Микеланджело неистовый: Дневник Микеланджело неистового — Роландо Кристофанелли

Содержание

Читать «Дневник Микеланджело Неистового» — Кристофанелли Роландо — Страница 1

Кристофанелли Роландо

Дневник Микеланджело Неистового

Роландо Кристофанелли

Дневник Микеланджело Неистового

Предисловие Ренато Гуттузо

Перевод текста и стихов Махова А. Б.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

ПЕРЕЧЕНЬ РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Роландо Кристофанелли (род. в 1916 г. в Ливорно) — итальянский писатель и публицист, литературный критик и искусствовед. Начал печататься с 1959 года. Автор повестей «Кристина», «Звезда» и др. Знаток искусства эпохи Возрождения. Среди произведений, посвященных этому периоду, — работы о Микеланджело и Рафаэле.

Настоящая книга — не беллетризованная биография. Это оригинальное художественное повествование о Микеланджело, человеке и художнике. Оно развертывается в форме дневника, который ведет герой, то есть сам Микеланджело.

Используя обширный документальный материал, в том числе заметки, счета, письма художника, а также многочисленные факты, накопленные его биографами — от Вазари и Кондиви, свидетелей жизни и творчества Микеланджело, до современных исследователей его творчества, — автор не стремится мистифицировать читателя, не пытается выдать написанное за «подлинный» дневник художника. Для него это лишь прием, дающий возможность «изнутри» показать прекрасную и трагическую судьбу художника, реальную обстановку, окружавшую его, характерные черты его личности.

Для более полного воссоздания образа великого мастера Возрождения в русский перевод книги в хронологическом соответствии тексту включены поэтические произведения Микеланджело, многие из которых публикуются впервые.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Свой путь художника Микеланджело начал тринадцатилетним мальчиком, поступив в 1488 году учеником в мастерскую Доменико Гирландайо: молва о нем как лучшем мастере, у которого многому можно научиться, распространялась далеко за пределами Флоренции.

Вазари в жизнеописании Микеланджело рассказывает, что Гирландайо был «потрясен», увидев работы мальчика. Однажды Микеланджело взял на себя смелость подправить копию рисунка учителя, выделив и изменив в нем некоторые контуры. Этот и другие подобные случаи настолько поражали Гирландайо, что его брала «оторопь» при встрече с «новым дарованием». Вазари отрицает, будто старый мастер питал зависть к своему ученику. Но как бы то ни было, уже год спустя Микеланджело покинул его мастерскую и поступил в школу ваяния, созданную под покровительством Лоренцо Медичи в садах Сан-Марко. В этой школе, руководимой Бертольдо, одним из учеников Донателло, юный Микеланджело, должно быть, сразу обратил на себя внимание, поскольку уже вскоре был вхож в культурные круги Флоренции, обласкан как приемный сын Лоренцо Великолепным и принят на равных такими выдающимися деятелями того времени, как Полициано, Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино.

Итак, Микеланджело избрал скульптуру, хотя его представления о рисунке сделают его в равной степени мастером и в этом виде искусства. На самом деле о Микеланджело — художнике и скульпторе можно говорить раздельно лишь в силу практических соображений: такое раздельное рассмотрение позволяет составить специфическое мнение как об одной, так и другой стороне его поразительной по размаху творческой деятельности.

Работе над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело посвятил себя целиком, забыв на время о своем страстном желании быть прежде всего скульптором, а не живописцем. При ватиканском дворе его считали «несведущим» в живописи, поскольку ему еще никогда не приходилось пробовать себя во фресковых росписях. И более чем вероятно, что именно на это рассчитывали его недруги, желавшие поставить его перед лицом труднейшего испытания, которое могло бы окончиться провалом и опорочить мастера в глазах папы Юлия II.

Позднее, в одном из писем 1552 года, Микеланджело писал: «Все неурядицы, возникшие между папой Юлием и мной, были вызваны завистью со стороны Браманте и Рафаэля из Урбино: они хотели уничтожить меня, и по этой причине работа над усыпальницей была приостановлена при жизни папы; Рафаэль-то хорошо понимал, скольким он обязан мне в искусстве».

Свертывание колоссальной работы по созданию этой «горы изваяний», какой должна была стать гробница папы Юлия II, нанесло, по словам самого Микеланджело, «убыток более чем в тысячу дукатов». Он влез в долги, оплачивая несметное количество отборного мрамора, глыбы которого продолжали прибывать из Каррары в римский порт Рипа-Гранде, и ими был забит весь двор его мастерской при Ватикане.

За что бы ни брался Микеланджело — в архитектуре, живописи или скульптуре, — любое творение было для него непосредственным выражением его личности, его «я», отражением его «концепции». Чтобы понять это, достаточно хотя бы вспомнить, как, приступая к работе над росписью плафона в Сикстинской капелле, он, вне себя от гнева, приказал разрушить леса, воздвигнутые по распоряжению Браманте, и заменил их другими, собственной конструкции. А когда флорентийские друзья прислали ему на помощь в Рим двух «специалистов по фрескам», он поспешил отделаться от них как от лишней обузы.

Эти факты свидетельствуют об особом отношении Микеланджело к процессу творческого выражения.

Для него этот процесс не зависит от технических средств, которые при всей их важности не являются определяющими. Микеланджело был уверен, что через пару недель освоит технику фресковой живописи и научится определять, насколько при просыхании фресок «снижается» светосила красок, наложенных на сырую штукатурку, и т. д.

Одержимость технической стороной творчества, скорее, свойственна Леонардо да Винчи, для которого наука и искусство в равной степени были орудиями познания действительности; причем науку он ставил в основу искусства. (Однако все его творчество опровергло эту установку, и именно поэзия одержала верх, в то время как увлеченность наукой и техническими вопросами нередко подводила его.)

Леонардо призывает «учиться, дабы подражать». А вот, например, для Джотто, как позднее для Мазаччо и того же Микеланджело, период ученичества настолько скоротечен, что почти не существует: они доподлинно знают то, что изображают, проявляя глубочайшую компетентность.

Чувствуется, что Микеланджело очень рано познал многообразие природных форм, которые ему надлежало воплотить в искусстве. В живописных работах, выполненных им во Флоренции в 1501-1505 годах, он сумел добиться поразительных результатов. В 1504 году он написал свой картон «Битва при Кашина» (в том же году Леонардо работал над картоном «Битва при Ангьяри»). Обе работы были выполнены по заказу Флорентийской республики и предназначались для зала Большого совета во дворце Синьории.

Следует отметить, что художнику было поручено изображение ратного подвига. Микеланджело выбирает и трактует тему по-своему, рисуя «купающихся флорентийцев, застигнутых врасплох Пизанскими солдатами». Как, впрочем, и Леонардо, он отказывается от парадности и прославления республики, останавливаясь на сюжете, который позволяет ему изобразить то. что наиболее отвечает его гению: движение переплетающихся тел, игру мускулов и жесты. Вечная жизнь Вселенной выражена здесь в динамике обнаженных человеческих тел.

Такой взгляд на творчество художника и его роль в жизни общества наиболее характерен для эпохи Возрождения и связан с тем «новым», что она несла с собой. Подобные настроения проявились еще более ярко в период наивысшего расцвета Возрождения, когда художники считали своим первейшим долгом служение интересам общества и во имя этой цели стремились полнее раскрыть свои возможности, добиваясь максимального самовыражения.

Микеланджело решительно отвергал романтическое и неоромантическое толкование своих произведений. По свидетельству его современника Франсиско де Ольянда, он, в частности, говорил: «Настоящая живопись, будучи сама по себе божественно возвышенна, никогда не породит ни одной слезы… Ведь ничто так не возвышает души мудрецов… как муки совершенства».

Роландо Кристофанелли: Дневник Микеланджело Неистового

Кристофанелли Роландо

Дневник Микеланджело Неистового

Роландо Кристофанелли

Дневник Микеланджело Неистового

Предисловие Ренато Гуттузо

Перевод текста и стихов Махова А. Б.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

ПЕРЕЧЕНЬ РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Роландо Кристофанелли (род. в 1916 г. в Ливорно) — итальянский писатель и публицист, литературный критик и искусствовед. Начал печататься с 1959 года. Автор повестей «Кристина», «Звезда» и др. Знаток искусства эпохи Возрождения. Среди произведений, посвященных этому периоду, — работы о Микеланджело и Рафаэле.

Настоящая книга — не беллетризованная биография. Это оригинальное художественное повествование о Микеланджело, человеке и художнике. Оно развертывается в форме дневника, который ведет герой, то есть сам Микеланджело. Используя обширный документальный материал, в том числе заметки, счета, письма художника, а также многочисленные факты, накопленные его биографами — от Вазари и Кондиви, свидетелей жизни и творчества Микеланджело, до современных исследователей его творчества, — автор не стремится мистифицировать читателя, не пытается выдать написанное за «подлинный» дневник художника. Для него это лишь прием, дающий возможность «изнутри» показать прекрасную и трагическую судьбу художника, реальную обстановку, окружавшую его, характерные черты его личности.

Для более полного воссоздания образа великого мастера Возрождения в русский перевод книги в хронологическом соответствии тексту включены поэтические произведения Микеланджело, многие из которых публикуются впервые.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Свой путь художника Микеланджело начал тринадцатилетним мальчиком, поступив в 1488 году учеником в мастерскую Доменико Гирландайо: молва о нем как лучшем мастере, у которого многому можно научиться, распространялась далеко за пределами Флоренции. Вазари в жизнеописании Микеланджело рассказывает, что Гирландайо был «потрясен», увидев работы мальчика. Однажды Микеланджело взял на себя смелость подправить копию рисунка учителя, выделив и изменив в нем некоторые контуры. Этот и другие подобные случаи настолько поражали Гирландайо, что его брала «оторопь» при встрече с «новым дарованием». Вазари отрицает, будто старый мастер питал зависть к своему ученику. Но как бы то ни было, уже год спустя Микеланджело покинул его мастерскую и поступил в школу ваяния, созданную под покровительством Лоренцо Медичи в садах Сан-Марко. В этой школе, руководимой Бертольдо, одним из учеников Донателло, юный Микеланджело, должно быть, сразу обратил на себя внимание, поскольку уже вскоре был вхож в культурные круги Флоренции, обласкан как приемный сын Лоренцо Великолепным и принят на равных такими выдающимися деятелями того времени, как Полициано, Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино.

Итак, Микеланджело избрал скульптуру, хотя его представления о рисунке сделают его в равной степени мастером и в этом виде искусства. На самом деле о Микеланджело — художнике и скульпторе можно говорить раздельно лишь в силу практических соображений: такое раздельное рассмотрение позволяет составить специфическое мнение как об одной, так и другой стороне его поразительной по размаху творческой деятельности.

Работе над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело посвятил себя целиком, забыв на время о своем страстном желании быть прежде всего скульптором, а не живописцем. При ватиканском дворе его считали «несведущим» в живописи, поскольку ему еще никогда не приходилось пробовать себя во фресковых росписях. И более чем вероятно, что именно на это рассчитывали его недруги, желавшие поставить его перед лицом труднейшего испытания, которое могло бы окончиться провалом и опорочить мастера в глазах папы Юлия II.

Позднее, в одном из писем 1552 года, Микеланджело писал: «Все неурядицы, возникшие между папой Юлием и мной, были вызваны завистью со стороны Браманте и Рафаэля из Урбино: они хотели уничтожить меня, и по этой причине работа над усыпальницей была приостановлена при жизни папы; Рафаэль-то хорошо понимал, скольким он обязан мне в искусстве».

Свертывание колоссальной работы по созданию этой «горы изваяний», какой должна была стать гробница папы Юлия II, нанесло, по словам самого Микеланджело, «убыток более чем в тысячу дукатов». Он влез в долги, оплачивая несметное количество отборного мрамора, глыбы которого продолжали прибывать из Каррары в римский порт Рипа-Гранде, и ими был забит весь двор его мастерской при Ватикане.

Читать дальше

Роландо Кристофанелли — Дневник Микеланджело Неистового читать онлайн

Кристофанелли Роландо

Дневник Микеланджело Неистового

Роландо Кристофанелли

Дневник Микеланджело Неистового

Предисловие Ренато Гуттузо

Перевод текста и стихов Махова А. Б.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

ПЕРЕЧЕНЬ РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Роландо Кристофанелли (род. в 1916 г. в Ливорно) — итальянский писатель и публицист, литературный критик и искусствовед. Начал печататься с 1959 года. Автор повестей «Кристина», «Звезда» и др. Знаток искусства эпохи Возрождения. Среди произведений, посвященных этому периоду, — работы о Микеланджело и Рафаэле.

Настоящая книга — не беллетризованная биография. Это оригинальное художественное повествование о Микеланджело, человеке и художнике. Оно развертывается в форме дневника, который ведет герой, то есть сам Микеланджело. Используя обширный документальный материал, в том числе заметки, счета, письма художника, а также многочисленные факты, накопленные его биографами — от Вазари и Кондиви, свидетелей жизни и творчества Микеланджело, до современных исследователей его творчества, — автор не стремится мистифицировать читателя, не пытается выдать написанное за «подлинный» дневник художника. Для него это лишь прием, дающий возможность «изнутри» показать прекрасную и трагическую судьбу художника, реальную обстановку, окружавшую его, характерные черты его личности.

Для более полного воссоздания образа великого мастера Возрождения в русский перевод книги в хронологическом соответствии тексту включены поэтические произведения Микеланджело, многие из которых публикуются впервые.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Свой путь художника Микеланджело начал тринадцатилетним мальчиком, поступив в 1488 году учеником в мастерскую Доменико Гирландайо: молва о нем как лучшем мастере, у которого многому можно научиться, распространялась далеко за пределами Флоренции. Вазари в жизнеописании Микеланджело рассказывает, что Гирландайо был «потрясен», увидев работы мальчика. Однажды Микеланджело взял на себя смелость подправить копию рисунка учителя, выделив и изменив в нем некоторые контуры. Этот и другие подобные случаи настолько поражали Гирландайо, что его брала «оторопь» при встрече с «новым дарованием». Вазари отрицает, будто старый мастер питал зависть к своему ученику. Но как бы то ни было, уже год спустя Микеланджело покинул его мастерскую и поступил в школу ваяния, созданную под покровительством Лоренцо Медичи в садах Сан-Марко. В этой школе, руководимой Бертольдо, одним из учеников Донателло, юный Микеланджело, должно быть, сразу обратил на себя внимание, поскольку уже вскоре был вхож в культурные круги Флоренции, обласкан как приемный сын Лоренцо Великолепным и принят на равных такими выдающимися деятелями того времени, как Полициано, Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино.

Итак, Микеланджело избрал скульптуру, хотя его представления о рисунке сделают его в равной степени мастером и в этом виде искусства. На самом деле о Микеланджело — художнике и скульпторе можно говорить раздельно лишь в силу практических соображений: такое раздельное рассмотрение позволяет составить специфическое мнение как об одной, так и другой стороне его поразительной по размаху творческой деятельности.

Работе над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело посвятил себя целиком, забыв на время о своем страстном желании быть прежде всего скульптором, а не живописцем. При ватиканском дворе его считали «несведущим» в живописи, поскольку ему еще никогда не приходилось пробовать себя во фресковых росписях. И более чем вероятно, что именно на это рассчитывали его недруги, желавшие поставить его перед лицом труднейшего испытания, которое могло бы окончиться провалом и опорочить мастера в глазах папы Юлия II.

Позднее, в одном из писем 1552 года, Микеланджело писал: «Все неурядицы, возникшие между папой Юлием и мной, были вызваны завистью со стороны Браманте и Рафаэля из Урбино: они хотели уничтожить меня, и по этой причине работа над усыпальницей была приостановлена при жизни папы; Рафаэль-то хорошо понимал, скольким он обязан мне в искусстве».

Свертывание колоссальной работы по созданию этой «горы изваяний», какой должна была стать гробница папы Юлия II, нанесло, по словам самого Микеланджело, «убыток более чем в тысячу дукатов». Он влез в долги, оплачивая несметное количество отборного мрамора, глыбы которого продолжали прибывать из Каррары в римский порт Рипа-Гранде, и ими был забит весь двор его мастерской при Ватикане.

За что бы ни брался Микеланджело — в архитектуре, живописи или скульптуре, — любое творение было для него непосредственным выражением его личности, его «я», отражением его «концепции». Чтобы понять это, достаточно хотя бы вспомнить, как, приступая к работе над росписью плафона в Сикстинской капелле, он, вне себя от гнева, приказал разрушить леса, воздвигнутые по распоряжению Браманте, и заменил их другими, собственной конструкции. А когда флорентийские друзья прислали ему на помощь в Рим двух «специалистов по фрескам», он поспешил отделаться от них как от лишней обузы.

Эти факты свидетельствуют об особом отношении Микеланджело к процессу творческого выражения. Для него этот процесс не зависит от технических средств, которые при всей их важности не являются определяющими. Микеланджело был уверен, что через пару недель освоит технику фресковой живописи и научится определять, насколько при просыхании фресок «снижается» светосила красок, наложенных на сырую штукатурку, и т. д.

Одержимость технической стороной творчества, скорее, свойственна Леонардо да Винчи, для которого наука и искусство в равной степени были орудиями познания действительности; причем науку он ставил в основу искусства. (Однако все его творчество опровергло эту установку, и именно поэзия одержала верх, в то время как увлеченность наукой и техническими вопросами нередко подводила его.)

Леонардо призывает «учиться, дабы подражать». А вот, например, для Джотто, как позднее для Мазаччо и того же Микеланджело, период ученичества настолько скоротечен, что почти не существует: они доподлинно знают то, что изображают, проявляя глубочайшую компетентность.

Чувствуется, что Микеланджело очень рано познал многообразие природных форм, которые ему надлежало воплотить в искусстве. В живописных работах, выполненных им во Флоренции в 1501-1505 годах, он сумел добиться поразительных результатов. В 1504 году он написал свой картон «Битва при Кашина» (в том же году Леонардо работал над картоном «Битва при Ангьяри»). Обе работы были выполнены по заказу Флорентийской республики и предназначались для зала Большого совета во дворце Синьории.

Читать дальше

«Бог создал Италию по замыслу Микеланджело». Марк Твен

Медиатека приглашает на литературно-художественную выставку «Титан», посвященную 545-й годовщине со дня рождения Микеланджело Буонарроти — великого живописца, скульптора, архитектора и поэта.

Блеч Б., Долинер Р.

Загадка Микеланджело: Что скрывает Ватикан о Сикстинской капелле? – М.: Эксмо, 2009. – 288 с., ил.

Многолетние изучения росписи Сикстинской капеллы позволили авторам книги поведать увлекательную историю о тайном послании, зашифрованном в ее фресках. Эта книга «разрывает пелену загадок и предположений, которые, наряду с бесспорным восхищением, возникают у любого человека, посетившего Сикстинскую капеллу».

Дажина В.

Микеланджело. Рисунок в его творчестве. – М.: Искусство, 1986.  – 215 с., ил.

Графическое наследие, составляющее основу творческого метода художника, дошло до наших дней далеко не все: оно насчитывает немногим более двухсот подлинных авторских листов.
Книга прослеживает «развитие творческого мастерства художника от поры ученичества до творческой зрелости».  Кристофанелли Р.

Дневник Микеланджело Неистового. – М.: Прогресс, 1980. – 383 с.

Повествование, которое ведется от лица самого художника, включает обширный документальный материал – письма, заметки, подлинные факты биографии. Все это позволяет «изнутри» показать прекрасную и трагическую судьбу художника, реальную обстановку, окружавшую его, характерные черты его личности». Малинина Е.

Микеланджело. – М.: Белый город. – 48 с., ил.

Значительная часть альбома, передающего универсальность дарования великого художника, посвящена фрескам Сикстинской капеллы. На страницах книги представлено также поэтическое творчество Микеланджело. Муратов П.

Пленный дух. – Павел Муратов. Образы Италии. – СПБ: Азбука-классика, 2009. – с. 240-247.

Блестящее эссе писателя, историка, художественного критика Павла Муратова о величии образов, совершенстве исполнения скульптурного убранства капеллы Медичи, об освобождении форм, скрытых в мраморе.



Нардини Б.

Встреча с Микеланджело. – М.: Детская литература, 1986. – 190 с., ил.

Автор книги излагает биографию великого живописца, скульптора, архитектора и поэта, создавшего сложный и трагический мир, используя свидетельства современников Микеланджело, его переписку, поэтическое наследие.

Ротенберг Е.

Микеланджело Буонаротти. – М.: Изобразительное искусство, 1964.  – 184 с., ил.

Российский искусствовед, один из крупнейших отечественных специалистов по истории и теории западноевропейского изобразительного искусства XVI-XVII вв. , прослеживает художественный путь Микеланджело, который охватывает почти три четверти века. Бурганов А.

Микеланджело и его время. Альбертина, Вена. – Третьяковская галерея, 2013, № 3. – С. 25-27.

Вслед за автором статьи читатель проходит в один из залов художественного музея Альбертина в центре Вены, где экспонируются рисунки великого Микеланджело и мастеров его времени. Эти рисунки, будучи отражением творческих поисков, представляют высокую художественную ценность.
Лаврова Н.

Эрмитажный Микеланджело. – Мир музея, 2011, № 8. – С. 54-55

Статья посвящена одному из самых загадочных шедевров Микеланджело – «Скорчившемуся мальчику», единственной скульптуре великого мастера в Эрмитаже, созданной почти пятьсот лет назад. И по сей день она таит в себе много загадок: кто изображен — молодой воин, пленник, раб, каков его возраст?.. Как продолжение литературной традиции воспевать шедевры искусства звучит стихотворение Андрея Вознесенского, посвященное скульптуре «Скорчившийся мальчик».  
Неизвестный автор

Прозрение Микеланджело. – Наш современник, 2019, № 4. – С. 102-107.

Стихи неизвестного автора, увлеченного творчеством Микеланджело, написаны как бы от его имени:
Промолвить слово – нет вернее средства,
Чтоб обнаружить жизнь в себе самом.
Глухое и безмолвное соседство –
Вот что такое нынешний мой дом…

Роландо Кристофанелли — Дневник Микеланджело Неистового

Настоящая книга — не беллетризованная биография. Это оригинальное художественное повествование о Микеланджело, человеке и художнике. Оно развертывается в форме дневника, который ведет сам герой, то есть сам Микеланджело. Для более полного воссоздания образа великого мастера Возрождения в русский перевод книги в хронологическом соответствии тексту включены поэтические произведения Микеланджело, многие из которых публикуются впервые.

Артикул — А1

Издательство: Прогресс
Год: 1980
Кол-во страниц: 384
Сохранность: хорошая

ПОЯВИЛАСЬ ВОЗМОЖНОСТЬ ОПЛАТИТЬ ЛОТЫ В УДОБНОЕ ДЛЯ ВАС ВРЕМЯ. ТЕПЕРЬ ВЫ МОЖЕТЕ СДЕЛАТЬ ЗАКАЗ НА ИНТЕРЕСУЮЩИЕ ВАС ЛОТЫ, ВНЕСТИ ЗАДАТОК ОТ ВСЕЙ СУММЫ 10%, А ОСТАЛЬНУЮ ЧАСТЬ ВНЕСТИ ДО 30 ДНЕЙ (ПО ДОГОВОРЕННОСТИ МОЖНО ДОЛЬШЕ)

ПАМЯТКА ПОКУПАТЕЛЮ

  1. Большинство лотов продаваемые мной на аукционе б/у. Некоторые есть как в отличном состоянии, так и вообще не пользованные. Особо требовательным покупателям и коллекционерам рекомендую отказаться от покупок.
  2. Доставка лотов осуществляется по территории России в надежной упаковке и по тарифам почты. Печатные издания и DVD-диски  отправляются заказными бандеролями/посылками; кассеты — посылками. За границу доставка есть. Свяжитесь со мной перед покупкой через форум или обсуждение к лоту. Всегда сообщаю трек-номер (РПО) после отправления. Отправка в течение 2-3 дней. Доставка в однном отправлении, экономная.
  3. Лоты отпускаются по предоплате на КАРТУ СБЕРБАНКА ПОЧТОВЫМ ПЕРЕВОДОМ Форсаж WESTERN UNION и наличным расчетом.   Наложенный платеж и иные формы расчета не рассматриваю. Оплата до 5 дней. Пользователям с нулевым рейтингом оплата в течении 48 часов с момента выставления счета.
  4.  Оценка состояние книг – субъективная, сообразно году издания и сохранности на сегодняшний день. Обозначения  * — дарственная надпись, штамп библиотеки. # — имеются подчеркивания. Аудиокассеты, VHS и DVD из домашней коллекции. Кассеты еще раз перемотаны и перепроверены для сверки материала.
  5. Если требуется – задавайте уточняющие вопросы, спрашивайте фото. После покупки и оплаты претензии не принимаются.
  6. DELIVERY ABROAD IS! PLEASE CONTACT ME THROUGH THE FORUM BEFORE YOU BUY!

От Рима до Сицилии

Искусство Флоренции

73. Ачидини Лукинат К. Беноццо Гоццоли /К. Ачидини Лукинат ; пер. с итал. И. Е. Прусс. – М. : СЛОВО /SLOVO, 1996. – 80 с. : ил. – (Великие мастера итальянского искусства).
          Монография о творчестве итальянского художника Беноццо Гоццоли, представителя флорентийской школы живописи Раннего Возрождения.

74. Байрамова Л. Микеланджело : [биогр. очерк] / Лилия Байрамова // Смена. – 2001. – № 5. – С. 98–119.
          Очерк о жизни и творчестве великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти. Материал снабжен цветными иллюстрациями.

75. Балдини Умберто Микеланджело – скульптор : полн. собр. скульптур : [фотоальбом]. – М. : Планета, 1979. – 104 с. : ил.
          В альбоме представлены наиболее известные произведения великого Микеланджело.

76. Дживелегов А. Леонардо да Винчи /А. Дживелегов. – М. : Искусство, 1974. – 203 с.
          Книга воссоздает образ великого художника, архитектора, ученого, изобретателя и инженера. Жизнь и творчество Леонардо да Винчи показана на фоне сложных исторических и политических событий, происходивших в Италии.

77. Дмитриев М. Ошибка Леонардо : / М. Дмитриев // Техника-молодежи. – 2010. – № 12. – С. 48–51.
          В истории живописи есть немало загадок, но одна из них связана с погибшей при непонятных обстоятельствах работой великого Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари». Автор пытается раскрыть тайну этого шедевра.

78. Ионина Н. А. Рождение Венеры. Сандро Боттичелли // 100 великих картин / Н. А. Ионина. – М. : Вече, 2006. – С. 35–38.
          В статье рассказывается история создания картины великого флорентийского мастера.

79. Келдыш Т. Джакомо Пуччини / Т. Келдыш. – Л. : Музыка, 1968. – 94 с.
          Книга повествует о жизни и творчестве великого итальянского оперного композитора Дж. Пуччини. Автор рассказывает об истории написания лучших музыкальных творений автора.

80. Кристофанелли Р. Дневник Микеланджело неистового / Р. Кристофанелли ; пер. с итал. А. Б. Махова. – М. : Радуга, 1985. – 414 с.
          Настоящая книга – это оригинальное художественное повествование о Микеланджело, человеке и художнике. Оно написано в форме дневника, который ведет герой, то есть сам Микеланджело.

81. Любимов Л. Леонардо да Винчи // Небо не слишком высоко : золотой век итальянской живописи : очерки / Л. Любимов. – М. : Дет. лит., 1979. – Гл. 2. – С. 29–68.
          Очерк рассказывает о жизни и творчестве знаменитейшего флорентийца Леонардо да Винчи. Великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, естествоиспытатель), один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека» — идеала итальянского Ренессанса.

82. Любимов Л. Микеланджело // Небо не слишком высоко : золотой век итальянской живописи : очерки / Л. Любимов. – М. : Дет. лит., 1979. – Гл. 4. – С. 113–166.
          Данная глава посвящена творчеству одного из величайших мастеров эпохи Ренессанса. Микеланджело – великий итальянский художник, скульптор, архитектор и мыслитель.

83. Мелентьева Е. А. Донателло : повесть о мастере из Флоренции / Е. А. Мелентьева. – Л. : Дет. лит. [Ленинград. отд-ние], 1978. – 160 с.
          В книге рассказывается о жизни и творчестве великого итальянского скульптора, сыгравшего огромную роль в искусстве эпохи Возрождения. На произведениях Донателло учились целые поколения художников.

84. Нардини Б. Жизнь Леонардо : [фотокнига] / Бруно Нардини ; пер. с итал. Л. Вершинина. – М. : Планета, 1978. – 300 с.
          В этой книге рассказ о жизни Леонардо да Винчи сопровождаетя иллюстрациями. В книге воспроизведены самые лучшие кадры из художественного фильма «Жизнь Леонардо да Винчи».

85. Петрочук О. К. Сандро Боттичелли / О. К. Петрочук. – М. : ТЕРРА-Книжный клуб, 2001. – 352 с. : ил.
          Книга посвящена творчеству одного из наиболее значительных художников итальянского Возрождения, флорентийского живописца и рисовальщика Сандро Боттичелли.

86. Санти Б. Леонардо да Винчи / Бруно Санти ; пер. с итал. С. И. Козлова. – М. : СЛОВО / SLOVO, 1998. – 80 с. : ил.
          В книге рассказывается о творчестве великого живописца, ученого Леонардо да Винчи. Человека, который глубже других сумел исследовать тайны и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке искусства. Книга снабжена цветными иллюстрациями.

87. Соколовский В. Понтормо / В. Соколовский // Смена. – 2001. – № 11. – С. 102–119.
          Автор знакомит с творчеством итальянского художника Понтормо (1494-1557 гг.), представителя флорентийской школы живописи, одним из основоположников маньеризма.

88. Стам С. М. Флорентийские мадонны Рафаэля (вопросы идейного содержания) / С. М. Стам. – Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1982. – 80 с.
          В книге рассматривается серия мадонн Рафаэля, созданных во флорентийский период его творчества. Раскрываются связи творчества молодого Рафаэля с идеями ренессансного свободомыслия.

89. Хойзингер Л. Микеланджело. Очерк творчества / Лутц Хойзингер. – М. : СЛОВО, 1995. – 80 с. : ил.
          Очерк о творчестве величайшего мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти.

В Москву привезли 11 шедевров Микеланджело де Караваджо. Новости. Первый канал

Выставка картин Караваджо откроется завтра в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Про Караваджо любой искусствовед говорит только в превосходных категориях, современники же называли художника гениальным чудовищем. За 10 лет он успел создать новый язык европейской живописи и одновременно драться во всех кабаках и даже убивать на поединках. Сегодня в залах музея готовят экспозицию и работают журналисты.

Злодей, а им любовно восхищаются. Убийца, а ему навстречу улыбаются. Над коробкой с картиной склонились как над люлькой с первенцем. Так и есть. Первым приехал «Юноша с корзиной фруктов». Считается, с этого полотна Караваджо и начинается.

«Вот так я проверяю сохранность красок — фактически я подушечками пальцев прислушиваюсь к холсту. Измеряю натяжение после транспортировки: оно должно быть и не сильным, и не слабым. Словами не объяснишь. Зато, по ощущениям я помню, каким оно должно быть до микрона», — рассказывает хранитель картины «Юноша с корзиной фруктов» Джеральдо Парринелло.

Когда Караваджо написал эту работу, ему едва исполнилось 20. Возможно, это автопортрет. Возможно, юноша — его коллега из мастерской. Возможно, это — аллегория осени или любви. Но уже в первом полотне есть все, за что Караваджо полюбят: напряжение, энергия, свет и тень, но главное — правда. Взять хотя бы фрукты. Он первым решил: яблоко может быть неидеальным, а червивым, листок — пожелтевшим, виноград — испорченным. За эту реалистичность и натурализм, Караваджо то ли в шутку, то ли в серьез исследователи называют первым фотографом. И пытаются воссоздать атмосферу его мастерской — ведь кажется, до нее — рукой подать. К примеру, в «Эрмитаже» восстанавливали ароматы «Лютниста». Лютнисты, в свою очередь с легкостью исполняют песни художника. Так дотошно-детально все прописал гениальный правдолюб. Выяснилось, что ни ноты — все средневековый шансон.

Такие мелодии звучали и в трактирах, где часто пропадал Караваджо. Оттуда же — герои его полотен. Мозолистые руки, стертые ступни, грязные лица, простые дешевые ткани. Он писал то, что видел — уличных мальчишек, бродяг, попрошаек. Да и сам, как свидетельствовали современники: «был неотесанным и обитал, где придется». За вспыльчивый нрав его бесконечно бросали в тюрьму. За убийство приговорили к смерти. За его головой охотились власти и наемные убийцы. А он и в бегах, неистово писал.

«То, что это была личность, которой владели необузданные страсти, это мы можем знать — уже и без полицейской хроники. Мы понимаем это по его живописи. По его искусству. Когда вы видите жест упавшего Павла, фигуру Христа, которого поддерживают, когда бичуют Христа и лица людей, палачей, которые его истязают — вы понимаете, что это все добыто из себя», — говорит директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина Ирина Антонова.

Все картины в Пушкинском уровня шедевров. Но самая из самых — из Ватикана. В музее так и говорят — чудо, что работа приехала. «Положение во гроб» — кульминация стиля Караваджо. Стала притчей во языцех сразу после создания. Художника обвинили в излишней достоверности: библейская сцена казалась похожей на похороны. В божественном образе было много человеческого. Но это и делало чудо — реальным. Рассматривать шедевры нужно будет почти в темноте. Чтобы в глаза бросилось главное оружие художника. Контраст света и тени.

Говоря на языке профессиональных фотографов, контровым светом, которым проще всего показать объем, Караваджо не пользовался. Вместо этого у него было два других источника. Один — прямо на модель, второй — на фон. Из-за второго луча и кажется, будто герой гораздо ближе к зрителю, чем к стене, еще немного и буквально шагнет за раму. Схема, конечно, приблизительная, но по этому приему Караваджо легко узнать, точнее невозможно с кем-либо перепутать.

Переворот в искусстве Караваджо совершил практически в одиночку. За революционными открытиями проследили искусствоведы: без гениального бунтаря были бы невозможны ни Рубенс, ни Рембрандт, ни Пуссен. Понятия неофициального искусства и независимого художника начинаются здесь, теперь — на несколько месяцев в Москве.

Вирус Микеланджело посеет хаос сегодня | News

Боб Монтгомери, системный инженер компьютерного отдела Harvard Coop, на этой неделе был завален телефонными звонками о Микеланджело, но не от людей, жаждущих обсудить искусство эпохи Возрождения.

Вместо этого Монтгомери был занят, отвечая на вопросы обезумевших пользователей компьютеров о вирусе Микеланджело, разрушительной компьютерной программе, разработанной для атаки на персональные компьютеры IBM в годовщину дня рождения художника.

«Нам было весело.» Монтгомери сказал вчера. «Каждый третий звонок был о Микеланджело».

По словам Монтгомери, если вирус активируется, он сотрет информацию, хранящуюся на жестких дисках компьютеров.

Вирус прячется в памяти компьютера до тех пор, пока внутренние часы не покажут 6 марта, а затем поражает, как только компьютер включается в этот день, сказал Монтгомери.

Микеланджело создал столько истерии, сказал он, потому что «это драматический вирус, бомба замедленного действия».Он делает что-то впечатляющее, в данном случае впечатляюще разрушительное, в определенное время, о котором люди знают».

Монтгомери сказал, что люди, вероятно, слишком остро реагируют на угрозу, которую представляет вирус. абсолютно не о чем беспокоиться, — сказал Монтгомери.

— Около трети были владельцами Macintosh. «Микеланджело» никак не влияет на компьютеры Mac», — добавил он.

«Существует множество доступных антивирусных программ, некоторые из них бесплатные, которые защищают от Микеланджело. Люди могут просто не включать свои компьютеры 6 марта или переводить часы на день вперед», — сказал он.

Гарвардские компьютеры в Управлении информационных технологий не содержат вирусов, сказал Джим Феррато, сетевой консультант этого офиса.

«Мы просканировали все наши локальные сети и ничего не нашли», — сказал он.

Некоторые студенты Гарварда, несмотря на панику вокруг Микеланджело, похоже, не особенно обеспокоены.

«Я слышал об этом, но меня это не беспокоит», — сказал Роб С. Чанг, 95 год.

«Я просто надеюсь, что моя мама не поймает это на работе», — сказал Джейсон М. Ваандерс, 95 год.

Монтгомери сказал, что вирусные угрозы случаются каждый год, предупреждая пользователей компьютеров лишь о нескольких из сотен существующих вирусов.

Бомба в следующий раз

«Это и волнительно, и приятно видеть, что все расстроены из-за Но завтра, когда все закончится, о них забудут в следующий раз, когда подвернется бомба.

Монтгомери сказал, что вирус Микеланджело, как правило, «хакеры», пытающиеся привлечь внимание. PBS, — сказал Гомери.

Некоторые студенты Гарварда, несмотря на панику вокруг Микеланджело, похоже, не особенно обеспокоены.

«Я слышал об этом, но меня это не беспокоит», — сказал Роб С. Чанг, 95 год.

«Я просто надеюсь, что моя мама не поймает это на работе», — сказал Джейсон М. Ваандерс, 95 год.

Монтгомери сказал, что вирусные угрозы случаются каждый год, предупреждая пользователей компьютеров лишь о нескольких из сотен существующих вирусов.

Бомба в следующий раз

«Это и волнительно, и приятно видеть, что все расстроены из-за Но завтра, когда все закончится, о них забудут в следующий раз, когда подвернется бомба.

Монтгомери сказал, что вирус Микеланджело, как правило, «хакеры», пытающиеся привлечь внимание. PBS», — сказал Гомери

Монтгомери сказал, что вирус Michelangelo — это обычно «хакеры», пытающиеся привлечь внимание.

«Я не знаю, было ли это создано фанатом искусства или ниндзя-мутантом» Фанат Черепахи, но я предполагаю, что последнее, потому что он играет и не смотрит много PBS,» сказал Гомери

«Я не знаю, было ли это был создан фанатом искусства или ниндзя-мутантом «Фанат Черепахи, но я предполагаю, что последнее, потому что он играет, не смотрит много PBS», — сказал Гомери

В Метрополитен-музее: скачок воображения

Каждая сверхновая начинается как скромная искра. Даже Микеланджело начал свою карьеру с менее чем достойной Сикстинской работы. Что именно он делал? По словам Джорджо Вазари, любителя искусства XVI века, первоначальная работа мастера представляла собой небольшую, слегка подогнанную раскрашенную копию немецкой гравюры.

Эстамп, гравюра Мартина Шонгауэра под названием «Св. Антония, мучимого демонами», была в широком обращении, когда Микеланджело начал свое художественное ученичество во Флоренции в 1488 году. Именно в это время, по словам Вазари, он создал картину.Ему было бы 12 или 13 лет. И только позже он обратил внимание на скульптуру.

Эта ранняя фотография, или та, которая теперь идентифицирована как таковая, давно исчезла из поля зрения, снова всплыла на поверхность. Недавно купленная Художественным музеем Кимбелла в Форт-Уэрте, она была сохранена и изучена в Метрополитен-музее, где дебютирует в Америке в крошечной галерее под названием «Первая картина Микеланджело». Если картина действительно настоящая, то это настоящая находка, поскольку она является одной из четырех известных станковых картин Микеланджело и единственной в американской коллекции.

Первая картина Микеланджело Эта картина, которую многие считают первой картиной Микеланджело, выставлена ​​в Метрополитен-музее. картин в Метрополитене, активно отстаивает подлинность. На нем картина и гравюра Шонгауэра соседствуют друг с другом, а по бокам их расположены текстовые вставки, излагающие некоторые мысли, которые легли в основу атрибуции: сочетание исторических исследований и стилистического анализа, основанное на том, что г-н А.Кристиансен называет «скачок воображения».

Исторические записи сложны. Вазари называет картину ученической работой, созданной под руководством Доменико Гирландайо после того, как Микеланджело поступил во флорентийскую мастерскую Гирландайо в 1488 году. Другой биограф, Асканио Кондиви, говорит, что картина написана несколько раньше, может быть, в 1487 году, до того, как Микеланджело стал учеником. Микеланджело получил гравюру Шонгауэра от друга-художника, и, будучи самостоятельным, он взялся за копирование самостоятельно, без помощи.

Дальнейшие исследования предлагают компромиссный вариант. Оказывается, Микеланджело был на зарплате у Гирландайо в качестве помощника на работе над алтарем, прежде чем официально начал свое ученичество. Таким образом, образ самозапуска остается практически нетронутым, но возможность руководства и влияния, пусть даже косвенного, также может быть частью истории.

Двигаясь вперед во времени, г-н Кристиансен отмечает, что, хотя картина Святого Антония никогда полностью не исчезала на протяжении столетий, она жила странным образом уединенной жизнью, о ней забыли, если не проигнорировали.Либо связь с Микеланджело просто не была установлена, либо была установлена ​​​​только для того, чтобы быть отклоненной на том основании, что картина не имела никакого отношения ни к чему другому в его карьере. Г-н Кристиансен утверждает обратное.

Мы знаем, что молодой Микеланджело копировал работы других художников, добавляя в свои версии личные штрихи. У нас есть его рисунки фигур от Джотто и Мазаччо. Если образ Шонгауэра был несколько необычным выбором, он мог также представлять собой жест независимости, способ для не по годам развитому подростку отделить себя от стада мастерской.И это сработало. Гирландайо явно был обескуражен демонстрацией мастерства новичка.

Картина, приписываемая Микеланджело, слева, рядом с гравюрой Мартина Шонгауэра, на которой основана картина. Кредит… Librado Romero/The New York Times клубок напряженных, пульсирующих фигур в воздухе создал шаблон, который Микеланджело будет повторять в скульптуре и живописи до конца своей жизни. Это присутствует в узловатых обнаженных телах раннего мраморного барельефа «Битва кентавров» примерно 1490 года и все еще присутствует спустя десятилетия в образах обезумевших грешников и ангелов, трубящих об роке, в «Страшном суде».

И даже в первой версии Микеланджело на эту тему мистер Кристиансен находит многообещающую изобретательность. Он указывает, что Микеланджело не просто воспроизвел композицию Шонгауэра в красках; он утяжеляет его, делает более плотным и монументальным. Он вводит ренессансный натурализм в готическую фантазию: Вазари сообщает, что молодой Микеланджело покупал рыбу на флорентийских рынках, чтобы правильно подобрать чешую на телах своих демонов.

И Микеланджело авантюрно использует цвет.Недавняя чистка, проведенная реставратором Метрополитена Майклом Галлахером, удалила слои темнеющего лака. И в выявленных отдельных цветах, и в сочетаниях г-н Кристиансен усматривает прогноз палитры, которая впоследствии будет использована на сикстинском потолке.

В конце концов, заключает г-н Кристиансен, если вы посчитаете — добавьте документацию к стилю и вещественным доказательствам — атрибуция Микеланджело будет почти окончательной, хотя мы не должны забывать о вкладе, сделанном творческим скачком.

По какой-то причине — по многим причинам — нам нужно, чтобы наши суперзвезды, наши так называемые гении, были в полной мере, чтобы каждая деталь их жизни и работы, какой бы незначительной она ни была, учитывалась, помещалась на место, придавала значение. Так работает традиционная история искусства, и «Первая картина Микеланджело» кажется классическим упражнением в этой традиции, в равной степени научным проектом, судебно-медицинским документом и романтическим поиском.

Фреска «Страшный суд», Сикстинская капелла, Микеланджело: интерпретация, анализ

 

Микеланджело Дизайн для Страшного суда Fresco

Микеланджело переделал традиционный образ Страшного суда в духе позднего Возрождения искусство маньеризма.До этого она была жестко организована. чтобы передать центральное место Бога в упорядоченном космосе и его контроль над Окончательная судьба человека. Микеланджело разделил композицию на два яруса. В небесной зоне Христа-Судию окружали хоры апостолов, ангелы, святые, мученики и патриархи. В земной зоне внизу, Воскресение мертвых располагалось слева, а Проклятых сошествие в ад появилось справа. Каждое послушное население, собранное на отведенном ему месте исполнил свою роль с предсказуемой эмоциональностью: Избранные радостны, Дамские в муках. Ряды были закреплены и сомкнуты.

Микеланджело задумал свой Страшный суд как вихрь тел — мужской ню и женщина ню, в соответствии с его гуманистической философией, вокруг динамичного центр Христа, с каждой фигурой либо в движении, либо в напряжении от эмоций.Предсказуемость сметена, сменившись тревожной неопределенностью в то время как традиционная иконография была статичной и иерархической, Микеланджело видение представляет собой динамическое взрывное событие. Развевающиеся одежды были отложены в сторону, ибо, по мнению Микеланджело, мы все встретим Господа, лишенного всякого сана. и эмблемы нашего земного статуса.

Хотя Микеланджело резко избегал разделив части версий более ранних художников, он ввел зоны, которые соответствуют членениям фресок боковины. Площадь люнеты наверху заполнены ангелами и орудиями Страсти (Крест и Столп). Внизу мы видим плотно сложенный чины Избранных. Ниже зона отмечает переход между тех, кто уже находится среди Избранных, окружающих Христа, и тех, кто поднимаются или опускаются. Линия продолжается по фреске, где внезапно появляется беспрепятственный проблеск голубого неба. В крайнем правом этой зоны Симон Киринеянин, кажется, кладет свой крест на уступ антаблемента.Нижняя зона стеновых элементов (слева) могилы открываются, чтобы выпустить их обитателей вверх, ко Христу, и (справа) Ад, куда Лодочник Харон переправляет Дамед через реку Стикс в преисподнюю.

В целом, Страшный суд служит примером триумф disegno (дизайн) более colorito (цвет/краска).

Маленькая перспектива — Без рамки

Некоторые более ранние художники, такие как Джотто, придавали иллюзию глубины своим Страшным судам, изображая хоры одинаково поставленных фигур, удаляющихся в перспективе. Вместо того, чтобы использовать линейная перспектива, Микеланджело прибегал к перекрытию своих фигур плотными группами, образуя цепи для обозначения тока движения. Когда фигуры вернулись в космос они теряют остроту, иногда окрашиваются очень тонко. Один из Микеланджело наиболее замечательным нововведением является устранение рамы. Цифры обрезаны по краям, как бы подразумевая, что мы видим только часть, и сцена продолжается во всех направлениях, сбоку и внизу.Вместо дать ощущение, что у всех есть свои места здесь, а не то, что они есть, Микеланджело изображает неуверенность мужчин и женщин, движимых сила вне их контроля к судьбе, до сих пор неизвестной им. Когда они обнаруживают свое предназначение, он демонстрирует их удивление, радость или ужас.

Характеристики Покраска

Люнеты

Два люнета наверху Последний Суд содержит символы Страстей Христовых, Креста, Столпа. против которого его бичевали, Лестницу, Губку и Венец Шипы — все несут бескрылые ангелы.Им уделяется непривычное внимание потому что их включение ясно показывает, что показанное окончательное Воскресение Низшее стало возможным только благодаря жертвенной смерти Христа и его Воскресение.

Трубящие ангелы

Установить посередине стены в нижнем наполовину ниже Христа другая группа ангелов отвечает на пришествие Христа и Его повеление: «увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках Неба с силой и великой славой; и он пошлет своих ангелов трубным гласом громким, и соберут избранных его из четырех ветры.(Мф 24:30-31)

Христос и Богородица

Господствующая фигура Христа доминирует Страшный суд Фреска. Он поставлен на фоне золотого ореола, который также включает его мать, которая присоединяется к нему. В более ранних эскизах Микеланджело изобразил Христа сидящим в традиционной манере, но в на картине он как бы шагает вперед, может быть, вставая на ноги.

Его поза напоминает нам изображения Христа в Его Воскресение, вырвавшись из гроба.Художественные писатели 16 века Джорджо Вазари и Асканио Кондиви описал жест Христа правой рукой как гневный, но его бесстрастное лицо противоречит этой интерпретации. Его поднятая рука должна понимать скорее как жест приказа, приводящий в движение события мы видим разворачивающееся перед нами — ангелы трубят в трубы, мертвые поднимаются, после чего переходят к назначенным им местам, либо поднимаясь присоединиться ко Христу на небесах или пасть в бездну ада.Он отображает раны на его руках, ногах и боку, напоминая нам, что он Воскресшего Христа, а также его страданий и какой ценой этого вечного жизнь была выиграна для нас.

Богородица отворачивает голову и сгибается руки, как бы говоря, что время для ее милосердного заступничества уже прошедший. Золотой свет позади Христа, который Микеланджело отправился в проблемы с покраской секко блестящими желтыми пигментами, которые он использовал больше нигде на фреске становится солнцем, вокруг которого все событие движется в неизбежном вращении. Эта визуальная особенность привела к утверждения о сходстве Христа с Аполлоном, богом Солнца, вокруг котором вращаются все планеты.

Избранные

Вокруг Христа и Богородицы толпы святых, мучеников и других, вознесшихся в рай. У некоторых есть атрибуты из которого мы можем идентифицировать их, но большинство из них этого не сделали. Мы признаем Святого Лаврентия со своей решеткой и святой Варфоломей со своим ножом и содранной кожей, святой Петр держит ключи от Царства, святой Андрей с крестом, святой Себастьян подняв стрелы, которыми он был ранен, святой Власий своей шерстью гребни и святая Екатерина с ее колесом.Две фигуры из Распятия — Добрый разбойник, Дисмас и Симон Киринеянин, несший крест Христов для него — еще раз напомните нам о значении жертвенного Христова смерть и воскресение как необходимый предшественник представляемого события.

Восхождение

Слева внизу, где могилы оставляя мертвых, тела поднимаются к избранным. Некоторые берут полет, некоторых несут ангелы, одна пара держится за четки поднимается мускулистым ангелом, по-видимому, в демонстрации сила Веры.Дальнейшие кардинальные Добродетели могут быть признаны в других цифры.

Проклятые

Напротив поднимающихся слева к Избранным — те, что справа, спускаются в ад. Некоторых избивают ангелы, препятствующие их безумным попыткам. подниматься; одних низвергают вниз головой, а других влекут бесы. Согласно Кондиви, грешников тянут за часть тела. которыми они согрешили; гордые по волосам, распутники по своим пуденда.На самом деле многие фигуры кажутся аллегориями Пороков, некоторые даже с атрибутами, вроде денежного кошелька, означающего жадность.

Харон

В классической мифологии Харон — лодочник. который переправляет проклятых через реку Стикс (или Ахерон) в преисподнюю. Как и Минос, также представленный здесь, Харон фигурировал в «Божественной комедии» Данте «». где он описывается как демон, терзающий проклятых своими безнадежными тяжелое положение и запугивает сопротивляющихся ударами весла.Как есть очень мало в священных писаниях, описывающих загробную жизнь, Данте Образы заполнили пробел для Микеланджело, который так хорошо знал своего Данте, что мы его современники говорят, что он мог цитировать большую часть этого по памяти. Однако в эпоху катол. Искусство Контрреформации (ок. 1560-1700), включение языческой фигуры как и Харон, подвергался большой критике.

Пещера

У подножия Страшный суд в центре картины Пещера, черная пещера, заполненная демоны.Силуэт другой фигуры очерчен огненным заревом. точно не понятно что представляет собой эта пещера, хотя эксперты теперь считают, что это означает Чистилище. Только из Чистилища можно убежать, и священник у алтаря знал бы, что его служение мессы помогает душам страдания в чистилище. Постреформационный Трентский собор был быстрым. подтвердить существование чистилища вопреки протестантскому притязанию что это был циничный обман, призванный обогатить Церковь через продажа индульгенций.

Ад

В правом нижнем углу тональность резко переключается. В Dante’s Inferno свет такой тусклый, что кажется трудно разобрать формы. Так, художник, вслед за Данте, когда пришел сразиться с демонами и Проклятыми у входа в Ад, нужен более глубокая палитра, чем может дать фреска, с ее техникой нанесения полупрозрачные тона на белом фоне. Нетрамариновое небо не проникнуть сюда; вместо этого мы видим мутные воды реки Стикс и тусклые фигуры, едва различимые в запретном мраке.Чтобы получить мрачный эффект, которого он добивался, Микеланджело покрыл белым интонако красновато-коричневой умброй, затем нарисовала средние тона и свет сверху. В нескольких проходах в этой зоне, где он хотел использовать определенные зеленые и синие металлические пигменты, не совместимые с фреской, он использовал масло как его медиум, после успешных фресок Себастанио дель Пьомбо в Капелла в Сан-Пьетро. В одном беззаботном аспекте Микеланджело изображение ада, как сообщает биограф Джорджо Вазари, художник нарисовал Миноса (судью душ) с ушами осла и лицо папского церемониймейстера Бьяджо да Чезена, который часто возразил Его Святейшеству по поводу наготы фигур Микеланджело.Когда Чезена истерически жаловался Папе на эту наглость, Папа якобы ответил, что его руки связаны из-за его юрисдикции. не простирался до Ада! (См. Также: Ренессанс Цветовая палитра.)

Почему был Страшный суд нарисован?

В какой-то прошлой стипендии Микеланджело Страшный суд считался «искуплением», созданным после разграбления Рима войсками императора Карла V в 1527 г. которые разграбили город и вынудили папу покинуть Ватикан и бежать в Орвието.Эти события были восприняты многими как указание на божественное гнев. Согласно этой точке зрения, подобно Содому и Гоморре, Рим был захвачен потому что он стал местом упадка и греха, и Страшный суд отразило настроение раскаяния, последовавшее за этими травмирующими событиями. На самом деле поручение Папы Климента Микеланджело было описано как «иллюстрацию катастрофы его правления». Это может действительно, такова была точка зрения протестантов на Мешок, и, возможно, даже были первоначальной реакцией некоторых католиков немедленно после события.Однако современные историки сходятся во мнении, что католики Церковь восстановила свою самооценку гораздо быстрее. Папа Климент подписал мирный договор с Карлом V, затем в 1533 году передал Микеланджело комиссию за Страшный суд а потом в 1534 умер. Так это был Фарнезе Папы Павла III, который курировал работу, и нет никаких признаков высокомерия раскаяние в его личности.

Ответ Микеланджело Страшный суд Фреска

После открытия фрески в 1541 г. он был немедленно признан одним из величайших религиозные картины итальянцев Возрождения и стал новым образцом для художников. В 1586 году художник и писатель Арменини вспоминал, как в молодости, когда он рисовал в часовне, он будет среди многих других и подслушает разговоры о мельчайших деталях работы Микеланджело. Это стало своеобразной школой анатомии, лучшее место в Риме или где-либо еще для изучения обнаженной фигуры.

Часто говорят, что моделирование Цифры Микеланджело преувеличены. В конце 16 века великий Маньерист Аннибале Карраччи описал обнаженных в Страшный суд — в отличие от фигурок на Сикстинском потолке — как «слишком анатомический».Даже критик Рафаэлло Боргини, писавший в 1584 году в родном городе Микеланджело Флоренции, где Il Divino по-прежнему считался лучшим, чем лучший художников всех времен, предостерегал художников от эксцессов, возникавших от копирования анатомии Микеланджело. Не давайте нежной женщине конечности и мускулы человека, рассказывает художник. Моделирование мышц не следует преувеличивать.

Сикстинская капелла Микеланджело | Хейзел Окрашиватель

Сикстинская капелла в Ватикане является одной из самых посещаемых капелл в мире благодаря впечатляющим фрескам художника эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти (1474-1564).В 1505 году папа Юлий II (1443-1513) попросил Микеланджело расписать потолок высотой 68 футов, что было сложной задачей. Первоначально Микеланджело отказался. Он хотел прослыть скульптором, а не художником, но в конце концов согласился на эту работу в 1508 году. В течение четырех лет Микеланджело стоял на высоких платформах, расписывая потолок над головой библейскими сценами и персонажами. После завершения Микеланджело с радостью вернулся к своим скульптурам, вернувшись в капеллу только для того, чтобы написать фреску над алтарем в 1536 году.

В течение ограниченного времени жители Лондона смогут увидеть картины Микеланджело крупным планом в натуральную величину. Те, кто побывал в Сикстинской капелле, знают, что детально изучить потолок невозможно из-за высоты здания. Эта уникальная выставка опускает копии картин на уровень земли, где посетители могут оценить их уникальные черты и величие. Расположенный на пушечном заводе недалеко от Тоттенхэм-Хейл в Лондоне, безопасный для COVID опыт дает невиданную ранее перспективу вечных шедевров Микеланджело.

Центральная часть потолка состоит из девяти картин, изображающих сцены из Книги Бытия. Хотя они расположены не в хронологическом порядке, картины сгруппированы по трем темам: Сотворение, Падение и Судьба человечества. На выставке картины расположены в том порядке, в котором они появляются при входе в часовню, а это означает, что Книга Бытия читается задом наперёд. Некоторые историки предполагают, что Микеланджело решил нарисовать их именно в таком порядке, чтобы символизировать возвращение к состоянию благодати, когда люди подходят к алтарю.

Первые три потолочные панели, ближайшие ко входу в часовню (и выставку), рассказывают историю Ноя с шестой по девятую главы Книги Бытия. Ной был 10-м и последним патриархом Библии до Великого потопа. Бог хотел вернуть Землю в «состояние водного хаоса до сотворения, а затем переделать ее, обратив творение вспять». Все, кроме Ноя и его семьи, были коррумпированы и жестоки, поэтому Бог поручил Ною построить ковчег, чтобы спасти себя и по паре каждого животного от надвигающегося потопа.

Ближайшая к двери сцена изображает Ноя после потопа. Согласно Бытие 9, Ной опьянел от вина, произведенного из только что выращенных лоз. В результате он потерял сознание и обнажил свою наготу. Двое его сыновей, Сим и Иафет, осторожно прикрыли отца плащом, чтобы защитить его скромность. Вместо этого Хам, третий сын, издевался над своим отцом. Когда Ной узнал об этом, он проклял Хама, сказав, что потомки Хама будут вечно служить потомкам Сима и Иафета.Некоторые христианские богословы интерпретируют насмешки Хама над Ноем как проекцию насмешек над Иисусом в Новом Завете.

На второй панели, посвященной Ною, изображен Великий потоп, крупнейшее наказание, которое Бог наложил на человека. Поручив Ною построить ковчег, Бог послал 40 дней дождя, чтобы затопить землю, уничтожив при этом все живое. Картина Микеланджело иллюстрирует начало потопа. На заднем плане уплывает Ноев ковчег, а в одном из люков сидит одинокий белый голубь.Позже Ной послал голубя искать землю, и он вернулся с оливковой ветвью. С тех пор голубь символизирует мир и надежду. Пока Ной и его семья уплывают, люди на переднем плане отчаянно тщетно ищут убежище, поскольку уровень наводнения повышается.

Третья сцена идет в хронологическом порядке после потопа, но до опьянения Ноя. Когда Ной и его семья в конце концов нашли землю, первое, что сделал Ной, это построил жертвенник и принес в жертву Господу некоторых животных.Увидев это, Бог сказал: «Не буду больше проклинать землю из-за людей, хотя всякое побуждение человеческого сердца с детства зло. И никогда больше я не уничтожу всех живых существ, как я это сделал». Христианские богословы предполагают, что все три панели предсказывают события Нового Завета — насмешки над Христом (опьянение Ноя), крещение (Великий потоп) и смерть Христа на кресте (жертва Ноя).

Вторая группа картин рассказывает историю Адама и Евы, от их сотворения до изгнания из Эдемского сада.При приближении к середине часовни от входа первая панель является последней хронологически и объединяет две сцены: грехопадение человека и изгнание из рая. С левой стороны Ева протягивает руку, чтобы взять плод знания у змея. Когда Бог сотворил первых мужчину и женщину, Он сказал им, что они могут есть плоды любых деревьев, кроме дерева познания добра и зла. Принимая плод от змеи, изображенной как Лилит, Ева идет против воли Бога.Согласно Книге Бытия 3, Ева дала несколько плодов Адаму, но в изображении Микеланджело Адам протянул руку, чтобы взять плод с дерева. Большинство западных христианских художников используют яблоню как символ запретного плода, но Микеланджело вместо этого выбрал смоковницу.

Справа архангел Михаил изгоняет Адама и Еву из Эдема. Его меч представляет собой пылающий меч, который помешал паре вернуться в сад. Михаил не упоминается в повествовании Бытия, но Микеланджело включил ангела, чтобы подчеркнуть, что мужчина и женщина были изгнаны из присутствия Бога. Адам и Ева были вынуждены постоять за себя и в конце концов погибли в пустыне.

В центре потолка часовни находится панно с изображением творения Евы. Из-за своего положения композиция меньше остальных сцен из Бытия. Вдохновленный картинами других итальянских художников, Микеланджело изобразил Адама в глубоком сне, в то время как Ева встает и тянется к своему Богу и создателю, которого Микеланджело представляет в виде пожилого мужчины. Согласно Бытию 2:21-22, «Бог навел человека на глубокий сон; и пока он спал, он взял одно из ребер человека, а затем закрыл это место плотью.И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к человеку».

Третья сцена в истории Адама и Евы, пожалуй, самая известная картина Сикстинской капеллы и истории искусства. И снова Бог изображен в виде пожилого человека, который протягивает руку, чтобы прикоснуться к Адаму, чтобы передать искру жизни. Бога окружают двенадцать фигур, о личности которых часто спорят. Женщина под левой рукой Бога обычно считается Евой из-за ее сходства с Евой на других картинах Микеланджело и ее взгляда на Адама.

Христианские богословы очень глубоко проанализировали Сотворение Адама . Как скульптор Микеланджело был знаком с анатомией человека. При обсуждении картины в медицинском журнале кто-то указал, что пропорции туловища Адама были немного изменены, чтобы охватить дополнительное ребро — ребро, которое Бог позже использовал для создания Евы. Другие предполагают, что красный плащ, окружающий Бога, представляет собой человеческое чрево, а двенадцать фигур — будущую человеческую расу. Другая медицинская гипотеза касается формы головы Бога по сравнению с более гладким лбом Адама.Форма головы, которую Микеланджело придал Богу, более анатомически точна для размещения головного мозга. Это означает, что у Адама, который еще не вкусил от дерева познания, не было полностью сформированного мозга.

Последние три сцены перед алтарем взяты из первой главы Книги Бытия, во время которой Бог сотворил мир за шесть дней. На первой картине Микеланджело изображает Бога, прорывающегося сквозь фон, чтобы обозначить отделение воды от неба — второй день творения. Движение тела Бога и его протянутых рук предполагают Его стихийные силы и силу.

Следующая сцена иллюстрирует третий и четвертый дни творения. Слева Бог смотрит в сторону от зрителя, указывая рукой на какие-то зеленые растения. На третий день Бог сотворил сушу и повелел: «Да произрастит земля зелень: семенные растения и деревья на земле, приносящие плод, в котором семя, по роду их». Справа простертые руки Бога указывают на солнце и луну, которых Он поместил на небе на четвертый день, «чтобы отделить день от ночи и чтобы они служили знаками для обозначения священных времен, дней и лет.То, как Микеланджело рисует одежду и волосы Бога, предполагает, что Бог движется со скоростью по небу.

Несмотря на то, что это последняя сцена, показанная на потолке, последняя картина изображает первый этап повествования о сотворении мира. «Бог сказал: «Да будет свет», и стал свет. Бог увидел, что свет хорош, и отделил свет от тьмы. Бог назвал свет днем, а тьму назвал ночью». Микеланджело изображает Бога снизу среди кружащихся черных и белых облаков, чтобы продемонстрировать разделение ночи и дня. Некоторые богословы сравнивают это изображение со Страшным судом, где свет представляет избранных Богом людей, а темные — осужденных.

Помимо девяти сцен из Книги Бытия, потолок Сикстинской капеллы содержит подвески (треугольные секции) с фигурами из Библии и мифологии. Двенадцать из них относятся к категории пророческих фигур, двенадцать человек, предсказавших пришествие Мессии. Семь — мужчины-пророки из Библии, а остальные пять — женщины-пророчицы или сивиллы из классической мифологии.

Над алтарем сидит Иона, упрямый пророк, которого, как известно, проглотила большая рыба. Некоторые исследователи Библии считают, что Книга Ионы является вымыслом, но независимо от того, является ли это историей или нет, Иона считается прообразом Христа. Между распятием Иисуса и его воскресением Он провел во гробе три дня. Столько же времени провел Иона во чреве рыбы. Микеланджело включает изображение большой рыбы рядом с сидящей фигурой Ионы, хотя она не выглядит достаточно большой, чтобы проглотить человека целиком.

Пророк Иеремия сидит слева от алтаря, склонив голову в мучительном раздумье. Известный как «плачущий пророк», Иеремия был призван Богом возвестить о грядущем разрушении Иерусалима. Согласно еврейской традиции, Иеремия написал Книгу Иеремии, Книги Царств и Книгу Плача. Последний представляет собой сборник его жалоб на разрушение Иерусалима в 586 г. до н.э. Микеланджело улавливает эмоциональную боль Иеремии и отражает те же эмоции в двух фигурах, стоящих позади пророка.Предполагается, что Иеремия — это автопортрет Микеланджело, оплакивающего свою судьбу художника, хотя он предпочел бы заработать репутацию скульптора.

Микеланджело изображает пророка Иезекииля в виде пожилого человека. Подобно Иеремии, Иезекииль пророчествовал о разрушении Иерусалима, но он также говорил о восстановлении земли Израиля. Фигура Иезекииля поворачивается на своем месте, чтобы посмотреть на меньшую фигуру, которая указывает вверх, то ли на Бога, то ли на картину падения человека.Историки искусства предполагают, что открытая ладонь Иезекииля демонстрирует его изумление и готовность получить послание от Бога.

Джоэл также представлен как пожилой мужчина. Пророк только один раз упоминается по имени в еврейской Библии, во введении к Книге Иоиля. Никто точно не знает, когда жил Джоэл и свидетелем каких событий он был. В своих трудах Иоиль призывал людей покаяться в своих грехах и обещал им безопасность в «великий и страшный день Господень». Микеланджело нарисовал Джоэла с нахмуренными бровями, когда он концентрируется на своих мудрых словах.Некоторые считают, что Микеланджело создал лицо пророка по образцу итальянского архитектора Донато Браманте (1445-1514), который помог Микеланджело спроектировать базилику Святого Петра в Ватикане.

Над входом в часовню сидит пророк Захария, возвещавший: «Се, Царь твой грядет к тебе… Низкий и сидящий на осле…» (Захария 9:9). Это пророчествовал вход Иисуса в город Иерусалим, который ежегодно отмечается в Вербное воскресенье. Его положение над дверью символизирует вход, в который входит Папа во время процессии Вербного воскресенья.Традиционно Захарию изображают молодым человеком, но Микеланджело решил изобразить его в преклонном возрасте. Это помогает подчеркнуть глубокие пророческие способности Захарии.

Исайя изображен молодым человеком, которого только что отвлекли от чтения две маленькие фигурки. На каждой картине с изображением пророков изображены две фигуры, которые могут представлять носителей Божьего послания. Исаия предсказал смерть грядущего Мессии. Многие из его пророчеств повторяются в Новом Завете, особенно о смерти и воскресении «Страдающего Раба».«Но Он был пронзен за наши преступления, Он был сокрушен за наши беззакония; наказание, которое принесло нам мир, было на нем, и его ранами мы исцелились». (Исаия 53:5)

Еще моложе внешне Даниил, много лет проработавший писцом у царя Навуходоносора (642–562 до н. э.). Открытая книга на коленях Даниила может указывать на его карьеру или на его способность толковать сны. Микеланджело использовал свитки и книги, чтобы подчеркнуть интеллект пророков, но Даниил — единственный, кто, кажется, пишет, как бы записывая свои толкования и пророчества для будущих поколений. В отличие от Ионы, чья знаменитая встреча с гигантской рыбой задокументирована на картине, здесь нет упоминания о опыте Даниила в львином рве, куда он был брошен после того, как не подчинился правилу, запрещавшему молитву.

Микеланджело включил пять сивилл из классической мифологии, чтобы подчеркнуть, что Мессия пришел как для евреев, так и для язычников (неевреев). Персидская Сивилла, также известная как Вавилонская, Еврейская или Египетская Сивилла, возможно, была автором Сивиллинского Оракула , хотя некоторые ученые считают, что Персидской Сивиллой был не один человек.Микеланджело сослался на эту теорию, изобразив Сивиллу с книгой в руках. Оракулы Сивиллы   содержали информацию о языческой мифологии и событиях Ветхого Завета, включая Эдемский сад, Ноя и Вавилонскую башню. Фрагменты, сохранившиеся с 7 века нашей эры, также содержат сведения о Римской империи и раннехристианских писаниях.

Эритрейская Сивилла пришла из современной Турции, где она пророчествовала о приходе Мессии через акростих, который гласил: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель, Крест» на греческом языке. Сивилла предсказала и другие события в жизни Иисуса, а святой Августин (354–430), епископ Гиппона, сослался на ее пророчества в своей книге «Город Божий» . Микеланджело признал мудрость Сивиллы, изобразив ее читающей книгу. Он также изобразил божественное просветление, включив маленькую фигурку, зажигающую масляную лампу над ее головой.

Дельфийская Сивилла отрывается от своего свитка с немного обеспокоенным выражением лица, как будто она только что предвидела неприятное событие в будущем.Дельфийская Сивилла предшествовала Троянской войне (11 век до н. э.) и сделала несколько пророчеств о событиях, описанных в классической мифологии. Она также предвидела, что Мессия будет осмеян терновым венцом.

Микеланджело изобразил Кумскую Сивиллу в виде пожилой дамы. Она руководила греческой колонией, расположенной недалеко от Неаполя, Италия. По словам поэта Овидия, она прожила не менее 1000 лет. Овидий утверждал, что бог Аполлон предложил ей долголетие в обмен на ее девственность. Она согласилась и, взяв горсть песка, попросила прожить столько лет, сколько песчинок она держала.К сожалению, вечная молодость не была частью сделки. За свою долгую жизнь Кумская Сивилла предсказала приход Мессии.

Ливийская Сивилла, возможно, не упоминала Христа напрямую, когда председательствовала в оазисе Сива в Ливийской пустыне, но Церковь интерпретировала многие из ее пророчеств как связанные с Мессией. Например, она предсказала «наступление дня, когда откроется то, что сокрыто». Древние греки утверждали, что ливийская сивилла, иногда известная как Фемоноя, была дочерью греческого бога Зевса, а Ламия — дочерью Посейдона, бога моря.Согласно Плутарху (46-119 гг. н.э.), она также сказала Александру Македонскому (356-323 гг. до н.э.), что он был божественной личностью и законным фараоном Египта.

В каждом углу потолка Сикстинской капеллы есть треугольные подвески с изображением библейских историй, связанных со спасением Израиля. Это четыре примера более жестокого спасения народа Израиля от врагов и греховных путей. Один из них иллюстрировал историю Медного Змея , рассказанную в Числах 21:4–9.Моисей спас израильтян из Египта, но это был долгий путь в Землю Обетованную. Они начали жаловаться и восставать против Бога, говоря: «Зачем Ты вывел нас из Египта на смерть в пустыне? Хлеба нет! Воды нет! И мы ненавидим эту жалкую пищу!» В качестве наказания Бог послал ядовитых змей, чтобы они напали и убили многих израильтян. Микеланджело изобразил яростную битву израильтян со змеями. На заднем плане он включил изображение бронзового змея на шесте.Чтобы спасти израильтян, Бог поручил Моисею: «Сделай змею и посади ее на шест; любой, кто укушен, может посмотреть на него и остаться в живых». Это зрелище, хотя и жестокое, научило израильтян доверять Моисею и Господу и повиноваться им.

Другая подвеска иллюстрирует три сцены из Книги Эстер. Вместо того, чтобы рассказывать историю в хронологическом порядке слева направо, Микеланджело поместил финальную сцену в середину треугольника. Эсфирь была женой персидского царя, который не знал, что она еврейского происхождения. Главный визирь царя, Аман Агагиец, ненавидел евреев и предложил резню, чтобы избавить Персию от всех людей еврейского происхождения. Аман особенно ненавидел двоюродного брата Есфири, Мардохея, который отказался поклониться визирю. В результате Аман убедил царя повесить Мардохея. Эта часть повествования проиллюстрирована в правой части картины. Мардохей умолял Эстер вмешаться, поговорив с царем, что она и делает с левой стороны. Понимая, что план Амана также приведет к смерти Есфири, царь вместо этого повесил Амана, как показано в центре подвески.Таким образом, народ Израиля был спасен от смерти.

Картина Микеланджело Давид и Голиаф иллюстрирует только одну сцену: смерть Голиафа. Давид, маловероятный герой, победил гигантского воина филистимской армии из рогатки, что положило конец войне между израильтянами и филистимлянами. Согласно Книге Самуила, глава 17, после того, как Давид нокаутировал Голиафа, он «схватил меч филистимлянина и вынул его из ножен. После того, как он убил его, он отрубил ему голову мечом. Интерпретация Микеланджело немного отличается: Голиаф пытается вскочить на ноги, а Давид методично выполняет свою задачу во имя Господа. Давид кажется намного сильнее, чем маленький мальчик-пастушок, о котором написано в Библии, и больше похож на могущественного царя, которым он позже стал.

Четвертая история взята из апокрифической Книги Юдифи, не вошедшей в большинство Библий. Юдифь была еврейкой, жившей в Вифлее около 600 г. до н.э. В то время на город напала армия царя Навуходоносора во главе с ассирийским полководцем Олоферном.Чтобы защитить свой город и живших там израильтян, Юдифь обманом проникла во вражеский лагерь, где соблазнила и напоила Олоферна. Пока он лежал в пьяном угаре, Джудит отрезала ему голову. На картине Микеланджело изображены Юдифь и ее служанка, выносящие отрубленную голову из палатки, где на кровати остается распростертым безголовое тело Олоферна. Потеряв своего предводителя, войско рассеялось, и израильтяне были спасены.

Между картинами пророков и сивилл находятся восемь перемычек (треугольных пространств) с изображением небольших семей. Все вместе они известны как Предки Христа. Хотя Микеланджело назвал каждого из них именем из генеалогии Христа, упомянутой в Евангелиях от Матфея и Луки, неясно, какая фигура в каждом произведении искусства является названным человеком. Некоторые предполагают, что предком является ребенок, потому что сцены напоминают картины с изображением Святого Семейства Марии, Иосифа и Иисуса. Женщина или мать в каждой перевязи более заметны, чем мужчина или отец, что также отражает порядок важности в Святом Семействе, по крайней мере, в католической вере.

Принято считать, что оба родителя Иисуса происходили от царя Давида, чьим отцом был Иессей, также известный как Ишай. Джесси — один из восьми предков, которых Микеланджело решил изобразить. Иессей был потомком Сима, одного из трех сыновей Ноя. Другой предок — Аса, третий царь Иудеи и пятый царь дома Давида, правивший между 913 и 873 годами до нашей эры. Микеланджело также изобразил отца Асы, Ровоама, внука царя Давида. Ровоам стал царем после смерти своего отца, царя Соломона. Он правил между 932 и 915 годами до нашей эры, во время которых королевство было разделено на северные и южные племена.

Иосия стал царем Иудеи в 640 г. до н.э. в возрасте восьми лет после убийства своего отца Амона. Иосия был убит в 609 г. до н.э. во время битвы с египтянами. Согласно 2 Паралипоменон 35:25, пророк Иеремия оплакивал Иосию, хотя в Книге Плача нет упоминания о царе. Есть и другие связи между предками Иисуса и пророками, такими как Езекия, также известный как Езекия, который часто советовался с пророком Исайей.Во время правления Езекии в качестве царя Иудеи между 752 и 687 г. до н.э. он стал свидетелем разрушения северного Израильского царства ассирийцами (722 г. до н.э.) и осады Иерусалима Сеннахиримом, царем новоассирийцев (701 г. до н.э.). .

Иеремия заявил, что ни один потомок «Хонии» не сядет на престол Иуды. Ученые предполагают, что пророк имел в виду царя Иехонию, который был взят в плен в Вавилоне. Его внук Зоровавель был одним из первых евреев, вернувшихся из этого изгнания и начавших восстанавливать Храм в Иерусалиме. Микеланджело, возможно, решил изобразить Зоровавеля, потому что Сикстинская капелла имела сходство с Храмом по размеру и размерам. Двумя другими предками, которых выбрал Микеланджело, были Озия и Салмон. Озия был десятым царем Иудеи, который часто обращался за советом к пророку Захарии. Салмон, с другой стороны, был прапрадедом Давида. Он был отцом Вооза и потенциально мужем Раав, которая, как известно, помогла израильтянам захватить город Иерихон.

Спустя двадцать пять лет после завершения потолка Сикстинской капеллы неохотный Микеланджело вернулся, чтобы расписать стену алтаря.Он начал рисовать в 1536 году, когда Микеланджело было за шестьдесят. Несмотря на свой возраст, Микеланджело потратил пять лет на то, чтобы нарисовать 390 отдельных фигур, изображающих Страшный суд и Второе пришествие Христа. Согласно Книге Откровения в Новом Завете, Христос явится и будет судить живых и мертвых. «Избранные» люди попадут на небеса, чтобы жить вечно с Богом, а грешники будут отправлены в адское пламя.

В центре фрески Христос, чьи раны от распятия все еще видны.Его лицо обращено к проклятым, которым суждено попасть в ад. Его мать, Дева Мария, стоит справа от него лицом, обращенным к Спасителю. Вокруг Христа стоят некоторые из Его учеников, такие как Петр, у которого есть ключи от Царства Небесного. Напротив Петра изображен Иоанн Креститель, которого можно узнать по накидке из шкуры животного.

Некоторых учеников можно узнать по их атрибутам или смерти. Святой Фома, например, держит угольник плотника, ссылаясь на свою профессию.Святой Варфоломей, с другой стороны, держит свою старую кожу, намекая на то, что с него содрали кожу заживо. Некоторые считают лицо на коже автопортретом Микеланджело.

Микеланджело включил группу ангелов на облаках. Семь трубят в трубы, как упоминается в Книге Откровения. Другие ангелы держат книги, в которые записывают имена Спасенных и Проклятых. Вместо того, чтобы изображать сатану, Микеланджело обратился к классической мифологии для своего изображения ада. Харон, перевозчик Аида, перевозит Проклятых через реку в Ад, где их принимает царь Минос, судья Подземного мира.

В нижнем левом углу воскресшие мертвецы поднимаются из своих могил и уплывают к ангелам и Небесам. Некоторые из Проклятых борются с дьяволами, которые тянут их в Ад, а другие парализованы ужасом.

После завершения католики разделились во мнениях относительно пригодности картины. Хотя Страшный суд часто появлялся в церквях, было необычно видеть его над алтарем. Другие обижались на наготу фигур и обвиняли Микеланджело в несоблюдении надлежащего приличия.Совет Ватикана быстро нанял художника-маньериста Даниэле да Вольтерра (1509–1566), чтобы тот нарисовал отдельные драпировки на обнаженных гениталиях. Эти дополнения были добавлены после того, как высохла первоначальная краска, поэтому пятнадцать из них можно было легко удалить во время реставрационных работ между 1990 и 1994 годами. Сегодня фреска представляет собой сочетание задуманного Микеланджело дизайна и изменений Вольтерры.

Хотя выставка Сикстинской капеллы не заменит настоящую вещь, она позволяет посетителям подробно рассмотреть каждую секцию потолка и узнать об истории и библейском значении каждой фигуры и сцены.В то время, когда из-за COVID-19 путешествия затруднены, выставка знакомит с Сикстинской капеллой тех, кто не может посетить Ватикан. Лондон является одним из первых городов, где пройдет выставка «Сикстинская капелла Микеланджело: выставка », и у лондонцев есть время посетить ее только до 2 января 2022 года, прежде чем она отправится в другое место по всему миру. Города, которые в настоящее время находятся в списке ожидания, включают Мадрид, Париж, Лиссабон, Сидней, Сингапур, Нью-Йорк и Сан-Паулу. Забронируйте сейчас, чтобы избежать разочарования.

Билеты доступны онлайн по цене от 11 фунтов стерлингов за взрослого и 8 фунтов стерлингов за ребенка . Хотя он открыт для детей, некоторые картины содержат изображения обнаженного тела, что может не подходить для маленьких посетителей.


Мои блоги доступны для прослушивания в виде подкастов на следующих платформах: Anchor, Breaker, Google Podcasts, Pocket Casts и Spotify

Если вы хотите поддержать мой блог, станьте Патреоном от 5 фунтов стерлингов в месяц или «купите мне кофе» за 3 фунта стерлингов. Спасибо!

Нравится:

Нравится Загрузка…

Знаменитые автопортреты Тенденция создания автопортретов на протяжении всей истории искусства

На протяжении всей истории искусства автопортрет оставался проверенной и надежной практикой среди ведущих художников.Помимо техники и стиля, автопортреты преобладают в каждом крупном движении, от вдохновляющего итальянского Возрождения до постмодернистского и современного периодов. Чтобы проиллюстрировать распространенность этих изображений, мы составили коллекцию из 90 080 самых известных автопортретов 90 081 самых известных художников мира.

С помощью этой всеобъемлющей подборки автопортретов мы исследуем любопытный обычай представлять себя с помощью изобразительного искусства. Предлагая эклектичный взгляд на работы известных деятелей, включая Рембрандта, Пикассо, Фриду Кало, Нормана Роквелла, Клода Моне и Винсента Ван Гога, непреходящая популярность феномена автопортрета становится поразительно очевидной.И хотя может показаться, что у старых художников, таких как Микеланджело и Рафаэль, много общего с современными мастерами, такими как Энди Уорхол и Яёи Кусама, их единомышленный интерес к автопортрету в конечном итоге объединяет их — и как художников, и как художников. люди.

 

Посмотрите нашу подборку из 28 самых известных автопортретов известных художников ниже.

Альбрехт Дюрер

Альбрехт Дюрер, «Автопортрет в 28 лет», панель, масло, 1500 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Немецкий гравер Альбрехт Дюрер  известен своими очень подробными гравюрами на дереве и гравюрами, но на самом деле художник Северного Возрождения также создал несколько важных автопортретов на протяжении всей своей жизни. Автопортрет в 28 лет знаменателен тем, что Дюрер изображает себя так же, как изображает Христа, показывая зрителю, что, возможно, его таланты даны Богом.

Сейчас картина принадлежит Старой пинакотеке в Мюнхене, Германия.

 

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи, «Портрет мужчины красным мелом», бумага, красный мел, ок. 1512 (Фото: Викисклад, общественное достояние)

Создано около 1512 года, Леонардо да Винчи   Портрет мужчины, написанный красным мелом считается редким автопортретом великого художника.Поскольку Леонардо родился в 1452 году, ему было почти 60 лет, когда он завершил эту работу на бумаге.

Произведение теперь постоянно находится в Королевской библиотеке Турина.

 

Рембрандт ван Рейн

Рембрандт, «Автопортрет», холст, масло, 1660 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Хотя, безусловно, нет недостатка в автопортретах Рембрандта (известно более 90), Автопортрет прекрасно передает фирменное использование светлых, текстурированных мазков и мрачной цветовой палитры голландского художника Золотого века .

Написанная в 1660 году картина маслом в настоящее время является частью постоянной коллекции Художественного музея Метрополитен.

 

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, «Человек в отчаянии», холст, масло, ок. 1843 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Под названием «Человек в отчаянии » это произведение художника-реалиста Гюстава Курбе остается его самым известным автопортретом. Завершенный в 1845 году, «Человек в отчаянии » сочетает в себе элементы романтизма — стиля, который был известен до середины 19 века, — и реализма, движения, пионером которого в конечном итоге стал Курбе.

Сегодня этот культовый автопортрет является частью частной коллекции.

 

Клод Моне

Клод Моне, «Автопортрет в берете», холст, масло, 1886 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Этот автопортрет Клода Моне с фирменными беретом и бородой художника-импрессиониста был написан в 1886 году. Автопортрет Портрет с беретом и мастерски переданный баланс между светом и тьмой.

Эта картина маслом находится в частной коллекции.

 

Поль Гоген

Поль Гоген, «Автопортрет с нимбом», панель, масло, 1889 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Автопортрет с ореолом и змеей  на Поль Гоген представляет характерную красочную палитру французского художника-постимпрессиониста. Из более чем 40 автопортретов это произведение 1889 года остается самым известным Гогена из-за его авангардной композиции и основных религиозных тем, включая яблоки и змею.

 Эту картину, написанную маслом на дереве, можно найти в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия.

.

 

Винсент Ван Гог

Винсент Ван Гог, «Автопортрет с перевязанным ухом», холст, масло, 1889 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Как и многие родоначальники движения современного искусства, голландский художник Винсент Ван Гог много раз занимался автопортретом. Хотя в его коллекции таких изображений есть много культовых работ, Автопортрет с перевязанным ухом , пожалуй, самая известная из его работ.На этой картине, написанной вскоре после печально известного инцидента, когда борющийся художник отрезал себе ухо в 1889 году, заметно изображена его перевязанная рана.

Сегодня вы можете посмотреть на известную работу в лондонской галерее Курто.

 

Поль Сезанн

Поль Сезанн, «Автопортрет», холст, масло, 1878–1880 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Хотя французский художник-постимпрессионист Поль Сезанн в основном известен своими горными пейзажами и натюрмортами, играющими с перспективой, он также часто писал портреты.Иногда, как в случае с Автопортретом , он даже изображал самого себя. Это произведение, созданное с 1878 по 1880 год, отличается ярко выраженными живописными мазками художника и уникальным использованием цвета.

Сейчас эта картина находится в коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия.

 

Эдвард Мунк

Эдвард Мунк, «Автопортрет с перевязанным ухом», литография, 1895 г. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Норвежский художник и гравер Эдвард Мунк известен своими мрачными и унылыми экспрессионистскими изображениями, и Автопортрет со скелетной рукой  (1895) не является исключением.Это своеобразное произведение изначально было выполнено литографическим мелом и тушью и несколько раз переиздавалось с момента его создания. В более поздних репродукциях Мунк даже решил зачернить как скелетную руку, так и свою подпись.

Сегодня подлинные репродукции этого произведения можно найти во многих коллекциях, в том числе в Британском музее.

 

Пабло Пикассо

В то время как постоянно меняющийся стиль Пабло Пикассо проявляется во всем его творчестве, возможно, это наиболее очевидно при сравнении его бесчисленных автопортретов. Его автопортреты, написанные, нарисованные и вылепленные на протяжении всей его карьеры, напрямую отражают эволюцию испанского художника. Из всех этих изображений его Автопортрет 1907 года наиболее точно отражает его переход от примитивизма к кубизму, 2 из его самых известных периодов.

Эта картина в настоящее время находится в пражской Народной галерее.

 

Фрида Кало


Любимая мексиканская художница У Фриды Кало нет недостатка в автопортретах.Тем не менее, Автопортрет Портрет с Колючим Ожерельем и Колибри 1940 года остается одним из ее самых ценных изображений. На картине маслом изображено несколько символов и концепций, распространенных в ее портфолио, включая листву, дикую природу и страдания.

Эта культовая работа находится в коллекции Николаса Мюрея в Техасском университете.

 

Сальвадор Дали

Неудивительно, что испанский художник и мастер сюрреализма Сальвадор Дали применил нетрадиционный подход к изображению самого себя в Мягком автопортрете с жареным беконом. Картина, написанная в 1941 году, изображает кусок бекона рядом с органической бесструктурной фигурой, украшенной человеческим лицом и поддерживаемой костылями. Учитывая его неоднозначный вид, можно задаться вопросом, как такое лицо изображает художника. Однако присмотритесь, и вы заметите культовые вздернутые усы Дали.

Сегодня этот сюрреалистический автопортрет является домом для каталонского театра-музея Дали.

 

Марсель Дюшан

Как и большая часть работ Марселя Дюшана , его Автопортрет в профиль (1957) передает авангардный подход французского художника к творчеству.Это силуэтное изображение, являющееся всего лишь одним из серии из 137 экземпляров, экспериментально составлено из рваной бумаги, наклеенной на обтянутый бархатом картон. Хотя можно предположить, что текст, написанный на белом фоне, является подписью художника, на самом деле он читается как Марсель дечиравит, или   «Марсель быстро порвал это».

Сейчас это произведение принадлежит Метрополитен-музею в Нью-Йорке.

 

Норман Роквелл

Американский художник и иллюстратор Норман Роквелл известен своей восхитительной коллекцией из обложек Saturday Evening Post .13 февраля 1960 года — через впечатляющие 44 года после того, как Роквелл присоединился к журналу, — газета Saturday Evening Post опубликовала биографическую статью о художнике. Для обложки номера Роквеллу было поручено изобразить самого себя, и поэтому он создал этот умный и комичный Тройной автопортрет .

Оригинал этой обложки, написанный маслом, находится в музее Нормана Роквелла в Стокбридже, штат Массачусетс.

 

Энди Уорхол

Ключевая фигура в движении поп-арт, американский художник Энди Уорхол может похвастаться многочисленными известными и популярными работами.Среди его самых известных произведений искусства — его многоцветные, повторяющиеся портреты на шелкографии. Помимо таких знаменитостей, как Мэрилин Монро и Элизабет Тейлор, Уорхол изобразил себя в этом стиле в своем автопортрете 1966 года.

Этот портрет принадлежит Музею современного искусства в Нью-Йорке.

 

Чак Клоуз

Американский фотореалист  Чак Клоуз прославился своими масштабными фотографическими портретами.В своем метко названном «Большом автопортрете » 1968 года художник представляет реалистично сделанную акриловую картину самого себя. Одетый в очки в толстой оправе и с зажженной сигаретой во рту, ясно, что художник имел в виду конкретную персону, позируя для произведения. «Нет сомнений, — говорит Клоуз, — у меня было определенное отношение к тому, как я хочу, чтобы меня воспринимали».

Сегодня это произведение находится в Художественном центре Уокера в Миннеаполисе.

 

Синди Шерман
Луиза Буржуа, Автопортрет, 2007 #womensart pic.twitter.com/ndswTu0vKf

— #WOMENSART (@womensart1) 22 июня 2018 г.

Франко-американская художница Луиза Буржуа в основном известна как скульптор и художник-инсталлятор.Однако помимо своих трехмерных творений художница также создавала картины, рисунки и гравюры. Буржуа не была связана с каким-либо конкретным художественным движением или группой, хотя многие из ее шедевров — например, этот любопытный автопортрет (2007), в котором художница изображает себя в виде кошки, — предполагают влияние сюрреализма.

Этот автопортрет в кошачьей тематике сейчас находится в частной коллекции.

 

Яёи Кусама

Японский креативщик Яёи Кусама — один из самых востребованных современных художников.Хотя ее интерактивные инсталляции часто заслуживают наибольшей похвалы, она также является искусным художником, о чем свидетельствует ее серия автопортретов. Это изображение 2010 года, выполненное акриловыми красками, передает характерную для Кусамы яркую цветовую палитру, склонность к узорам и игривый стиль.

Находится в частной коллекции.

 

В дополнение к более традиционной портретной живописи многие художники на протяжении всей истории предпочитали включать себя в неожиданные композиции.

Посмотрите некоторые из этих подлых автопортретов ниже.

Ян ван Эйк

Ян ван Эйк, «Портрет Арнольфини», масло, панель, 1434 (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Ян ван Эйк, «Портрет Арнольфини», масло, панель, 1434 (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

В своей самой известной картине, Портрет Арнольфини (1434), ранний нидерландский художник Ян ван Эйк представляет богатого итальянского купца Джованни ди Николао Арнольфини и его первую жену Костанцу Тренту.На первый взгляд картина кажется простым двойным портретом. Однако при ближайшем рассмотрении видно, что в выпуклом зеркале в центре композиции видно сдержанное отражение ван Эйка.

Эту картину можно найти в Национальной галерее Лондона.

 

Рафаэль

Рафаэль, «Афинская школа», фреска, 1509–1511 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Рафаэль, «Афинская школа», фреска, 1509–1511 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Афинская школа , знаменитая фреска итальянского художника эпохи Возрождения Рафаэля , часто прославляется тем, что на ней изображены все без исключения великие древнегреческие философы.В дополнение к этой впечатляющей коллекции фигур Рафаэль также решил включить себя в нижний левый угол крупномасштабной композиции. Можно увидеть, как он смотрит прямо на зрителя, когда он стоит рядом с Птолемеем.

Эта фреска находится в Апостольском дворце в Ватикане.

 

Микеланджело

Микеланджело, «Страшный суд», фреска, 1536–1541 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Микеланджело, «Страшный суд», фреска, 1536–1541 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

На фреске   Страшный суд , найденной в Сикстинской капелле, итальянский мастер Микеланджело наполняет неистовую композицию многочисленными библейскими персонажами и святыми в сопровождении их атрибутов. Одной из примечательных фигур является святой Варфоломей, который, как и во многих христианских изображениях, держит собственную кожу. Как ни странно, лицо, изображенное на плоти, считается автопортретом самого художника!

Страшный суд находится в Сикстинской капелле в Ватикане.

 

Диего Веласкес

Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 1656-7 (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Диего Веласкес, фрагмент «Менины», холст, масло, 1656-7 (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain {PD-US-expired})

Las Meninas («Фрейлины»), картина 1656 года испанского художника Золотого века Диего Веласкеса , изображает королевский двор Мадрида.Веласкес ловко встал за Инфанту Маргариту и ее служанок. Он изображен стоящим у мольберта с палитрой и кистями в руках.

Las Meninas является частью постоянной коллекции Национального музея Прадо.

 

Анри де Тулуз-Лотрек

Анри де Тулуз-Лотрек, «В Мулен Руж», холст, масло, 1892–1895 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

Анри де Тулуз-Лотрек, деталь «В Мулен Руж», холст, масло, 1892–1895 гг. (Фото: Wikimedia Commons, Public Domain)

In Au Moulin Rouge («В Мулен Руж») French Belle Époque художник Henri de Toulouse-Lautrec предлагает взглянуть на ночную жизнь Парижа на рубеже веков.Тулуз-Лотрек, частый гость ночных клубов города, вписал себя в фон этого произведения. Его можно увидеть прогуливающимся с Габриэлем Тапи де Селеран, его двоюродным братом и врачом.

Эту картину можно найти в Художественном институте Чикаго.

 

Эта статья была отредактирована и обновлена.

 

Статьи по теме:

20 известных картин из истории западного искусства, которые должен знать каждый любитель искусства

15 величайших художников всех времен, чье влияние живо сегодня

12 знаменитых женщин-художников, которых должен знать каждый любитель искусства

18 самых известных скульптур, которые вам нужно знать

Цифровая мутация (Книга пятая) — Глава 29: В ловушке

Глаза Микеланджело распахиваются, и его взгляд медленно фокусируется на фигуре Мастера Сплинтера, стоящего рядом с ним на коленях. Сплинтер с облегчением улыбается, положив руку на плечо сына.

— Микеланджело, — бормочет он. — Приятно видеть, что ты в порядке.

Черепаха в оранжевой маске садится, дышит быстро и немного громко. Донателло становится на колени рядом с Сариной, которая беспомощно лежит рядом с телепортом. Леонардо и Рафаэль задерживаются рядом с ними, заботясь о своих лицах, а Диаваль и Судьба молча стоят немного в стороне.Кейси и Эйприл сидят на полу и обнимают друг друга так, словно больше никогда этого не сделают.

Бешеный взгляд Микеланджело встречается со взглядом отца. — Где Аннализ? он спросил.

Он пытается встать на ноги, но тут же сгибается. Сплинтер ловит его и держит, прижав уши от беспокойства. «Мы не знаем, — отвечает он. «Она не появилась вместе со всеми, когда телепорт снова включился».

«Сарина ищет ее? Донни?» — требует он.С каждым словом он чувствует, как его тело молит об отдыхе. «Сенсей, мне нужно…»

«Отдых», — заканчивает Сплинтер. «Все вы прожили день или два без нормального питания. Кажется, что время действительно проходит быстрее, когда вы находитесь в Интернете». Легкая улыбка пересекает его лицо. «Пицца уже в пути. Приезжайте.»

Они отправляются в путь, Сплинтер поддерживает своего обезумевшего сына. Видя, как Сплинтер уходит, все, кроме Донателло и Сарины, направляются в гостиную, где с протяжными стонами падают на скамейки и кресла-мешки, усталость тяготит их.Эйприл целует Кейси в лоб, затем хватает ее сумку и спешит на поверхность, чтобы забрать их пиццу.

Сплинтер мельком наблюдает за ними, когда их глаза опускаются, и они начинают зевать, уже сгорбившись, и встречается взглядом с Диавалем. Диаваль указывает на лабораторию, нахмурив брови, и Сплинтер кивает, прежде чем развернуться и вернуться внутрь.

Донателло помогает Сарине подняться на ноги, но она продолжает спотыкаться, едва удерживая собственный вес.Она держит одну руку на голове, ее глаза то тусклые, то яркие, а Донателло прижимает ее к себе, даже заставляя себя оставаться в вертикальном положении.

«Сарина, Донателло, вы должны пойти отдохнуть с остальными», — говорит Сплинтер, подходя к ним.

— Я в порядке, сэнсэй, — говорит Донателло. Он убирает потную челку Сарины с ее лица, когда она вздрагивает, прижимаясь лицом к его плечу, когда она втягивает воздух. «Сарина… что случилось? Что ты сделала?»

Она несколько раз моргает, заставляя голову подняться. «Я… впустила Цирку. Я подключилась, и теперь она… ах!» Она захлопывает глаза, и ее колени подгибаются, но Донателло поддерживает ее. «Она вошла… в мой разум».

Лицо Донателло искажается. — Нет… нет, ты не говорила, — шепчет он почти умоляюще. «Сарина, это то, чего она хотела! Пожалуйста, скажи мне, что ты этого не хотела».

Она снова кладет голову ему на плечо, закрывая веки.«Прости, Донни. Это был единственный выход».

— Сарина, — говорит Сплинтер, нахмурив брови. Его усы дергаются, и ему приходится сделать глубокий вдох, прежде чем он заговорит. «Я… надеюсь, что вы что-то запланировали, чтобы исправить это? Возможно, вы готовы к последствиям?»

Ее глаза на секунду полностью затуманиваются, а дыхание становится немного медленнее. — Мне… жаль, — бормочет она.

Донателло издает сдавленный горловой звук и приближает ее к себе, его руки трясутся.Сплинтер подходит к ним ближе, протягивает руку и берет Сарину в свои объятия с очень небольшим усилием с его стороны. Убедившись, что голова Сарины поддерживается, он мрачно смотрит на Донателло.

— Пойдем, Донателло. Ты заслужил отдых, — говорит он.

Донателло качает головой. «Нет, Сэнсэй, я не могу. Только не тогда, когда Цирка у себя в голове делает черт знает что!» — настаивает он. «Я буду бодрствовать до тех пор, пока не узнаю без тени сомнения, что с ней все в порядке.Это дно…»

Сплинтер протягивает руку и нажимает на шею сына. Черепаха обмякает и засыпает, Сплинтер подхватывает его падающее тело за плечи и медленно опускает на пол. Он тихо посмеивается про себя.

———-

Эйприл возвращается с несколькими коробками пиццы и вместе со Сплинтером и Диавалем будит остальных. Сарина — единственная, кто спит, растянувшись на одной из скамеек.

Пицца раздается кибер-команде, и они безмолвно грызут свои кусочки. Микеланджело смотрит на свою порцию еды, скрестив руки на нагруднике, и морщится, прежде чем оттолкнуть ее.

— Майки, — бормочет Судьба. «Ты должен что-нибудь съесть».

Он качает головой и отворачивается от ворона-волка, глядя в дальнюю стену. Судьба смотрит на других черепах в поисках помощи.Леонардо поджимает губы, Донателло не отрывает глаз от Сарины, так что Рафаэль подходит к тарелке.

— Майки… — начинает он.

«Нет. Я не хочу пиццу. Я хочу Лизи», — дуется он.

Мех Судьбы топорщится, и она заставляет себя встать на ноги, даже когда головокружение пытается утащить ее обратно вниз. «Один укус», — говорит она, поднимая палец. «Один маленький укус, и все».

«Я не голоден.»

— Не лги мне, — возражает она, повышая голос, когда он начинает дрожать. Он не смотрит на нее, и ее руки трясутся. — Майки… пожалуйста?

Он немного напрягается из-за надрыва в ее голосе. Не глядя на нее, он протягивает руку и берет кусок пиццы. Он откусывает кусочек, прежде чем бросить его обратно в коробку, скрестив руки на груди и слегка фыркнув. Судьба снова садится.

«Спасибо, Майки», — говорит Леонардо, но его слова остаются глухими.

———-

Когда Аннализ приходит в себя, она уже в своей спальне. Она садится, широко раскрыв глаза и не веря своим глазам, оглядывая все вокруг. Без сомнения, это ее дом. Это место, где она провела годы своей жизни, и все же во всем этом есть что-то очень странное.

Она смотрит на себя и обнаруживает, что на ней все еще киберкостюм, но когда она встает и смотрит в окно, Манхэттен выглядит совершенно обычным.Идет не снег, как в ее видеоблоге с рождественскими гимнами.

Позади нее раздается тихое жужжание, и когда она оборачивается, лед заполняет ее вены. Неподвижная фигура Цирки лежит, прислонившись к стене ее спальни, ее пустые черные глаза смотрят на блондинку, а широкая улыбка все еще украшает ее безносое лицо. По спине Аннализ бегут мурашки.

«М-Майки?» — шепчет она, описывая маленькие круги. — Майки, ты… ты здесь?

— Здесь никого нет, кроме нас, — говорит голос позади нее.

Она оборачивается и видит блондинку, сидящую за компьютерным столом в наушниках. Она поворачивается во вращающемся кресле и обнаруживает, что смотрит на свою точную копию. Вторая Эннализ улыбается и встает на ноги, натягивая наушники на шею.

«Или, я должен сказать, здесь никого нет, кроме… тебя?» — спрашивает она, хихикая. «Я думаю, тебе понравится на нашем канале, Аннализ. Это весело».

Она снова смеется, и Эннализ морщится.Двойник бредет к ней, наклоняя ее голову вперед и назад, когда она протягивает руку и хватает ее за руку.

«Мне не терпится поиграть с тобой», — шепчет она.

6. Ренессанс и маньеризм — Микеланджело

Рецензии

‘…абсолютно новые и доселе неизведанные возможности кинокамеры в анализе художественных форм’ La Nazione, Флоренция

‘Оставляет впечатление невесомости, даже краткости, а также силы’ Corriere della Sera, Милан

«Мы чувствуем тематическое и стилистическое единство в искусстве Микеланджело» Ла Стампа, Турин

Награды

Исключительное качество, Премия за качество, Выдающиеся заслуги, Правительство Италии

Кредиты

Режиссер/Сценарий: Карло Л. Рагианти

Каталожный номер #230AB

70 минут Цветной

Возраст: от 14 до взрослых

Скрытые субтитры и интерактивная расшифровка

Filmscape Adobe Flash Требуется.Увидеть больше

48-часовой потоковый доступ


Загрузка плеера…

«Мадонна на лестнице», созданная Микеланджело на 15-м году жизни, предполагает, что у него не было желания синтезировать прошлое и настоящее, а культура сама по себе не привлекала его. Фигура Ангела в Болонье имеет оторванную линию, целомудренную, ритмическую тему, которая сохранится до конца.Будучи молодым человеком двадцати лет, он показывает, что стремление к обладанию и самовыражению. Эту существенную тему можно проследить в серии профилей с внутренним и внешним вздыманием при создании форм. В «Битве кентавров» видение Микеланджело находит полное выражение. Композиция, органичная, как строфа, своими диагональными толчками, угловатыми и округлыми движениями, своими взаимосвязанными внутренними ритмами господствует над сумятицей стиснутых тел, в которой ни одна фигура не свободна.Для создания этого образа восстания сил Микеланджело лепит полурельеф на трех уровнях. Внося новое соотношение между поверхностями и толщинами, он способен до последней степени умножить выражение выплескивающейся энергии и постоянно возобновляющейся жизненной борьбы. Цикл и мутации света рассчитаны на то, чтобы производить эффект непрекращающейся срочности. «Вакх» Микеланджело отражает его опыт классического искусства; он бросает вызов древним, которых он может сравнять и превзойти, поразив антикваров и знатоков своими формами и золотой прозрачной патиной мрамора.Подхваченный движением легкого жеста, юноша с его изысканным, томным телом и шелковистой кожей, увенчанной гроздью винограда, поднимает чашу, приглашая нас проследить медленную спираль обнаженной формы ее многочисленных извилистых, волнистых поверхностей. , чтобы остановиться на тех моментах утонченного александрийского вкуса. Жизненная и культурная чувственность. И снова в «Мадонне Берджесской» он демонстрирует впечатляющую виртуозность, тонкую изобретательность и психологический подтекст. В далеком взгляде этой суровой молодой женщины есть внутреннее видение судьбы ребенка, которого она держит.Подписанная Ватиканом «Пьета», выполненная с высочайшим качеством, имеет тот же характер. Оно лишено пафоса, но безмятежно и грациозно: видение оживает, ломается, перестраивается в пространственном движении множественных линий взгляда, исходная точка которых лежит в застывшей ноге. Расположенная высоко, «Пьета» имеет внутренние пассажи внезапных эмоций, драматических, хотя и сдержанных. Здесь Микеланджело выходит за пределы своего раннего опыта и начинается история его нового творческого периода.Трижды ломаная линия Христа, гармония тел в тонком смещении измерений. Микеланджело концентрируется на теме обнаженной формы как структуры дающей из-за ее бесчисленных возможностей, визуального выражения анатомического чуда, с бесконечным разнообразием движения, развития и динамики контрастов, которые прокладывают путь для первого гиганта. «Давид», символ гражданских добродетелей Стойкости и Великодушного гнева, Давид, защитник свободы флорентийцев, должен был быть помещен перед «Палаццо Веккьо».Огромный и сильный, художник увеличивает тягу упругой легкостью и напряжением захваченных в движении конечностей, меняющих направление и поднимающихся подобно пожирающему пламени, обнажая скульптуру во всех деталях. Это первый пример того, что Микеланджело называл «змеевидной формой»; его динамизм изображает чувства с удивительным единством и огромным эмоциональным зарядом необходимого слияния тела и духа в воле и действии. «Дони Тондо» 1540 года позволяет получить представление о строительном процессе произведений, картин, архитектуры, скульптуры.На поверхности композиция расположена кругами со смещающимися центрами; цифры установлены внутри этих кругов; группа переднего плана структурно кубическая, со спиралевидным вертикальным развитием. Нововведения Микеланджело продолжают традицию узоров, перестановок, которые тянутся от ранних греков к средневековью и вплоть до эпохи Возрождения и поддерживаются гуманизмом его мысли. Круговое спиралевидное движение, которое выводит группу из запутанного фона, также различимо в «Питти Тондо», снова исходящем из основного невидимого перспективного куба.Беспокойная крестообразная скульптура Микеланджело превосходит скульптурные оттенки по вибрирующему эффекту. Необработанный мрамор, выточенный в гребни и борозды, как перо на бумаге работает со светом и тенью, более чувствительный к свету, изменчивый в соответствии с его мутациями и с трепетом таинственности, как в случае с «Таддеи Тондо», теперь без обертонов Леонардо, способствует возникновению из материи зародышевой жизни. «Сикстинский потолок», начатый в 1507 году, представляет собой автономный архитектурный космос, на завершение которого у Микеланджело ушло четыре года.Это скачок в три этапа с внушительными карнизами и поперечными арками с бесчисленными мотивами, вдоль центральной оси, на которой позже будет установлен Страшный суд, и вдоль боковых и контрастирующих перспектив с их чудесной чередой великанов, пророков и Сивилл. На большой ритмической и единой основе карнизов Микеланджело разработал сложные и связанные линии взгляда, которые навязывают смотрящему визуальную последовательность, тем самым позволяя ему следовать и постигать это необъятное видение.Здесь мы видим, как с помощью медальонов осуществляется переход между боковыми и продольными линиями зрения. Другие области следуют изогнутой позе фигур, они также имеют почти архитектурную функцию. Центральные композиции подчеркивают контраст, взгляд удерживается внутри больших прямоугольных секций. Такие сцены, как Всемирный потоп, вдохновляют воображение художника, изображая гибель бегущих перед лицом смерти в штормовой буре, превращенной в большой композиционный эффект хлыста.Создавая «Жертвоприношение Ноя», художник видел первую зону фрескового потолка как единое целое. Исходя из кругового архитектурно-метрического ритма третьего пролета, он вновь берет его, связывая с ним движения и позы фигуры, спящего Адама и созданного Адамом. Еще один архитектурный проект, наложенный и интегрированный, купол между двумя рукавами. Начиная со второй фазы ритмы изменяются в пределах первоначального порядка, который сохраняется. В непрерывности или в оппозиции переходы между фигурами умножаются и переплетаются, с тенденцией к большим изогнутым и широким пролетам, достигающим кульминации в интенсивном нарастающем крещендо.В треугольниках Предки Христовы исключены из легкого общего движения и расширения небесных зон. В глубокой тени остается безмолвная семья, обеспокоенная, угнетенная, поглощенная рамками земной жизни. Их атмосфера порождает нарочитый контраст, остановку, медитативную фазу. Движение вновь собирается с новой силой в заключительной части плафона, исполнение которого вызывало у художника периоды головокружения. От первого к третьему этапу произведение претерпело внутреннее развитие от симметричных обнаженных форм к расширению карнизов, от множества, трудно различимого снизу, к композициям с несколькими гигантскими фигурами и к увеличению размеров восседающих на троне. фигуры, к использованию цвета, а не линии. Экспрессия фигур сопутствует этому напряжению чувства, от лучезарной безмятежности к смятению духа, от фавнового смеха к страданию и ужасу. Часто правильно смоделированные головы, как у дельфийской Сивиллы, становятся резкими, укороченными в ракурсе профилями, как у персидской Сивиллы. Так заканчивается эпический период зрелого Микеланджело, динамичного в действии, медитативного в одиночестве, за пределами интеллекта; цикл прославления Человека, который от смертности и греха восходит к видению Творца, источника жизни как чистого Духа.«Пробуждающийся раб» освобождается от животных желаний. Юность переходит от инстинкта к осознанию, великолепное тело медленно наполняется пульсирующей жизнью, протекающей через него. «Мятежный раб» собирает все свои силы для освобождения, балансируя, выгибая и растягивая свое могучее тело с диким, отчаянным гневом на судьбу тела, которое остается связанным, заключенным в тюрьму. Еще раз показывает свою силу бесподобная техника, преображающая образ, господствуя над материалом, наделяя его внутренней жизнью. Колоссальный «Моисей» — это инерция и порыв движения; взмах рук, пенящийся каскад огромной бороды, внезапный поворот головы, пылающие волосы, хотя и стилизованные, выдают яростную страсть пророка. Микеланджело работает с 1516 по 1519 год в карьере в Карраре, а также строит там дорогу. В этом одиночестве среди мраморных амфитеатров Апуанских Альп его воображение разыгралось, и ему захотелось вылепить целую гору, «сделать Колосса, видимого издалека морякам в море».Отмеченные массивные камни, такие как этот, который должен был стать фигурой раба, были подготовлены и пропорциональны Микеланджело и предназначались в качестве скульптур для фасада Сан-Лоренцо во Флоренции. Часовня Медичи, где Микеланджело работал в течение десяти лет с 1524 года с двумя колоннами и пронизанной короной, прообразом барабана купола ризницы Святого Петра Брунеллески, вдохновила Микеланджело на общую структуру новой часовни, которая на самом деле задумывалась как мавзолей Медичи. .Первая концепция: четырехгранный мавзолей. Микеланджело варьирует пропорции, структуры. Деталь лежащей фигуры, такой как та, что станет «Сумерками». Архитектура и гробницы составляют единое неразрывное творение. Пробегая взглядом по всему комплексу, видно, как каркас Брунеллески содержит в себе напоры и выступы белокаменных облицовок Микеланджело, как арочные и треугольные гробницы проникают сквозь стены. Движение фигур, неизбежное по ходу Времени, пронизывает величие гробниц и верхних статуй.Лоренцо «Мыслитель» медленно вращается в глубокой медитации, безмятежно спокоен в своей величественной позе. Гробницы следуют изогнутой линии в скульптурных фигурах «Сумерек» и «Рассвета», контрастирующих с фронтальными саркофагами. «Сумерки» — это идеализированный автопортрет художника. У подножия могилы. Микеланджело планировал арочные фигуры, чтобы обеспечить подъем от пола к гробницам. Остается внушительная модель, сосредоточенная на вытянутой вверх ноге, которая навязывает фигуре двойное движение поворота на себя и движения по кругу; в этой модели предусмотрен и обобщен общий синтез архитектуры и скульптуры часовни. «Джулиано Медичи» связан контрапунктическим движением, как бы вращательным, на внутренней оси своей жезлы, в непрерывном развитии. Свидетели превосходят повседневные судьбы своей земной жизни. Чтобы выдержать драму, Микеланджело работает, как бы лепя единую глыбу мрамора, проникая в нее вглубь, работая то внутри, то снаружи, приближая готовые части и отодвигая незаконченные части, например, голову «Дня» с его массивный аспект, поднимающийся и опускающийся, чтобы, наконец, достичь памятников величественного разрешения.Движение сливается с архитектурой, приливы и отливы вместе с ней ведут к безмятежной Мадонне, принося вечное рождение духа, вечность обновления в этот храм смерти. Из каждой точки по диагоналям вертикальные линии ведут к куполу, с быстрым ракурсом, подготовленным арками, шпилями и медальонами в захватывающем дух восхождении. Сверху, источник света, часовня видится в плане как волшебный склеп, который, объединенный во всей своей гармонии, существует как творение, умилостивляющее монументальные силы. В то же время, что и Капелла Медичи, Микеланджело начал строить Лаврентийскую библиотеку в самом сердце Флоренции в монастыре базилики, работая время от времени, но оставляя ее незавершенной. Уже в его первых замыслах стен библиотеки они превратились в мощно смоделированную пластическую массу, в которой как бы изо всех сил пытаются вырваться заключенные в тюрьму колонны. Идея ясно видна в других рисунках, где она видна и в основе; в полых и волнистых профилях, в виде карнизов с большой скакательной формой, как в некоторых его истерзанных головах.Окончательный план «Ричетто» имеет мотив двойных колонн, установленных в стене, которые подавляют дополнения и промежуточные ниши, эффект, который становится более решительным в исполнении, с контрастом стальных тонированных ветвей и расширений из белой штукатурки. Настенные кронштейны с их внушительными завитками подобны пружинам, выпущенным, чтобы выдержать давление высшего порядка, чтобы придать исключительный парящий эффект взмаху угловатых форм. Сломанные остроугольные карнизы носят характер планов укреплений и напоминают скульптурные видения, такие как ватиканская «Пьета», в то время как они снова обнаруживаются по значимой аналогии в некоторых визуальных аспектах капеллы Медичи.Лестница Рикетто 1560 года имела разнообразную историю. Черновые наброски Микеланджело основывались на стремительных идеях, предлагавших разнообразные решения, богатые драматическим изгибом и размещением объема; художник, наконец, принимает лестницу-мост, тройным прыжком от узкого входа до первой площадки и занимает большую часть пространства. Снизу нет другого пути, кроме как восходить и смотреть вверх в восхождении. Парящие стены не неподвижны, они действительно вибрируют в плотном движении.Лестница с ее проходом, в котором соединяются различные направления лестничных пролетов, ритм которых прерывается тугими изгибами, держит зрителя в состоянии вовлеченности, в полном непрерывном действии, которое находит свою безмятежную окончательную кульминацию в этом место для изучения истины, это место, которое кажется, как и истина, самодостаточным и бесконечным. «Победа» 1532 года выходит за рамки буквального символа: молодой Виктор наполовину печален, наполовину отсутствующий, его поступок — скорее беспристрастное решение, чем угнетение, скорее необходимость, чем воля: он навеки связан с жалкими побежденными, великой спиралью, которая их окутывает, в явном намеке на платонические представления об общей смертной судьбе.«Победа» предназначалась для памятника Юлию II, от которого отказались. Микеланджело тогда предложил наследникам простой, традиционный памятник, от этого тоже отказались. Тогда ему пришлось использовать другой план, в котором он объединил «Рабы» Академии и «Победу», возведя их на трон у подножия гробницы. Гигантский «Св. Матфея», незаконченная в 1506 году, связала пластическую интуицию тридцатилетнего Микеланджело с направлением, выбранным им в шестьдесят лет. Рисунок показывает, как художник в царапании пера, в обращении с телами отказывался от всякой непрерывности поверхностей, чтобы преобразовать их в сейсмическое движение. Хотя мрамор и сохраняет свой материальный аспект, он не инертен и бесформен, а наполнен потенциальной жизнью, возникает фигура «Атласа», как бы высвобождающаяся сверхчеловеческим усилием из объемлющей лавы и сокрушительной тяжести. Безмолвная битва великана против слепого удушья землетрясения. Молодой раб почти свободен, застигнутый в момент облегчения освобождения, который, однако, истощил его силы, и в этот момент он улыбается беглой интимностью, напоминающей Леонардо.Микеланджело все еще платонически думал о жизни как о смертельной тюрьме и неустанно трудился в стремлении к освобождению. Огромные фигуры вибрируют, словно отлитые из кипящей формы, они вытягиваются и извиваются, медленно разрывая хватку враждебного материала, каждая представляет созерцателю неиссякаемую, гибкую жизненную силу форм. Если смотреть с близкого расстояния, как видел это Микеланджело, форма воспринимается как тотальное, жгучее выражение пламени сочувствия, такого искусства никогда прежде или с тех пор не давало в такой подавляющей степени. Эти могучие Титаны остались в его мастерской, где те немногие, кто их видел, не поняли и сочли фигуры незаконченными. Может быть, именно в этих резных фигурках художник с невозмутимой уверенностью передал самую простую и самую возвышенную полноту своей поэзии: должны были пройти века, прежде чем пришло понимание и новое открытие, но в то время «Рабы» освещали только воображение художника, и, подобно этому рабу, пробуждающемуся, сбрасывающему с себя сгибающиеся массы, обволакивающие его, они кажутся всем вибрирующими блоками в ожидании жизни.Великое событие Страшного суда рождается серией потрясающих рисунков: творческое воображение Микеланджело достигает предела. Уже в первых концепциях 1535 г. величественная сцена представлена ​​как течение тел, вращающихся в вихрях. На создание этой огромной фрески для Сикстинской капеллы ушло шесть лет. Несмотря на реставрацию, его цветовые гармонии сияют небесным светом. Композиция начинается с предшествующей Ионы на потолке. Его косые линии продолжаются через колонну внутри люнета, окруженного со всех сторон спиралями ангельских духов: из облаков спускается в величественном ритме сонм пророков и мучеников; движение удваивается в соседних группах. Он перемежается такими видениями, как пустая кожа святого Варфоломея, трагическая маска автопортрета Микеланджело, он нисходит к проклятым, к гибели и буре Ада. Воздух рассекает гул последних труб. Со всех сторон беспокойные духи. В суматохе чувств сонмы благословенных духов со звезд принимают участие в высшем событии. Избранные смотрят на чудесное зрелище. Из сотрясаемой земли мертвые возвращаются к жизни, их тела, все еще не уверенные в своей судьбе, обезумели от страха.Темные силы преследуют проклятых в безумном бунте с дантовской лодки Ада. Другие поднимаются из грязи, все еще висящие между жизнью и смертью. Выйдя из устья Ада, начинается «цепь веры», спасенные каждого народа восходят, увлекаемые вверх ангельскими духами. Полет в небо становится все более настойчивым и стремительным. Участвуют древние Сивиллы, обуреваемые волнением, в вышине вихрем возносится Крест Правосудия, от него полет к светящемуся вихрю, где Мария Милосердия находится рядом с возвращающимся Христом.После сорока лет спорадических работ памятник Юлию II наконец был реализован. Нижняя часть повторно использует украшения прошлых лет и вставляет Моисея внизу, заключенного в перевернутые завитки, которые подпрыгивают, как пружины. Верхняя часть видоизменена статуями учеников, а живые архитектурные формы в желобчатых пилястрах, увенчанных ломаным острым карнизом, как на своих картинах, Микеланджело упрощает и оголяет архитектурные формы, вытягивая их и формируя как действующие силы, как здесь на пилонах и сильно выдвинутых диагональных колоннах капеллы Сфорца в Риме художник натягивает завесу на окружающие изогнутые и затененные пространства, создавая эффект нематериального напряжения.В преобразовании Микеланджело «Палаццо Фарнезе» Антонио да Сангалло мы видим его вдохновение в центральном окне, которое разбивает массу и придает глубину. На равномерно расчерченной и выровненной громаде дворца он поместил сокрушительную надстройку огромной массы и крутого выступа; он задумал для первого этажа соединенные между собой лоджии с мостом через Тибр в Фарнезские сады, пересекающие дворец снаружи внутрь. Вопреки традиционному порядку, большие аркады на первом и втором этажах планировалось сделать открытыми, откуда открывался уникальный панорамный вид на Рим.Художник закончил тем, что наложил на здание свой собственный эмоциональный ритм, подвижные створки, вертикальные узоры упорядоченности, энергичные скачки и узкие, с тяжелыми перемычками окна, заключенные в единстве здания, которое сдерживает, но не умиротворяет содержащиеся в нем силы. В 1547 году Микеланджело было поручено восстановить главный центр Рима, Акрополь Капитолия. Это также строго замкнутое пространство, в котором овальная площадь указывает на центробежные силы, внутри которых удерживаются дворцы смелым уникальным дизайном.На ближней стороне крутых ступеней с их выпукло-овальным развитием перед боковыми дворцами глаз должен постоянно следить за последовательностью разворачивающихся форм, заключающих в себе контрасты единства пилястр, идущих сверху к земле. Чтобы заставить глаз двигаться таким образом, статуя Марка Аврелия помещена на низком овальном постаменте вне поля зрения. Поднимаясь по широкому пандусу, есть ощущение, что попадаешь в отдельный мир, где в тишине разыгрывается великая внутренняя драма, которая может разрешиться только в пространстве и в небе.Смещенные, сломанные ступени каменной лестницы падают и разбиваются о площадь двойным каскадом; объемы, выдвинутые вперед, поражают горизонтальными линиями, меньшие фасады производят обратное впечатление, от массивности до многочисленных пролётов воздушных портиков. Система рифленых пилястр, колонн и витых капителей. Каждая часть этой сложной архитектуры демонстрирует связь с решительной борьбой его скульптурных «рабов». В своей художественной целостности эта уникальная площадь содержит и передает один из моментов трансцендентной славы эпохи Возрождения.Пластически смоделированные и изогнутые массы были снова использованы Микеланджело для строительства собора Святого Петра, которое длилось около двадцати лет, с 1546 года до его смерти. Ранее ему было отказано в этой работе, и она перешла к Браманте, затем к Сангаллосу, Рафаэлю и Перуцци. Микеланджело видел огромное, похожее на гору произведение как однородную массу с вертикальными секциями, заключенными в обширный каркас. Окна и ниши используются для разработки больших продольных секций, как наклонных, так и криволинейных, опоясанных сверху напряженным кордоном, как бы завязанным силой, преобладающей над давлением и убегающими силами, на которые опирается купол.Для этого купола он снова изучил купол Брунеллески и после долгих размышлений выбрал слегка приподнятый сферический купол, таким образом установив на этой парящей массе не фонарь, а небесный храм. На чистом цилиндрическом основании возвышается большой барабан, который от сломанных пролетов передних частей колонн ведет к могучему ребру купола, сооруженного Джакомо делла Порта. Памятуя о капелле Медичи, о Сикстинской, о памятнике Юлию II, Микеланджело бросил в пространство грандиозную зубчатую стену.В яростных ударах карнизов, в устремленных вперед передних частях, в сомкнутых снопах колонн и в сломанных профилях он повторяет свой жизненный порыв, вечную борьбу свободы и духа с судьбой и узами материи. В интерьере можно увидеть, как Микеланджело следовал за Браманте в квадратном плане с большими угловыми блоками, ребристыми расположениями гигантских колонн, от которых расходятся четыре руки, заканчивающиеся круглыми апсидами. Своды, кружащиеся в чередующемся ритме, сходятся, перетекая в освещенный снизу купол, огромный небесный купол, залитый далеким эфирным светом.В «Пьете» Флорентийского собора Микеланджело, кажется, резюмирует историю своего стиля, включив архитектонические подразделения в «змеевидную» форму восходящей спирали. Смерть — это высшее освобождение, и «Никодим», идеализированный автопортрет Микеланджело, объединяет его с состраданием к конечной судьбе человека. За шесть дней до своей смерти в 1564 году девяностолетний Микеланджело все еще искал в своей «Пьете Ронданини» возможности своего стиля.Он не отказался бы от попытки победить форму, одухотворяющую его материю, вне всякого доверия, он заключал двоякую, изменяющуюся голову, вечную трансмутацию вещей в одно лицо. Микеланджело сохраняет простую эмоциональную форму своих ранних композиций, как бы показывая, что всякое человеческое произведение есть история, в которой прошлое вновь оживает, как здесь, в воспоминании о далеких готических образах, и что поэтическая жизнь есть круговорот вечных вернуть. Микеланджело открывает дорогу беспокойной совести и смелым исканиям, которыми отмечена Душа современного человека.

Полностью интерактивная стенограмма включена в покупку фильма.

Не забудьте изучить включенный в вашу покупку.

Щелкните изображение, чтобы активировать Filmscape

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.