трактовки. Выразителен слуга (Алексей Пугачев), исполняющий преступные приказания своих хозяев и получающий особый кайф в осуществлении данной ему власти над теми, кому раньше он служил. В спектакле нет главных и второстепенных ролей, все одинаково на виду и внутри сценического ансамбля.

Выразительны и женские персонажи. Гонерилья (Наталья Кулинкина) и Регана (Светлана Власюк) конкурируют сначала в лицемерии, а затем в подлости, предательстве, женском коварстве и ненасытности, дополняя друг друга. Динамичность, внутренняя пульсация и экспрессия Н. Кулинкиной создают законченный образ женщины, дорвавшейся до вожделенной власти и развившей аппетит волчицы, мастерицы строить козни и играть двойную игру. Регане еще в большей степени присуща неразборчивость в средствах, она более откровенна и жестока в своих аппетитах и жестокости. Несколько однообразны приемы актрисы в изображении ненависти, презрения. Соответствует манере подачи образа и ее костюм — яркая юбка и лиф с обнаженным животом, что, однако, вызывает несколько ложные ассоциации с образом цыганки или восточной рабыни. Красные до локтя перчатки можно счесть за метафору кровавых дел, которые она творит своими руками. Корделия в исполнении Ульяны Милюшкиной обладает мягкостью и обаянием, опровергая блоковскую характеристику («сухо и горько, — говорил он, — в сердцах у всех действующих лиц»). Корделия У. Милюшкиной исполнена «влаги», если определять ее в терминах Блока. В начальной сцене она выказывает не столько гордыню, сколько боль и страдание дочери, несправедливо наказанной отцом, понимание его ошибки и предвидение его будущих бедствий. В заключительных сценах она прелестна своею «влажностью», выражающей противоречивость чувств — радость обретения отца, боязнь за его жизнь, боль при мысли о том, что он пережил, гнев на сестер, подлинную сущность которых она знала всегда. Интересно решение сцены с мертвой Корделией: накинутая прозрачная кисея позволяет видеть неподвижный лик Корделии, но как бы сквозь туман. Найдены и другие лаконичные и выразительные мизансцены, например, поединок Эдмунда и Эдгара, решенный с помощью световых эффектов как «танец» плащей; или сцена, предшествующая буре в степи, вернее, соединяющая сцену в доме Глостера с этой следующей за ней: «неблагодарные дочери» как бы участвуют в возникновении бури, провоцируют ее своим пластическим слиянием с освещаемым всполохами света затемненным пространством, как бы предвосхищая монолог Лира, в котором он сравнивает разыгравшуюся стихию с неблагодарностью дочерей. Сцена пленения Лира и Корделии представлена обхватывающей их алой тканью, внутри которой они предельно сближены и чувствуют себя как в коконе, не думая об опасности, предаваясь радости обретения друг друга.

Наконец, сам король Лир (Игорь Сиренко). Пожалуй, это труднейшая из ролей мужского репертуара. Далеко не каждый готов за нее взяться. Эта роль требует почтенного возраста и не только для соответствия возрасту персонажа, но чтобы осмыслить до глубины и передать событийную и психологическую ситуацию, в которой оказался отец, правитель, человек. Опыт, который Лир обретает в течение сценического времени, исполняющий его актер должен накопить всей своею жизнью. А затрата сил для исполнения этой роли на протяжении спектакля так велика, что справиться с нею трудно и молодому актеру. У Игоря Сиренко человеческий опыт большой жизни соединяется с большой физической и духовной силой. Он ведет спектакль по нарастающей. Кульминация начинается в сцене бури в степи и с неослабевающим напряжением движется к трагической развязке. Именно в сцене в степи происходит перерождение Лира, у него открываются глаза на мир и других людей, живущих за пределами королевского двора. Встреча с самым несчастным из них, жалкие лохмотья которого не защищают от холода озябшее тело, возбуждает в нем вихрь чувств и мыслей. Оказавшийся на грани безумия Лир парадоксальным образом начинает понимать истинные ценности жизни. Он впервые пожалел своего шута, впервые увидел «неприкрашенного человека», «голое двуногое животное». Представления прежнего короля о необходимом и избыточном разительно отличаются от того, что Лир видит теперь. Опрокинутый трон короля служит ему подобием церковной скамьи, возле которой он, преклонив колени, молится. Известные слова монолога в переводе Б. Пастернака «Бездомные, нагие горемыки…» Сиренко-Лир произносит как молитву, без патетики. Это молитва о бездомных, нагих и голодных, но это и покаянная молитва: «Как я мало думал…», и молитва о «высшей справедливости».

В «бедном Томе» он находит себе достойного собеседника, мудреца и философа. Потрясенный Лир с наивным, почти детским восхищением смотрит на продрогшего безумного Тома. Взгляд Лира-Сиренко, приглашающего Тома в шалаш для дальнейшего философского диспута, завораживает сочетанием в нем умиленного восхищения, безумия и прозрения, жалости к обнаженному существу человеческого вида и узнавания в нем самого себя, своего жалкого и беззащитного положения. Болезненная память, иглами исколовшая сознание бывшего короля, ни на минуту не дает ему забыть о своей непоправимой вине перед младшей, изгнанной им дочерью. Этот последний мотив звучит исподволь уже с момента первых оскорблений, нанесенных ему старшей дочерью, и постепенно усиливается. Безумный Лир ведет судебное разбирательство над «неблагодарными дочерьми».

Разделив участь бездомных и отверженных, Лир обретает высшее знание, которое может дать только личный опыт: теперь он и король («до конца ногтей»), и мудрец-философ, знающий цену всем и всему, рассуждающий о природе и грехе, и судья, оправдывающий и осуждающий, и шут, способный оценивать ситуацию в парадоксальных остротах. Ослепленному Глостеру он говорит: «Теперь ты видишь, как идут дела на свете?», «Смотри ушами». В этой сцене очень важен шекспировский текст. Каждое слово этого непростого, по сути — авторского, текста И. Сиренко доводит до сознания зрителя, не прибегая к форсажу, практически не возвышая голоса, достигая напряжения другими средствами и, прежде всего, глубиной постижения мысли. Растянутая вдоль сцены ткань, оставляя видимой лишь верхнюю часть торса героя, как бы создает для него трибуну, за которой он движется. Риторика короля нейтрализуется его безумием, увенчанным венком из диких трав, и взятой на себя ролью шута. Тот же прием с тканью, только на этот раз алой, использован в сцене пленения с Корделией.

Игорь Сиренко создает динамический образ Лира, проходящего путь от властного и честолюбивого короля к человеку, который впервые познает любовь и находит в этом высшую радость. Не страшна и темница: «Там мы, как птицы в клетке, будем петь». Но на этой высшей точке любви происходит самое страшное, что могло случиться с королем Лиром, — он снова теряет Корделию, теперь уже властью внешних сил и навсегда. Этого не выдерживает его сердце. Но Сиренко играет эту сцену без надрыва, трогательно и глубоко, грустно, потому что уходит вслед за нею.

Однако не вполне ясна задача актера в начальной сцене. Известны разные интерпретации: сильный и властный король; слабый король, который трезво оценивает свои возможности и близкую перспективу; взбалмошный, тщеславный король, который хочет показать подданным свою мудрость и продемонстрировать любовь дочерей к нему, то есть, по сути, разыграть спектакль, рассчитанный на зрителей, прежде всего на французских претендентов на руку младшей. Возможны и другие трактовки. В исполнении И. Сиренко ясно, что самодурство, эгоизм, власть ослепляют его. Но все-таки не вполне ясна доминанта смысла. Это наблюдение касается только первой сцены. В дальнейшем шекспировская фактура актера проявляется с большой силой и полнотой, нарушая сценические стереотипы этого образа.

Оборотной стороной Короля является Шут. Это исторически связанные и символически наполненные образы: Солнце и Луна. Непросто сыграть на сцене глубокую философичность этой связи. В целом образ Шута (Александр Трубин) в постановке И. Сиренко получил живую и яркую трактовку.

Необходимо еще несколько слов сказать о работе художника, об оформлении сцены. Малое открытое сценическое пространство вводит зрителя в мрачную атмосферу предстоящего трагического действа: черный фон, растянутые по стенам звериные шкуры и цепи, наклонные зеркала, которые, с одной стороны, углубляют пространство, с другой — служат метафорическому удвоению и искажению образов. Это как бы помогает зрительно воссоздать характерный для трагедии параллелизм сюжетов и образов.

В целом спектакль состоялся — интересный, глубокий, верный классическим традициям, и вполне современный, не только в интерпретации близких нам и вечных проблем жизни, но и в сценических приемах, мизансценах, оформлении, актерской игре.

(Журнал «Планета Красота» №№ 7-8, 2013 г.)

Курбас — Михоэлс. Последняя репетиция

Великий спектакль ГОСЕТа «Король Лир» законно связывают с именем его постановщика Сергея Радлова. Однако сам образ главного героя стоял в этом спектакле несколько особняком. Кто был соавтором Соломона Михоэлса в работе над «Лиром»? Театр. предлагает читателям гипотезу известного украинского театроведа.

Десятого февраля 1935 года состоялась премьера «Короля Лира» в Государственном еврейском театре. Афишу подписал режиссер Сергей Радлов.

Однако многолетние исследования феномена Михоэлса — Лира привели автора этих строк к гипотезе, которая подвергает сомнению полноту режиссерского авторства спектакля. Есть основания полагать, что значительную часть концептуального вклада в «Короля Лира» сделал Лесь Курбас. В частности, концепция образа Лира принадлежит целиком ему. Гипотеза была впервые выдвинута автором в 1991–1992 годах, но по мере исследования обрела ту систему доказательств, когда определение «гипотеза» отпало само собой.

***

Весть о расправе над Курбасом в октябре 1933 года и о лишении его театра «Березиль» (как сказали бы теперь — авторского) театральная общественность восприняла как сигнал бедствия. Курбасу сразу поступает два предложения о сотрудничестве из Москвы — от Серго Амаглобели из Малого театра и от Михоэлса.

Курбас выбрал Михоэлса. Вернее, они выбрали друг друга.

Известна любовь Михоэлса к украинскому театру. Он особенно ценил актеров «Березиля», этих «умных арлекинов» (формула Курбаса), интеллектуальных Пьеро сцены. Любимцами были Марьян Крушельницкий, Бучма, Гирняк.

Михоэлс не раз подчеркивал свою художественную и духовную близость к поискам Курбаса. Волновали его — о чем он неоднократно говорил — и проблемы национальных особенностей актерских школ, их этическая и духовная база.

Видел выдающийся артист и программный спектакль «Народный Малахий», после которого Крушельницкий и Гирняк проснулись знаменитыми. Тогда-то после просмотра спектакля Михоэлс обнял Курбаса и сказал: «Вы делаете в театре то, что сделал Кювье с мамонтом: по крохе восстанавливаете целое — дух времени помещается в жест, в одно преображение!»

Михоэлсу импонировало желание Курбаса поставить «Короля Лира»: это был и его тайный замысел, роль Лира Михоэлс вынашивал еще со времен учебы в реальном училище в Риге. А Курбас вновь стал думать о постановке «Лира», находясь под сильным впечатлением от гаcтролей Государственного еврейского театра по Украине с «Вениамином Третьим».

Чем, как не родством художественных задач, можно объяснить появление этих сценических собратьев — Малахия и Вениамина Третьего, «человека воздуха»? Спектакли о двух маленьких людях, двух Дон Кихотах (один из которых — Народный Малахий живет на улице Мещанской, а второй — Вениамин обитает в Тунеядовке), были поставлены практически одновременно, в 1927 году. Именно тогда и произошла подлинная, эстетико-духовная, встреча мастеров.

Михоэлс тяготел к трагедии, с тех пор как в 1930-м сыграл Глухого. Тесные пределы драмы уже не могли обуздать его монументального духа. Пережив череду горьких потерь, Михоэлс был близок к тому, чтобы оставить театр навсегда. Эмоциональный «реквизит» шекспировской трагедии как нельзя лучше вписывался в эти душевные сюжеты актера. По признанию Михоэлса, он не знал другого режиссера, который был бы так близок к сущности этого великого жанра, как Курбас. Тем более что для украинского художника не существовало языковой преграды: он владел девятью языками, и в том числе говорил на идиш.

Курбас и Михоэлс вместе с художником Александром Тышлером приступили к работе. Замысел Курбаса был абсолютно оригинален: по мере свершения открытий о себе, о мире и судьбе Лир словно смывал с себя старость, прежнюю жизнь и… молодел. Режиссерский замысел апеллировал к другому Времени, времени «внутреннего человека» (Сковорода), к метафизике внутреннего. Очищение-омоложение, способность сознания к возвращениям и превращениям, перепутанность и смешение причин и следствий — своеобразное нарушение законов физики под влиянием озарения — вот что такое, по Курбасу, опыт Лира. Обновление как постоянно возобновляемая человеческая целостность. Как трагическая в своей основе потребность гармонии.

Этот Лир был сыгран без грима и традиционной бороды, ведь такого старика можно встретить на Тверской или Сумской, здесь и сейчас он так же уместен, как и перед замком Глостера: воздух истории не иссяк на средневековых перекрестках, а банкротство идеи равно трагично что в Британии, что на Ямайке. Поэтому никаких романтических атрибутов на сцене — разве что иронически окрашенные.

Притча о трагическом познании в версии Курбаса и Михоэлса устанавливала преемственность с глубоким дыханием древних гекзаметров. Маленькие люди — сыгранные Михоэлсом местечковые мечтатели и парадоксальные Дон Кихоты — предоставляли плоть и почву для его короля Лира. Исходной точкой странничества Лира стала та древняя площадь, откуда все мы родом. С площади наших общих прародителей вышел этот странник, чтобы пройти сквозь города и веси, жителей которых он хорошо знал. Схоластичность утопий, фантастические мечтания жителей бедных лачуг питали скепсис михоэлсовского Лира. И это роднило его трагического героя с Народным Малахием Курбаса.

Режиссер предложил Михоэлсу сыграть тему трагической вины за право на эксперимент, которым Лир воспользовался. Эксперимент над людьми и над собой. Прозрение венчала сцена с воющим, как собака, в бессилии Лиром — под бездонным небом в бесконечной степи. На самом краю ойкумены. На пределе возможностей сознания.

Курбас пришел в восторг от точности, с которой Михоэлс делился философией своего старого и нового Лира: «Король Лир никогда бы не подставил левой щеки, если бы его ударили по правой. Его Я типично феодальное „я“. Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее екклезиастическая, библейская: „все суета сует, только я есмь“. Это — эгоцентризм, возведенный в принцип» ((Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. Вступ. статья и редакция К. Рудницкого. М., 1965. С. 101–102.)).

Так Лир начинал. Что он ошибался, он понял только тогда, когда открыл для себя ценность другого — Корделии и тут же ее потерял. В финале пьесы, после внутренней бури, после гибели всех устоев своей жизненной философии, он наконец достиг маленького островка спасения — «эврика, нашел человека, человек существует!» «Но эту мудрость, это представление о цене человека он приобрел слишком поздно…» ((Михоэлс:Статьи,беседы,речи. С. 104.)).

Трагизм возникал и в силу конфликта художников с современным миром, в котором «венец природы» — человек оказывался не способным выполнять свое предназначение.

Не случайно ли на пути к Лиру Курбас устами Падура из «Маклены Грасы» Кулиша уже выразил свою тревогу по поводу «кризиса сознания» у нас, европейцев, не предотвративших наступления фашизма? И здесь, в «Лире», он помнил прежде всего о благе и благородстве человечности.

Лира Михоэлса вдохновлял эпос странничества, несшего на себе печать принадлежности к разным эпохам. Дух способен трансформировать Пространство и Время ((Концепция реконструирована по беседам с академиком Миколой Бажаном (Киев, 1968–1969; Москва, осень 1974), Анастасией Потоцкой-Михоэлс (Москва, осень 1966, 1967), а также методами опосредованной реконструкции по данным позднейших исследователей Михоэлса как исполнителя короля Лира.)).

Оправдание трагического отчаяния и потрясений — в преображении человека, в возвращении внутреннего Времени истории.

Таким задумал спектакль Курбас. С Михоэлсом у него не было разногласий. Все обещало победу.

И тут в детективном слое истории театра намечается методологический разлом. И касается он чрезвычайно важной, а сегодня и особо актуализированной проблемы источника в мифологизированном пространстве.

Остановлюсь только на двух аспектах: эмпирическом и косвенно (ввиду ограниченности места) методологическом. Первый связан с воспроизведением общекультурного и социально-политического контекста эпохи.

На время встречи — напомню — оба художника были уже сформировавшимися личностями. Курбас уже поставил свои шедевры — «Народный Малахий», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» Кулиша, удостоверившие факт рождения на украинской сцене театра философского. Он признанный лидер театрального процесса наряду со Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым. Одним из первых, наряду с Мейерхольдом и Заньковецкой, Курбас получил самое высокое на то время звание народного артиста республики. Принес советскому театру Золотую театральную медаль Парижа (1925). Его приглашают в Мюнхен, Москву, Канаду. Развивая современный национальный театр, Курбас осуществил одну из самых привлекательных мировых идей, над которой работал Гордон Крэг, — создал своеобразную театральную Академию.

К 1933-му Лесь Курбас и его театр становятся будоражащим примером самостояния и художественного сопротивления надвигающемуся тоталитаризму, о котором недвусмысленно говорят его последние спектакли. Курбас входит в решающую стадию конфликта по формуле «художник — власть». Фактически все мосты были сожжены. После общественного аутодафе 5 октября 1933 года, когда Курбас был отстранен от руководства «Березилем», ему оставалось жить совсем недолго. 25 декабря 1933-го он был арестован, а 3 ноября 1937-го расстрелян.

В этот короткий промежуток, когда Курбас еще три месяца находился на свободе, и состоялась встреча двух выдающихся художников, один из которых, Лесь Курбас, был уже обречен, а второй, Михоэлс, — пока нет. (До предстоящего убийства в 1948 году великому артисту оставалось прожить 15 лет.)

К октябрю 1933-го Михоэлс уже четыре года руководил Еврейским театром в Москве. Его актерский талант получил первое, но чрезвычайно яркое признание. В сфере же режиссуры пока особого опыта не было — две осуществленные им постановки и критика, и коллеги, и сам Михоэлс справедливо сочли неудачными. (Речь идет о спектаклях «Спец» Иезекииля Добрушина и Исаака Нусинова и о «Мере строгости» Давида Бергельсона.)

Так было на момент встречи Михоэлса и Курбаса.

Социологу и культурологу известно, что посмертная судьба и жизнь художественных идей в иллюзорном или мифологизированном пространстве, которым в значительной степени до сих пор остается наша духовная среда, воспроизводит матрицы, сюжеты, линии поведения все того же иллюзорного толка. По типу фантомной боли — болит отрезанная нога или удаленный зуб. Наука, прежде всего имеющая дело с гуманитарным объектом, более других подлежит влиянию этого фантомного синдрома.

С 1965 года издаются труды и исследования о Михоэлсе, которые, казалось бы, способны восстановить утраченную по известным причинам истину: реальным толкователем образа (подчеркиваю — только центрального образа) Лира является Лесь Курбас в соавторстве с Михоэлсом. Но прямых письменных свидетельств, например в сборниках воспоминаний о Михоэлсе, относительно участия Курбаса в работе над «Лиром» нет. Почему? Вполне логично возникает сакраментальный вопрос: а был ли мальчик? Но если его не было и Курбас не имел отношения к михоэлсовскому «Королю Лиру», то почему тогда Микола Бажан, свидетель Курбасового пребывания в Москве в тот последний трагический период, вплоть до ареста режиссера 26 декабря 1933 года, утверждает, что Курбас практически ежедневно репетировал с Михоэлсом «Лира» ((Бажан М. Под знаком Леся Курбаса // Вопросы литературы. No 9. 1983.))?

Почему Анна Бегичева, березилевка-москвичка, свидетельствовала о том же? Почему на этом настаивает канадский театровед и близкий к Курбасу ученый Валериан Ревуцкий?

Возникает парадокс. Участники спектакля «Король Лир» молчат: ничего не пишет об этом в своих воспоминаниях Тышлер, не отрицает, но и не утверждает ничего профессор Моисей Беленький, тогда едва ли не самый близкий к Михоэлсу человек, директор Еврейской театральной студии (это он сопровождал из Минска в Москву тело убитого друга).

Несколько проясняют дело показания еще одного исследователя, который хорошо знал Курбаса и Михоэлса, — Александра Дейча: «Лесь Курбас дружил с Тышлером и даже в шутку называл его Лесь Тышлер. Они начинали работать над „Лиром“, и Александр Григорьевич считал, что Курбас причастен к замыслу спектакля больше, чем Волконский и Пискатор. И, возможно, более, чем Радлов, который так до конца и не понял Михоэлса <…> В общем, я думаю, что трагикомизм Михоэлса, библейское понимание Лира, разрушение старого мироздания — все это Курбасу было очень близко» ((Письмо Дейча Лесю Танюку от 20.05.1962 (архив мой. — Н. К.). )).

Мои беседы с вдовой Михоэлса Анастасией Павловной Потоцкой-Михоэлс в 1960-х годах подтверждают, что Курбас обсуждал замысел и индивидуально репетировал с Михоэлсом и многое в концепции Лира им удалось найти и завершить. Но делать это приходилось не афишируя, вне расписания, поскольку за Курбасом и в Москве ходили агенты и это накладывало на ГОСЕТ определенные «обязательства». Возможно, такая необходимость в конспирации кое-что проясняет. Потоцкая рассказала, что Михоэлс вел дневник тех репетиций, записывал для себя Курбасовы тексты и установки и хранил эти заметки до начала войны, несмотря на политическую шумиху вокруг «врага народа» Курбаса; и только из-за опасности изъятия ему пришлось дневник сжечь.

Итак, перед нами противостояние или, вернее, несогласованность информаций. Курбас условно реабилитирован в 1957 году (но с характерной формулировкой секретаря ЦК КПУ Андрея Скабы: «Мы реабилитировали людей, а не их идеи»), однако культурное пространство продолжало клонировать алгоритмы предыдущего поведения.

Но вернемся к Михоэлсу. Какую информацию об интересующем нас факте мы можем получить из источников круга Михоэлса, не забывая при этом, что информация пребывает в «оптически искривленном» пространстве?

Есть бесконечное число свидетельств, указывающих на «отдельность», «автономность», независимость концепции Лира Михоэлса от концепции спектакля Радлова в целом. Ключ здесь.

Исследователь творчества Михоэлса известный историк театра Константин Рудницкий настаивает на том, что решение Лира не принадлежит Радлову ((Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 5–63.)).

Современная спектаклю критика зафиксировала как бы наличие двух спектаклей в одном. Рудницкий пишет, что «Король Лир» поставлен «вопреки Радлову, силой трех мощных талантов — Михоэлса, Зускина и Тышлера». Михоэлс «вместе с Тышлером стал по сути фактическим постановщиком (курсив мой. — Н. К.) „Короля Лира“ и в конце концов повел Радлова за собой — в этом нет сомнения» ((Там же.)).

Архив сохранил и материальное, эпистолярное, подтверждение различий между актером и режиссером в истолковании образа Лира. После выступления Михоэлса в Коммунистической академии с изложением своего угла зрения на Лира Михоэлс получил от Радлова письмо с окончательным отказом работать с ним. Аргументы показательны: «Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать» ((Михоэлс С. Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 98.)).

Радлов дал Михоэлсу полную свободу, прекратив с ним репетиции, а точнее, так, по сути, их и не начав.

Показателен и тот факт, что Михоэлс оставил подробнейшее описание того, как складывалась концепция Лира, и дал много дополнительных показаний (едва ли не во всех своих статьях и выступлениях). Внимательный анализ этих текстов, в которых настойчиво звучит тема противостояния этой роли спектаклю в целом, своеобразного диссидентства роли относительно общего замысла постановки — при всем уважении
к Радлову и несомненной этической безупречности Михоэлса, — заставляет сделать вывод, что тема эта не случайна. Контент-анализ всех текстов Михоэлса, посвященных «Лиру», не оставляет сомнений в том, что конфликт с Радловым состоялся на фундаментальном — философском уровне ((Михоэлс:Статьи,беседы,речи. С. 94–134.)).

Импульсом к этому послужило не только естественное желание оставить исследователю или потомку свой замысел Лира.

Думаю, мы имеем дело со своеобразным явлением этической компенсации в условиях мифологизированного бытия — невозможностью сразу же после ареста Курбаса, «врага народа», «националиста», «фашиста», указать на источник толкования. В логике этой же компенсации и сожжение дневника в период наибольшей опасности. И тут мы сталкиваемся с очень мощным и интересным феноменом — выталкиванием из иллюзорного пространства сверхважной информации и сохранением ее в формах «архаических» или «эзоповых», причем эзопово мыслится в общественном сознании элиты (эксперта) тоже нередко в тех же архаичных формах.

Этот феномен хорошо известен социальным психологам.

В текстах исследователей мы то и дело сталкиваемся с недомолвками, двусмысленностями, информационной недостаточностью, иногда с отсылкой к квазиисточнику (хочу особо подчеркнуть, что речь идет об объективном факте текста, а не о субъективном мотиве автора). Теоретик театра Борис Зингерман, предложивший реконструкцию концепции Лира — Михоэлса, объективно сдвигает всю художественную информацию к одному источнику — Михоэлсу. Актер выступает единственным автором толкования.

Зингерман все время пользуется такими выражениями, как «Михоэлс был рассчитанно парадоксальным в своих <…> исходных замыслах» или «обдумав свою роль как философ, построив ее как деспотический режиссер» ((Зингерман Б. Михоэлс — Лир // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 428.)) и т. п.

Реконструкция концепции образа Лира, сделанная Зингерманом, содержит в себе мысль-намек на то, что Михоэлс работал без режиссера. Эта странность у столь педантичного аналитика, как наш автор, — явление весьма интересное. Она со своей стороны тоже объективно подтверждает автономность концепции Лира, каковой она вошла в спектакль Радлова. Но на мой взгляд, эта автономность не равнозначна актерскому авторству Михоэлса или, говоря мягче, не может быть к нему сведена.

В данном случае произошла своеобразная аберрация — успех в «Лире», когда Михоэлс проснулся знаменитым, и его дальнейшие успехи автоматически «накидываются» этапу предыдущему, замещаются, интегрируясь в него. Постлировский Михоэлс автоматически воспринимается как предлировский (протолировский). Однако для этой рокировки нет достаточных оснований.

Курбас, начавший свою режиссерскую деятельность за четверть века до 1933 года, уже имел опыт постановок Шекспира — он дважды ставил «Макбета», осуществил «Ромео и Джульетту» (спектакль не вышел к зрителю), задумал «Лира» и «Тимона Афинского», в то время как Михоэлс на момент встречи с Курбасом был актером двух популярных ролей — Вениамина Третьего и Шимеле Сорокера. Что касается режиссерского опыта, то как самостоятельный постановщик Михоэлс, напомним, успел заявить о себе лишь дважды — и, к сожалению, неудачно. Влюбленный в Михоэлса Тышлер с горечью пишет об этих спектаклях: Михоэлс «завалил их», они «наивные и беспомощные». Еще только предстояло выйти на подмостки знаменитым спектаклям Михоэлса-режиссера — «Фрейлехсу» и «Блуждающим звездам».

Перед нами просто объективно несопоставимый творческий опыт (хотя по возрасту Михоэлс моложе Курбаса всего на три года).

Иначе говоря, это было время, когда Михоэлс лишь осваивал азбуку профессии, приняв под свою руку Еврейский театр. Михаил Левидов, которого никак нельзя заподозрить в необъективности, пишет: «До Лира Михоэлса мало знали как актера» ((Левидов М. Мысль и страсть // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 424.)).

Излишне говорить, что все сказанное отнюдь не умаляет Михоэлса, скорее унизительным для него было бы приписать ему бутафорские лавры.

Многочисленные свидетельства, анализ иконографического материала также подтверждают нашу гипотезу. В качестве одного из аргументов предлагаю просто положить рядом эскизы Тышлера к «Лиру», портретные кадры со съемки спектакля — и фотографии совсем другого героя, который рождался у Курбаса параллельно с мечтами о постановке «Лира»: я имею в виду его Падура в исполнении Крушельницкого из последнего спектакля «Маклена Граса». Они не просто похожи. Они двойники!

Словно предвещая «Лира», Курбас в этом спектакле судьбой Падура прожил драму Лира. Я напомню. Прообразом Падура был для драматурга Кулиша всемирно известный музыкант и композитор, в свое время премьер-министр Польши Игнаций Падеревский.

В спектакле Курбаса Падур предстает в потрепанном, истлевшем фраке — вернее, в том, что от него осталось, — в белой манишке. Лоб Сократа с огромными залысинами под экзотической гривой дикобраза, голова запрокинута назад, будто он говорит с небом. Свои «трансцендентальные» монологи у собачьей конуры, теперь единственного его убежища, здесь, на свалке, он, когда-то выдающийся музыкант, властитель дум, произносит — и о чем бы вы думали? — о последней после христианства иллюзии человечества: о социализме. О тщете идеологии.

Утратив музыку и страну, он прозревает здесь, на краю света, как и Лир, — хоть вой на месяц вместе с Кунделем, милосердно уступившим ему половину своей будки. Медленно, как Лир в степи, сходит с ума.

Падур живописует 13-летней Маклене (не тень ли Корделии?) романтические картины, где деревья «как на героических пейзажах Пуссена». И где, возможно, иначе дышится. Падур, отказавшийся петь осанну диктатору и выброшенный на свалку истории. Он прозрел задолго до своей «бури в степи» — теперь он пророк без короны и надежд на будущее. Но он есть. Голый человек на голой земле. Едва прикрытый тенью фрака — еще один, на этот раз остро ироничный, парафраз из Андерсена, которого предпочитал Михоэлс в поисках внутреннего сюжета для своего «голого короля», ставшего Королем истинным: «Когда я встретился с Лиром — одна из важных и трогательных встреч в моей жизни, у меня было уже возведено огромное количество лесов вокруг этого образа. „Лир и Пророк“, „Новое платье короля“ Андерсена» ((Михоэлс С. Роль и место режиссера в советском театре // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 217.)).

Курбас и на этот раз подтвердил славу театрального Кювье — заложенные им «штрихи» оживили мамонта. И на лице Лира — Михоэлса беззащитно проступала горько-ироническая улыбка его собрата по эксперименту — философа-скептика Падура. И было очевидно, что на Лировых башмаках клубится пыль не только дорог Британии, но и далеких от нее степей и равнин, по которым пролегла тропа еще одного философа, не перестававшего верить, что нет ничего ценнее, чем душа человека, «внутренний человек».

Идея безбородого Лира, принадлежащая Курбасу, — важный факт интимизации образа — прочно связывала философскую трагедию с эпохой едва ли не наивысшей в истории трагедии человека, когда пелене с глаз только предстояло упасть, а счастливая доля прозревшего еще и тенью не угадывалась на горизонте культуры. Такой Лир был вдвойне трагичен и вдвое ближе зрителю.

Спонтанный жест Лира, нащупывающего недостающую на голове корону, и второй — движение ладони вдоль лица, снимающее пелену с глаз, — соединяются в акте восприятия в один смыслообраз. Образ освобождения от суетных ценностей (корона) и высвобождения от иллюзий. Лир Михоэлса шел вглубь себя. Лир, когда-то давно задумавший эксперимент над жизнью (а на этом особенно настаивал Михоэлс), в акте этого эксперимента, потеряв все, обретает «внутреннего человека» (по Сковороде) — единственно истинный дар творца. Потеряв веру в свою избранность, он стал избранным.

Идея пути к себе «внутреннему» была одной из главных в философском театре Курбаса. Падур, «двойник» Лира, — один из его шифров.

Эксперимент над жизнью, осуществленный разумником Лиром, был побежден самой жизнью. Абстрактные идеи и представления, пленником которых был до поры Лир, отомстили ему, оставив чувство трагической вины. Провиденциальный смысл эксперимента вел Лира к обновлению, воскресению, преображению. Он открыл глаза на истину. Истиной стала Корделия. Далее было просветление.

Благоговейно коснувшись уст Корделии, никогда не лукавивших, и сняв кончиками пальцев с уст мертвой дочери, как пыльцу, нечто нематериальное, Лир посылал в зал — нам, миру — эту последнюю, чистую, легкую весть об истине ((Интересно, что исполнитель роли Лира в спектакле Сергея Данченко — Богдан Ступка воспроизвел эту сцену цитатно, подтвердив мне, что сделал это в соответствии с моей реконструкцией, которой я поделилась с ним. Режиссер принял подсказку актера. Так маленький шедевр вошел культурной цитатой от Курбаса — Михоэлса в современный театральный контекст.)).

Смерть Лира — Михоэлса, упокоенно легшего у ног мертвой Корделии, стала невесомым прикосновением к вечности. Просветляющий аккорд-катарсис. Перспективой образа Лира предстает образ Пророка. Скорбного и светлого.

Вот почему не Радлов, для которого идея пророка оказалась чуждой. Вот почему не Волконский с его языческим толкованием «Лира». Вот почему не Пискатор, обремененный политизированной эстетикой (в качестве режиссеров «Лира» называют еще и их имена). Вот почему Курбас — король украинского театра, лишенный королевства. Он понес свой трагический опыт туда, где в нем еще была потребность. Курбас шел к Лиру от своего Эдипа через Народного Малахия, полусумасшедшего реформатора и пророка, и изгнанного из жизни надвигающейся диктатурой Падура. Его Лир — это Лир во время чумы (ею был искусственный голодомор 1932— 1933 годов), Лир времен геноцида.

И у михоэлсовского Лира неожиданно обнаружилось чисто курбасовское чувство вины и удивления перед несовершенством мира, отчего шекспировское «нет в мире виноватых» обретало дополнительные точки опоры и устремлялось в бесконечность, словно не имело линии горизонта.

Михоэлс играл Лира о самом себе. Курбас ставил Лира тоже о себе. И глубоко символично, что оба художника предчувствовали свой конец. Судьба каждого из них была уделом его народа. И над ними уже занесен топор.

Художники воссоединились.

Автор реконструировал события на основе свидетельств Миколы Бажана, Елены Гогоберидзе, у которой одно время жил Курбас, соратника и директора студии Михоэлса профессора Моисея Беленького, семьи Соломона Михайловича, а также текстов самого Михоэлса.

«Король Лир», художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира

В основу созданной в 1606 году трагедии «Король Лир» лёг заимствованный сюжет. Главной «опорой» для пьесы явилась «История бриттов» — историческая хроника XII века, Г. Монмутского, в которой рассказывалось о некоем короле Леире, после шестидесяти лет управления страной решившем разделить своё государство между тремя дочерьми – Гонорильей, Регау и Кордейлой. Как и в пьесе Шекспира, героини исторической хроники должны были убедить отца в силе своих чувств, но их ответы не оказали разрушающего воздействия на рассудок короля, дав ему возможность признать свои ошибки и правоту младшей дочери.

История ослепления Глостера, ставшая второй сюжетной линии трагедии, берёт своё начало в романе Ф. Сидни «Аркадия», где приводится рассказ о короле Пафлагонии, лишённым зрения своим незаконнорожденным сыном Плексиртусом и поддержанным в нищих скитаниях когда-то обиженным сыном Леонатусом.

Две сюжетные линии, идущие параллельно друг другу, позволили Шекспиру подчеркнуть общность основной рассматриваемой проблемы – человеческого характера, поставленного в непростые условия проверки на благородство. Камнем преткновения для всех героев трагедии становится власть и богатство, выражающиеся в отцовском наследстве (государство Британия для дочерей короля Лира и титул графа Глостера с принадлежащими ему землями для Эдмонда и Эдгара).

Первый раунд борьбы за наследство начинается с подачи короля Лира и носит вид невинной забавы – признаний дочерей в любви к отцу. Гонерилья и Регана сразу же включаются в игру, условия которой им близки и понятны в силу их низких и подлых характеров. Девушки без зазрения совести лгут королю Лиру взамен на лучшие куски Британии. Младшая дочь – Корделия – единственная решается сказать правду: что она любит отца ровно так, как это может делать дочь, выходящая замуж, обязанная часть своих чувств перенести с одного близкого человека на другого. Присущая королю Лиру гордость не даёт ему смириться с честным ответом когда-то самой любимой дочери, и он не просто лишает её наследства, но и отрекается от неё. Вставший на защиту Корделии граф Кент под страхом смерти изгоняется из королевства.

Получившие власть Гонерилья и Регана не чувствуют всей её полноты и, видя, как отец поступил с Корделией, опасаются (и вполне обоснованно) его сумасбродных и жестоких будущих желаний. Они решают лишить короля Лира свиты, ослабив тем самым его теоретическую власть. Чем больше отец сопротивляется планам дочерей, тем сильнее это распаляет их злость против высокородного родителя. В конечном итоге Гонерилья и Регана не просто выгоняют отца со своих земель (в страшнейшую бурю), но и строят планы по его уничтожению. Свою жестокость сёстры оправдывают государственным долгом, заставляющим их идти войной против вторгшихся на территорию Британии французов – новых подданных Корделии, взятой в жёны королём Франции.

Истинный характер Гонерильи и Реганы проявляется в поступках частного характера: Гонерилья при живом муже обручается с возведённым в ранг графа Глостера Эдмондом, просит последнего устранить сочувствующего королю Лиру супруга и сама без каких-либо моральных угрызений совести отравляет сестру; Регана проявляет жестокость по отношению к пленникам (закованному в колодки Кенту, графу Глостеру), убивает слугу, поднявшего меч на защиту последнего. Супруг Реганы – герцог Корнуэльский – под стать своей жене: только он ещё более кровожаден, поскольку голыми руками вырывает глаза у человека, предоставившего ему стол и кров.

Незаконнорожденный сын графа Глостера – Эдмонд представляет собой классический тип злодея, приходящего к раскаянию только на смертном одре. С самого начала герой стремится к упрочнению своего незавидного положения в обществе: он ссорит отца с Эдгаром, выставляя последнего подлым убийцей; предаёт графа Глостера в руки герцога Корнуэльского взамен на титул; плетёт интриги против герцога Альбанского; обещает свою любовь как Гонерилье, так и Регане; отдаёт приказ умертвить Корделию и выставить дело так, словно она сама наложила на себя руки. Цепочка преступлений Эдмонда начинается с подачи всё того же короля Лира, посеявшего в душе героя сомнения насчёт трезвости рассудка людей старшего поколения.

Безрассудный в силу своего естественного характера король Лир по-настоящему теряет разум под воздействием свалившихся на него несчастий. Верный шут, сопровождающий благородного страдальца в его скитаниях по Британии, мудро замечает, что тот, кто поступает так, как его хозяин, явно не дружит с головой. Если продолжать линию рассуждений скомороха, то можно сказать, что король Лир мало что потерял в плане трезвости рассудка, прояснение которого наступило фактически перед смертью, освободившей убитого горем человека от дальнейших земных мучений.

Безумный король Лир в трагедии Шекспира в какой-то момент уподобляется шуту, но не в сумасшествии, а правдивости высказываемых изречений. К примеру, ослеплённому графу Глостеру именно он говорит одну из самых мудрых мыслей пьесы: «Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз».

Король Лир умирает от горя; идущий параллельно ему в своих несчастьях граф Глостер – от радости, при обретении сына Эдгара. Жизнь уходит из отцов естественным путём. Отрицательные персонажи пьесы заканчивают свой земной путь насильственно: герцога Корнуэльского убивает слуга, Регану – сестра, Эдмонда – Эдгар, Гонерилью — сама Гонерилья. Корделия лишается жизни по приказу Эдмонда и не спасается Шекспиром (хотя намёк на это есть) в силу того, что её роль в этой жизненной драме – поставить финальную точку в понимании королём Лиром сути происходящего.

Второстепенные персонажи пьесы – слуги, придворные, графы (Кент и Глостер) рисуются Шекспиром как верные подданные короля Лира, готовые служить своему повелителю даже под страхом смерти. Графа Кента, к примеру, не останавливает гнев его повелителя, которого он считает неправым по отношению к Корделии и именно поэтому готовым поддерживать, чтобы подстраховать от окончательного жизненного падения. Супруг старшей дочери короля Лира – герцог Альбанский представляет собой тип благородного, но слишком мягкого по характеру правителя, приобретающего необходимую твёрдость ровно в той же ситуации, что и главный герой, — когда злодейства становятся слишком очевидными для того, чтобы их не замечать.

  • «Король Лир», краткое содержание по актам и сценам трагедии Уильяма Шекспира
  • «Ромео и Джульетта», художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира
  • «Гамлет», краткое содержание по актам и сценам трагедии Уильяма Шекспира
  • «Ромео и Джульетта», краткое содержание по действиям и сценам трагедии Уильяма Шекспира
  • «Гамлет», художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира
  • «Отелло», художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира
  • «Макбет», художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира
  • «Отелло», краткое содержание по актам и сценам трагедии Уильяма Шекспира
  • «Буря», художественный анализ трагикомедии Уильяма Шекспира
  • «Буря», краткое содержание по актам и сценам трагикомедии Уильяма Шекспира
  • «Двенадцатая ночь, или Что угодно?», художественный анализ комедии Уильяма Шекспира
  • «Сон в летнюю ночь», художественный анализ комедии Уильяма Шекспира
  • «Макбет», краткое содержание по актам и сценам трагедии Уильяма Шекспира
  • «Двенадцатая ночь, или Что угодно?», краткое содержание по актам и сценам комедии Шекспира
  • «Сон в летнюю ночь», краткое содержание по актам и сценам комедии Шекспира

По произведению: «Король Лир»

По писателю: Шекспир Уильям


Характеристика героя Корделия (Король Лир Шекспир У.

) :: Litra.RU



Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!


/ Характеристики героев / Шекспир У. / Король Лир / Корделия

    КОРДЕЛИЯ (англ. Cordelia) — героиня трагедии У.Шекспира «Король Лир» (1605-1606). Младшая и самая любимая дочь короля Лира. Лир, сообщая о своем решении отречься от престола и разделить свои владения между тремя дочерьми, предлагает им сказать, кто из них его «любит больше», чтобы он смог «…щедрость проявить // В прямом согласьи с заслугой каждой». Услышав ответ К. («…Я вас люблю, // Как долг велит,— не больше и не меньше»), взбешенный, не помнящий себя от ярости, Лир изгоняет дочь. К. надолго исчезает со страниц пьесы и появляется вновь в ее финале, когда она вместе с войском супруга своего Короля Французского вступает на земли Британии, чтобы спасти отца от мести своих старших сестер, Реганы и Гонерильи, тех самых, чья притворная любовь и неприкрытая лесть оказались для их отца дороже, нежели ее искренность и прямодушие. К. и Лир обретают друг друга: Лир просит у дочери прощение; К. полна любви и нежной заботы о старом, немощном отце. Однако эта идиллия оказывается недолгой: взятые в плен войсками мятежных сестер, они оказываются в тюрьме, где по тайному приказу К. в ее камере «…повесили, сказав, // Что это ею сделано самою // В отчаяньи». Именно здесь, при виде мертвой К., приходит к Лиру окончательное прозрение. Его надежда, что она еще жива, и сменяющее ее отчаяние, когда он понимает, что надеяться не на что,— безмерны, беспредельны. Шекспироведами давно сделано наблюдение, что К. и Шут не случайно ни разу не возникают на страницах пьесы (а стало быть, и на сцене) одновременно: дело в том, что обе роли исполнял в шекспировской труппе один актер. Однако это обстоятельство, казалось бы, чисто внутритеатрального свойства, имеет глубинный, философский смысл; К. и Шут — два воплощения совести Лира: она — олицетворенная кротость, любовь, всепрощение; он — выражение «мудрости чудака», которая странным контрапунктом оттеняет перепад моментов безумия и глубочайшего прозрения Лира. Исполнительницы роли К.— «голубой героини» — как правило, отступают в тень рядом с актерами, играющими другие, значительно более разноплановые роли шекспировской трагедии. Из английских актрис достойна упоминания Эллен Терри, игравшая в спектакле театра «Лицеум» вместе с Г.Ирвингом-Лиром (1892). На русской сцене — А.А.Яблочкина (Малый театр, 1895).


Добавил: TEAMCASPER

/ Характеристики героев / Шекспир У. / Король Лир / Корделия


Смотрите также по произведению «Король Лир»:


моральные уроки баллады » Король Лир и его дочери». Король Лир как вечный образ

Тема: моральные уроки баллады » Король Лир и его дочери». Король Лир как вечный образ

Цель: завершить целостное аналитическое исследо вания текста баллады «Король Лир и его дочери», закценту ваты внимание студенческой аудитории на глубокий психоло гізм и моральный аспект произведения; охарактеризовать

образ короля Лира, раскрыть его роль как вечного

образа в мировой литературе; формировать аналитические

способности учащихся; развивать навыки психологического

анализу текста и анализу художественных образов; содействовать

воспитанию гармоничной, духовно богатой личности.

Оборудование: иллюстрации и ученические рисунки

к балладе «Король Лир и его дочери», фрагменты

художественного фильма «Король Лир».

Ход урока

И. Организационный момент

ИИ. Актуализация опорных знаний

— Какой народ создал фольклорную балладу

«Король Лир и его дочери». Дайте определение

народной баллады.

— Какими предстают перед нами герои на

начала сочинения?

— Как повел себя король Лир со своими дочерьми?

— Все ли дочери выказали отцу почет и

любовь?

III. Объявление темы и цели урока.

Мотивация учебной деятельности

Продолжаем наше путешествие по миру старой баллады и сложным переулкам человеческой души. Сегодня попробуем исследовать психоло юридические коллизии, происходящие с героями баллады,

понять причину трагедии судьбы главных героев.

Проблемная задача: понять, в чем поля теряет необычайная популярность баллады » Король Лир и

его дочери» и ее значение для развития мировой

литературы.

IV. Аналитико-интерпретационное исследование

текста баллады

— Какие мысли возникли у вас после начатой на

прошлом уроке аналитической работы и повторного

чтение баллады «Король Лир и его дочери»?

— Что больше всего поразило вас, как детей своих

родителей, в поведении короля Лира?

— Определите причину, почему разозлился король на

Корделию? Докажите текстом баллады свое мнение.

— Как поступил король Лир с «нелюбимой дить ною»? Оцените с точки зрения морали поступок короля

как отца.

— Почему Корделия не нашла убежища в

Англии? (Раскрывается еще одна черта короля

Лира как государственного деятеля – абсолютный тоталь ный контроль над подданными.)

— Подумайте, почему французский король не

только приютил Корделию у себя, узнав

о ее трагедии и совершенной против нее несправедливости, но и взял ее в жены? (С одной стороны, в

балладе показана позиция гуманного человека –

защитить невиновную, с другой — раскрывается

образ Корделии, способной вызвать не только

сочувствие, но и искренняя любовь. ) Аргументируйте ответы, используя цитаты для характеристики

Корделии (отчет IV группы по домашнему заданию.)

— Почему король поделил свое королевство между

старшей и младшей дочерьми? Почему не оставил

себе ничего? На что он рассчитывал? (Лир, не

глядя на свой норов, беспрекословно доверяет

своим детям. Раскрывается еще одна черта героя:

наивность и доверчивость.)

— Какой была жизнь короля Лира у старшей дочери?

Какие черты характера постепенно раскрываются в

обиде Реганы? Используйте цитатний материал

(отчет II группы по домашнему заданию). (Регана при низиле своего отца прежде всего как короля, властителя

государства, отказав ему в атрибуции власти. Тем

самим она выказала ему и свое пренебрежение как

дочь.)

Продолжение работы над опорной схемой

«Сущность ответов дочерей короля Лира»

– Как отреагировал король Лир на поведение стар шей дочери? Какие черты характера проявляет герой?

(С гневом и обидой обвиняет дочь в несправедливости. Король Лир гневливый человек, однако он гос тро чувствует несправедливость и восстает против нее.)

– Как повела себя средняя сестра — Гонорелля?

Почему она поддержала бесстыдный поступок старшей

Регани? Почему народные авторы сравнивают ее со

змеей? Подтвердите свои выводы цитатами (отчет ІІІ

группы по домашнему заданию). («Так вам и следует!—

услышал от свирепой змеи… » средняя дочь унизила

своего отца еще больше — не как короля, а как люди, ну, предложив ему жить со слугами и потребление ваты объедки. Она, действительно, змея — холодная, жор стока, с ядовитым жалом ненависти.)

Завершение работы со схемой

«Сущность ответов дочерей короля Лира»

ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА И КУЛЬТУРА В УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ УКРАИНЫ № 6, 2015 19

Регана

Готова я

за вас и

кровь

пролить

Лишила

отца почета

и жизни, достойно го короля

Презрение

и пренебрежение

Гонорелля

Волю

хоть бы

тягчайшее

бедствовать

Готовность

принять

страдание

ради отца

ЛЮБОВЬ

Корделия

«Я рада…

Свой долг

детский

все

пеленать

Быть просто

послушной дочери и помни ты о своем

долг дочери

Регана

Готова я

за вас и

кровь

пролить

Лишила отца

почета и жизни,

достойного короля

Презрение и

Гонорелля

пренебрежение

Волю

хоть бы

тягчайшее

бедствовать

Отказала отцу

в самом маленьком —

жить в семье, при равняв его к

слуг, обрекши на

голодное существование

Корделия

«Я рада…

Свой долг

детский

все

пеленать

Быть просто послушной дочерью и

помнить о своем

долг дочери

ЛЮБОВЬ

– Кто же из детей остался верен своим словам

о любви и долге перед отцом?

— Почему дочери в конце концов выгоняют несчастно го отца, обрекши на нищенскую жизнь?

«Так Оби доченьки по дважды

Его отправили без всякого пардону;

Нищенский кий взял в руки тот,

Что королевскую носил корону. »

(Слова старшей и средней дочерей о готов ности принять смерть ради отца оказались

сплошной ложью, на самом деле сестры холодны и

бездушные эгоистки.)

— Раскройте роль метафоры лирического попрошайничества. (Нищим король Лир стал не только физически,

он нищий как отец и как король, потому что собственными

руками лишил себя власти, привел к власти

дочерей-предательниц и изгнал ту, которая любила его по настоящему.)

— Почему только теперь король Лир вспоминает слова

самой маленькой дочери Корделии? (Потеряв корону, дом

и детей, старый Лир наконец понял искренние чувства

Корделии, ее чистую душу.)

— Почему Лир не идет к Корделии? (Осознает

страшную несправедливость, что совершил как отец

против собственного ребенка.)

— Посудите, в чем кроется причина безумия героя? (С одной стороны, душевная рана, которую причи нили ему собственные дочери, с другой — страшная

несправедливость, что отец поступил против собственной

ребенка, стали причиной безумия короля Лира. )

– Как ведет себя Корделия, когда короля, бед ного нищего, приводят к ней? Обратите внимание на

нашу схему, нужно ли что-то в ней менять?

(Корделия остается верной своим словам, она

ведет себя как послушный ребенок, несмотря на

жестокость отца в отношении к ней.)

— Что сделала Корделия ради отца?

(Вернула короля Лира на царство и отдала за

отца жизни.)

— Почему неизвестным авторам понадобилось «уби вать» Корделию? (Постигшем короля, это пока ранняя за его жестокий поступок против собственной

ребенка.)

— Почему Лир не пережил смерти Корделии? (Боль от

потери единственного ребенка, оставшиеся ему верной,

и осознание того, что он в определенной степени виновен в

ее смерти, и повлекли смерть героя.)

— Рассмотрите иллюстрацию к балладе, созданную

П. Татарниковым,»Король Лир и мертвая Корделия».

Удалось ли художнику передать горе и отчаяние

отца?

— Поразмышляйте — как подан в Балладе образ коро ля Лира, статично ли в развитии? Подтвердите свои

выводы цитатами из текста (отчет и группы по домашнему заданию). (Король Лир в начале произведения наказан жестоким эгоистом, требующим повиновения и

большой любви не только от подданных, но и от своих

дочерей. Путь страдания и искупления изменяют

героя, в финале произведения мы видим любящего отца,

человека, корящего себя за учиненную им несправедливость.)

Создание сравнительной таблицы » Образ короля

Лира в Балладе » Король Лир и его дочери».

— Внятно прочитайте финал баллады. Почему, по вашему, сестер казнили? (Зло должно быть наказано.)

V. итоговая беседа в пространстве обозначенной темы

— В литературе есть образы, вышедшие за рамки

своих произведений и стали духовным достижением человечества.

Эти образы несут в себе вопросы, являющиеся вечными, и

вдохновляют других художников на создание собственных творений. Поэтому их называют «вечными образами» в литера туре. Таким образом, например, является Прометей. Почему

же образ короля Лира называют «вечным образом»?

Аргументируйте свои соображения.

— В старших классах мы будем изучать творчество гениального английского драматурга Уильяма

Шекспира. Среди творческого наследия художника есть траге действие «Король Лир», созданное на основе баллады.

Подумайте, почему баллада вдохновила Шекспира

на написание своего сочинения?

— На основе трагедии В. Шекспира созданы кино ленты. Просмотрите фрагмент, изображающий Божье вольное Лира. Подумайте, почему Шекспир ввел в текст

трагедии монолог безумного короля (это отра жено и в художественном фильме)? Насколько этот моно лог олицетворяет страдания короля Лира по сравнению с

народной английской балладой?

— Мы работали с текстом баллады в переводе

украинского писателя, поэта, философа и

переводчика Ивана Франко. Как вы считаете, чем

Баллада о Короле Лире заинтересовала Франка?

— Какие моральные проблемы, актуальные и сиюминутные, затрагиваются в Балладе?

 Оговорка несет текст баллады для бать ков и детей всех времен?

— Какие уроки вынесли вы для себя из нашего

исследования?

VI. Аргументация и объявление оценок

VII. Домашнее задание

Всем: 1. дать расширенный письменный ответ на

вопрос «Почему балладу «Король Лир и его дочери»

называют рассказом о детской неблагодарности?»

Объем – 15-18 предложений.

2. Прочитать информационную статью учебника

о Фридрихе Шиллере и его балладе «перчатка».

Устно составить высказывание о впечатлениях, отри мане от прочтения баллады.

По желанию: прочитать сказку Божены

Немцовой «Соль дороже золота», письменно

сравнить образы короля из сказки и короля Лира.

Объем-15-18 предложений (можно в форме сравнительной

таблицы)

Шекспир и кино. Король Лир. Обзоры экранизаций


О-о, не толкуйте вы мне о нужде!
Лохмот последний на последнем нищем
Уже избыточен. Сведи потребность
К тому лишь, в чем природная нужда,
И человека низведешь до зверя.
Перевод О.Сороки

Нельзя судить, что нужно. Жалкий нищий
Сверх нужного имеет что-нибудь.
Когда природу ограничить нужным,
Мы до скотов спустились бы.
Перевод Б.Пастернака

О, не суди о нужде! Жалкий нищий
Средь нищеты имеет свой избыток.
Дай человеку то лишь, без чего
Не может жить он — ты его сравняешь
С животным.
Перевод А. Дружинина


«Король Лир» — трагедия Уильяма Шекспира, написанная, как считается, в 1606 году. В ее основу положена сага британских кельтов о короле Лире (или Леире) и его дочерях, сюжет которой не раз использовался английскими авторами. К примеру непосредственно в год первой постановки Шекспировского варианта, была издана и поставлена в Уайтхолле анонимная пьеса с названием: «Истинная история о короле Лире и его трех дочерях Гонерилье, Регане и Корделле». Шекспироведы спорят над тем, был ли это первый пробный вариант шекспировский трагедии, или она стала одним из литературных источников для известной нам версии. Для иллюстрации того, насколько широко Шекспир использовал разнообразные источники в своем творчестве — фрагмент из статьи Г. Козловой «Вечные образы» трагедии Шекспира «Король Лир» как «ложные образцы для подражания»:

«Из исследований В. П. Комаровой известно, что для истории Глостера Шекспир использовал роман Ф. Сидни «Аркадия», где есть «рассказ о короле Пафлагонии, которого его сын Плексиртус (незаконно рожденный) лишил власти и ослепил, а другой сын Леонатус, когда-то обиженный отцом, стал поводырем слепого и нищего короля». В романе Ф. Сидни «странствующие принцы одерживают победу над узурпатором, возвращают королевство слепому королю, а тот передает власть Леонатусу». Среди других источников «Короля Лира» Шекспира можно назвать «Опыты» Монтеня, сочинение Сэмюэля Харснета «Изобличение отъявленных папистских мошенников» (1603), поэму из сборника «Зерцало для правителей».

Наиболее древними произведениями, которые исследователи связывают с трагедией Шекспира, считаются «История бриттов» Г. Монмутского, «Хроники» Холиншеда и персонажи кельтского и ирландского фольклора. Например, Лер, Ллир (ирл. , валлийск. «море») – бог в кельтской мифологии. «Образ ирландского Лера мало разработан, он упоминается обычно как отец Мананнана. Валлийский Лер (возможно, как имя, так и сам персонаж были заимствованы из Ирландии) упоминается в генеалогиях как один из предков короля Артура»

Но в наше время, уже сам Шекспир стал источником для «авторских» интерпретаций, но в обзоре будут рассмотрены четыре знаковых экранизации Короля Лира, первые две — классические, а вторын — интерпретационные:

1. Григорий Козинцев 1970
2. Питер Брук 1971
3. Акира Куросава 1985 (Ран/Ran)
4. Жан-Люк Годар 1987

Григорий Козинцев 1970


Режиссер: Григорий Козинцев
Сценарий:
Григорий Козинцев
Борис Пастернак
Уильям Шекспир
Оператор: Йонас Грицюс
Композитор: Дмитрий Шостакович
В ролях:
Юри Ярвет (король Лир), Эльза
Радзиня (Гонерилья), Галина
Волчек (Регана), Валентина
Шендрикова (Корделия), Олег
Даль (шут), Карл Себрис (Глостер),
Леонхард Мерзин (Эдгар),
Регимантас Адомайтис (Эдмунд),
Владимир Емельянов (Кент),
Александр Вокач (Корнуэлл),
Донатас Банионис (Олбани),
Алексей Петренко (Освальд)
Перевод:
Бориса Пастернака
Песни шута в переводе С. Маршака
Страна: СССР
Из книги Натальи Галаджевой «Фрагменты одной биографии»

…Козинцев пригласил Даля на роль Шута в свой фильм. Именно пригласил, так как проб почти не было – осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор – и актёр утверждён. Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении… Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог, однако, моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным, кому прощались все срывы, был Олег Даль. Даже когда актёр сорвал последнюю, труднейшую съёмку, Козинцев взял вину на себя. Вдова режиссёра, Валентина Георгиевна, вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он – не жилец». Страшно и пророчески звучат эти слова сейчас. Но тогда же Козинцев увидел и другое. Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне. Козинцев дал возможность актёру осознать масштаб его собственного актёрского дарования. Фактически не имея статуса трагического актёра, в роли Шута он им утвердился.

Олег Даль в роли Шута


Актёров этого амплуа в русском театре можно пересчитать по пальцам. В XX веке – И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль как бы наследовал их амплуа. Но ближе всего его трагический талант оказался к чеховскому – по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и духовная стойкость, непреклонность; и при этом – душевная ранимость, болезненность.
Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. Встревоженность по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актёре мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Такого актёра он мог освободить из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущалась тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника.

Шут – Даль напоминает Бориса Дуленко (фильм «Человек, который сомневается») – тот же голый череп, то же безнадёжное сознание собственного бессилия в глазах.

Олег даль в роли Бо­ри­са Ду­лен­ко (фильм «Че­ло­век, ко­то­рый со­м­не­ва­ет­ся»)


Как бы исследуя истоки своей профессии, актёр нашёл ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нём одну черту – его занимали актёрские способности Шута. Шут смеётся сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик. Роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Даль сосредотачивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил – художник и власть. В природе художника видеть не только внешность явления, но и его суть. Об этом и говорит Шут на привычном для него языке. Он разыгрывает перед Лиром целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает. Он ещё совсем мальчик, этот шут.
Король Лир и Шут

Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял всё, зато обрёл способность чувствовать чужую боль как свою. Детски-трогательным движением Шут прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности… Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, отяжелеет, глаза потухнут. Он будто врастёт в землю. Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего время, а потому непонятого. Однако в этом теле живёт мощный дух. Проходящий солдат пнёт его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что Артист жив своим искусством, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актёром), возникает ассоциативная связь с обликом и в первую очередь с пластикой Олега Даля.
Его пластика могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно утончённа и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение идёт вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни без единого слова. Не даром Виктор Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».


Козинцев и Даль во время работы над фильмом Король Лир
Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расставаться с Далем – Шутом. Режиссёр придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность – выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.

М.Ильина. «Король Лир»

Сначала предполагалось, что он будет играть в этом фильме Бедного Тома, безумного нищего. Но пробы были так выразительны, так много могли сказать на экране глаза бессловесного Тома, что Ярвета пригласили для проб еще раз — уже на главную роль. Он был утвержден единодушно. Как же справился с этой ролью актер, в котором нет ничего, что принято считать королевским? Нет ни статуарности, ни громового голоса, ни высокомерного «короля играют окружающие». Но ничего этого и не требовалось от того Лира, каким он был задуман. Тема этого фильма, этого образа — обретение человечности, смена пустого, мнимого величия подлинным величием человеческого духа. Таким сыграл его Ярвет.


Юри Ярвет в роли Короля Лир
В первых сценах его Лир — сухой, быстрый, вспыльчивый, скорый на расправу. Можно представить себе, как он правил страной, — самовластно, быть может, капризно, но всегда решительно. Когда Лиру на старости лет пришла своенравная мысль разделить владения между дочерьми, он и этот раздел задумал провести как поучительный церемониал единения всех представителей правящей семьи.
Трепешут факелы. Легкий шепот проносится по рядам собравшихся в тронном зале. Ожидают выхода короля. И он входит, появляется впервые на экране, легко и естественно разрушая все, что мы ожидали заранее. У короля шальной взгляд, чуточку даже проказливое выражение лица. А почему бы и нет? Король может позволить себе любую роль на им же задуманном спектакле. Себя он играет сам, лишь бы остальные исправно исполняли свои партии.А что бывало, если кто-либо при Лире выходил, забывшись, из своей роли, становится ясно несколькими минутами позже, когда его младшая дочь отказывается витиеватыми фразами вторить сестрам, изливая свою любовь к отцу.

Вся веселая непринужденность слетает с короля — Ярвета, он становится способен проклясть дочь, посягнувшую на основу его власти — беспрекословное повиновение. Он — «король до кончиков ногтей», «король с головы до пят» не потому, что плечист, величав и медлительно-церемонен в движениях. Он, «король по рождению», сумел до восьмидесяти лет удержаться на троне потому, что по сущности своего характера абсолютен в своих поступках и идет до конца в действиях и решениях. Наверное, так бы и доцарствовал он до конца своих дней, если бы в своем неуемном абсолютизме не приравнял себя к короне, не вообразил бы, что он — Лир и король — Лир — одно и то же. Но дочери, получив земли и власть, прогнали его из дома, убедили в обратном: король Лир — это король, а Лир — это просто Лир, ничто.

И оказавшись в толпе бесчисленных нищих государства, которых он сам в годы своего царствования множил безмерными поборами, войнами и самоуправством, этот король имел мужество задуматься над тем, с чем столкнулся. Столь же абсолютно и бескомпромиссно, как и прежде, он пошел до конца в осмыслении того, что произошло с ним, как повинен он в горе других людей, что есть мир и каковы истинные ценности в этом мире. У Лира Юри Ярвета встревоженные, цепкие глаза человека, который способен вдумываться в окружающее. В глазах Лира — и вопрос, и боль прорезающейся страшной мысли, и какое-то даже детское недоумение перед чудовищностью открывающихся ему истин, и вольтеровская ирония мудрости, постигшей слишком многое. Это — Лир-философ.

Юри Ярвет в фильме «Король Лир»


Ярвет играет человека, который научился думать. И кто бы он ни был в прошлом, отныне, — размышляя, сострадая, — он становится человеком. Все свои главные знаменитые монологи Лир Ярвета произносит самоуглубленно и в раздумье. Мысль словно рождается тут же, на экране. Помните, дочери отказывают отцу в оговоренных привилегиях — отныне сто рыцарей не будут больше свитой бывшего короля. «И одного не нужно!» — бросает Регана.
У Шекспира Лир метал громы и молнии, в ремарке прямо указано: «Вдали шум приближающейся бури». А в фильме не так. Захлопывается за дочерьми дверь. Лир остается один. Он задумывается над сказанным (теперь у него будет много времени и поводов для раздумья):

Не ссылайся на то, что нужно, — говорит он. Но не Регане, а как бы размышляя вслух. — Нищие и те в нужде имеют что-нибудь в избытке. Сведи к необходимостям всю жизнь, и человек сравняется с животным.

Отныне вопрос «что есть человек?» (вопрос, который задает Ярвет в каждой своей роли) будет всегда звучать в словах Лира, читаться в его глазах. Без крова и пищи бредет он с несколькими друзьями по бесплодным, вытоптанным полям своей страны. Светит солнце. Ветер овевает прикрытые рубищами тела. Босые ноги оступаются на острых камнях. Это самые светлые, торжественно озаренные кадры трагедии. Существование этих людей ограничено только необходимостями. Но это не животное существование, как думал когда-то сам Лир. Их глаза спокойны, походка неспешна, а речи мудры. Когда Лир наклоняется к земле, и его тонкие седые волосы сливаются с трепещущим на ветру ковылем, кажется, что он и земля со всем ее страданием — едины. Лир и его друзья — это люди, объединенные горем, чуткие к несчастью других, способные прийти друг другу на помощь.

Это люди, ведомые человечностью. Не разгневанного обидой старика сыграл Ярвет в «Короле Лире». Не проклятья погрязшему в пороках миру, которые вправе был бросить он, звучат в его словах. Не исступленное условие в предощущении надвигающейся бури: пусть мир изменится или погибнет. Его Лир ищет и помогает зрителям найти то, что позволяет верить в возможность победы гуманизма.
Эту мысль народный артист Эстонской ССР Юри Ярвет стремится сделать главной в любой своей роли. Это его актерская тема. Он тщательно ищет в каждом герое часто до поры скрытый резерв человечности, именно с этой точки зрения анализирует все его поступки.

Продолжение следует

Картинная галерея короля Лира в Абсолютном Шекспире

АКТ I. СЦЕНА И.

ДВОРЕЦ КОРОЛЯ ЛИРА.

ЛИР, КОРНУОЛЛ, ОЛБАНИ, ГОНЕРИЛЬЯ, РЕГАН, КОРДЕЛИЯ, КОРОЛЬ ФРАНЦИИ, ГЕРЦОГ БУРГУНДСКИЙ, КЕНТ, СЛУЖАЩИЕ, &С.

Корделия. ПОЧЕМУ у моих сестер есть мужья, если они скажут
Они любят тебя, все? Быть может, когда я выйду замуж,
Тот господин, чья рука должна взять на себя мою беду, будет нести
Половину моей любви с ним, половину моей заботы и долга:
Конечно, я никогда не выйду замуж, как мои сестры, [Любить мой отец все. ]
Лир. Но идет ли твое сердце с этим?
Кор. Да, мой добрый лорд.
Лир. Такой молодой и такой нежный?
Кор. Так молоды, милорд, и верны.
Лир. Да будет так: — Твоя правда тогда будь твоим приданым:
Ибо, священным сиянием солнца;
Тайны Гекаты и ночи;
Всем действием сфер,
От кого мы существуем и перестаем быть;
Здесь я отказываюсь от всей моей отцовской заботы, Близости и свойство крови, И как чужой моему сердцу и меня Держи тебя, от этого, навсегда.—

Нарисовано Генри Фузели, Р. А. Гравировано Ричардом Эрлом.


АКТ III. СЦЕНА 4.

ЧАСТЬ ВЕРОШИ С ЛАЧКОМ.

ЛИР, КЕНТ, ДУРАК, ЭДГАР, ПЕРЕМАСШИВАЕМЫЙ ПОД СУМАСШЕДШЕГО, И ГЛОСТЕР С ФАКЕЛОМ.

Лир. ТЫ был бы лучше в могиле, чем ответить своим непокрытым телом на эту крайность небеса. Разве человек не больше этого? Считайте его хорошо:
Ты не должен червю ни шелка, ни зверю ни шкуры, у овец нет шерсти, у кота нет духов: — Ха! вот три из нас изощренны!—
Ты — сама вещь: неприспособленный человек не больше, чем такое бедное, голое, раздвоенное животное, как ты.— Прочь, прочь, ссуды! расстегни здесь.— [Срывая с себя одежду.
Дурак. Пожалуйста, дяденька, будь доволен; это порочная ночь, чтобы купаться. Теперь немного огня в дикое поле было похоже на сердце старого развратника, маленькая искра, все остальное тело холодное. вот идет ходячий огонь.

Нарисовано Бенджамином Уэстом, президентом Р.А. Гравировка Уильям Шарп.


АКТ V. СЦЕНА III.

ЛАГЕРЬ ПОД ДУВЕРОМ.

ЛИР С МЕРТВОЙ КОРДЕЛИЕЙ НА РУКАХ; ЭДГАР, ОЛБАНИ, И КЕНТ. РЕГАН, ГОНЕРИЛЬЯ И ЭДМУНД, ВСЕ МЕРТВЫ.

Эдмунд. ОН получил поручение от твоего жена и я
Чтобы повесить Корделию в тюрьме, и
Чтобы возложить вину на ее собственное отчаяние,
Что она запретила себе.
Альб. Да защитят ее боги! Несите его отсюда какое-то время.
[Эдмунда уносят.
Входит Лир с мертвой Корделией на руках; Эдгар, офицер и другие. Лир. Вой, вой, вой! вы каменные люди;
Если бы у меня были твои языки и глаза, Я бы использовал их так
Чтоб небесный свод треснул: — никогда!—
Я знаю, когда человек мертв, а когда живет;
Она мертва, как земля.—

Нарисовано Джеймсом Барри, Р.А. Нарисовано и выгравировано Фрэнсис Легат.

Король Лир: Образы — Independent.ie

Образ не просто добавляет красок в пьесу, он создает атмосферу, тон, настроение. Образы отражают и усиливают характер и темы. Очень важно хорошее знание образов, используемых в изучаемой пьесе. Вот краткий обзор основных образов «Короля Лира».

Глаза

Глаза видят правду. Это основное использование этого изображения.Только Дурак как бы проживает жизнь с открытыми глазами, все остальные персонажи либо зашорены, либо слепы. Ослепление Глостера — физическое воплощение этого образа и соответствующей ему темы.

Quotes: ‘дорогее, чем зрение’ Гонерилья к Лиру. «Избегай моего взгляда» Лир Кенту. «всех, кто ходит за своим носом, водят глаза, но слепые люди» Дурак к Кенту.

Яйца

Это один из великих образов пьесы, пустая оболочка. Он может представлять так много! Форма разбитой скорлупы подобна форме короны, образ пустой скорлупы используется как метафора царственности Лира (выглядит цельным, но пустым внутри).И, конечно же, яйцо – это образ плодородия. Потомство и их родители, вот в чем суть пьесы.

Цитаты: ‘дай мне яйцо, и я дам тебе две кроны’.

Ничего

Может ли пустота быть образом? Я так думаю.Этот образ доминирует в пьесе. Пустые глазницы, пустые раковины, исчезающий антураж, исчезающие дочери, ветер, скалы, которых нет. Когда вы ищете их, пьеса дает ряд визуальных представлений об идее «ничего». Эта тема выдвигается на первый план королем Лиром, когда он предполагает, что Корделия ничего не получит, но, конечно же, это он останется без него. Ценность нематериального, ценность того, чего нет, лежит в основе большей части того, что происходит в пьесе.

Диаграмма Венна из яичной скорлупы, слепоты и ничто встречается с Лиром посередине, не зная, кто он такой.

Цитаты: ‘ничего’, Корделия Лиру. «Ничто не может произойти из ничего». Учиться Корделии.

Погода

Погода играет важную роль в пьесе.Когда Лир находится в самом растерянном состоянии, в низшей точке своего эмоционального путешествия, (невидимый) ветер отражает гнев внутри Лира. Это также важно в том, что погода, кажется, издевается над королем. Природа недовольна выбором короля и выражает свое недовольство.

Цитаты: «Дождь, ветер, гром и молния не мои дочери».

Цветы

Король Лир теряет свою корону, но заменяет ее короной из цветов. Когда он лишается всех атрибутов богатства, когда он сводится к основным аспектам того, что значит быть человеком, он обращается к природе.Материальные блага теперь бессмысленны. Он стал лучше разбираться в своих предметах. И теперь, в своем безумии, он видит себя частью природы. Ни больше ни меньше.

Цитата: ‘увенчаны сорняками и сорняками./ С ордой, болиголовом, крапивой, цветами кукушки. / Дарнел и все праздные сорняки, которые растут.

Животные

Это еще один элемент общей картины природы в пьесе (погода, цветы и животные). Но образы животных в основном основаны на диалогах. Это снова относится к утрате социальных норм, разрушению фасадов, созданных людьми.Таким образом, оно часто используется в отношении двух дочерей Гонерильи и Реганы. Но это не ограничивается ими, образы животных пронизывают все аспекты пьесы.

Цитаты: ‘ненавистный коршун’. ‘поразила меня своим языком, / самым змеиным, в самое сердце’ ‘дочери пеликанов’ ‘освежуй свой волчий лик’

Одежда

Одежда, которую носят персонажи, — это визуальные образы, которые мы не должны игнорировать.Одежда скрывает правду, заставляет людей казаться теми, кем они не являются. Есть очевидные, например, одежда Лира медленно разрушается, прежде чем полностью исчезнуть. Кент переодевается, Эдгар переодевается, Глостер с повязкой. Это очевидные. Но если мы продолжим в том же духе, мы скоро придем к слугам. Как они одеты? Как они сигнализируются как принадлежащие к более низкому классу другим персонажам? Эта идея класса связана с большими темами пьесы, поэтому ее нельзя игнорировать.

Quotes: ‘меховые халаты скрывают все’ ‘три ​​платья на спине, шесть рубашек на теле’

Образность занимает центральное место во всех аспектах творчества Шекспира, и ее нельзя игнорировать

Ключевые моменты и факты | Король Лир

Ключевые моменты из «Короля Лира» и некоторые важные факты о пьесе и ее персонажах.

Ключевые моменты

Лир делит свое королевство (Акт 1 Сцена 1)
Король Лир объявляет о своем намерении разделить свое королевство на три части и спрашивает, кто из его дочерей любит его больше всего. Он изгоняет Корделию и делит свою землю между двумя другими дочерьми.

Эдмунд обманывает Глостера (Акт 1 Сцена 2)
Параллельно с действиями Лира Глостер обманывается своим сыном Эдмундом и сомневается в лояльности другого своего сына, Эдгара.

Лира изгоняют (Акт 2, Сцена 2)
Разгневанные отказом дочерей позволить ему оставить 100 рыцарей для сопровождения, Лир и его Шут в одиночестве отправляются в бурную ночь.

‘Бедный Том’ (Акт 3, Сцена 4)
Лир, Кент и Шут встречают Эдгара, переодетого Бедным Томом, в пустоши, и их уговаривают найти тайное убежище в доме Глостера.

Глостер ослеплен (Акт 3, Сцена 5)
Гонерилья и Риган обвиняют Глостера в предательстве за то, что он отправил Лира в Дувр на встречу с армией Корделии.Ему вырывают глаза и выбрасывают из дома без присмотра. Корнуолла убивает один из его собственных слуг.

Корделия ищет своего отца (Акт 4, Сцена 3)
Готовясь к битве, Корделия и ее армия узнают новости о безумном короле и отправляются на его поиски.

Глостер и Лир спасены (Акт 4 Сцена 5)
Глостер во главе с Бедняжкой Томом спасен от самоубийства хитростью своего сына. Затем они встречают Лира и примиряются. Лира находят и ему помогают войска Корделии.

Лир и Корделия воссоединяются (Акт 4 Сцена 6)
Король приходит в себя и примиряется с Корделией.

Сюжет Эдмунда (Акт 5, Сцена 1)
Эдмунд рассказывает, что соблазнил обеих сестер и что он намерен убить и Лира, и Корделию, если его сторона выиграет битву.

Трагический финал (Акт 5, Сцена 3)  
Армия Корделии терпит поражение, и ее, и Лира отправляют в тюрьму. Заговор Эдмонда раскрыт, и Эдгар убивает его на дуэли.Гонерилья убивает себя после отравления Риган. Корделию вешают по указанию Эдмунда. Лир умирает от горя, когда узнает, что и Глостер, и Шут тоже мертвы.

Факты

  • Режиссеры Короля Лира  имеют  два варианта  текста для работы: Фолио и Кварто. В кварто последние слова пьесы отданы мужу Гонерильи, герцогу Олбани, но редакторы Первого фолио предпочли, чтобы их произнес Эдгар.
  • Шекспир опирался на ряд источников , чтобы написать Короля Лира , но все версии, кроме его, заканчиваются благополучно.
  • Нахум Тейт, получивший в 1642 году звание поэта-лауреата, переписал ряд пьес Шекспира, предусмотрев для них счастливых концовок . В его версии «Король Лир » 1681 года Корделия выжила, чтобы выйти замуж за Эдгара, заботясь о своем пожилом отце до его смерти. Это стало предпочтительной версией, пока оригинал Шекспира не был возрожден к 1838 году с известным актером Чарльзом Маккриди в роли Лира.Маккриди вновь представил роль Дурака (которую Тейт назвала слишком легкомысленной) и впервые сыграла женщина. В постановке RSC 2010 года в этой роли также есть женщина, Кэтрин Хантер (см. Фото).
  • Король Георг III страдал приступами безумия, поэтому во время его правления с 1810 по 1820 год все представления любой версии Короля Лира были запрещены на сцене.
  • Во времена Возрождения Король считался «Богом на Земле» , и только его придворный шут (или шут) был назначен, чтобы развлекать его и напоминать ему о его человечности, которому было позволено говорить прямо.В «Король Лир » Дурак должен напомнить королю о последствиях его действий.
  • Король Лир  содержит больше упоминаний о животных и мире природы , чем любая другая пьеса Шекспира.
  • Кент получает остроумных оскорблений, , чтобы бросить их слуге Гонерильи, Освальду, в том числе: «Ты шлюха Зед, ты ненужное письмо!» и одно из двух упоминаний о футболе у ​​Шекспира: «Ты низкопробный футболист.(Другая отсылка к футболу содержится в «Комедии ошибок» .)
  • Когда известного актера/менеджера Дональда Вулфита попросили посоветовать  по поводу роли Лира, он ответил: «Получите легкую Корделию и следите за Дураком».
  • Самым молодым актером , когда-либо игравшим Лира в профессиональной постановке, был Нонсо Анози, которому было 23 года, когда он получил главную роль в постановке Деклана Доннеллена для RSC в 2002 году.
  • Напротив, когда Элвин Эпштейн играл Лира в Бостонском театре актеров в 2006 году, в возрасте 81 года он, вероятно, был самым близким по возрасту актером к самому Лиру .

Образы животных в «Короле Лире» — пример бесплатного эссе

Шекспир использует всевозможные образы для выражения различных моментов «Короля Лира». Одним из таких образов являются животные, и я считаю, что это самые сильные образы во всей пьесе. Воображение Шекспира — это дикие и грозные существа с очень жестокими инстинктами. Так случилось, что одним из этих существ оказался дракон. Драконы очень собственники и всегда полны огня. Нет лучшего примера этого в Акте 1, Сцене 1, где Лир сравнивает себя с драконом, когда заявляет: «Не вставай между драконом и его гневом».Этой строкой Шекспиру удалось показать зрителям, что Лир — человеческая версия дракона. Хотя он вот-вот уйдет с престола, Лир по-прежнему считает себя очень важным и могущественным человеком. Он в ярости из-за того, что его любимая дочь Корделия поставила его в положение, когда он чувствует, что должен изгнать ее после того, как она отказалась льстить ему в состязании, в котором он противопоставил ее двум другим своим дочерям, Риган и Гонерилье, и той, которая могла ему льстить. большинство заняло бы его место.Из-за этого Лир выглядит очень уязвимым и крайне ущербным, потому что его вспыльчивая, драконоподобная личность может стоить ему отношений с его самым ценным достоянием.

Во время действия 2, сцены 4, Лир разглагольствует о Гонерилье, обращаясь к Риган, отмечая, как сильно она причинила ему боль, назвав ее змеей. Его точные слова таковы: «Она лишила меня половины моего шлейфа, посмотрела на меня черным взглядом, ударила меня своим языком, самым змеиным, в самое сердце». Змеи никогда не могут сразиться с кем-либо, но они коварны и хитры, и именно поэтому они побеждают в бою.Шекспир доказывает это через Гонерилью, которая получает богатство своего отца, больше всего льстя его хрупкому эго, и когда она достигает этого, она велит ему избавиться от своих рыцарей и выгоняет его из своего королевства, а Лир остается ни с чем. Зрители не только видят, насколько Лир презирает Гонерилью и Регану, они теперь видят в них обоих сборище скользких, отвратительных змей, готовых наступить на кого угодно, чтобы получить желаемое, включая собственного отца. На самом деле Шекспир довольно часто использует аналогии с животными на протяжении всей пьесы, чтобы описать Риган и Гонерилью.

Нужно индивидуальное эссе на ту же тему?

Сообщите нам свои требования к бумаге, выберите автора, и мы напишем эссе самого высокого качества!

Заказать сейчас

Наши авторы помогут вам написать эссе любого типа. На любую тему

Получите свою цену

Лир воссоединяется со своей возлюбленной Корделией в Акте V, Сцене 3, но, к сожалению, обстоятельства их воссоединения далеко не приятны. Двое из них схвачены и заключены в тюрьму.Лир говорит: «Мы вдвоем будем петь, как птицы в клетке». Шекспир описывает птицу в положительном свете, поскольку она символизирует свободу и обновление жизни. Как читатель, у меня смешанные эмоции от этого, потому что, хотя я счастлив видеть двух людей, которые, несмотря на их различия, все еще любят друг друга всеми фибрами своего существа, снова вместе, мне тоже становится грустно, потому что они вместе. снова в тюрьме, и их воссоединение не продлится долго, потому что их обоих вот-вот казнят, и это также показывает, насколько сильно Лир умственно отстал.Цитата Лира иронична еще и потому, что и он, и Корделия находятся за решеткой, как птица в клетке. Это горько-сладкий момент в спектакле в целом, и он трогает до глубины души зрителей.

Хотя Шекспир использует птицу для обозначения новой жизни, он также описывает ее в более мрачном свете в Акте 1, Сцене IV. Дурак говорит Лиру, что «Воробей так долго кормил кукушку, что та отгрызла ей голову». Через дурака Шекспир описывает образ птиц, чтобы показать ту их сторону, которая изображает их свирепыми хищниками.Этот дурак прекрасно знает, какое предательство совершили Регана и Гонерилья. Лир воспитал их обоих, они знают его слабости и в полной мере ими пользуются. Они видят, что возраст Лира догоняет его, и это дает им шанс сместить его с трона.

Шекспир продолжает использовать злых птиц как в акте 1, сцена 4, так и в акте 3, сцена 4. Во время общения с мужем Гонерильи Олбани Лир называет ее «ненавистным воздушным змеем». Позже, в пьесе, Лир называет двух своих ненавистных дочерей «дочками-пеликанами».Словно стая стервятников, Регана и Гонерилья молились об умирающем отце и выедали плоть прямо с его разлагающегося трупа, чем и является Лир. Мысленно король ушел, и он едва держится физически, и и то, и другое делает его легкой добычей для всех стервятников и кровопийц вокруг него. Образ птиц — самый важный животный образ в этой пьесе, потому что он позволяет Шекспиру показать зрителям как хорошие, так и плохие качества своих персонажей.

Что я узнаю об Уильяме Шекспире, так это то, что в его пьесах ставки всегда высоки, а последствия всегда огромны для вовлеченных персонажей. Он использует так много мощных образов, но вы можете утверждать, что те, что касаются животных, являются самыми сильными. В основном он использует животных в негативном свете, чтобы изобразить мрачную, жестокую и трагическую историю о Короле Лире. Эти изображения дают читателям возможность представить себе все эти ужасные и трагические сцены, и это действительно помогает им понять эту пьесу в целом.Еще одна вещь, которая делает образы животных столь важными, заключается в том, что они показывают, что люди не так уж сильно отличаются от животных и что они могут быть такими же жестокими и неприятными, как птицы и животные, описанные Шекспиром, и для этого читателя, и, возможно, для аудитории в целом. — самый эффектный фрагмент текста во всей этой пьесе.

Вам понравился этот пример?

Аббатство. Лир

Аббатство.Лир
Эдвин Остин Эбби.
Король Лир , 1898.

Холст, масло, 54,5 х 127,25 дюймов. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.


Эбби выставил «Король Лир », еще одну из своих больших драматических картин, в Королевской академии в 1898 году; картина сопровождалась в каталоге строками из акта I, сцены I:

О, драгоценности нашего отца, с промытыми глазами
Корделия покидает вас. Я знаю, кто ты;
И, как сестра, я очень неохотно называю
Ваши недостатки, как они называются.Хорошо люби нашего отца.
Я вверяю его в ваши мнимые объятия.
Но все же, увы! стоял я в его благодати,
Я предпочел бы его лучшему месту.
Так что прощайте вас обоих.

Критикам очень понравился « Король Лир » Эбби. Рецензент The Art Journal (1898, стр. 176) особо отмечает смелое использование цвета и группировку фигур на холсте:

Если поклонники мистера Эбби сочли, что нота великолепно драматического ‘Ричарда III. ‘ не повторялся с такой же силой в прошлогоднем «Гамлете и Офелии», все сомнения должны быть развеяны варварским величием сцены из «Лира», сюжета, который под названием «Порция Корделии» вдохновил Мэдокса. Брауна к созданию одной из его лучших композиций. Главной фигурой в главном украшении мистера Эбби является Корделия, и невозможно устоять перед цветным очарованием, в которое она вложена. Ее желто-зеленое облачение с темно-синей каймой, контрастирующее с зеленым платьем Франции и противопоставленное грозным красным и черным цветам Гонерильи и Реганы, является триумфом оригинальности.Как в Ричарде III. есть сильное внушающее движение, и эту ноту дает свисающая фигура Лира, поддерживаемая пажами и сопровождаемая его латниками слева направо холста. Великолепно реализованы драматические фигуры сестер в позах с достоинством и безразличием и напускной вежливостью, а заметный на протяжении всей картины эффект рампы, несомненно, добавляет напряженности композиции. Безошибочно в этой важной группе г-н Эбби достиг очень высокого уровня и собирается далеко доказать этой великолепной серией наглядных уроков, что его декоративный стиль способен дать самое полное выражение драматических мотивов.

«HS», рецензент The Spectator (14 мая 1898 г., стр. 694), также отмечает «дерзость цвета» и оценивает эффекты «великолепно и красиво». «Правда жестов, — добавляет он, — так же тонко продумана, как и сочетания алого и пурпурного, черного, малинового и цвета морской волны». Он отмечает темную «ядовитую красоту» Риганы и Гонерильи слева и разительный контраст, который они составляют с бледной одеждой Корделии и белой мантией старого Лира, которого шут и рыцари уводят вправо.Цвета, по его словам, «такая же тонкая часть характеристики, как и любая другая на картине». Это символическое использование цвета в картине усиливается протянутой рукой Корделии. Король Франции держит и целует руку Корделии, но в то же время она как бы протягивает руку к согнутой фигуре отца. Моя любимая деталь в картине — старая собака, которая следует за Лиром. Он тоже светло окрашен и поэтому образует, как рука Корделии, связь между фигурами отвергнутой дочери и ее отца, и символизм верного пса не ускользает от внимания зрителя. Собаки упоминаются семнадцать раз в «Король Лир » (хотя я сомневаюсь, что художник нашел время, чтобы сосчитать их), и Эбби демонстративно усиливает этот повторяющийся образ в пьесе. Люси Окли в своих комментариях к картине видит еще более подробные образы:

Извилистая красная кайма плаща Гонерильи напоминает спираль и пружину кобры, ее линия продолжается вверх через ее руку и заканчивается сжатой в кулак рукой под ее подбородком, с двумя пальцами, вытянутыми, как раздвоенный язык змеи.Эффект рептилии усиливается в жесткой, надменной позе головы и в стальном выражении персонажа, которого Шекспир часто отождествляет со змеями. . . . Платье Риган украшено фигурками крупных зверей. . . . Красный цвет ее платья, низкий центральный узел ее пояса на бедрах и длинные речные ниспадающие шнуры через долину, созданную поднятой юбкой, — все это привлекает внимание к ее женскому полу с его таинственными оттенками. , кровь и мрак.(46-7)

Окли, возможно, рискует перечитать детали картины в своих комментариях, но Эбби, кажется, повторяет 133 ссылки на 64 различных животных, которые составляют большую часть текстурных образов, которые Шекспир создает в « Король Лир ».

Project MUSE — Воскресшие образы: «Король Лир» Годара

Воскресшие образы: «Король Лир» Годара Марк Робинсон Образ появится во время воскресения. — Святой Павел, цитируемый в «Лире» Годара Доступность и консерватизм — качества, редко ассоциируемые с Годаром, однако его недавний «Король Лир» склоняется к обоим, поскольку он переопределяет их часто уничижительное значение.Под глупостью, придающей этому «Лиру» жизнерадостность, Годар рискует саморазоблачением, подстрекаемым текстом Шекспира к наивности, почти никогда не встречавшейся у такого подрывного режиссера. Ибо этот «Лир» проходит мимо Шекспира, чтобы вести хронику упадка целой культуры, опустошение которой трагедия «Лира» является лишь симптомом. Чувствуя оскудение в своем и чужом искусстве, Годар выходит из свойственной ему хладнокровной отстраненности, чтобы горячо молить о перемене, о спасении того, что вот-вот исчезнет.В «Лире» он развивает инклюзивную форму консерватизма, далекую от той, которая укрепляет культуру, только охраняя ее границы. Словно раздражаясь на легкомысленные разговоры тех, кто исповедует заботу о культурном здоровье, Годар выполняет физический труд, который влечет за собой любой акт реставрации. Он превращает свой фильм в вместилище для хранения вещей, которое в тревоге находится между собственностью и потерей. Хотя «Лир» Годара не принадлежит Шекспиру, эти проблемы возникают в пьесе. Отношение Лира к своему королевству соответствует позиции Годара по отношению к его собственному фильму: как и Лир, Годаром манипулировали окружающие, ему угрожали и оскорбляли, пока он почти не лишился своей собственности.Зная, что его собственная история проливает свет на историю Лира, Годар начинает свой фильм фрагментарным рассказом о том, как этот Лир появился на свет. Подзаголовок, мелькающий в самом начале, дает представление о взгляде Годара на эти события: «КОРОЛЬ ЛИР: КАРТИНА, НАНЕСЕННАЯ НОЖОМ В СПИНУ». Монолог Годара за кадром описывает удар: грубые продюсеры блокбастеров com20 поручают Годару экранизировать адаптацию «Лира» Нормана Мейлера. Mailer выпадает из проекта — или выпадает (мы никогда не знаем, что именно). Производители угрожают прекратить производство; запугивать Годара, чтобы доставить товар; Наконец появляется Лир со шрамами своих сражений.Наиболее заметным среди них является прерванный эпизод, который открывает фильм, Мейлер и дочь Кейт обсуждают только что законченную адаптацию, а затем возвращаются в Провинстаун, и их больше никогда не увидят. Только режиссер, знающий, что вопросы собственности и власти могут связывать между собой совершенно не связанные между собой ситуации, может превратить подобные голливудские сплетни в отправную точку для «Короля Лира». На протяжении всей оставшейся части своего фильма Годар изображает попытку собрать воедино части своего осажденного проекта: «Лир» Годара рассказывает об акте восстановления своего фильма.В своем собственном путешествии по мелиорации шекспировский «Лир» искал аналогичное решение. Начав свой фильм с раскрытия истории его производства, Годар расширяет свой интерес к процессам, порождающим литературу: он также изображает создание шекспировского «Лира». И так же, как он вводит себя в фильм, озвучивая и представляя себя провидцем, подобным Глостеру, он также включает в себя следы драматурга. Питер Селларс играет Уильяма Шекспира-младшего Пятого, преданного родственника, стремящегося сохранить работу своего тезки.У него есть миссия собрать все слова, написанные Шекспиром, которые теперь якобы утеряны и больше не помнят. Когда мы впервые видим его, он сидит один в приморском ресторане с раскрытой тетрадью, хлебает суп и пытается вспомнить названия пьес: «Как хочешь?», — спрашивает он, — «Как хочешь?» Когда по фильму доносятся отрывки из текста «Короля Лира», часто произносимые бестелесными голосами, Шекспир-младший ловит их и записывает, тщательно перестраивая пьесу. Его записная книжка никогда не покинет его до конца «Лира», отмечая его как человека, для которого истина и даже спасение лежат в области языка: «Я должен иметь слова», — говорит он в какой-то момент, умоляя других сказать ему. что было сказано.Вопреки принуждению Шекспира-младшего вернуть письменное слово, Корделия олицетворяет достоинства молчания. В исполнении Молли Рингуолд с очаровательной праздностью — небрежной, а не торжественной — Корделия впервые появляется в том же ресторане, сидит со своим отцом (Берджесс Мередит) и блуждает по разрозненным сценам из пьесы. Когда Лир наконец…

Образы и их функции в шекспировском «Короле Лире»

122 Шазия Азиз, Рабия Ашраф, Хума Эджаз, Рафи Амир-уд-Дин

и для сравнения жизни людей и животных в дикой природе.

Образы животных используются в основном через пищевые отсылки (Sparer, 2009) или вкусовые

образы, которые использовались для достижения цели литературного дурака — передать

мудрости и характеристики посредством явно бессмысленных утверждений. Он также

помогает дать политический комментарий к драматическому действию и установить определенные

личности через других просветленных персонажей и тех, кто проходит

просветление, таких как Корделия, Кент, Эдгар, Олбани и Лир (Sparer, 2009).Мотив

пищевой цепи, созданный Шекспиром, классифицирует одних драматических персонажей

как всепоглощающих вплоть до каннибализма (макиавеллиевские фигуры, а именно,

Регана, Гонерилья и Эдмунд), а других — как их голодных жертв ( лагерь Лира

, то есть Лир, Корделия, Кент и Эдгар), таким образом предлагая различные точки зрения на значение пьесы

и политические отношения, изложенные в «Человечество должно поневоле

охотиться на себя, / Как чудовища из глубин». (IV, ii, 3)

Многочисленные изображения, связанные с простыми домашними делами, такими как питье, еда, приготовление пищи, вытирание, уборка, материалы, огонь, болезни,

большая привлекательность для каждого простого человека среди зрителей и, следовательно, помочь им легко связать

с событиями, происходящими в пьесе. Повторяющиеся образы, связанные с

движением, ударами, драками, пытками и т. д., естественным образом вытекают из эмоциональной суматохи

Лира и вызывают у зрителей подобное ощущение.Образы

одежды и наготы используются для установления того факта, что как только люди

лишены эмблем своего социального статуса, они либо бесполезны, либо

неотличимы друг от друга. Образы справедливости, преступления и наказания в

нескольких видах испытаний, начиная с начальной сцены, были использованы для развития двух

основных тем — любви и справедливости — и для проведения сравнений и контрастов между

различными персонажами и их развитием.

3. Отображаемые темы и функции, достигаемые с помощью образов в «Короле Лире»

3.1. Психические и физические страдания и боль

Широко используются изображения нескольких типов физических движений, в основном

, связанных с физической и душевной болью. Печальный Лир воображает, что «двигатель»

выкручивает и мучает его. Он изображен бьющимся головой о ворота за то, что впустил

глупость. Он жалуется на то, что Гонерилья ударила его языком, встряхнув

его мужское достоинство.Он говорит, что его сердце разобьется на тысячу изъянов из-за горячих слез.

Олбани недоумевает, что глаза Гонерильи могут быть проколоты. Мы также слышим

упоминание о том, как разбилось «несовершенное сердце» Глостера, и, наконец, его разрыв

«улыбаясь». Желание Кента втоптать Освальда в известку и его рассказ о характере стюарда с использованием образов крыс, выставляющих счета за веревки, вращающихся флюгерных кранов,

следующих за ними собак и гусей, которых гонят, позволяют сравнить человека с животными.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.