Гамлет где учился: А. Азимов Путеводитель по Шекспиру Пер. Е.   А.   Каца…: oleg_devyatkin — LiveJournal

Содержание

Краткая биография Вильяма Шекспира

Родился в Стратфорде-на-Эйвоне, Англия. 26 апреля того же года был крещен в местной церкви Троицы. Об этом имеется запись в церковной книге. В той же церкви пятьдесят два года спустя похоронен.

 

Отец его — человек состоятельный, торговый, одно время был даже чем-то вроде городского головы. Учился будущий драматург в местной приходской грамматической школе, где изучил латинский и греческий языки.

В восемнадцать лет Шекспир женился. Жене было двадцать шесть лет. По имеющимся документам, преимущественно судебным, известно, что у отца дела пошли в то время вниз. В 1587 году Вильям и Эдмунд (младший брат) Шекспиры оставили семью и переехали в Лондон. Оба стали людьми театральными. Вильям начинал чуть ли не сторожем при театре, потом переписывал пьесы, пробовал свои силы и как актер, но оказалось, что он поэт и драматург и еще хороший организатор театрального дела, хозяин. А Эдмунд — актер. Шекспир-младший заболел в одну из эпидемий, которые то и дело посещали столицу, и умер.

Начиная с 1592 года в Лондоне ставятся и печатаются шекспировские пьесы. С того же времени появляются отзывы и о самом драматурге. Один, самый первый, ругательный или, вернее, завистливый: «Шекспир, как видно, с большой энергией проводил свой период «Бури и натиска», отвоевывая себе место в литературно-театральном мире». Другие, и большей частью положительные, Шекспира одобряют, поддерживают, просто хвалят. Итак, Шекспир ставит на сцене свои первые опыты, через семь лет, в 1599 году, он уже становится хозяином театра «Глобус», а через десять лет, в 1603-м, получает для своей труппы звание «королевской». Патент сохранился и до наших дней, сохранился и список труппы, где на одном из первых мест стоит имя Шекспира.

В 1613 году театр Шекспира сгорел. Пожар произошел из-за того, что неосторожно выстрелили из театральной пушки. Через год театр был отстроен заново, но к тому времени Шекспир после двадцати пяти лет драматической деятельности уже вернулся в родной город.

Драматическое творчество Шекспира включает в себя разные жанры — комедии, исторические хроники, трагедии. Его делят обычно на три периода: в первый из них — в 90-е годы XVI века — у Шекспира преобладают комедии. Комические пьесы наполнены ренессансной жизнерадостностью, природа рисуется как мудрое и благое начало, человек добродетелен, его недостатки легко преодолимы, в пьесах всегда счастливый конец — достаточно вспомнить «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь». Лишь одна трагедия написана в этот период — «Ромео и Джульетта» (1595).

Во второй период творчества (1601-1608) Шекспиром написаны самые знаменитые его трагедии — «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», «Макбет». В трагедии «Гамлет» Шекспир перерабатывает сюжет, известный из старинных средневековых хроник. Датский принц Гамлет превращается в пьесе в шекспировского современника, столкнувшегося с миром, в котором царит зло. Иногда говорят о том, что Гамлет — слабовольный и нерешительный герой, чрезмерно долго и много размышляющий, но не умеющий действовать. Образ Гамлета стал одним из «вечных» образов мировой литературы.

Наиболее значительное произведение последнего этапа творчества Шекспира (1609-1612) — трагикомедия-сказка «Буря». Подчеркнутая театральность и фееричность этой пьесы явно свидетельствует о принадлежности ее к барокко. Если в реальном мире царят зло и несправедливость, то в мире мечты Шекспир рисует победу добра.

Покорив Лондон, Шекспир остался стратфордцем. Он приобрел и окрестностях города землю и дом. Есть предание о том, что к нему как то наведались давние литературные друзья. Во всю меру полноты чувств, овладевших ими, они отпраздновали свою встречу так, что Шекспир, не перенеся последствий, умер. Это произошло 23 апреля 1616 года.

Журнал Театр. • Гамлет, шут датский

Cразу несколько крупных режиссеров — Валерий Фокин, Томас Остермайер, Оскарас Коршуновас — обратились в последние несколько лет к главной шекспировской трагедии. При всей разности подходов к этому тексту в концепциях их спектаклей легко обнаружить общие, навязчивые и очень характерные для нашего времени мотивы, а в сценическом языке столь же явственные и навязчивые отсылки к театральному авангарду начала XX века.

Постановки «Гамлета» во все времена отражали кризис если не исторический, то театральный, а иногда то и другое вместе. Именно эта пьеса о прервавшейся связи времен чаще любой другой подвергалась разнообразным интерпретациям. Даже английская актерская традиция представляла порой радикальные ее прочтения. А уж ХХ век, век ре жиссуры, без сценических переделок и парадоксальных решений к «Гамлету» редко обращался. Правда, английские Гамлеты от Лоуренса Оливье до Джуда Лоу даже в ХХ веке во что бы то ни стало сохраняли статус романтического героя. В фильме 1948 года Оливье выбросил компрометирующую линию Розенкранца и Гильденстерна, без колебаний посланных принцем на смерть. Убийство Клавдия он сыграл как головокружительный прыжок с вершины лестницы, снятый снизу: не падение, а полет карающего ангела. Джуд Лоу в спектакле 2009 года, поставленном в театре на Вест-Энде и с успехом прокатанном на Бродвее, подарил шекспировскому герою свою неотразимую артистическую двойственность. Шпага, кинжал — ими он мастерски владеет, — как и острые парадоксы изощренной речи, здесь, прежде всего, знаки борьбы с самим собой.

А снег, падающий во время главного монолога, заставляет его дрожать больше, чем явление призрака.

Однако в других странах ХХ век (уже в первой своей половине) покусился на избраннический удел и исключительность героя Шекспира.

«Гамлет» эпохи Зощенко

Пожалуй, самый радикальный и самый непризнанный опыт такого рода совершил в 1932 году Николай Акимов в вахтанговском театре, сделав своего Гамлета (его играл сатирический комик Анатолий Горюнов) брутальным толстяком, не склонным ни к философствованию, ни к рефлексии. Критик Борис Алперс негодовал: «…на зрителя смотрело не мужественное строгое лицо Гамлета, но ухмыляющаяся физиономия всемирного пошляка и мещанина».

Мейерхольд, критиковавший вахтанговского «Гамлета» за эклектику, дал формулу явления, которое он — по аналогии с пресловутой «мейерхольдовщиной» — назвал «акимовщиной и величайшей болезнью современного театра. „Гамлет“ сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак», — писал он об акимовском эксперименте. Впрочем «кавардак» с той же пьесой мечтал произвести в начале авангардных 20-х годов и сам Мейерхольд, предполагая заказать перевод с обновленной лексикой Марине Цветаевой, а некоторые сцены решить в жанре политического обозрения с текстом Владимира Маяковского. По примеру Мейерхольда Акимов тоже заказал тексты нескольких сцен мастерам сатирических обозрений Н. Эрдману и В. Массу, а сильно укороченные монологи принца превратил в насыщенные действием сцены. Он «предпочел Гамлета не думающего и не размышляющего», — писал Павел Марков.

Акимов полемизировал с традицией гамлетовской рефлексии, возведенной к области предчувствий и прозрений великим Михаилом Чеховым. Чехов играл Гамлета до своего отъезда за границу в 1928 году, и этот образ был тревожно памятен в театральном сообществе. Акимов этой памяти противопоставил шутовской балаган, ироническую стилизацию, дерзкую переоценку и пьесы и героя в духе эпохи, когда интригу двигали не шекспировские принцы, а зощенковские обыватели. Само время уже сминало, если не отнимало вместе с жизнью, личное пространство самоуправных героев.

Именно акимовский Гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции, сопрягающей известные цитаты и мотивы с современными ассоциациями в новом сценическом контексте.

А еще Акимов был и первооткрывателем живого видеоряда, которым так часто пользуется сегодняшняя режиссура. В 1929 (!) году он изобрел и даже запатентовал особый прибор: световой проектор, позволяющий показывать крупно на экране изображение лица актера, стоящего перед аппаратом, и использовал этот прибор в одном из спектаклей.

Гамлет после рок-н-ролла

Валерий Фокин шел тем же путем, что и Акимов. Он тоже спорил с предшественниками, предпочтя раздумчивым интеллектуальным Гамлетам Гамлета пародирующего и высмеивающего все на свете, включая саму традицию исполнения этой роли. Он шел путем акимовского «шутовства». Та или другая форма духовного протеста, вроде бы неотделимая от самого имени — Гамлет, была выведена им за скобки сценического действия.

В осадке оказывалась — диковатая кровавая распря всех со всеми.

акимовский гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции

Все блоковско-пастернаковское, сколфилдовско-бруковское и даже смоктуновско-высоцкое уже стало великим призраком, гостем из Небытия. Остались в прошлом и дерзкие, совестливые «принцы» поколения 80-х, «поколения дворников и сторожей. Я ушел из-под закона, но так и не дошел до любви». Этот тезис Б. Г. понятен всем, кто жил в то время, даже не слушая Гребенщикова, Шевчука, Цоя и других питерских рокеров. Именно питерских. В Москве делали карьеру, а в имперской провинции делали рок. У них не осталось иллюзий ни о цели «большого пути», ни о благородстве и чести отцов. Как говорил Борис Гребенщиков, лидер поколения 80-х: «не осталось ничего, кроме рок-н-ролла». Эта генерация общественных и артистических маргиналов стала в авангарде молодежной массы и прокричала, прохрипела, прозвенела на разные голоса: «Мы хотим перемен!».

Бесспорный рок-кумир литовской молодежи 90-х Андрис Мамонтовас был прямо выведен на сцену в образе Гамлета Эймунтасом Някрошюсом.

Сегодня облагоображенные сединами и лысинами патриархи отечественного рока беседуют с президентом на масс-медийной территории. Их пространство сдано. Гамлет — поэт, артист, глашатай, нонконформист больше не представляет свое поколение. Фокин открыл в шекспировском герое новый феномен современности: изощренную пустоту, выхолощенную дерзость, инфантильную мстительную ярость и саморазрушительную агрессию, направленную вовне, как взрыв шахида. Разумеется, для этого нужна была адаптация на всех уровнях, начиная с текста.

В России еще в XVIII веке переводы назывались переделками, приспособленными к отечественным нравам. В Александринке играют микс из нескольких переводов разных времен и разных стилей. К тому же, перемонтированы и сокращены до лаконичных опознавательных знаков знаменитые монологи и сцены: «быть или не быть», безумие Офелии, диалоги могильщиков и многое другое. Драматургическая адаптация, введение современного слогана сделаны весьма последовательно Вадимом Левановым, отцом новейшей «новой драмы», что уравняло в живом звучании поэтические афоризмы Пастернака, изощренную лексику Лозинского, педантичные англицизмы Морозова. Пригодился и старинный весьма вольный перевод Н. Полевого, сильно сокращенный относительно оригинала и превративший шекспировскую трагедию в романтическую мелодраму, за что его поругал Белинский, но полюбила публика середины ХIХ века. Собственно, успех этого перевода был успехом первой адаптации — приближения к вкусам и понятиям аудитории.

Валерий Фокин заявил такое приближение программным, не однажды говоря, что адресует свой спектакль современной молодежи, отнюдь не перегруженной классическим образованием. Однако игра в поддавки с аудиторией не есть стимул этой изощренной постановки. Напротив, новый «Гамлет» Александринского театра представляет сложную художественную конструкцию, рассчитанную отнюдь не на профанов, а скорее на театральных гурманов, знающих толк в сценических парафразах и аллюзиях.

Серебряные латы безликого призрака, разгуливающего по конструкции, — отзвук мейерхольдовской неосуществленной идеи. Бег загнанного Клавдия по ступеням лестницы и взвивающийся послед королевского плаща — предфинальный мотив акимовского спектакля. Сторожевые овчарки, которых выгуливают у подножия конструкции женщины-службистки в прологе и эпилоге спектакля, — отсылка как к мандельштамовскому образу «века-волкодава», так и к фауне тоталитарной зоны, в разное время представленной на сцене отечественной режиссурой — от Марка Захарова до Андрия Жолдака.

Гамлет Акимова водил живого поросенка на поводке. Фокин соединил акимовский аттракцион с овеществленной ернической метафорой Соленого из чеховской пьесы: «Если бы у меня был такой ребенок, я бы его зажарил и съел». Сувенир, который Офелия (Янина Лакоба) предъявляет Гамлету, его «залог любви» она носит в утробе или притворяется, что носит, а принц ей в ответ всучивает поросенка на сервировочном блюде. С таким не сваляешь дурака, хоть он и прикидывается дураком. Высокопоставленный школяр, разыгрывающий очередную непристойную интермедию в местном амфитеатре с кастрюлей на голове вместо шляпы, в ночной сорочке, с голыми ногами, но в сапогах (костюм — тоже акимовская цитата), оборачивается персонажем мистической драмы Пиранделло, притворщиком из осторожности, безумцем поневоле. Он может выглядеть и как заурядный конформист в современном безликом костюме, и как изысканный возрожденческий рыцарь в обтягивающем тонкую фигуру черном колете, и как белый фехтовальщик-мститель. Меняя облачения, но, оставаясь всегда в маске собственного неяркого лица, он жонглирует обрывками монологов то по-английски, то по-русски. Полный текст отброшен в осадок памяти, летит в яму — вот как череп Йорика. Всякому шуту свое время.

Развернутая в зеркале сцены металлическая конструкция — не то огромная клеть, не то каркас мира-тюрьмы. Но больше всего это сооружение похоже на универсальную мышеловку, загромоздившую все жизненное пространство. (Постоянный соавтор Фокина, сценограф Александр Боровский любит и умеет извлекать из металлических сочленений многозначный образ). Внешние события интриги: народное чествование венценосной пары или сцены с актерами разыгрываются в глубине, полускрытые от нас членением железных клемм. Публике открыт тыл, непарадная сторона власти. Лестничные ступени в центре конструкции — пьедестал для игры скрытых от чужих глаз интересов сильных мира, подъем по иерархической вертикали на трибуны, откуда власть салютует народу. Но зрители видят и траекторию падений. Увиливающий от гамлетовой шпаги, Клавдий низвергается с лестницы. И здесь он уже не король, не муж королевы, а крыса, попавшая в мышеловку

Все отыгранное без промедления сбрасывается в яму, занявшую авансцену: трупы, предметы, персонажи, целые сцены. Так безумие и смерть Офелии — ключевая сцена для актрисы — купируется до простого соскальзывания героини под пол. Ни песен, ни ламентаций. Это мир, где все отработанное превращается в прах, в пустые муляжи ненужных тел, угасших жизней. Куклы, подменяющие мертвых, здесь играют наравне с актерами.

Трагедия российской зоны

Больше всех подвержена этому марионеточному маскараду фигура самого принца. Дмитрий Лысенков оказался идеальным актером фокинской режиссуры — центром этого зияющего мира, эксцентриком-пародистом и раздерганным шоуменом на железной арене Эльсинора. Замечательно выстроена экспозиция спектакля. Все начинается с пьяной прострации героя, которого выволакивают под руки два молодца: спутники, соглядатаи, собутыльники, травестийные маски придворного балагана Розенкранц с Гильденстерном, а может, и Марцелл с Бернардо. Помещенный на трибуну бок о бок с королевской четой (мы видим спины, а не лица), «неадекватный» принц слишком экспансивно, не по протоколу приветствует толпу. Его непредусмотренные жесты тихо и настойчиво усмиряет подобострастный Полоний (Виктор Смирнов), закулисный наставник распоясанной золотой молодежи. Именно он выступает главным режиссером и реквизитором всех наваждений: распоряжается насчет звука цикад и мизансцен в лирической сцене с Офелией, ударяет в жестяной гром, когда надо напугать. Словом, это он «создает атмосферу». Он приверженец допотопных театральных эффектов и привык распоряжаться исполнителями — что бродягой, что принцем. Оттого с таким остервенением Гамлет, убив Полония по ошибке, продолжает протыкать саблей уже опознанную безжизненную тушу. Старательные лакеи еще ненавистнее, чем преступные короли. Эта истерическая жестокость на глазах у матери — бунт в детской, поэтому капризные рыдания смешиваются с демонстративным насилием над трупом. Но королеву-мать этим не проймешь.

отношения с матерью — пролог всей трагедии гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента

Гертруда в блестящем исполнении Марины Игнатовой занимает в политическом сюжете драмы центральное место. В ее руках инициатива и контроль над интригой. Она манипулятор, скрывающийся за фигурантами, молчаливый, беспощадный, циничный. А внешне олицетворяет сдержанную деловитость — как в еврокостюме высокопоставленной функционерши, так и в пышном наряде и рыжем парике елизаветинской дамы. Старый Гамлет, вероятно, не давал развернуться этой железной леди. Клавдий (Андрей Шимко), которого она поставила на место убитого короля, жалок и ничтожен, постоянно ищет одобрения жены, она же брезгливо не удостаивает его даже взглядом. Ей нужен безопасный и безропотный партнер. Молодой Гамлет, отбившийся от рук, стал опасен. С ним тоже надо решать: таков подтекст угрожающе трезвой фразы, которой королева подводит итог свидания принца с Офелией: «любовью здесь не пахнет». В сцене с сыном не он, а она ведет речь — бесстыдно-насмешливую, хамски-развязную, презрительно-уничижительную. Пожалуй, ему больше ничего не остается, как биться в истерике. Отношения с матерью в этой сцене — пролог всей трагедии Гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента. Его никогда не готовили ни к какому предназначению, им привычно помыкали, и он навсегда остался злым мальчишкой, досадной помехой в коварной королевской игре. А когда ее игра проиграна, когда очнувшийся принц сделал самостоятельный ход, она решительно довершает финал. «Ты победил!» — поздравила сына с победой не над слабосильным Лаэртом, а над всесильной собой. Сколько сарказма и насмешки в ее виолончельном голосе, в жесте, каким она опрокидывает залпом ядовитое вино — в себя. «Отравленная сталь по назначенью» попадает в исток самоуправной воли — в материнский замысел, готовящий безвольное потомство, обескровленную смену. Замысел поистине масштабный: Иродов.

Тема нежизнеспособного поколения, рожденного преступным веком предательств и убийств, пронизывает весь спектакль. Наследников усылают в чужие страны не столько для образования, сколько для развлечений — отвлечений от диковатых негалантных празднеств и свинцовых будней отечества. Ведь Дания по-прежнему тюрьма. И многие, как Полоний, сожалеют, что уже не образцовая.

Если живая мать дает повод забыться, то мертвый отец — стимул к действию. Может быть, и ложный стимул. Явление Призрака в доспехах сначала только звук: свистящий железный шелест, тревожная вибрация — та самая лопнувшая струна, которая в пьесе Чехова предвещает беду. И дольше оставаться в наркотическом отключении этот космический знак не дает. У Призрака нет речей, есть всепроникающий звук опасности и сверкающий на разных уровнях конструкции металлический облик-мираж. Он страшит и притягивает. Действие, разбуженное Призраком, ничего не может восстановить, связь веков прервалась окончательно, и вот уже наступает новый век детей-несмышленышей. В финале этого «Гамлета» на верхнем уровне лестницы появляется подросток Фортинбрас в окружении взрослой охраны и детским голосом приказывает все убрать. Трупы не оплакивают — их, чтобы не мешали, сбрасывают в яму забвения, из которой торчат могильщики в униформе погребального сервиса.

Только один персонаж выбивается из мертвой стаи: выбранный принцем странник в молодежной шапочке, с дорожным рюкзаком на сутулой спине, не меняющий ни наряда, ни сути в угоду эпохе. Бродячий образ «вечного студента», пытливого демократа поставлен принцем и авторами вне интриги: человек со стороны лишь изредка взбегает на сцену, но чаще он сидит среди зрителей первого ряда. Чужак в ряду вип-персон, Горацио — Андрей Матюков действует в зале: в пространстве широкого мира, куда пытался вырваться Гамлет. Откуда вольнее острословить насчет дураков — правителей. Но сценическая интрига уготовила принцу иную роль. Горацио, своему доверенному лицу, он приказал в финале закрыть все выходы из зала, чтобы не сбежали крысы с тонущего корабля. И двери в партере со стуком одна за другой захлопываются. Люки задраены. Пожалуй, мы идем ко дну.

Гамлет немецкого погоста

В «Гамлете» Томаса Остермайера, поставленном два года назад в берлинском Шаубюне, погребение — основной мотив всего действия. «Мне хотелось, чтобы в нашем спектакле публика встретилась со смертью… Сила жизни и движения уходят из Европы… Мир, в каком я живу, — усталый мир», — го- ворил в интервью режиссер. Пролог спектакля — сцена похорон старого короля, ее нет у Шекспира, но она подразумевается словесной завязкой трагедии. Режиссер вынес завязку на подиум.

Длинная эта сцена, мастерски поставленная, захватила какой-то веселой жутью: гроб, выскользнувший из перевязи и кувырком полетевший в яму, судороги могильщика, впрыгивающего и выпрыгивающего из могилы, проливной дождь, посредством шланга в руках церемониймейстера имитирующий слезоточивую скорбь, и наконец полное безобразие, когда, вырвавшийся из рук, этот шланг превращает всю сцену в комический данс-макабр. Эксцентрическая игра монтируется с натуральной кладбищенской грязью, в которой увязают персонажи. Знаток и последователь метода Мейерхольда, Остермайер дал свою развернутую версию сцены, иллюстрирующей теорию Мастера о сценическом гротеске (статья «Балаган» 1912 года): похоронная процессия под ударами ветра и дождя перерастает в разухабистый танец. В спектакле есть немало и других мейерхольдовских реминисценций. Например, фронтально развернутый длинный стол, параллельный линии рампы, напоминающий знаменитую сцену «поедания Чацкого» из «Горя уму».

«Датская почва» превращена Остермайером в земляную яму, занявшую всю авансцену. В липкую землю валятся в драке, любви и молитве. Землю только что не едят: во всяком случае, Гамлет слизывает натуральный продукт с вымазанной землей сабли бережнее и аккуратнее, чем ест похлебку из одноразовой посуды. Действующие лица немногим отличаются друг от друга, не разберешь, кто есть кто, поэтому логично определить актеров на несколько ролей: мать поет в микрофон что-то фривольное, и вот она уже превращается в безумную возлюбленную, отец в дядю, похоронная трапеза в свадебную. Баночный алкоголь и фастфудовская еда употребляются на все случаи. Ирония Гамлета по поводу царской экономии, пустившей остатки с поминального стола на свадебное угощение (по Шекспиру между этими событиями «дважды два месяца»), здесь точно описывает сценическую реальность, сжатую до нескольких часов.

Главный перевертыш — Гамлет в блестящем исполнении Ларса Айдингера. Остермайер сделал своего протагониста безобразником, провокатором интриги, но и чутким ее камертоном. Этот Гамлет, неопрятный рыхлый толстяк с ухватками идиота, — программное противостояние традиции («Мне захотелось дать пинка этому театральному принцу», — еще одна фраза из интервью режиссера). Но нелепый, старообразный, в мешковатом костюме коверного, с напяленной вместо шутовского колпака перевернутой короной, он единственный выделен из набора человекообразных дубликатов стандартизированного Эльсинора.

Нужно и вправду соскочить с катушек, чтобы увидеть в ритуале житейской суеты призрак повсеместно воцаряющегося Небытия. И возвращаться из своего безумия этому Гамлету некуда и незачем. Его тело до отказа насыщается, а душа пустует. Вспоминаются слова рецензента о Хлестакове Эраста Гарина из спектакля Мейерхольда: это пустое место, но не в спектакле, а в человеке. Физиологические проявления фантомного героя: плюется, блюет, грубо флиртует — тоже словно бы взято из мейерхольдовского «Ревизора». «Гамлет» Остермайера проводит шоковую ревизию современному миру и театральной рутине. Текст, переписанный Мариусом фон Майенбургом, проза, резко звучащая по-немецки, не оставляет места дорогим сердцу театрала шекспировским афоризмам.

И все же душевная болезнь возможна лишь при наличии души. Видеокамера в руках персонажей снимает крупные планы лиц, проекция мерцает на отсвечивающем металлическим блеском занавесе, отделяющем авансцену от глубины. Финальные кадры — настоящее лицо Гамлета, с тревогой и болью вглядывающегося с экрана в зрительный зал. А еще раньше в сцене Мышеловки зритель увидел, как Айдингер сбросил с себя вместе с одеждой притворное тело Гамлета-урода, нацепив на свой тонкий корпус гимнаста белье стриптизерши, чтобы сыграть распутную королеву. Толщинки он вновь надел вместе с одеждой, лишь когда кончилась интермедия. Именно игра снимает с принца коросту житейских напластований. Именно она возвращает Гамлету его предназначение — держать зеркало перед природой. Особенно когда природа больна.

Театральный парафраз мироустройства

Захватывающую игру с пьесой и собственно с театральной профессией предъявляет публике «Гамлет» Оскараса Коршуноваса. Актеры ОКТ (городского театра Вильнюса) разыгрывают шекспировское действо как цепь событий, изначально обреченных сцене. Театр с его закулисьем: гримом, интригами, мистикой лицедейства, праздниками триумфов и провалов и есть образцовая тюрьма. Вольно перемонтировав текст, режиссер строит свой сценарий из разорванных элементов драматургической конструкции, уверенный, что канонический вариант у всех навяз в зубах. Даже если зритель не усвоил его с детства, то все равно знает, как говорит Гамлет, «между кем и кем».

Экспозицией становится поиск Призрака — не загробного, а зеркального: призрака сценического образа. Актеры, сидящие перед зеркалами, поочередно спрашивают свое отражение: «кто ты» и, разумеется, не получают ответа. Каждый может быть каждым. И зритель не сразу угадывает, кто есть кто. А чтобы подстегнуть узнавание, режиссер торопит действие, и, скажем, сцену безумия Офелии играют раньше ее встречи с принцем. А Гамлет — Дариус Мешкаускас монолог «Быть или не быть» произносит дважды: в начале, в качестве презентации своего места в труппе, и в конце, когда роль идет к развязке и актер уже доказал нервной энергией и особостью артистической манеры свое право премьера.

Театр устроил «мышеловку» для всех зрителей и развернул свои зеркала в нашу сторону. Огромная мышиная голова и фантастический хвост гуляют по сцене. Клоунские носы и воротники, белила циркового макияжа — знаки гротескной комедии умирания на арене. Здесь всегда есть опасность промахнуться: так Гамлет попадает в Полония, а не в короля, стоящего на плечах верного придворного. И никому нельзя довериться: вот и пара друзей Бернард и Марцелл обернутся Розенкранцем и Гильденстерном. «Он любил меня» — скажет один. То же может сказать другой, и оба солгут.

Сценическая среда создается исключительно гримировальными столами с зеркальной стенкой, их двигают актеры: то ставят их в круг, то выстраивают в ряд, то разрывают цепочку, и в этой бреши может появиться простертый труп. Мертвое тело, а не дух является Гамлету, и обнажение неподвижной плоти превращает гримерную в морг. Вся мистика — видение старого Гамлета — тоже на столах. Один актер играет и живого дядю и мертвого отца. Это одна личина, а роли могут меняться. Эта гальванизирующая реальность возможна лишь на сцене в свете прожекторов и электрических ламп гримерных. Дальше — тишина. Небытие театр рассматривает как отсутствие театра. Можно сказать и по-другому: театр — зеркало, в которое глядится артист, а отражается в нем публика.

***

Непохожие друг на друга живущие в разных странах режиссеры увидели в шекспировской пьесе нечто общее — подмену живых лиц личинами, взаимозаменяемость героев, расплывчатость их побудительных мотивов, отсутствие надежд на преображение мира силами одной личности. Во всех трех спектаклях протагонист трагедии выведен из круга романтических персонажей. Связь времен прервалась навеки, и ни один Гамлет ее не в силах восстановить. Эти Гамлеты новой генерации не олицетворяют, а вышучивают вечные ценности гуманизма, потерпевшие крах. Но в самой структуре этих стилистически очень разных спектаклей мы видим феномен обращения к богатому прошлому театрального искусства. Точнее говоря, к театральному авангарду, на который так или иначе ссылаются все три постановщика и который по определению замешан на отрицании привычных форм и смыслов. Собственно, главное, что осталось у нынешних режиссеров и у их Гамлетов, — это воля к отрицанию. Принцы датские выведены на подмостки не затем, чтобы тронуть наши сердца, а скорее для того, чтобы уравнять шансы на выживание: мор и потоп падают на всех.

Гамлет. Шутка Шекспира. История любви (8)

См. начало здесь

*
       А теперь мы снова вернемся к началу пьесы — туда, где Гамлет просит отпустить его в Виттенберг. Вопрос: почему Гамлет так рвется в Виттенберг и при этом так легко соглашается остаться? Возможно, Гамлет и впрямь хотел бы махнуть куда-нибудь из Эльсинора — вид бросившего его любовника слишком жжет ему сердце. Да и королю унылый вид принца порядком поднадоел. Казалось бы, чего же лучше? Гамлет сам просится в Виттенберг, так и скатертью дорога! Однако король не отпускает его… Почему он его не отпускает?

       Кстати о Виттенберге. На основании Гамлетовых просьб отпустить его в Виттенберг для продолжения учебы (Король: «Что до твоей заботы вернуться для ученья в Виттенберг…») исследователь еще советских времен Аникст сделал вывод, что Гамлет еще только доучивается в университете, и стало быть, ему не более 20 лет (более взрослые юноши там просто уже не учились). При этом в сцене с могильщиком возраст Гамлета претерпевает изменения — оказывается, что ему никак не меньше 30 лет, то есть он превращается в ровесника Горацио (этот вывод сделан на основании текстологических выкладок), возраст которого никем не оспаривается.

       Эти два противоречивых факта бурно обсуждались исследователями. В результате последовал все тот же беспомощный вывод о том, что здесь Шекспиром допущена обыкновенная неточность (оригинальный вариант Баркова про двух-трех разновозрастных Гамлетов я уже озвучивала). Причем именно вариант 20 лет так и не вызвал ни у кого сомнений — все были уверены, что Гамлет просится в Виттенберг именно потому, что он еще учится.
       Однако если бы Гамлет там еще учился (доучивался), то отказ короля отпустить его для продолжения учебы выглядел бы весьма странным и тотчас бы вызвал подозрения. Ну какие такие чрезвычайные причины могли быть у короля для того, чтобы не дать принцу крови закончить необходимое образование?
       А что если взглянуть на проблему с иной точки зрения?..

       Вот бывший любовник Гамлета, ныне король, вовсю увлечен своим новым статусом; устойчивость его положения напрямую связана с тем, что Гертруда находит его великолепным в постели. Брошенный Гамлет томим любовью, обидой и ревностью. Гремучая смесь. Его раздирают противоречивые чувства. С одной стороны, ему вовсе не хочется, чтобы король видел его страдания, его скорбь. А с другой — ужасно хочется, чтобы все-таки видел, чтобы все-таки понял, прочувствовал, пришел от них в ужас и… пожалел.

        Вот почему при первом же случае он включает в свою речь некоторые слова, выражения, которые могли бы показать королю всю тяжесть его положения, как, например, в сцене, когда король, отпустив Лаэрта, обращается к Гамлету (на смысл которой, на ее откровенный подтекст тоже никто до сих пор не обращал необходимого внимания):

       КОРОЛЬ: Что ж, в добрый час, Лаэрт; твоим будь время
       И трать его по мере лучших сил! — А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…
        ГАМЛЕТ (в сторону): Племянник — пусть; но уж никак не милый.
        КОРОЛЬ: Ты все еще окутан прежней тучей?
       ГАМЛЕТ: О нет, мне даже слишком много солнца.

       В этот коротенький диалог автор с первого же появления принца сумел вместить и тем самым дал определенно понять настоящую суть фабулы, нутро и завязку подлинной трагедии. Гамлет — не милый королю, это игра слов (не милый королю — не его милый, не его возлюбленный).
        Однако это весьма откровенная игра слов, вот почему Гамлет произносит это в сторону, т.е. мысленно.

       А вот следующая реплика Гамлета озвучена им; она также двухслойна, но при этом совершенно безопасна: «О нет, мне даже слишком много солнца» — говорит он. И окружающими это вполне безобидно может быть понято как намек Гамлета на чрезмерную радость короля по поводу его свадьбы. И только один человек, король, должен взять в толк подоплеку сказанного — «мне даже слишком много солнца» [тебя слишком много в моем сердце, тебя до сих пор слишком много во мне, и мне от этого плохо, потому что слишком мало стало в твоем сердце — меня…]

       Случайна ли здесь эта метафора? Королей любили сравнивать с солнцем. И сам Гамлет тоже еще раз сделает это — сравнит короля с солнцем в уже приводившемся мною разговоре с Полонием:

       ГАМЛЕТ: <…> Есть у вас дочь?
        ПОЛОНИЙ: Есть, принц.
        ГАМЛЕТ: Не давайте ей гулять на солнце: всякий плод — благословение; но не такой, какой может быть у вашей дочери. Друг, берегитесь.

        Это второе в пьесе сравнение короля с солнцем, и кроме намека на возможную беременность Офелии от короля оно является еще и необходимой смысловой парой к предыдущему сравнению, ключом к пониманию того, из-за чего же, собственно, Гамлет страдает, кто является причиной его трагедии: любовная связь Офелии с «солнцем» здесь — и слишком много «солнца» там.

       Кстати, слишком много «солнца» для Офелии, по словам все того же Гамлета, также может губительно сказаться на ней, как уже сказывается на нем самом.

       Что же до Гамлетовой «заботы вернуться для ученья в Виттенберг», то и в этой фразе, которую король повторяет вслед за Гамлетом, скрывается все та же фразеологическая двусмысленность, понятная только им двоим. Потому что никакого ученья ни в каком Виттенберге для Гамлета давно уже нет!
       Гамлету 30 лет, так что это нонсенс, абсурд, полная бессмыслица. Которую, однако, Гамлет, высказывает отнюдь не случайно. Ибо эта «бессмыслица» есть не что иное, как хитроумный предлог, тщательно выисканный Гамлетом для того, чтобы сказать королю, донести до его ушей нечто такое, что должно быть понятно исключительно им двоим.
       Вот что примерно Гамлет хотел сказать королю этим нелепым упоминаньем Виттенберга: ты видишь, какие несуразности я сейчас говорю, так пусть этот глупый предлог подскажет тебе, что я больше не в силах терпеть, я так устал ждать, я устал верить твоим обещаньям…
       Потому что обещанья короля — да, они также наличествуют в пьесе! И мы это скоро увидим.

       А что же присутствующая при этом королева? неужели она нисколько не удивилась? Удивилась, конечно. Но дело в том, что присутствующая при этом королева если даже и поняла, что продолженье учебы в Виттенберге это какой-то миф, какая-то странность, то предпочла благоразумно не вмешиваться.
       Гертруда вообще благоразумная женщина, давно умудренная жизнью. Она на многое умеет закрыть глаза — правда, такое поведение распространяется не на всех. Например, когда по репликам принца на представлении она догадалась (а она догадалась!), что король ей изменяет, и изменяет с этой нахалкой Офелией, у нее хватило практического ума ничем не выдать свою догадку и никак не показать королю своих истинных чувств.
       Однако с того дня она наотрез отказывалась принимать Офелию, демонстрируя таким образом и свою человеческую уязвимость, и тайную приверженность к эмоциональным всплескам.

       А теперь остановимся на возрасте Горацио. Возраст Горацио не подвергается никаким сомнениям. Все уверены, что Горацио 30 лет, и я также придерживаюсь данной точки зрения.
       Именно такой вывод вытекает из стихотворной (подчеркиваю!) части пьесы — Горацио лично присутствовал при некоторых настолько давних дворцовых событиях, что ему может быть никак не меньше тридцати.

       Из той же стихотворной части, по мнению многих, и Баркова особенно, следует, что «стихотворному» Гамлету не больше двадцати (в отличие от Гамлета «прозаического», следуя принудительному разделению Баркова). Но тогда как же быть вот с этой — стихотворной! — фразой Гамлета, которую он адресует Горацио при их первой официальной встрече:

       ГОРАЦИО: Я плыл на похороны короля.
       ГАМЛЕТ: Прошу тебя, без шуток, друг-студент;
       Скорей уже — на свадьбу королевы.

       Правда, у Пастернака слово «студент» в переводе отсутствует, там Гамлет называет Горацио «мой друг». А.Кронеберг переводит это обращение как «товарищ детства»; А.Радлова — как «студент-товарищ»; В.Поплавский использовал сочетание «любезный друг», а Великий князь Константин Романов и вовсе обошелся одним «товарищем».
       Конечно, можно посмотреть в первоисточнике. Если там в данном контексте нет этого слова, то фраза Гамлета о продолженье учебы, как я уже говорила, есть не что иное, как необходимый принцу и автору нонсенс. А если слово «студент» там все-таки присутствует, то, стало быть, мой вопрос требует ответа, раз уж возраст Горацио никем не оспаривается, и мной в том числе. Однако я не хочу апеллировать к первоисточнику: зачем, если в любом случае моя версия дает на это ответ?

       Итак, почему Гамлет называет Горацио «друг-студент»? Этот факт может быть очень веским доводом в пользу 20-летия принца. Мало того что он просится отпустить его на учебу, так еще и друга называет студентом!
       И все-таки это не так.

       Дело в том, что Гамлет, как я уже говорила, томим двумя чувствами сразу: он старается изо всех сил не показать королю, как он страдает, и при этом ему ужасно хочется, чтобы король увидел это, понял и пожалел Гамлета. Это вполне стандартная эмоциональная картина, и нет ни одного человека в мире, кто в подобных обстоятельствах мог бы ее избежать.
       Ситуация осложняется еще и тем, что Гамлет лишен возможности говорить с королем наедине — Клавдий больше не допускает этого или допускает в ограничивающем присутствии третьих лиц. Однако умный король понимает, что если не давать Гамлету приманку, не кормить его какими-нибудь тонко завуалированными обещаниями, то отчаянье Гамлета может выйти из границ. И он… дает ему эти обещанья!
       И Гамлет эти обещания жадно ловит. Он верит, что бросивший его любовник хочет только одного: подожди, как бы намекает он Гамлету периодически, все утрясется, и тогда мы снова будем вместе…

       Но время идет, а ничего не меняется. Королевские обещанья не сбываются. И тогда Гамлет, изнывающий от обиды, ревности и подозрений, что его попросту дурят, и одновременно не желающий в это верить, снова и снова предпринимает попытку о чем-то намекнуть королю, каким-то образом показать ему свою боль — чтобы снова и снова услышать меж строк желанное обещанье.
       Вот почему принц в обычное обращение к королю тонко вплетает только им двоим понятный смысл, который не должен вызвать подозрений у окружающих.

       Еще надо учесть, что подобные намеки Гамлет не может позволить себе слишком часто, поэтому он вынужден кропотливо их изыскивать и скрупулезно продумывать их внешнее содержание.

       Именно такой момент и представлен читателю в сцене первого появления Гамлета: именно такой намек и вплетен в его речь: именно это он и пытается в очередной раз сказать королю, когда в самом начале на вопрос короля «Ты все еще окутан прежней тучей?» двусмысленно отвечает: «О нет, мне даже слишком много солнца».
       После чего и обращается к нему с нелогичной просьбой отпустить его на некую учебу в Виттенберг, тем самым превращая свои слова в нонсенс.

       Итак, Гамлет намекает, и в ответ король… просит его остаться! Да еще как просит! Ах, как, должно быть, забилось сердце у Гамлета!.. А теперь внимательно перечитаем эти слова короля:

       КОРОЛЬ: <…> Что до твоей заботы
       Вернуться для ученья в Виттенберг,
       Она с желаньем нашим в расхожденье.
       И я прошу тебя, склонись остаться
       Здесь, в ласке и утехе наших взоров,
       Наш первый друг, наш родич и наш сын.

       Да неужели же вы и правда не слышите того, что — как сладкая музыка! — вливается сейчас в уши принца: . ..с желаньем нашим …в расхожденье … прошу тебя …в ласке и утехе наших взоров … наш первый друг… Вся эта часть, без всякого сомнения, имеет исключительно и глубоко личный смысл, который понимают только двое — Гамлет и король. Это их личный тайный диалог. И только в самом-самом конце он затушевывается королем официальной частью обращения — «наш родич и наш сын». Но главное — самое жгучее для Гамлета, что он должен услышать (и конечно же слышит!) подтекстом сказанного: «Наш первый друг…»

       Итак, король не отпускает его. Да и незачем отпускать — никакого продолжения ученья быть не может. Вдобавок король снова дает ему надежду. И Гамлет снова верит в нее. Но как тяжко жить в бесконечном ожиданье надежд, как хочется умереть от боли и ревности!..

       О, если б этот плотный сгусток мяса
       Растаял, сгинул, изошел росой!
       Иль если бы предвечный не уставил
       Запрет самоубийству! Боже! Боже!

       А кроме того, вряд ли такие черты характера бывшего возлюбленного, как коварство и хитрость, с полной силой проявившиеся в свете последних событий, прошли мимо внимания Гамлета.

       Каким докучным, тусклым и ненужным
       Мне кажется все, что ни есть на свете!
       О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
       Одно лишь семя; дикое и злое
       В нем властвует.

       О ком говорит сейчас принц? Кто этот «буйный сад», в котором властвует «дикое и злое»? Тот ли, который он видит из окна, или тот, которого видит его несчастное сердце?..

       А спустя буквально несколько минут к нему и подойдет Горацио — подойдет неожиданно и при свидетелях. И они оба будут усердно делать вид, что видятся впервые, и Гамлет с невинным удивлением задаст Горацио вопрос: «Но почему же вы не в Виттенберге?» — спросит он. И тут же, чтобы скрыть неловкость, переключится на Марцелла: «Марцелл?» — «Мой добрый принц…» — «Я очень рад вас видеть». После чего снова обратится к Горацио с тем же вопросом, но уже более категорично, с оттенком плохо скрытого недоверия: «Так почему же вы не в Виттенберге?»

       Тут между ними завяжется непринужденный разговор. И Гамлет, который весь еще находится во власти недавних переживаний, двусмысленных диалогов, вспыхнувших надежд и многозначительных обещаний, которые незамедлительно последовали от короля как раз и благодаря искусному намеку принца об учебе в Виттенберге, — тут-то Гамлет и сделает невольный лексический перенос и назовет Горацио «другом-студентом».

       И никто этому совершенно не изумится — они ведь действительно учились вместе когда-то, они были друзьями-студентами, университетскими товарищами. Так они ими навсегда и остались. Так что ничего удивительного.

       И последнее на тему возраста принца. Гертруда говорит о Гамлете: «он тучен и одышлив». Подобная характеристика вряд ли подходит 20-летнему человеку. А вот к 30 годам тучным и с одышкой вполне можно стать. Если, конечно, не утверждать с пеной у рта, что Гамлет с детства страдал ожирением и заболеванием щитовидной железы.

© Наталья Воронцова-Юрьева

Продолжение

«Гамлет без грима».

Тайные гастроли. Ленинградская биография Владимира Высоцкого

«Гамлет без грима»

Так выглядело интервью Ольги Бешенковской с Владимиром Высоцким, опубликованное в многотиражке «Знамя прогресса»

А вот полный текст той статьи, которую Ольга Бешенковская под псевдонимом «О. Юрьева» опубликовала в «Знамени прогресса» после встречи с Высоцким. Статья называлась «Гамлет без грима»:

«…Небольшого роста. В алой рубахе. Резковатым жестом с загорелого лба — пшеничную прядь… Принц датский. Гамлет „таганский“. С гитарой.

— Вам, наверное, часто задают этот вопрос: почему Вы, „Хозяин тайги“, участник „Опасных гастролей“, альпинист в связке — Гамлет? Неисповедимы пути актеров или эта роль — давно обдуманный шаг с „узкой“ тропы?

— Несколько лет назад мы возвращались из Дубны. Я сидел напротив Любимова, главного режиссера нашего театра, и два часа под стук колес объяснял ему, почему хочу играть Гамлета. В поезде происходила как бы „защита роли“.

— И, значит, нужны были веские аргументы в пользу вашего Гамлета?

— Основной аргумент может, наверное, показаться смешным и странным. В последнее время я слышал от многих хороших актрис, что их мечта — роль Гамлета. Конечно, женская доля в театре тяжелее мужской: меньше интересной работы. Не создали драматурги „женского Гамлета“. Есть леди Макбет, еще два-три образа — и все… Но, с другой стороны, мне кажется, что, раз женщины мечтают о „Гамлете“ — значит, он еще не сыгран.

— То есть не сыгран исчерпывающе?

— Грубо говоря, не сыгран „по-мужски“… Для меня Гамлет не совсем такой, каких я видел на сцене и каким от души аплодировал. Он принц крови, он жил в жестокое время, когда ели мясо с ножа, дрались на поединках. Он 30 лет варился в этом соку и готов управлять государством. Чингисхан говорил: „Диктатор должен быть человеком с короткой шеей“. Мой Гамлет — „с короткой шеей“. Но это лишь одна грань сложного и тонкого образа. Гамлет учился в университете, вдохнул новых идей… Он не принимает всего, что происходит вокруг, ему отвратительны эти методы борьбы, но и сам он не может действовать иначе, чем другие, и мучится именно от того. И все же мой Гамлет не решает вопроса „Быть или не быть?“. Между прочим, у Шекспира нет после этой фразы вопросительного знака. Гамлет — нормальный человек: он понимает, что жизнь все равно прекрасна, хотя ему тесно и тошно в этом мире, хотя иногда он доходит почти до помешательства… Все равно он нормальный человек. Помните: „Кем бы я не стал изображать себя…“ Но я, кажется, увлекся. Не стоит так глубоко закапываться. Можно ногу сломать. Да что там ногу. Жизнь можно сломать на „Гамлете“. Мы покажем спектакль еще несколько раз, и, кстати, сегодня — через два часа…

— Но это сообщение, очевидно, нельзя принять как приглашение для тружеников ЛОМО? Билеты в ваш театр не достать…

— И коллектив театра это обстоятельство, сами понимаете, радует… Но к ЛОМО у нас особое отношение, поэтому я сейчас здесь, и не впервые. Дело в том, что рядом со старым зданием нашего театра строится новое, и нам бы очень хотелось, чтобы звукоаппаратура для него была изготовлена в ЛОМО. Мы уверены, что все, сделанное здесь, от маленького аппарата до большого телескопа, — со знаком качества… К сожалению, вся труппа не могла сегодня приехать: гастроли очень напряженные. И я просто показал, ну, что ли, свое хобби — новые песни…

— Кстати, о песнях. Многие ваши песни звучали в фильмах с вашим участием, использовались в постановках вашего и других театров. Но уже были попытки исполнять их с эстрады. Как вы относитесь к последнему?

— Злюсь. Это не песни в прямом смысле, так же как я не певец. И я никогда не рискну исполнять песню, написанную другим человеком. Но люблю, когда „меня поют“ мои друзья, актеры нашего театра. Это уже совсем другое…

— Сейчас много говорят о менестрелях, бардах и т. д. и т. п. Фактически, об особом жанре в искусстве — когда автор слов, музыки и исполнитель в одном лице. Но, видимо, для каждого, кто пробует себя в этом жанре, одна из трех муз все-таки главная. И для вас, наверное, — стихи?

— Да, я ни в коей мере не причисляю себя ни к бардам, ни к менестрелям. Это надуманные слова. Я пишу стихи, которые лучше звучат ритмизованно, под гитару, — вот и все…

— Вам бы хотелось их опубликовать, издать сборник?

— Конечно. Это, наверное, мечта каждого пишущего. Я уже думал об этом, и мои друзья, поэты, обещают помочь. Во всяком случае, нужно поработать: не все, что хорошо звучит, так же хорошо ляжет на бумагу…

— А каким циклом вы бы открыли свой сборник?

— Стихами о Великой Отечественной. Меня всегда спрашивают: „Почему ты так много пишешь на эту тему? Можно подумать, что всю войну прошел, а сам в это время еще пешком под стол ходил“. Это хорошо, что так можно подумать… Вообще, мне кажется, человек должен ощущать себя современником любой справедливой борьбы, когда бы и где бы она ни происходила.

— Очевидно, это не только ваша точка зрения, но и один из главных девизов Театра на Таганке?

— Можно судить по репертуару: „Десять дней, которые потрясли мир“, „Гамлет“, „Галилей“. Последняя работа театра — спектакль по стихам и поэме Евгения Евтушенко об Америке — сыграли всего два раза и будем теперь играть в новом сезоне. Работаем над спектаклем, озаглавленным фразой Пушкина: „Вот и славно, вот и хорошо!..“

— Владимир Семенович, поскольку в вашем лице сегодня весь коллектив театра, не могли бы вы сказать несколько слов для читателей еженедельника? (Ведь зал вместил далеко не всех поклонников „Таганки“.)

— Могу сказать, что наш творческий коллектив желает успехов вашему творческому коллективу, особенно в работе вашего коллектива для нашего коллектива. А мы, в свою очередь, и в следующие гастроли не будем мучиться над вопросом: „Быть или не быть?“ на Чугунной…

И, взглянув на часы, Гамлет сбежал по лестнице с легкостью и быстротой натренированного спортсмена…»

Вполне, кстати, приличное интервью. Видно, что к нему оказались готовы и журналист, и ньюсмейкер.

Справка

В первый раз Высоцкий вместе с коллегами из Театра на Таганке выступал в ЛОМО в мае 1967 года. «Таганка» тогда второй раз гастролировала в Ленинграде. Про проблемы с амбициями в связи с этим ничего не известно — про этот концерт до меня вообще дошло весьма мало содержательных воспоминаний. Зато остались фотографии, где рядом с Высоцким на сцене ЛОМО стоит Валерий Золотухин.

Выступление Высоцкого в ЛОМО 27 июня 1972 года проходило во время гастролей Театра на Таганке. За день до этого концерта и через два дня после — 30 июня — Высоцкий выступал в Ленинградском институте ядерной физики в Гатчине.

Кроме того, из архива Николая Курчева следует, что Высоцкий еще раз выступил в ЛОМО 20 сентября 1972 года. У Николая Федоровича по этому поводу описательных воспоминаний в архиве не сохранилось, зато он дал мне переписать список песен, которые пел на том концерте Высоцкий. Из этого списка видно, что тот концерт Высоцкий закончил серией «Честь шахматной короны». Мне про этот концерт ничего не известно, в составленном в начале 90-х годов поисковом списке ленинградских концертов Высоцкого о нем ничего не сказано.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Что нового у Шекспира? Встреча с переводчиком Андреем Корчевским :: Акция :: Мероприятия Библиотеки иностранной литературы

На вечере будут представлены переводы:

«Трагическая история Гамлета, принца Датского. Первое кварто», Уильям Шекспир (издательство «Текст», 2016)
К 400-летию со дня смерти Шекспира впервые выходит поэтический перевод на русский язык «Трагической истории Гамлета, принца Датского» в изначальной версии (Первое кварто), которая отличается динамичным развитием сюжета при сохранении поэтической ценности и философской глубины. В книгу также включены параллельный текст оригинала и статья известного шекспироведа профессора М. Литвиновой, посвященная загадкам авторства шекспировских текстов и особой роли «Гамлета», в версии Первого кварто, в разгадке этой тайны.

«Двойное вероломство, или Влюблённые в беде», Уильям Шекспир, Джон Флетчер
(журнал «Современная драматургия», 2016, №3)
Пьеса, опубликованная и поставленная впервые в 1727 году в редакции Льюиса Теобальда, одного из первых английских шекспироведов. В руки Теобальда попали три разрозненных манускрипта, которые, по мнению ученых, могли быть списками потерянной пьесы «История Карденио», принадлежавшей перу Уильяма Шекспира и его соавтора в поздние годы жизни Джона Флетчера. Утраченная «История Карденио» – о которой было известно по одной из записей в книге регистрации авторских прав – представляет особый интерес как единственное свидетельство использования Шекспиром сюжета его великого современника Сервантеса. Несмотря на усилия Теобальда, «Двойное вероломство» на протяжении столетий не было признано частью шекспировского канона, и только недавно лингвистические исследования позволили с большой вероятностью отнести эту пьесу к наследию Шекспира и Флетчера. Андрей Корчевский стал первым переводчиком «Вероломства» на русский язык, а предисловие к первой публикации написал ведущий британский эксперт по Шекспиру и Сервантесу, профессор Брин Хэммонд.

«Виттенберг», Дэвид Довалос (готовится к публикации)
Комедия современного американского драматурга Дэвида Довалоса «Виттенберг» с успехом ставится в США, Великобритании, Германии. Виттенберг — это университетский город, где, как известно, учился принц Гамлет. Но преподавателями Виттенбергского университета были также великий реформатор, доктор Марин  Лютер, и… доктор Фауст. Дэвид Довалос написал «приквел» шекспировской трагедии, где Гамлет оказывается студентом-старшекурсником, а Лютер и Фауст — его педагогами. Каждый из них старается склонить Гамлета к выбору своей специальности как основной. Выберет ли Гамлет теологию или философию? Как повлияет на него труд польского математика Николая Коперника о вращении Земли, с которым он ознакомился в ходе летнего путешествия в Польшу? Как будут развиваться взаимоотношения Фауста и его возлюбленной, падшей монахини Елены? «Виттенберг» Довалоса готовится к первой публикации (и, как Андрей Корчевский надеется, первой постановке) в России.

Розенкранц и Гильденстерн: Были ли прототипы у героев «Гамлета»

Вспомнил некогда вызвавшую немалый интерес российских читателей книгу Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса». Гипотеза Гилилова тогда же была похоронена очень убедительной критикой.

Но всё же ещё остались моменты, которые можно разобрать.

Итак, слово Гилилову.

http://lib.ru/SHAKESPEARE/a_gililov2.txt
Незадолго до первой мировой войны бельгийский историк Селестен Демблон обнаружил в списке иностранных студентов Падуанского университета, где учился и Рэтленд, имена двух студентов из Дании — Розенкранца и Гильденстерна.
Розенкранц и Гильденстерн! Каждый, кто знает и любит «Гамлета», по-особому помнит эти имена. Многие, писавшие о трагедии Шекспира, специально останавливались на образе этой неразлучной пары ложных друзей принца Датского. Личности вполне заурядные, услужливые, бездумные исполнители монаршей воли, они всегда появляются вместе, их трудно представить порознь, трудно — нет, невозможно — даже отличить друг от друга.
Но удивительно, что при всей своей незначительности, безликости, отсутствии индивидуальных характеристик они все-таки не теряются среди главных действующих лиц трагедии. Их хорошо видишь и чувствуешь, они цепко застревают в памяти. Еще Гете обратил внимание на глубину и тонкость замысла великого драматурга, создавшего эту пару, которая представляет на сцене то, что нельзя было бы изобразить с помощью одного персонажа, ибо они символизируют само общество. А английский шекспировед Х.Гренвил-Баркер так лаконично определил их сущность: «Это не просто ничтожество, а ничтожество, расщепленное надвое».
Нераздельной двойней прошли они через бессмертную трагедию, через сознание миллионов и миллионов людей, говорящих на всех языках мира, читателей и зрителей Шекспира. И вот через три столетия после своего первого появления на подмостках «Глобуса» они снова напомнили о себе чуть ли не мистическим образом. Так же вдвоем тени давно умерших и ставших прахом датских дворян Розенкранца и Гильденстерна поднялись с запыленных полок падуанского университетского архива, чтобы предстать перед нами в безмолвном и внушительном свидетельстве. Их собственная незначительность, принадлежность к другой стране делает это свидетельство особенно ценным, ибо их имена — это не имена королей, знаменитых полководцев или знатных английских вельмож, которые были на устах их британских современников. Их имена вряд ли могли быть вычитаны драматургом из датских книг и хроник. Здесь практически исключается и вероятность случайного совпадения, которую еще можно было бы с натяжкой допустить, когда бы речь шла об одном человеке, одном имени.
Нет, Розенкранц и Гильденстерн не вымышлены автором «Гамлета»! Двое молодых датских дворян учились вместе с молодым знатным англичанином графом Рэтлендом в далеком от Англии и от Дании итальянском городе Падуя, а через несколько лет после этого их имена стали именами двух неразлучных придворных в трагедии, созданной великим англичанином Уильямом Шекспиром {У Шекспира Гамлет и Горацио прямо названы студентами Виттенбергского университета, а принц называет Розенкранца и Гильденстерна своими товарищами-однокашниками (fellows). Теперь установлено, что учившиеся в Падуе Розенкранц и Гильденстерн были выпускниками именно Виттенбергского университета. Ясно, что Шекспир знал и об этом: случайность вряд ли возможна.}.

Возьмем, к примеру, краткую документальную биографию Шекспира, принадлежащую перу авторитетного американского шекспироведа С. Шенбаума, переведенную в 1985 году на русский язык. Здесь перечислены важнейшие открытия мирового шекспироведения, все, что в какой-то степени может быть связано с жизнью и творчеством Великого Барда. Однако в обстоятельной научной книге, где не пропущены касающиеся Шекспира закладные и купчие, его судебные иски на мелкие суммы к соседям и преследование несостоятельных должников и их незадачливых поручителей, вы не найдете ничего ни о Рэтленде, ни о его однокашниках Розенкранце и Гильденстерне, перекочевавших неизвестным биографу образом из университетской аудитории старинного итальянского города на страницы великой трагедии, где они обрели еще одного однокашника — Гамлета, принца Датского.

Розенкранца и Гильденстерна {Малоизвестный факт: имя «Гильденстерн» имеет отношение не только к «Гамлету», но и к русской истории! Осенью 1602 г. в Москву прибыл с большой свитой герцог Иоганн Шлезвиг-Голштинский, брат датского короля Христиана IV. Царь Борис Годунов собирался женить герцога на своей дочери Ксении. И вот в свите герцога мы находим датских дворян Акселя и Лаксмана Гильденстернов. Вскоре после своего приезда в Москву герцог Иоганн заболел и умер, а свита возвратилась в Данию. Сохранились записки Акселя Гильденстерна об этой миссии (изданы на русском языке в 1911 г. Ю.Н. Щербачевым).}, своих однокашников по Падуе, Рэтленд наверняка снова встретил в Эльсиноре, попутно уточнив правильную транскрипцию этих датских имен. С. Демблон, проанализировав все эти и другие факты, связанные с появлением двух кварто «Гамлета» и их текстами, пришел к выводу, что эта пьеса могла быть написана только Рэтлендом. Если говорить более осторожно — «Гамлета» мог написать только сам Рэтленд или чрезвычайно близкий к нему человек, его духовный и интеллектуальный поверенный.

Обращение к тексту «Гамлета» позволяет уточнить, что Розенкранца и Гильденстерна принц назвал «my two schoolfellows» (школьные однокашники), а Горацио — «fellow-student» (однокашник-студент).
http://www.shakespearestudyguide.com/TextofHamlet.html

Т. е., если с Горацио Гамлет точно учился вместе в университете, то Розенкранц и Гильденстерн могли быть его товарищами в любом совместном обучении, в т. ч., в родной Дании в детстве.

Надо также уточнить, что транскрипция ROSENCRANTZ появилась только в издании «Гамлета», вышедшем после смерти автора. В первом прижизненном издании героя звали Rossencrast, а во втором — Rosencraus.
http://gililov.narod.ru/denmark.htm?

Второй вариант, с большой вероятностью, указывает на то, что фамилию автор «Гамлета» уточнил по какому-то письменному источнику, поэтому перепутал похожие в написании буквы «n» и «u».

Но это мелочи. С литературоведческой точки зрения, интереснее другое. Оказывается, автор «Гамлета» использовал приём говорящих имён. Как Бобчинский и Добчинский у Гоголя, или братья дон Педро и дон Хуан у того же Шекспира в «Много шума из ничего», — Розенкранц и Гильденстерн уже своими именами составляют пару. Но, как ни странно, от зрителя и читателя приём оказывается скрыт: откуда было современникам знать, кто из датских дворян учился в Падуанском университете.

Ещё одна странность: «Теперь установлено, что учившиеся в Падуе Розенкранц и Гильденстерн были выпускниками именно Виттенбергского университета». Кем установлено, когда установлено, как получилось, что выпускники одного университета оказались студентами другого университета — всё это Гилилов не указал. А, судя по материалам на сайте «Игра об Илье Гилилове», Гилилову не стоит доверять, когда он ссылается на анонимные источники (см. напр. датировку портрета Оливера).

Единственный указанный в книге источник, сообщающий о существовании такого списка, — «бельгийский историк Селестен Демблон», который полагал, что трагедия «Гамлет» «могла быть написана только Рэтлендом». Не сказано, видел ли список падуанских студентов кто-то, кроме Демблона. А был ли список?

Далее, если бы, действительно, кто-то изучил биографии обнаруженных Демблоном людей и нашёл их среди выпускников Виттенберского университета, то для идентификации были бы необходимы не только родовые фамилии, но и имена. Тех же Гильденстернов Гилилов обнаружил двоих: Акселя и Лаксмана, но «однокашников Рэтленда» упорно называл только по фамилиям и никаких биографических подробностей о них не сообщал.

Поэтому решил обратиться к ортодоксальным шекспироведам. Какие у них объяснения того, что пара персонажей, символизирующих датское общество, были названы: Розенкранц и Гильденстерн?

http://en.wikipedia.org/wiki/Rosencrantz_and_Guildenstern
Rosencrantz («rosary») and Gyldenstjerne/Gyllenstierna («golden star») were names of Danish (and Swedish) noble families of the 16th century; records of the Danish royal coronation of 1596 show that one tenth of the aristocrats participating bore one or the other name. [1] James Voelkel suggests that the characters were named after Frederick Rosenkrantz and Knud Gyldenstierne (cousins of Tycho Brahe), who had visited England in 1592.[2]

The majority of characters in Hamlet have classical names, in contrast to the «particularly Danish» ones of Rosencrantz and Guildenstern. The names were common in the court of Frederick II and Christian IV, and also at the University of Wittenberg

Boyce, Charles (2005). Critical Companion to William Shakespeare: A Literary Reference to His Life and Work. Facts On File, Inc. p. 154
Voelkel, James (1999). Johannes Kepler and the new astronomy. Oxford University Press, USA. p. 53.
Harold Jenkins (1982). «Longer Notes». Hamlet. Arden Shakespeare. Meuthen. p. 422

Т. е., выясняется, что фамилии Розенкранц и Гильденстерн были очень распространёнными при дворе датских королей Фредерика II и Кристиана IV — современников Шекспира. При коронации Кристиана IV в 1596 году (вскоре появится «Гамлет») каждый десятый из присутствующих дворян носил фамилию Розенкранц или Гильденстерн. В 1592 году Фредерик Розенкранц и Кнуд Гильденстерн посетили Англию. Эти имена были распространёнными и в Виттенбергском университете, куда датская знать посылала учиться своих сыновей.

Комментарий к отечественному изданию Гамлета: «на похоронах в 1588 г. датского короля Фридриха II, отца принцессы Анны, на которой в следующем году женился Иаков I, присутствовали два датских сановника: Розенкранц и Гильденстерн. Установлено также, что оба эти имени встречаются в списках датчан, учившихся в Виттенбергском университете, что имена эти названы также в числе предков известного астронома Тихо Браге на гравированном портрете последнего, сделанном до 1602 г., и что в 1603 г. некий Гюльденстерн упомянут в числе датчан, путешествовавших по Англии. Таким образом, это были довольно распространенные датские имена, которые, между прочим, могли быть известны Шекспиру и от актеров близкой ему лондонской труппы, ездившей на гастроли в Данию в 1586 г.»

Копии с гравированного портрета Тихо Браге, датированного 1586 годом, оказывается, были известны в Англии.

http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspir-bez-maski23.html
Тихо Браге послал свой портрет-гравюру брату Генри Сейвила — Томасу, и это напрямую касается пьесы «Гамлет». Тихо Браге попросил Томаса Сейвила сделать с гравюры оттиски и подарить «друзьям» в Англии.

Портрет есть в инете, действительно, на гравюре, датированной 1586 годом, есть фамилии Rosenkrans и Gyldensteren.

В 1593 г., была на латыни издана книга по истории Дании и там встречается всё то же сочетание фамилий: «PETRUM GYLDENSTERN & GEORGIUM ROSENCRANTZ«.
http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00029267&pimage=9&v=2p&nav=&l=ru

Т. е., накопленные традиционным шекспироведением данные позволяют дать достаточно простой ответ на вопрос, откуда автор «Гамлета» мог взять Розенкранца и Гильденстерна. Изучая то, что в Англии было известно о Дании (а это автор «Гамлета» несомненно делал, в трагедии есть датские реалии), он неизбежно должен был сразу в нескольких источниках встретить именно эти две фамилии, как наиболее распространённые у датской знати. И именно эти две фамилии, как типичные для датских дворян, были на слуху зрителей Шекспира. Которые, поэтому, и воспринимали героев, как пару, символизирующую датское знатное общество в целом.

Тот же приём использован Шекспиром в написанной незадолго до «Гамлета» комедии «Много шума из ничего» (1600), где действие происходит в испанских владениях, а двух героев-испанцев зовут дон Хуан и дон Педро.

Что касается вопроса о связях Розенкранца и Гильденстерна с Виттенбергским университетом, то, согласно комментариям шекспироведов, эти фамилии встречались в списках студентов неоднократно.

«The names were common… at the University of Wittenberg» со ссылкой на Harold Jenkins (1982). «Longer Notes». Hamlet. Arden Shakespeare. Meuthen. p. 422
«оба эти имени встречаются в списках датчан, учившихся в Виттенбергском университете» — комментарий к отечественному изданию «Гамлета».

Возможно, автор трагедии, действительно, знал о датских студентах в Виттенбергском университете, и именно поэтому отправил туда учиться Гамлета. Датский шекспировед Георг Брандес подтверждает, что в Виттенберге была значительная датская студенческая диаспора: «посылая Гамлета учиться в Виттенберг, Шекспир, вероятно, выбрал этот город на основании хорошо известного ему факта, что Виттенбергский университет, которого англичане избегали как лютеранского, был посещаем многими датчанами.» То, что среди этих студентов были Гильденстерны и Розенкранцы — логичное следствие распространённости фамилий у датской знати, имевшей возможность обучать детей за границей. Возможно, что представители тех же многочисленных родов попали и в Падуанский университет (если Демблон ничего не напутал). Но никаких достоверных сведений о том, что кто-то из Гильденстернов и Розенкранцев Виттенбергского университета учился также и в Падуе — нет. А, значит, нет подтверждений и связи героев Шекспира с Рэтлендом.

Tags: Авторство литературных произведений

Все отзывы о спектакле «Гамлет» – Афиша-Театры

13 октября посмотрела спектакль «Гамлеt».
«Достойное начало!», — посчитала я. «Гамлет» — это прекрасно! Тем более, что я уже смотрела несколько вариантов бессмертного произведения Шекспира в постановках разных театров. Хотелось увидеть, что же предложит Театр «Вернадского, 13».

Но я не учла одной маленькой детальки — последней буковки в названии, которая, по сути, и определила всю концепцию спектакля. Автор сценической версии Варвара Калганова, режиссер Елена Громова и труппа актеров представили зрителям не классический, знакомый всем, вариант трагедии Шекспира, а, как ее назывют авторы, Dram-оперу.

Признаюсь, хотелось бы чего-то традиционного. Я с опаской отношусь ко всяким современным экспериментам с классикой. Не скажу, что полностью неприемлю, но все-таки… Поэтому и впечатления от спектакля у меня остались неоднозначные.

В целом, сюжет трагедии выдержан (исключены, правда, некоторые сцены, но это не портит полного восприятия истории), сохранены главные герои и иногда их монологи близки к оригиналу. Но в основном все реприки идут не текстом, а в музыкальном варианте. Причем, в варианте рэпа. И это сильно напрягало.

Одним из главных недостатков всего этого действия была громкость. Сразу же, вступительный хор, буквально оглушил зрителей. И от этой громкости было сложно разобрать текст. И не только во вступлении, но и на протяжении всего спектакля были проблемы со звуком.
Это показалось мне странным. Зал в театре не очень большой. Поэтому выступлению артистов с микрофонами я не нахожу оправдания. Тем более, что отрегулированы они были плохо.

Создатели спектакля предоставили эксперимент не только с подачей текста, но и с изображением героев. Гамлета, например, мы увидели в «современном прикиде» — кедах, толстовке, шапочке и даже в балетной пачке.


Декорации на сцене минимальны — стулья с высокими спинками, выполняющие многие функции, лестницы, садовая тележака. Но они используются в ходе спектакля умело, рационально и уместно. Так что к этому никаких претензий нет.

Как нет претензий и к игре актеров. В роли своих персонажей они выступили достойно.
Александр Юшин в роли Гамлета — страдающий принц, пытающийся разобраться в жизни.
Надежда Карпухина в роли Гертруды, королевы Датская — несчастная женщина, примеряющая на себя роль женщины-вамп.
Но самое большое впечатление на меня произвела Дина Запорникова, сыгравшая роль Офелии.
Такая трогательная, нежная. Ее музыкальные партии мне понравились больше всего. Сильно! В общем, Дина Запорникова стала для меня этаким светлым лучом во всем безумии, развернувшимся на сцене.

Спектакль рекомендован для зрителей старше 15 лет. Это, конечно, правильное ограничение. В текстах проскальзывают фразы, не годные для детских ушей. Но и не всем взрослым я бы рекомендовала посмотреть этот спектакль. Очень уж он специфичен.
Но для тех, кто любит смелые эксперименты, кого не пугают отклонения от оригинального текста, кому не претит смелое обращение с классикой, думаю, спектакль понравится.
Но я бы во второй раз не пошла бы.

Университет Гамлета | Историки заботятся о прошлом

География Шекспира временами довольно хитрая. «Морское побережье Богемии» в «Зимней сказке» , например, вызывает бесконечные споры о том, намеренно ли он описывает причудливую никогда-никогда землю — или просто запутался в том, где на самом деле находится Богемия.

Но когда Шекспир отправил Гамлета в университет в Виттенберге, он поступил совершенно правильно. Виттенберг расположен на реке Эльбе, которая течет с востока на запад через север Германии и достигает Северного моря в Гамбурге.Во времена Шекспира путешествие по воде было самым быстрым и легким способом передвижения, поэтому, несомненно, Гамлет и его друг Горацио путешествовали на корабле из Эльсинора вокруг побережья в Гамбург, а затем вверх по течению в Виттенберг. Или, если бы они ехали верхом, то следовали бы долиной реки как наиболее удобным маршрутом.

Для вашего намерения
Возвращаясь в школу в Виттенберге,
Это самое ретроградное желание,

говорит его дядя Клавдий, а Гертруда добавляет:

Молю тебя, останься с нами; не ехать в Виттенберг.

В том-то и беда университетов, они делают людей опасно независимыми в своих мыслях. Виттенбергский университет был основан в 1502 году Фридрихом Мудрым, герцогом Саксонским, и главным защитником Мартина Лютера, самого известного академика университета, который положил начало протестантской Реформации в 1517 году.

Тихо Браге в Виттенберге

Гамлет был не единственным мрачным датчанином, проводившим время в Виттенберге. Тихо Браге был богатым датским дворянином, увлеченным астрономом и алхимиком.В его время не было телескопов, но благодаря своему огромному богатству он смог построить собственную обсерваторию Ураниборг и разработать собственные инструменты для наблюдения за небом. 11 ноября 1572 года Браге наблюдал на небе новую звезду в созвездии Кассиопеи и опубликовал свои наблюдения в De nova stella (1573). Звезда, романтически названная SN 1572, была сверхновой. В то время это вызвало интеллектуальную сенсацию, потому что современное мнение считало небеса неизменными.

В 1599 году Тихо Браге был приглашен императором Рудольфом II переехать в Прагу. Император перенес свою столицу в Прагу, столицу Богемии, отступив от Вены, которая стала слишком близкой к османам для комфорта — они также использовали речные пути, постепенно продвигаясь вверх по Дунаю в сторону Вены.

Конечно, Браге принял приглашение, тем более что он слишком часто вмешивался в датскую политику. Как и Гамлет, он следовал тем же маршрутом вдоль Эльбы от Северного моря, останавливаясь примерно на 6 месяцев в Виттенберге, прежде чем отправиться в Прагу, которая находится на притоке Эльбы, Влтаве (нем. Молдау).

Браге построил новую обсерваторию недалеко от Праги и взял себе в помощники математика Иоганна Кеплера. Однако в 1601 году он внезапно и неожиданно скончался в возрасте 55 лет. Возможно, его убили; были выдвинуты различные кандидаты, включая Кеплера (очень маловероятно) или убийцу из датского двора (возможно). Усы Тихо Браге остались в Праге – судя по его портрету, это был великолепный объект, хотя почему он дожил до 21 ст века, мне непонятно. Недавно его проанализировали и показали, что Браге глотал ртуть — что-то вроде профессиональной опасности для алхимиков — но незадолго до его смерти произошел внезапный подозрительный всплеск уровня, подтвержденный более поздней эксгумацией.

Рудольф нанял Браге, потому что у него был искренний интерес к новой науке, а также увлечение оккультизмом. Часть работы астронома была квазиполитической, поскольку от них ожидалось составление гороскопов, а то, как интерпретировались гороскопы важных людей, могло иметь политические последствия.

Кеплеровский гороскоп генерала Валленштейна из Wikimedia Commons

Таким образом, ученые могут быть заподозрены, как предположил Шекспир в своем изображении Просперо в «Буря» . Другой английский драматург, Кристофер Марлоу, взялся за другого виттенбергского ученого, который был еще более подозрительным, доктора Фауста, хотя маг Марлоу, заключивший договор с дьяволом, далек от Иоганна (или, возможно, Георга) Фауста из Виттенберга, о котором мы почти ничего не знаю.

Точно так же, как Шекспир правильно понял географию в «Гамлете», он, по-видимому, правильно понял и астрономию.В Акте 1, Сцене 1, незадолго до появления Призрака, сцену устанавливает Бернардо.

Последняя ночь из всех,
Когда та самая звезда, что к западу от полюса
Прошла путь, чтобы осветить ту часть неба
Где теперь она горит, Марцелл и я,
Колокол тогда бил один…

По мнению исследователей из Университета статуй Юго-Западного Техаса, «к западу от полюса» предполагает, что эта звезда находилась в созвездии Кассиопеи и, вероятно, была сверхновой Браге, SN 1572.

Шекспир выбрал его, потому что новая звезда на небе предвещала катастрофу. Первоначальное значение слова «катастрофа» было «неблагоприятный аспект звезды или планеты». Оксфордский словарь английского языка датирует это слово 1598 годом, всего за пару лет до того, как было написано Гамлет . Итак, давайте предоставим здесь последнее слово Шекспиру:

Как звезды с огненными шлейфами и кровавой росой,
Катастрофы на солнце; и влажная звезда
На чьем влиянии держится империя Нептуна
Затмением почти до конца света болел:
И даже подобное предвестие свирепых событий,
Как предвестники, предшествующие еще судьбам
И пролог грядущему предзнаменованию,
Имейте небо и земля вместе продемонстрировала
нашим климатам и соотечественникам.
Но мягко, вот! вот, где это приходит снова!

Ясно, что Гамлету следовало как можно скорее вернуться учиться в Виттенберг. Возможно, это было ретроградно по отношению к желаниям Клавдия, но ретроградность — это еще один астрологический термин: это означает движение назад.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Где был Гамлет, когда убили его отца?

Где был Гамлет в момент смерти отца?

Из шекспировской трагедии А.К. Брэдли.

Сразу будет дан ответ: «В Виттенбергском университете». Ибо царь говорит ему (I. II. 112):

По вашему желанию
Возвращаясь в школу в Виттенберге,
Это наиболее ретроградно по отношению к нашему желанию.

Королева также умоляет его не ехать в Виттенберг: и он соглашается остаться.

Теперь я вполне согласен, что очевидная интерпретация этого отрывка общепризнанна, что Гамлет, как и Горацио, был в Виттенберге, когда умер его отец; и я не говорю, что это неправильно. Но это сопряжено с трудностями, и его не следует считать определенным.

(1) Одна из этих трудностей известна давно. Гамлету, по свидетельству акта V. Сцена I, тридцать лет; а это очень поздний возраст для студента университета. Одно решение найдено (теми, кто признает, что Гамлету было тридцать) в отрывке из « Пирса Пеннилесса » Нэша: «Ради моды некоторые [датчане] будут отдают своих детей в школу, но они не отдают их туда, пока им не исполнится четырнадцать лет, так что вы увидите, как большой мальчик с бородой учится на пятерку.до н.э. и сидеть и плакать под розгой, когда ему исполнится тридцать лет». Другое решение… находится в характере Гамлета. Он философ, который задерживается в университете из любви к учебе там.

(2) Но есть и более грозная трудность, которая, кажется, ускользнула от внимания. Горацио определенно приехал на похороны из Виттенберга. И обратите внимание, как он встречается с Гамлетом (I, II, 160):

Гор . Приветствую вас, ваше сиятельство!
Ветчина .Рад тебя видеть хорошо:
Горацио, — или я забываюсь.
Хор . То же самое, милорд, и ваш бедный слуга всегда.
Ветчина . Сэр, мой хороший друг; Я поменяю это имя с вами:
А что вы делаете из Виттенберга, Горацио?
Марцелл?
март . Господи —
Ветчина . Я очень рада тебя видеть. Хорошо даже, сэр. 1
Но что, по правде говоря, делает вас из Виттенберга?
Хор .Прогулочный нрав, милорд.
Ветчина . Я бы не хотел, чтобы твой враг так говорил,
И не делай мне этого насилия,
Чтобы он доверял вашему собственному отчету
Против себя: я знаю, что ты не прогульщик.
Но что у тебя за дела в Эльсиноре?
Мы научим вас пить до отвала.
Хор . Милорд, я пришел посмотреть на похороны вашего отца.
Ветчина . Умоляю тебя, не издевайся надо мной, однокурсник;
Я думаю, это было, чтобы увидеть свадьбу моей матери.

Разве это не странно? Предполагается, что Гамлет и Горацио быть сокурсниками в Виттенберге и оставить его ради Эльсинор менее двух месяцев назад. Однако Гамлет поначалу едва узнает Горацио и говорит так, как будто сам жил в Эльсиноре (я имею в виду его горькую шутку: «Мы научим тебя пить до отъезда»). Кому бы пришло в голову, что Гамлет только что приехал из Виттенберга, если бы не предыдущие слова о его вернуться туда?

Как это можно объяснить с обычной точки зрения? Только, я полагаю, предполагая, что Гамлет так погрузился в меланхолию, что действительно почти «забывает себя» 2 и забывает все остальное, так что он действительно сомневается, кто такой Горацио.И в это, хотя и не невозможно, верится с трудом.

«О нет, — могут возразить, — потому что он сомневается и в Марцелле; и все же, если он жил в Эльсиноре, он, должно быть, часто видел Марцелла. Но он не сомневается в Марцелле. Та запись о допросе после «Марцелла» — это предположение Капелла: это , а не ни в кварто, ни в любом фолио. Дело в том, что он прекрасно знает человека, живущего в Эльсиноре, но его смущает появление друга, приехавшего из Виттенберга.

(3) Посылают за Розенкранцем и Гильденстерном, чтобы отучить Гамлета от его меланхолии и выудить из него тайну, потому что он знает их с юности и любит их (II. II. I ff.). Они приходят с по Дания (II. II. 247 f.): они приходят, следовательно, из какая-то другая страна. Откуда они? Они, как мы слышим, «однокашники» Гамлета (III. IV. 202). А в первом кварто нам прямо сказано, что они были с ним в Виттенберге:

Ветчина .Что, Гилдерстоун и Россенкрафт,
Добро пожаловать, добрые школьные товарищи, в Эльсанор.
Гил . Благодарим вашу милость и будем очень рады
Вы были такими же, как когда мы были в Виттенберге.

Пусть теперь читатель взглянет на первое приветствие их Гамлетом в полученном тексте и спросит себя, не является ли это приветствием человека однокурсникам, которых он покинул два месяца тому назад: это не скорее, как его приветствие Горацио, приветствие старого товарища по учебе, который не видел своих посетителей в течение значительного времени (II. II. 226 ф.).

(4) Розенкранц и Гильденстерн сообщают Гамлету о предстоящих игроках. Он спрашивает, что это за игроки, и ему говорят: «Даже те, которыми вы привыкли так восхищаться, городские трагики». Он спрашивает: «Они так же ценят меня, как когда я был в городе?» Очевидно, он давно не был в городе. И это становится еще более очевидным, когда входят актеры, и он говорит, что один отрастил бороду, а другой, возможно, сорвал голос с тех пор, как они в последний раз встречались.

Что же это за город, где его давно не было, но где (кажется) живут Розенкранц и Гильденстерн? Это не в Дании («Ты приедешь бородатить меня в Данию?»). Кажется, это Виттенберг. 3

Следует заметить, что все эти отрывки согласуются друг с другом. И вывод, на который они указывают, состоит в том, что Гамлет уже несколько лет оставил университет и живет при дворе. Это снова согласуется с тем, что ему тридцать лет, и с его упоминанием как солдата и придворного, а также ученого (in. я. 159). И это несовместимо, я считаю, с в пьесе ничего, кроме упоминания о том, что он «возвращается в школу в Виттенберге». Но на самом деле это не противоречит этому. Идея вполне может заключаться в том, что Гамлет, чувствуя невозможность оставаться при дворе после замужества своей матери и восшествия на престол Клавдия, думает об университете, где много лет назад он был так счастлив, и обдумывает возвращение в него. Если бы это имел в виду Шекспир, он легко мог бы не заметить, что выражение «возвращаться назад» в школу в Виттенберге» естественно предполагает, что Гамлет только что закончил «школу».’

Я не вижу, как объяснить эти отрывки, кроме как на этом гипотеза. Но это, в свою очередь, связано с определенной трудностью. Горацио, Розенкранц и Гильденстерн примерно одного возраста. как Гамлет. Как же они оказались в Виттенберге? я думал, что на этот вопрос можно ответить в следующем способ. Если «город» — это Виттенберг, то Шекспир считал бы его местом, подобным Лондону, и мы могли бы предположить, что Горацио, Розенкранц и Гильденстерн жили там, хотя и перестали быть студентами. Но вряд ли это может быть верно в отношении Горацио, который, когда он (избавляя чувства Гамлета) говорит о том, что он «прогульщик», должен означает прогульщик своего университета. Единственное решение, которое я могу предложить, состоит в том, что в рассказе или пьесе, которые использовал Шекспир, Гамлет и другие все были во время убийства молодыми студентами в Виттенберге, и что когда он решил заставить их мужчин постарше (или, во всяком случае, чтобы сделать Гамлета старше), он не брал достаточно хлопот, чтобы воплотить эту идею во всех необходимых деталях, так и осталось несколько нестыковок.Но в любом случае трудность точка зрения, которую я предлагаю, кажется мне не столь великой, как те, с которыми приходится сталкиваться обычному взгляду. 4

Примечания

1. Эти три слова явно адресованы Бернардо.

2. См. Антонио в меланхолии ( Венецианский купец , I. I. 6),
И такая худощавая грусть делает из меня
Что мне нужно много усилий, чтобы познать себя.

3. В Der Bestrafte Brudermord это Виттенберг. Гамлет говорит актерам:
— Разве вы не были несколько лет назад в Университете Виттенберга? Кажется, я видел, как вы там выступали»: «Вариорум» Фернесса ii. 129. Но очень сомнительно является ли эта пьеса ничем иным, как адаптацией и расширением Гамлета в том виде, в каком он существовал на сцене, представленной Q1.

4. Возможно, стоит отметить, что в Der Bestrafte Brudermord Говорят, что Гамлет находился «в Германии» во время убийства своего отца.

Как цитировать эту статью:
Брэдли, AC Шекспировская трагедия; лекции о Гамлете, Отелло, Короле Лире, Макбете . Лондон, Macmillan and Co., 1905. Shakespeare Online . 2 августа 2013. .

_______

Дополнительные ресурсы

 Повседневная жизнь в шекспировском Лондоне
 Жизнь в Стратфорде (структуры и гильдии)
 Жизнь в Стратфорде (торговля, законы, мебель, гигиена)
 Школьные годы в Стратфорде: что читал Шекспир?

Игры в Шекспирской Англии [AL]
Игры в Англии Шекспира [MZ]
Элизабетан Рождество
Одежда в Элизабетан Англия

Queen Elizabeth

Queen Elizabeth: Патрон Шекспира
Кинг Джеймс I из Англии: Патрон Шекспира
Граф Саутгемптон: Шекспир
Переход в игру в Elizabethan London

Ben Jonson и снижение издательства DRAMA
в Элизабетан Англия
Аудитория Шекспира
Религия в Шекспирской Англия

Алхимия и астрология в Дня Шекспира
Развлечения в Элизабетан Англия
Лондон Первый Playhouse
Шекспир набирает популярность

Принц Гамлет, студент университета? — Стивсофграсс

Хорошо известно, что Гамлет учится в Виттенбергском университете, но я никогда не спрашивал, почему. Почему принц Гамлет вообще студент университета? Принцы эпохи Возрождения не ходят в университеты, по крайней мере, насколько я могу судить. На самом деле, я только что прочитал, что первым человеком в очереди на получение английской короны, а также диплома колледжа, является принц Чарльз — да, наш принц Чарльз, чувак, который большую часть 20-го века ждал, пока его мать начнет, поэтому он мог быть королем, чувак, который получил и потерял Диану, чувак, который все еще жив в 2017 году — он был первым обладателем высшего образования, который был так близок к трону [Википедия].Кто учился в университете в эпоху Возрождения? В основном церковники и придворные подражатели. Те, кому нужна была работа. Те, кто рассчитывал служить королям, не были таковыми.

Очевидно, это не означает, что английские монархи были необразованны. Некоторые из величайших умов своего поколения обучали их на дому, и Генрих VIII и его дети, казалось, обладали очень острым умом. Это делает тот факт, что Гамлета послали в университет, тем более интригующим. Разве не ожидалось, что он унаследует трон, несмотря на то, что он единственный сын короля и королевы? Был ли принц Гамлет перемещен еще до того, как пьеса началась? Если да, то объясняет ли это, почему никто из влиятельных людей и глазом не моргнул, когда Клавдий занял трон?

Как выбор вуза интересен Виттенберг.Основанный всего за сто лет до написания « Гамлета », Виттенберг был университетом не только самого известного творения Шекспира, но и Кристофера Марлоу; Там учился доктор Фауст. Виттенберг был также центром протестантской Реформации, еще одна наводящая на размышления подсказка (очевидно, на его территории когда-то находился дом Мартина Лютера) [и я действительно получил информацию о Виттенберге из Википедии, поэтому, если кто-то из бывших студентов читает это, просто помните, что я сказал, что вы не можете его использовать, не то чтобы я не мог].Одна из вещей, которая ставит под сомнение призрак отца Гамлета, — это его очень католическое заявление о том, что он пришел из Чистилища; Считается, что у Шекспира были сложные отношения с собственным отцом, который не только умер примерно в то время, когда Шекспир работал над « Гамлетом », но и, возможно, был тайным католиком. Выбор Виттенберга, по-видимому, связывает Гамлета (а через его перо и Шекспира) с «отцом» английской сцены Возрождения, с «отцом» протестантизма и с его собственным явно католиком и недавно умершим отцом, Старым Гамлетом (и Джон Шекспир).

Я читаю эту пьесу уже тридцать лет и никогда не думал подвергать сомнению эту деталь. Я просто всегда соглашался с тем, что Гамлет был студентом университета, вероятно, потому, что, когда я впервые прочитал пьесу, я (и большинство моих друзей) был студентом университета. Это казалось естественным. Я заметил это, когда думал о самой известной строчке пьесы «Быть ​​или не быть». Мы обычно читаем эту строчку (и речь, с которой она начинается) как размышление о самоубийстве, но я думаю, что она намного глубже. Это не «жить или не жить» или «умереть или не умереть»; вопрос в том, существовать или не существовать.В эпоху Возрождения существование (бытие) во многом основывалось на вашем положении в обществе, вашем месте в иерархии, ваших ожиданиях. Гамлет — наследный принц; его существо должно быть довольно четким — его роль состоит в том, чтобы приготовиться править после смерти его царственного отца. Ожидается, что он будет руководить армиями (как его отец или Фортинбрас) и заниматься дипломатией (как его дядя). Но он отправлен. Ему дали задание учиться, чтобы служить; возможно, Элиот был неправ — Гамлет — слуга лорда, или, по крайней мере, он должен был им быть.Может быть, Гамлет смотрит в свое будущее и видит не монархию, а Полония. Когда его отослали в университет, как сына богатого купца, его raison d’etre ставят под сомнение задолго до начала пьесы, задолго до убийства его отца, возможно, самим отцом, и когда призрак старого Гамлета возвращается к власти его сын – убить своего брата/дяду – не для того, чтобы молодой Гамлет смог занять свое законное место на троне Дании и восстановить порядок в королевстве, а потому, что мертвый Гамлет не может отомстить сам.Неудивительно, что он в депрессии.

Конечно, все это может быть не так. Шекспир, возможно, просто следовал примеру Кида (автора «Ур-Гамлета», по-видимому, навсегда потерянного), у которого могли быть собственные причины отправить Гамлета в колледж. Лаэрт также говорит, что безопасность и здоровье всего государства зависят от того, на ком женится Гамлет, что предполагает, что Лаэрт, по крайней мере, ожидает, что Гамлет когда-нибудь станет королем. С другой стороны, Лаэрт имеет юношескую склонность к преувеличениям и, будучи студентом французского университета, может на самом деле не знать, что происходит на родине.

[Приложение: я связался с моим бывшим профессором, экстраординарным доктором Стивеном Бюлером, и спросил, что он думает. Доктор Бюлер сообщил мне, что к началу Нового времени дети элиты начали посещать университеты, особенно в Германии. С тех пор я читал в другом месте, что дворянство 16 века предпочитало учиться в университетах, главным образом в конкуренции с буржуазными сыновьями с высшим образованием, которые вытесняли их с административных должностей в суде. Иметь имя и меч уже было недостаточно.Однако я все еще задаюсь вопросом, применимо ли это к наследнику, если предположить, что Гамлет им является. Это может стать летним исследовательским проектом. ]

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Где учился Гамлет, когда его вызвали в Данию? – JanetPanic.com

Где учился Гамлет, когда его вызвали в Данию?

Германия

Что изучал Гамлет перед возвращением в Данию?

Термины в этом наборе (28) В начале «Гамлета» Дания только что выиграла войну у _______________________ .Где учился Гамлет до того, как вернулся в Данию? Интервал между смертью короля Гамлета и повторным браком Гертруды составил ________________________ недель.

Чему учился Гамлет в Виттенберге?

Фауст — хотя маг Марло, заключивший договор с дьяволом, далек от Иоганна (или, возможно, Георга) Фауста из Виттенберга, о котором мы почти ничего не знаем. Точно так же, как Шекспир правильно понял географию в «Гамлете», он, по-видимому, правильно понял и астрономию.

Что Гамлет делал в Виттенберге?

Говорят, что принц Гамлет учился в Виттенберге, и это был предполагаемый дом доктора Гамлета. Фауст. Виттенберг является резиденцией Leucorea, которая является частью Университета Мартина Лютера в Галле-Виттенберге, крупнейшего университета в Саксонии-Анхальт.

Почему Гамлет был в Виттенберге?

Важность Виттенбергского университета в шекспировском «Гамлете» заключается в том, что Гамлета отозвали в Данию из школы, где отец Гамлета был убит своим дядей Клавдием. Есть и другие исторические связи с Виттенбергским университетом, которые придают пьесе «Гамлет» дополнительное значение.

Почему Горацио навестил Гамлета?

Горацио считает, что призрак — всего лишь их воображение, и Бернардо хочет, чтобы он снова увидел его (чтобы он поверил, что он реален) и поговорил с ним. -Он близкий друг Гамлета. Он считает призрак плохим предзнаменованием и много знает об истории отношений между Норвегией и Данией.

За кого должна выйти замуж Джульетта?

Лорд Капулетти говорит Джульетте, что она должна выйти замуж за человека по имени Парис, не зная, что она уже замужем. Брат Лоуренс дает Джульетте зелье, которое заставит ее казаться мертвой, чтобы ей не пришлось снова выходить замуж.Он отправляет Ромео записку, чтобы объяснить план, и Джульетта берет зелье.

У Ромео и Джульетты есть фамилии?

Помимо одноименных главных героев пьесы, Ромео Монтекки и Джульетты Капулетти, в пьесе есть роли членов их семей и домочадцев; принц Эскал, правитель города, и его родственник, граф Парис; и различные неаффилированные персонажи, такие как брат Лоуренс и Хор.

Как в «Гамлете» Клавдий убил короля Гамлета?

Вопрос:

В Гамлет , как Клавдий убил короля Гамлета?

Гамлет:

Гамлет — датский принц, который в начале пьесы Шекспира оплакивает смерть своего отца и скоропостижную женитьбу матери на дяде Клавдии.Во время траура Гамлета посещает призрак его отца, который обвиняет Клавдия в его убийстве. Гамлет приступает к расследованию истинности утверждений призрака и симулирует безумие, чтобы провести свои расследования.

Несколько ключевых персонажей:
  • Клавдий: Клавдий — король Дании, дядя Гамлета и злодей пьесы. Гамлет ненавидит Клавдия за то, что он женился на его матери вскоре после смерти отца, и обязуется отомстить после того, как призрак его отца утверждает, что Клавдий убил его.Клавдий знает, что Гамлет подозревает его, и поэтому приказывает убить его в Англии. Когда это не удается, он вместе с Лаэртом вступает в сговор с целью убить Гамлета, и его эгоистичные действия приводят к смерти Гертруды.
  • Призрак: Призрак короля Гамлета, отца Гамлета, появляется в начале пьесы. Призрак сообщает Гамлету, что Клавдий убил его, и призывает Гамлета отомстить. Гамлет не уверен, что призрак на самом деле его отец, и опасается, что это может быть демон из ада, пытающийся обманом втянуть его в смертный грех и вечное проклятие.Это беспокойство способствует нерешительности Гамлета на протяжении всей пьесы.
  • Гамлет: Гамлет — принц Дании. Он учится в немецком университете, но возвращается домой на похороны отца. Гамлет симулирует безумие, пока не сообразит, что делать, узнав правду о смерти своего отца. Тем не менее, он, кажется, действительно сходит с ума в процессе. Его действия приводят к гибели многих персонажей пьесы, в том числе Полония, Офелии, Лаэрта, Клавдия, Розенкранца и Гильденстерна.

Ответ и объяснение:

В «Гамлете» Клавдий убивает короля Гамлета, вливая ему в ухо яд, пока тот спал. Сцена пересказана гамлетовской постановкой пьесы «…

».

См. полный ответ ниже.

вопросов для изучения Гамлета

вопрос для изучения Гамлета

Гамлет Учебное пособие

Текст Гамлет (из Университета Вирджинии Электронный текстовый центр):   веб версия | электронная книга | ладонь

Enfolded Hamlet (онлайн-версия Q2 Бернис Климан и F версии Гамлет )

Майкл Best’s Hamlet Texts (Загружаемые тексты версий Q1, Q2 и F из Гамлет )

 

ул. Louis Prison Performing Arts Hamlet Project

This Отчет American Life (NPR) о тюремном исполнительском искусстве Hamlet Project

Вопросы для обсуждения

  • Как Гамлет относится к браку своей матери с Клавдием?
  • Что призрак говорит Гамлету? Что ответил Гамлет?
  • Какой характер у Полония? Каков его статус в датском корт?
  • Кто такой Горацио и каков его статус при датском дворе?
  • Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия?
  • Гамлет сумасшедший или просто притворяется сумасшедшим?
  • Какую речь Гамлет просит произнести в 2.2? Почему Вы думаете, Гамлет просил именно об этой речи? Что это влияние на Гамлета?
  • Внимательно прочитайте монолог Гамлета в конце 2.2. Что он говорит о влиянии и социальной функции драмы?
  • Почему Гамлет просит игроков сыграть Убийство Гонзаго ? Какое впечатление произвела пьеса на Клавдия?
  • Внимательно прочитайте 3. 4. Опишите диалог между Гамлетом и его мама.
  • Кто такой Фортинбрас? Какова его функция в пьесе?
  • Что происходит с Офелией? Как ее смерть повлияет на других персонажей в игре?
  • Сравните мысли Гамлета о смерти в 3.1 с мыслями в 5.1.

 

Библиография

Джордж Т. Райт, «Хендиди и Гамлет », PMLA 96 (1981): 168-193.

Вопросы для изучения Гамлета

ENGL 339: Шекспир
Др.Дебора Б. Шварц
Английский Департамент, Калифорния Политехнический государственный университет
 
 

Гамлет : Учебное пособие

 

ПОДГОТОВКА:

1) Обзор «Проблемы с Шекспиром». Тексты»; затем прочитайте «Установление a Текст: Пример Гамлета . Убедитесь, что вы понимаете выбор редакции которые входят в любое печатное издание Гамлета , а также директивные решения, касающиеся сценарий, лежащий в основе любого исполнения играть. (Вы захотите сохранить эти понятия в помните, пока мы просматриваем и критикуем « Гамлета » Лоуренса Оливье.)

2) Определение: SOLILOQUY — это интроспективная речь, обычно в белый стих, произносится, когда спикер один на сцене. Он используется драматургом для раскрытия характера персонажа. сокровенные мысли. (Например, монолог Генриха V «Церемония» раскрывает мысли Генри о бремени королевская власть.)

 
 

Директор Гамлет Монологи и ключевые сцены — Пособие Контрольный список
  • Монолог 1: Я. II.129-59 «О, это слишком запятнано плоть. . .»
  • Монолог 2: I.v.92-112 «О все воинство небеса!. . .»
  • Монолог 4: III.i.56-88 «Быть ​​или не быть. . .»
  • Монолог 5: III.II.396-407 «Сейчас самое колдовское время…»
  • Монолог 6: III.iii.73-96 «Теперь я могу сделать это погладить. .»
  • Монолог 7: IV.iv.32-66 «Как все случаи делать доносить против меня. . .»
  • Совет сцена: И. II.1-128
  • Сцена торговца рыбой: II.ii.171-224
  • Сцена со школьным товарищем: II.ii.225-388
  • женский монастырь сцена: III.i.88-164
  • Мышеловка игровая сцена: III.ii.94-276
  • Сцена молитвы: III.III.36-98
  • Шкаф сцена/Портретная сцена: III.iv.1-53; III.iv.54-218
  • Безумие Офелии сцены: IV.т.21-73; IV.т.154-198
  • Кладбище сцена: В.и.1-294

Гамлет : Этюд Вопросы

1) К чему насколько Гамлета соответствуют классическим или средневековым понятиям трагедии ? Что (если вообще) есть у Гамлета? Роковая ошибка? Почему он не решается действовать после обещания призрак отца, что он отомстит за его убийство? Сравните/сопоставьте решительность главного героя и будет действовать в Макбет .

2) Обратите внимание на различные семейные отношения в Гамлет . Сравните и сопоставьте семейную ячейку Полония/ Лаэрт/Офелия с отношениями Гамлета к Призрак Гамлета-старшего, к Гертруде и к Клавдий. Как Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас сыновья столкнулись со смертью отца.К в какой степени они функционируют как фольга до Гамлет? Что они имеют общего? Как они отличаются?

3) Почему Гамлет так долго не может убить Клавдия? Каковы причины его колебаний ? Насколько они действительны? Сколько раз он возможность напасть на Клавдия? Каковы его причины не делать этого?

4) Гамлет это пьеса, в которой ничего нельзя принять в лицо значение: внешность часто обманчива, и многие персонажи занимаются игрой, шпионажем и притворство. Какие преднамеренные попытки обмануть ? Целевая аудитория обманута? В то время как некоторые обман совершается, чтобы скрыть секреты, другие стремятся раскрыть скрытые истины. Какие какие? В какой степени они успешный? Обратите внимание на ссылки на внешний вид, маскировка, притворство, видимость, маски, игра, и т.д. 

5) Оплата внимание на обращение с женскими персонажами Гертруда и Офелия .Есть ли основания для Фрейдистская интерпретация эдипова влечения между Гамлетом и его матерью? Гамлет кажется одержим сексуальностью своей матери. Сколько лет Гамлет? Как вы думаете, сколько лет Гертруде? Отвращение Гамлета к сексуальности Гертруды оправдано? Насколько Гертруда виновный? Была ли она «в деле» своего мужа? убийство? Клавдий доверял ей с тех пор, как убийство? Как меняется восприятие Гамлетом своего мать влияет на его поведение или отношение к Офелия? Почему он говорит Офелии пойти в женский монастырь? Действительно ли Гамлет любит Офелию? Если да, то почему он жесток с ней?

6) Гамлет утверждает, что его безумие симулировано, диспозицию», которую он надевает в своих целях (Я. т.172). Зачем Гамлету симулировать безумие ? Как видимость безумия может помочь ему достичь своих целей? (Сравните роль Оселок, «дурак» в АЙЛИ.) Он действительно в здравом уме на протяжении всей пьесы, или он когда-либо пересекал линия в безумие? Как насчет безумия Офелии? место действия? Это реально или притворно? Здесь «метод в ее безумии» тоже, или она совсем иррациональный? Почему она сошла с ума? (Какой две причины, на которые указывают ее песни?) 

7) Гамлет лихо заявляет, что «что-то гнилое в государство Дания.»  Какие еще натуральные образ используется для описания коррупции датский суд? Какие « неестественные » события или поведение предшествовало событиям, описанным в играть? Какие «неестественные» события или поведение происходят во время игры? Сравните/сопоставьте с AYLI, HV и MAC.

8)  Моральная двусмысленность ? Гамлет и Макбет рассказывают похожие истории (узурпация престола) из разных точки зрения — точки зрения преступника и мститель.Точно так же, как Макбет был не ВСЕ плох, Гамлет не ВСЕ хорошо. Каковы некоторые из его недостатков или недостатки? Составляют ли они « фатальных изъян » (если использовать понятие и терминологию Аристотеля или Брэдли)? Почему Шекспир мог предпочесть остаться в «серая зона», а не более «черно-белая» изображение Добра и Зла? Сравнить с Шекспировское изображение главных героев в Генрихе V и в Макбете.
 

Щелкните здесь, чтобы просмотреть Гамлет Вопросы по видео

Щелкните здесь для получения информации о создании Текст Гамлет

Щелкните здесь для получения информации о трагедии мести

Щелкните здесь для получения информации о Трагедии

Щелкните здесь для Macbeth Учебное пособие

Содержание этой и всех связанных страниц Авторские права Дебора Б.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.