Советские композиторы 20 века: Композиторы ХIХ — ХХ века — Учащемуся — Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №7» города Магнитогорска

Содержание

Великие композиторы России. Список

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

  • Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
  • Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
  • Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
  • Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
  • Как предложить событие в «Афишу» портала?
  • Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Травля писателей, композиторов, режиссеров в послевоенном СССР • Arzamas

Кто придумал «безродный космополитизм» и «компанейщину» и за что власти нападали на Эйзенштейна, Ахматову, Зощенко, Прокофьева и Шостаковича

Автор Марина Раку

Иосиф Виссарионович Сталин любил смотреть кино — отечественное и зару­бежное, старое и новое. Новое отечественное, помимо естественного зритель­ского интереса, составляло неустанный предмет его забот: вслед за Лениным он считал кино «важнейшим из искусств». В начале 1946 года его вниманию предложили еще одну кинематографическую новинку — с нетерпением ожи­дав­шуюся вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Первая серия к этому времени уже получила Сталинскую премию первой степени.

Фильм был не только государственным заказом особой важности. Диктатор свя­зывал с ним надежды, имевшие откровенно личную подоплеку. Еще в на­чале 1930-х годов он категорически отрицал свое предполагаемое сходство с ве­личайшим преобразователем России и венценосным реформатором Петром Великим. «Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бес­смысленна», — настаивал диктатор. К началу же 1940-х Сталин уже откровенно намекал Эйзенштейну на «исторические параллели» между собственными деяни­ями и политикой Ивана Грозного. Фильм о самом жестоком российском тиране должен был объяснить советским людям смысл и цену приносимых ими жертв. В первой серии, казалось, режиссер вполне успешно начал выпол­нять поставленную перед ним задачу. Сценарий второй был также одобрен самим «верховным цензором». Ничто не предвещало катастрофы.

Тогдашний руководитель советского кинематографа Иван Большаков вернулся с просмотра второй серии с «опрокинутым лицом», как вспоминали очевидцы. Сталин проводил его фразой, которую можно считать эпиграфом к последу­ющим событиям, определившим послевоенную судьбу советской культуры на бли­­­жайшие семь лет — до самой смерти тирана: «У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует».

Что же, собственно, неожиданного и категорически неприемлемого мог уви­деть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария? Партийные руководители совет­ского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актеров, опера­тор­ская работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева в контрапункте с четко опре­деленными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобрази­тельными и зву­ковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Сталина. Экстатическая пляска опричников, под ерни­ческие напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала беспредельным ужасом. Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать — им была сама реальность сталинского времени. «Загуляли по боя­рам топоры. / Говори да приговаривай, топорами прико­лачивай».

На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному альтер эго, который произносил: «Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…» Нужно было снова прини­маться за «пристальное партийное руководство искусством» — за ту работу, которую на время прервала война. Новая война — теперь уже холодная — по­служила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологи­че­скими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идео­логической крамолы — кампанию эту требовалось возобновить.

К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Там, в частности, говорилось:

«В чем смысл ошибок редакций „Звезды“ и „Ле­нин­града“? Руководящие работники журналов… забыли то положение лени­низма, что наши жур­налы, являются ли они научными или художественными, не мо­гут быть аполитичными. Они забыли, что наши журналы являются мо­гучим средством советского государства в деле воспитания советских людей и в осо­бенности молодежи и поэтому должны руководствоваться тем, что составляет жизненную основу советского строя, — его политикой».

Это был первый залп по инакомыслящим. Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература): 26 августа вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драмати­ческих театров и мерах по его улучшению». Еще через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся ки­нематограф. На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:

«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невеже­ство в изображении исторических фактов, предста­вив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американ­ского ку-клукс-клана, а Ивана Гроз­ного, человека с сильной волей и харак­тером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».

Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объедине­ния начали торопливо готовиться к публичному покаянию — эта процедура была тоже уже хорошо освоена в горниле идеологических «чисток» 1920-х, а затем 1930-х годов. В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по ли­тературе, театру и кино. Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове, жела­тельно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей.

Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадеживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяс­нилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса рас­ширяет список опальных имен деятелей культуры. Если в центре августовского постановления по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака. В газете «Культура и жизнь» была напечатана резко анти­пастернаковская статья поэта Алексея Суркова, который обвинял своего кол­легу «в прямой клевете на новую действительность».

Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике исто­рии западной философии: его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров. Впрочем, эта полемика происходила в несколько этапов. Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го и постепенно вбирала в себя новых и новых участ­ни­ков, обретая в высших политических сферах все более представительное кура­тор­ство. Когда к лету 1947 года на роль ее организатора был выдвинут секре­тарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастаю­щейся идеологической кампании попадет и наука во всем объеме ее направ­лений.

Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях: во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии; во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба: Александров, сменивший на своем посту в ЦК Жданова, при­надлежал к иной группировке в партийном руководстве. Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной: летом 1948 го­да Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрет от болезни сердца. Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так на­зываемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь. Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946–1947 годов заключается в том, что их «дири­жером» стал именно Жданов, наделенный этой «почетной миссией» лично Сталиным, отчего постановления по вопросам искусства вошли в историю как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины».

После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки. Перечень инвектив, адресованный им, посте­пенно разрастался и становился более разнообразным, а официальный лексикон обвинения оттачивался. Так, уже в постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в бли­жайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искус­ства. Он гласил:

«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправиль­ную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зару­бежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пош­лой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматиче­ских театрах. По­становка театрами пьес буржуазных зарубежных авто­ров явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропа­ганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отра­вить сознание советских людей мировоз­зрением, враждебным совет­скому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».

Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди, а авторы текстов поста­­новлений еще только подбирали нужные и наиболее точные слова, кото­рые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе.

Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципи­альной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сфор­мулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с теат­раль­ными режиссерами и актерами критики отказываются принципиально оцени­вать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общест­венные», а в ис­кусстве водворяется «компанейщина». Эти идеи и использо­ванные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием пар­тийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и на­личием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологиче­ских кампа­ний. И уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась по­литика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополи­тизмом».

Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был слу­чай­ным выбором властей. За этими политическими мерами просматри­валась четко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формиро­вание велико­державной идео­логии, принявшей к концу 1940-х откровенно нацио­на­листические и шовини­стические формы. Иногда они получали вполне анекдо­тическое воплощение. Так, в 1948 году одесский скрипач Михаил Гольд­штейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 годом. Известие было встречено музыкаль­ной общественностью с боль­шим воодушевлением, ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало. За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, анали­тические и исторические очерки. Началась работа над монографией о композиторе.

Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных нацио­нальных школ. Сходные процессы происходили повсеместно: приоритет Рос­сии во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Дока­зательству этого гордели­вого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бори­са Асафь­ева — един­ственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика. С позиций сегодняшнего дня исполь­зованные им демагогические способы присвоения «права первородства» музы­ке гениального русского ком­позитора не выдерживают критического анализа. Так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочиненная, как выясни­лось уже к концу 1950-х го­дов, самим Михаилом Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мис­тификаторами, была в некотором роде такой же попыткой трансформации истории отечественной музыки. Или успешным ро­зы­грышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому момен­ту.

Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации про­цесса «ждановщины» дело дошло и до музыкального искусства. И действи­тельно, начало 1948 года было ознаменовано трехдневным совещанием деяте­лей совет­ской музыки в ЦК ВКП(б). В нем приняло участие более 70 ведущих со­вет­ских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей. Были в их чи­сле и не­сомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Про­кофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удер­живающие за собой и сегодня статус шедевра. Однако поводом для обсу­ждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Му­радели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исто­ри­ческой оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров. Ее исполнение в Большом за несколько дней до того посетил в сопровождении своей свиты Сталин. «Отец народов» поки­нул театр в бешен­стве, как некогда, в 1936 году, — представление шостакови­чев­ской «Леди Мак­бет Мценского уезда». Правда, теперь для гнева у него были гораздо более личные основания: в опере шла речь о спутнике его боевой моло­дости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выяснен­ных обстоя­тель­ствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в этой «славной» эпопее.

Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчай­шие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют любопытную си­ту­ацию: речь в тексте идет почти исключительно о несообразностях сюжета, ис­торических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не рус­ский народ, а горцы (лезгины, осетины)». В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:

«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комис­сара и гор­цев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музы­кальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».

Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная, и оценка эстетических недочетов целиком подчинена здесь идеологии.

Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено. Обвинительная часть в этой заключитель­ной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигури­ровавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и че­ченцы (смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверг­лись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен). Постановку «Ве­ликой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны», кроме того, она уже шла на сцене Боль­шого теат­ра, однако ответственность за ее провал была возложена целиком на компози­тора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампа­нии 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на сле­дующий виток.

Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный»: она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от ис­кус­ства. Мелодичная, немудреная в своих формах и работе с ними, с опо­рой на жан­ры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интона­ци­онных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характери­стик, которые были ей выданы разъяренными обвинителями. В постановле­нии же о ней говорилось:

«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминаю­щейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построе­на на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдель­ные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно пре­ры­ваются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».

Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановле­ния. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы. Но теперь список претензий был уже четко сформулирован — равно как и список имен композиторов, заслуживаю­щих порицания. Этот последний оказался особенно примечателен: званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы стра­ны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский (то, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом).

Плодами этого постановления не преминули воспользоваться сомнительные выдвиженцы на ниве музыкального искусства, полуграмотные в своем ремесле и не обладающие необходимым профессиональным кругозором. Их девизом стал приоритет «песенного жанра» с его опорой на поддающийся цензурному надзору текст перед сложными по своей конструкции и языку академическими жанрами. Первый Всесоюзный съезд советских композиторов в апреле 1948 го­да и завершился победой так называемых песенников.

Но выполнить высочай­ший наказ Сталина по созданию «советской класси­ческой оперы», а также советской классической симфонии новые фавориты власти были категори­чески неспособны, хотя подобные попытки неустанно предприни­мались, — не хватало умений, да и талантов. В результате запрет Главреперткома на исполнение произведений упомянутых в постановлении опальных авторов продержался чуть больше года и в марте 1949-го был отменен самим Сталиным.

Однако постановление сделало свое дело. Композиторы поневоле сменили стилистические и жанровые приоритеты: вместо симфонии — оратория, вме­сто квартета — песня. Сочинявшееся в опальных жанрах зачастую почивало в «твор­ческих портфелях», дабы не подвергать риску автора. Так, например, поступил Шостакович со своими Четвертым и Пятым квартетами, Празднич­ной увертюрой и Первым скрипичным концертом.

С оперой после «показательной порки» Мурадели иметь дело приходилось тоже с осторожностью. Шостакович фактически так и не вернулся в музы­кальный театр, сделав в 1960-х годах лишь редакцию своей опальной «Леди Макбет Мценского уезда»; неуемный Прокофьев, завершив в 1948-м свой последний опус в этом жанре — «Повесть о настоящем человеке», на сцене его так и не уви­дел: не пустили. Внутренний идеологический цензор каждого из твор­цов заговорил намного явственнее и требовательнее, чем раньше. Ком­позитор Гавриил Попов — один из самых многообещающих талантов своего поколе­ния — ноябрьской ночью 1951 года оставил запись в дневнике, сумми­рующую весь лексикон и понятийный аппарат «погромных» рецензий и кри­тических выступлений того времени:

«Квартет закончил… Завтра отрежут мне голову (на секретариате с бюро Камерно-симфонической секции) за этот самый Квартет… Найдут: „поли­­тонализм“, „чрезмерную напряженность“ и „пере­услож­ненность музыкально-психологических образов“, „чрезмерную мас­штабность“, „непреодолимые исполнительские трудности“, „изыс­канность“, „мирискусственничество“, „западничество“, „эстет­ство“, „нехватку (отсут­ствие) народности“, „гармоническую изощрен­ность“, „формализм“, „черты декадентства“, „недоступность для вос­приятия массовым слушателем“ (сле­довательно, антинародность)…»

Парадокс же заключался в том, что коллеги из секретариата и бюро Союза компо­зиторов на следующий день обнаружили в этом квартете как раз «народ­ность» и «реализм», а также «доступность для восприятия массовым слуша­те­лем». Но ситуации это не отменяло: в отсутствие настоящих профессиональ­ных кри­териев и само произведение, и его автор могли легко быть причислены к тому или иному лагерю, в зависимости от расстановки сил. Они неизбежно станови­лись заложниками внутрицеховых интриг, борьбы за сферы влияния, причуд­ливые коллизии которых в любой момент могли получить оформление в соответствующей директиве.

Маховик идеологической кампании продолжал раскручиваться. Обвинения и фор­мулировки, звучавшие со страниц газет, становились все абсурднее и чудовищнее. Начало 1949 года ознаменовалось появлением в газете «Правда» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», которая и положила начало целенаправленной борьбе с «безродным космополитизмом». Сам термин «безродный космополит» прозвучал уже в речи Жданова на совещании деятелей советской музыки в январе 1948 года. Но подробное разъяснение и отчетливую антисемитскую окраску он получил в статье о театральной критике.

Поименно перечисленные критики, уличенные со страниц центральной прессы в попытке «создать некое литературное под­полье», были обвинены в «гнусном поклепе на русского советского человека». «Безродный космополитизм» оказы­вался на поверку всего лишь эвфемизмом «сионистского заговора». Статья о критиках появилась в разгар антиеврейских репрессий: за несколько месяцев до ее появления состоялся разгон «Еврейского антифашистского комитета», члены которого были арестованы; в течение 1949 года по всей стране закры­вались музеи еврейской культуры, газеты и журналы на идиш, в декабре — последний в стране еврейский театр.

В статье о театральной критике, в частности, говорилось:

«Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положи­тельного, что создается в литературе и искусстве. <…> К сожалению, критика, и особенно театральная критика, — это наиболее отстающий участок в нашей литературе. Мало того. Именно в театральной критике до последнего времени сохранились гнезда буржуазного эстетства, прикрывающие антипатриотическое, космополити­ческое, гнилое отно­ше­ние к советскому искусству. <…> Эти критики утратили свою ответ­ствен­ность перед народом; являются носителями глубоко отврати­тель­ного для советского человека, враждебного ему безродного космополи­тизма; они мешают развитию советской литературы, тормозят ее дви­же­ние вперед. Им чуждо чувство национальной советской гордости. <…> Такого рода критики пытаются дискредитировать передовые явления нашей литературы и искусства, яростно обрушиваясь именно на патри­о­тические, политически целеустремленные произведения под пред­ло­гом их якобы художественного несовершенства».

Идеологические кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов затронули все сферы советской жизни. В науке табуировались целые направления, истреб­лялись научные школы, в искусстве — запрету подвергались художественные стили и темы. Лишались работы, свободы, а порой и самой жизни выдающиеся творческие личности, профессионалы своего дела. Не выдерживали страшного давления времени даже те, кому, казалось, повезло избежать наказания. Среди них был и Сергей Эйзенштейн, скоропостижно скончавшийся во время пере­делки запрещенной второй серии «Ивана Грозного». Потери, понесенные рус­ской культурой в эти годы, не поддаются учету.

Конец этой показательной истории был положен в одночасье смертью вождя, но ее отголоски долго еще раздавались на просторах советской культуры. За­служила она и своего «памятника» — им стала кантата Шостаковича «Анти­формалистический раек», явившаяся из небытия в 1989 году как тайное, не­подцензурное сочинение, несколько десятков лет дожидавшееся своего испол­не­ния в архивах композитора. Эта сатира на совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) 1948 года запечатлела абсурдный образ одного из самых страш­ных периодов советской истории. И однако до самого ее конца постулаты принятых идеологических постановлений сохраняли свою легитимность, сим­во­лизируя незыблемость партийного руководства наукой и искусством.      

Композиторы советского кино — Look At Me

 Они оживили наши любимые фильмы.

 

 

 Эдуард Артемьев

 (род. 30 ноября 1937 ) — русский советский композитор в жанре электронной музыки. Известен, в частности, как автор музыки к фильмам Андрея Тарковского, Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского.

Где послушать?

«Чисто английское убийство»,«Зеркало»,«Раба любви»,«Неоконченная пьеса для механического пианино»,«Сталкер»,«Несколько дней из жизни И. И. Обломова»,«Девочка и дельфин»,«Родня»,«Человек-невидимка»,«ТАСС уполномочен заявить»,«Курьер»,«Без срока давности»,«Визит к минотавру»,«Город Зеро»«,Утомлённые солнцем»,«Сибирский цирюльник»,«Доктор Живаго», «12»....             

 (last fm)

                                                                    

 

Геннадий Гладков

 (род. 1935) — советский и российский композитор, автор музыки к кинофильмам, Народный артист России(2002).

Где послушать?

«Джентльмены удачи», «Люди и манекены», «Новогодние приключения Маши и Вити», «Ты — мне, я — тебе!», «12 стульев», «Собака на сене» «Обыкновенное чудо», «Сватовство гусара», «Благочестивая Марта», «Берегите мужчин!», «Формула любви», «После дождичка в четверг», «Человек с бульвара Капуцинов» «Дон Сезар де Базан» ...

(last fm)

 

                                                                      

 

Владимир Дашкевич

 (род.20 января 1934) — советский и российский композитор и теоретик музыки. Лауреат Государственной премии СССР 1991 года.

Где послушать?

«Бумбараш»,«Красавец-мужчина»,«Голубой карбункул»,«Шерлок Холмс и Доктор Ватсон»,«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона»,«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей»,«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Сокровища Агры»,«Без семьи»,«Пеппи Длинный чулок»,«Зимняя вишня»,«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Двадцатый век начинается2,«Собачье сердце»,«Возвращение в Зурбаган»,«Человек из чёрной «Волги»»,«Армавир»,«Вор»,«Цирк сгорел, и клоуны разбежались»,«Ворошиловский стрелок»,«Воспоминания о Шерлоке Холмсе»,«Азазель»...

(last fm)

                                                                       

 

Максим Дунаевский

 (род. 15 января 1945) — советский, российский. В 19 лет окончил музыкальное училище, в 25 — теоретико-композиторский факультет Московской консерватории по классу композиции. Его педагогами были Н.П. Раков, Д.Б. Кабалевский, А.Я. Эшпай, Т.Н. Хренников, А. Шнитке.Максим Дунаевский вполне мог стать композитором, пишущим классическую музыку. Но его судьбу определила встреча со студенческим театром МГУ «Наш дом», которым руководили Марк Розовский, Илья Рутберг и Альберт Аксельрод. Наряду с симфоническими, камерными и вокальными произведениями Максим Дунаевский стал писать музыку для театра, а позднее и для кино.

Где послушать?

«Д’Артаньян и три мушкетёра»,«Ах, водевиль, водевиль…»,«Летучий корабль»,«Карнавал»,«Кошкин дом»,«Мэри Поппинс, до свидания!»,«В поисках капитана Гранта»,«Ловушка для одинокого мужчины»,«Ребёнок к ноябрю»,«Мушкетёры двадцать лет спустя»,«Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя»....

(last fm)

 

                                                                  

 

Александр Зацепин

 (р. 1926) — российский композитор, автор музыки ко многим популярным фильмам. Наибольшей известностью пользуется музыка композитора, написанная к кинокомедиям Леонида Гайдая.В 1956 году Александр Сергеевич окончил Алматинскую консерваторию по классу фортепиано (учитель Е.Г. Брусиловский). Работал музыкальным оформителем на студии «Казахфильм».

Где послушать?

«Операция «Ы» и другие приключения Шурика»,«Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика»,«Белый рояль»,«Бриллиантовая рука»,«Двенадцать стульев»,«Командир счастливой «Щуки»»,«Иван Васильевич меняет профессию»,«Земля Санникова»,«Ни слова о футболе»,«Не может быть!»,«Капитан Немо»,«Женщина, которая поёт»,«За спичками»,«Спортлото-82»,«Где находится нофелет?»,«На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди»...

(last fm)

 

                                                                   

 

Гия Канчели

( род.10 августа 1935) — советский и грузинский композитор, пишущий симфоническую музыку, музыку для театра и кино.

Где послушать?

«Не горюй!»,«Чудаки»,«Кавказский пленник»,«Мимино»,«Синема», «Ханума»,«Земля отцов наших»,«Кин-дза-дза!»,«Паспорт»,«Орёл и решка»,«Пан или пропал»,«Медвежий поцелуй»...

(last fm)

                                                                 

 

Евгений Крылатов

(23 февраля 1934 ) — советский и российский композитор. Написал музыку более чем к 120 фильмам и мультфильмам. Член Союза композиторов, Союза кинематографистов и Союза театральных деятелей.

Где послушать?

«Умка»,«О любви»,«Ох уж эта Настя!»,«Достояние Республики «,«Ищу человека»,«Конец императора тайги»,«Русалочка»,«Риск- благородное дело»,«Трое из Простоквашино»,«Приключения Электроника»,«С любимыми не расставайтесь»,«Приключения Васи Куролесова»,«Чародеи»,«Гостья из будущего»,«Лиловый шар»,«Лягушка-путешественница»...

(last fm)

                                                                

 

Александра Пахмутова

 (род. 9 ноября 1929) — выдающаяся российская и советская композитор-песенник. Автор более чем 400 песен.

Где послушать?

«Девчата»,«Жили-были старик со старухой»,«Три тополя на Плющихе»,«Закрытие сезона», «Моя любовь на третьем курсе»,«О спорт, ты — мир!»,«Полынь — трава горькая»...

(last fm)

 

                                                                    

 

Андрей Петров

(2 сентября 1930, Ленинград — 15 февраля 2006, Санкт-Петербург) — советский и российский композитор, автор опер, балетов, симфонических произведений, инструментальных концертов, эстрадной музыки, песен и музыки к многочисленным кинофильмам и драматическим спектаклям.

Где послушать?

«Человек-амфибия»,«Я шагаю по Москве»,«Тридцать три»,«Берегись автомобиля»,«Его звали Роберт»,«Зигзаг удачи»,«Старая, старая сказка»,«Старики-разбойники»,«Синяя птица»,«Белый Бим Чёрное ухо»,«Служебный роман»,«Гараж»,«Осенний марафон»,«О бедном гусаре замолвите слово»,«Вокзал для двоих»,«Жестокий романс»,«Забытая мелодия для флейты»,«Небеса обетованные»....

(last fm)

 

                                                                    

 

Алексей Рыбников

 (род. 17 июля 1945 года в Москве) — композитор, Народный артист России (1999)[1], Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1989), лауреат международных и общественных премий. В 1992 году был награждён орденом Орла I степени за деятельность общенародного значения. В 1993 году стал обладателем приза кинозрителей за лучшую музыку года к кинофильму «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». С 1969 года — член Союза композиторов, с 1979 — Союза кинематографистов. Член Совета при Президенте России по культуре и искусству и Комитета по премиям Правительства Москвы.

Где послушать?

«Остров сокровищ»,«Большое космическое путешествие»,«Приключения Буратино»,«Усатый нянь»«Новые приключения капитана Врунгеля», «Тот самый Мюнхгаузен», «Юнона и Авось»,«Ералаш»,«Шла собака по роялю»,«Вам и не снилось»,«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»,«Сказки… сказки… сказки старого Арбата»,«Магистраль»...

(last fm)

 

                                                                       

 

Микаэл Таривердиев

 (15 августа 1931- 25 июля 1996) — выдающийся советский и российский композитор армянского происхождения, народный артист РСФСР, народный артист России, автор музыки к фильмам.

Где послушать?

«Мой младший брат», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» , «До свидания, мальчики!» ,«Любить» ,«Король-олень» ,«Пассажир с „Экватора“» ,«Ошибка резидента» ,«Судьба резидента» ,«Семнадцать мгновений весны» ,«Ирония судьбы, или С лёгким паром!» ,«Ольга Сергеевна» ,«Мы, нижеподписавшиеся» ,«Ученик лекаря» ,«Загадка Эндхауза» ...

(last fm)

 

                                                           

 

Спасибо lastfm.ru и  ru.wikipedia.org за любезно предоставленную информацию.

                                                                   ●

 

Укротитель нот: почему Сергей Прокофьев остается главным русским композитором ХХ века | Статьи

Сергей Прокофьев и его музыка занимают особое место в русской культуре ХХ века. Вернувшийся на Родину эмигрант, никогда, по сути, и не собиравшийся уезжать навсегда. Обласканный властью и публикой автор модернистских, но тем не менее понятных и любимых массами сочинений. Франт и эксцентрик, не слишком вписывавшийся в серые советские будни. Автор декадентского «Огненного ангела», футуристического «Стального скока» и патриотической музыки к «Александру Невскому» и «Ивану Грозному» Эйзенштейна. Композитор, одновременно работавший над невесомой «Золушкой» и тяжелой военной трагедией Пятой симфонии. 23 апреля исполняется 130 лет со дня рождения великого русского композитора — и «Известия» вспоминают, что значит для нас всех Сергей Прокофьев.

Вундеркинд

В истории отечественной музыки ХХ столетия хватает имен, само звучание которых вызывает благоговение в душе любого ценителя прекрасного — просто любого культурного человека. Шостакович, Стравинский, Хачатурян, Шнитке, Губайдулина, Денисов — новаторы, ставшие классиками еще при жизни. Да и в мире эстрады, как ни крути, невозможно обойтись без нашего заокеанского земляка Темкина и родного советского Дунаевского. Все они равно ценны, дороги, незаменимы. Но, пожалуй, Сергей Прокофьев всё же выделяется в ряду равных себе гениев — не возвышаясь, а, наверно, словно сделав шаг вперед. Его музыка — исключительно русская, национальная по духу — одновременно остается и редким в нашей большой культуре примером почти футуристской «надмирности».

Фото: РИА Новости

Русский композитор Сергей Прокофьев в детстве с отцом Сергеем и матерью Марией

Сказать, что Прокофьев сопровождает всю «нашу жизнь», имея в виду жителей одной шестой суши, было бы явным преуменьшением. С «Пети и Волка» начинается знакомство с волшебством организованных звуков для детей почти всего мира — кто-то слушает текст (написанный самим композитором) в исполнении Наталии Сац, кто-то — Жерара Филипа, кто-то — Питера Устинова. Даже этих трех имен хватило бы как доказательства славы, а ведь дивную оркестровую сказку читали под запись Дэвид Боуи, Патрик Стюарт, даже Элеонора Рузвельт — в самый разгар холодной войны и Горбачев с Клинтоном — вскоре после ее окончания.

Фото: РИА Новости

Сергей Прокофьев в возрасте 9 лет с либретто своей оперы «Великан»

Он плодотворно и вольно работал и на родине — при всех режимах, что успел застать за свою не столь уж долгую жизнь и в Европе, и в США. Везде он становился своим — не теряя при этом связи с Россией. Неудивительно, что при всем богатстве выбора британец Стинг выбрал именно тему романса из прокофьевского «Поручика Киже» для своей композиции Russians — пожалуй, один из лучших примеров того, насколько идеально транслируется «русскость» искусства Прокофьева в общемировом контексте. В случае со знаменитой песней Стинга можно, пожалуй, говорить и о кросс-культурном влиянии — всё же Прокофьев не писал эстрадных зонгов, даже его киномузыка всецело оставалась в русле «серьезной» традиции.

Он родился 23 апреля 1891 года в заштатной Сонцовке Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область Украины) в семье агронома, управляющего имением. Родители были типичными русскими интеллигентами в первом поколении (отец — выходец из купечества, мать — дочь бывшего крепостного графов Шереметевых). Мария Григорьевна Прокофьева, сама талантливая пианистка, и привила сыну любовь к музыке. В пять с половиной лет Сережа уже написал первую музыкальную пьесу, а к десяти замахнулся и на оперу «Великан». Вскоре матери стало ясно, что ее возможности как музыкального педагога исчерпаны, и 13-летний композитор поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию.

Молодой хулиган

Вскоре звезда Прокофьева уже вовсю сияет на столичной сцене — и как исполнителя, впервые сыгравшего русской публике сочинения Шенберга, и как передового композитора, «крайнего модерниста», по определению одного из критиков, «музыкального кубиста», по гневному замечанию другого. Премьера Второго фортепианного концерта сопровождается настоящим скандалом — дело, впрочем, привычное в те времена, когда серьезное искусство было принято и воспринимать на полном серьезе. «Прокофьев ворвался в русскую музыку и принес с собой молодой задор, смелость, свежесть вдохновения, неистощимую фантазию и жизнерадостность, бодрость ритма», — писал о нем много позже Леонид Сабанеев, по иронии судьбы в 1910-х стоявший в первых рядах критиков прокофьевской музыки.

Фото: ТАСС

Первые прижизненные издания произведений композитора Сергея Прокофьева

Обе революции Прокофьев принимает безоговорочно, однако уже в 1918 году добивается через Луначарского разрешения на выезд в Америку. Связано это было скорее с врожденным прагматизмом композитора. «Здесь — закисание, там — жизнь ключом, здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь, здесь — жалкие концерты в Кисловодске, там — Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду», — писал он в своем дневнике. Летом 1918 года через Японию он уезжает в США. Там он успешно концертирует как пианист и активно работает — его оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел», балеты «Стальной скок» и «На Днепре» с успехом идут и на «буржуазных» сценах, и в стране победившего пролетариата. Сам он, впрочем, не спешит пока возвращаться домой — он успел обзавестись семьей, к тому же выданное в 1918 году Луначарским командировочное удостоверение давно истекло. В 1927 году Прокофьевы восстанавливают советское гражданство, но на родину вновь не торопятся.

«Не скрывая своих симпатий к коммунизму (без демагогии или политического доктринерства), он признавался в то же время, что предпочитает жить и творить в атмосфере покоя и удобств «капиталистического» мира», — вспоминал близко общавшийся с Прокофьевым в эмиграции художник Юрий Анненков. Помимо музыки, Прокофьев не забывал и о своем увлечении — шахматах. Как шахматист, однако, он был немногим ниже уровнем, нежели пианист и композитор — достаточно вспомнить, что ему довелось обыграть и великого Капабланку.

Фото: РИА Новости

Композитор, народный артист РСФСР Сергей Прокофьев

Играл Прокофьев и в теннис и крокет, а еще был заядлым картежником — много раз бывал и в знаменитом казино Монте-Карло. Правда, будучи натурой строгой и склонной к точности, описываемого писателями (и в первую очередь его любимым Достоевским, «Игрока» которого он переделал в оперу) азарта и трагических страстей там не обнаружил. «Азартный клуб для меня довольно безопасен, так как я не проиграюсь. Происходит это потому, что мне слишком жалко проиграть деньги в карты и, кроме того, это слишком глупо», — писал Прокофьев в своем дневнике еще в молодые годы.

Серьезное отношение к материальной стороне жизни, некоторый даже цинизм (с иной точки зрения) подвигли Прокофьева и на возвращение в СССР в 1936 году. Если верить всё тому же Анненкову, Прокофьев так обосновывал свое решение: «Меня начинают принимать в советской России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как всё советское начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?»

Так оно было или старого художника, некогда писавшего портреты Ленина и Троцкого, а во Франции превратившегося в записного антикоммуниста (он сомневался даже в полете Гагарина — не врут ли большевики и на этот раз), подвела память — бог весть.

Главный композитор

В СССР Прокофьева встречали с распростертыми объятиями. Настолько, что ему даже позволялось почти немыслимое тогда. Обосновавшись в Москве, он еще дважды выезжал до войны с гастролями за границу. Тогда же по предложению Наталии Сац он пишет и знаменитого «Петю и Волка», дидактическое сочинение, призванное познакомить детей с симфоническим оркестром. Благодаря кинематографу музыка Прокофьева становится известна самым широким слоям советской публики — если вышедшего в 1934 году маньеристского «Поручика Киже» посмотрели не все, то на «Александра Невского» Эйзенштейна ходили классами и трудовыми коллективами.

Прокофьева ждал настоящий триумф, в его советском изводе: шесть Сталинских премий (три из них — в один только 1946 год), государственная дача, милость вождя. Даже печально известное постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», в котором среди других «формалистов» значился и Прокофьев, не имело для него столь серьезных последствий. Сталин лично вычеркнул его из списка запрещенных к исполнению авторов, разве что разгромленная критикой авангардистская опера «Повесть о настоящем человеке» была спешно убрана на полку после единственного закрытого прогона в Ленинградском театре оперы и балета. Впервые показана она была в сокращенной редакции в 1960 году на сцене Большого, а в полной версии ставилась лишь единожды, в 2015 году в Приморском театре оперы и балета Владивостока. Это сложное и для исполнения, и для восприятия произведение, увы, остается малоизвестным и по сей день — в отличие от родившейся на его основе городской легенды.

Фото: РИА Новости

Композитор Сергей Прокофьев (слева) на репетиции

Уже тяжело больной, композитор продолжал работать — в основном на даче, поскольку в столице по-прежнему был вынужден жить в коммуналке в Камергерском переулке. Там он и умер от гипертонического криза 5 марта 1953 года. Именно в этот день смерть настигла и Сталина, так что кончина великого композитора осталась почти незамеченной на родине — даже тело не могли вынести из квартиры в течение трех суток. Россия осознала потерю уже позднее; первой отреагировала заграница — всё же Прокофьев был фигурой планетарного масштаба. «Имя Прокофьева, безусловно, станет в ряд первейших музыкальных творцов — и не только в русском, но и в мировом масштабе. Не только Россия его потеряла, но и весь музыкальный мир», — пророчески написал в опубликованном во Франции некрологе Сабанеев.

В 2016 году, когда в Камергерском был открыт памятник великому композитору, еще вернее высказался Валерий Гергиев: «Не было таких мелодистов, как Прокофьев, в ХХ столетии. Еще не скоро на земле появятся композиторы, равные дарованию Сергея Сергеевича».

кто писал музыку к советским фильмам – Москва 24, 02.08.2016

Выдающийся советский композитор и музыкант Сергей Прокофьев (слева) и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Репродукция Фотохроники ТАСС

Альфред Хичкок считал приход звука в кино величайшей трагедией в истории "главнейшего из искусств". Но даже в "немые времена", когда фильмы озвучивали таперы, оно развивалось рука об руку с музыкой. Мы с легкостью запоминаем имена режиссеров и исполнителей главных ролей в полюбившихся фильмах, но фамилия автора саундтрека, за редкими исключениями, в голове не задерживается. Настало время исправить эту несправедливость. Об авторах, аранжировщиках и исполнителях музыки из советских фильмов вспоминает колумнист m24.ru Алексей Байков. Читайте первую часть его материала.

Сладкозвучная классика

Собственно, под термином "классика" здесь и далее мы будем понимать не столько то, что мы привыкли с ним ассоциировать – симфоническую музыку, исполненную высоколобыми музыкантами в Большом концертном зале консерватории имени Чайковского, сколько плоды творческих усилий членов Союза композиторов СССР. Диапазон получается довольно приличным: включающим в себя как собственно симфонические произведения, так и советскую эстраду, джаз, так называемый "филармонический" рок и позднесоветскую поп-музыку во всем ее многообразии. Объединяет эту разношерстную кучу стилей и жанров лишь одно – вся эта музыка писалась людьми, имевшими советское академическое (одно из лучших в мире, к слову) музыкальное образование.

Ну и что, в конце концов, тот же Моцарт или Гайдн написали немало легких вещей, предназначенных для увеселения широкой публики. Да и что греха таить – сегодняшние "попробуй джага-джага", как правило, сочиняются теми же руками, что и авангардные симфонии, ибо для создания примитивного сочетания нот, способного влезть в мозги всем и каждому, как раз и требуется крепкий профессионал.

Практически все "топовые" советские композиторы сочиняли для кино, поскольку именно эта работа и являлась основным источником их дохода, не считая отчислений с продажи клавиров (нотных записей), а "авторские" в системе Госконцерта были мелочевкой "на пиво".

"Безбедно могли жить только те композиторы, которые писали музыку для кино. Сложилась даже особая каста кинокомпозиторов Платили за музыку в кино по минутам, и надо было её выдавать много и быстро. Потому, как правило, складывались кругленькие суммы, и в то же время потоком шля откровенная халтура, даже у небездарных людей".

(Виктор Екимовский, "Автомонография")


Важно еще понимать и то, что вся творческая система СССР была организована по корпоративному принципу: Союз писателей, Союз художников, Союз композиторов и так далее. Члены творческих союзов, а вернее – их элита, имели преимущественные права на получение престижных и дорогостоящих заказов в своей области. С одной стороны, таким образом поддерживался определенного рода профессиональный ценз, а с другой – эти союзы превращались в замкнутые и застоявшиеся болотца. Наш главный рок-критик Артемий Троицкий писал, что после того как в 1973 году Дэвид Тухманов вступил в песенную секцию московского отделения СК, в течение 10 лет туда не было принято ни одного человека. А средний возраст советского композитора в период "высокого застоя" составлял около 60 лет, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Сергей Прокофьев одним из первых начал сочинять специально для кино. За ним числятся саундтреки к восьми фильмам, включая "Александра Невского" и "Ивана Грозного" Эйзенштейна. По признанию самого режиссера многие куски фильма он монтировал ориентируясь на мелодический рисунок фонограммы – и это пожалуй один из немногих случаев в истории кино когда музыка управляла происходящим на экране, а не наоборот.


Видео: YouTube/Пользователь Альберт Х

В то время, музыка к фильмам очень четко стилистически делилась по жанрам: для серьезного кино требовалось нечто бравурно-помпезное, похожее на сталинские "высотки", для мелодрам и комедий – оптимистическая в американском стиле эстрада с оперным вокалом, либо качественный джаз.

Все эти жанры успешно заполнял собой один из самых известных учеников Прокофьева и почтенный аксакал Союза Композиторов – Тихон Хренников. Только в советские времена он создал музыку к 26 фильмам, начиная с озвучки немой экранизации пьесы Горького "Мать" (1926). В основном это классика советского легкого музыкального кино: "Свинарка и пастух", "Верные друзья" и "Гусарская баллада". А свой последний саундтрек он написал аж в 2001 году – для фильма "Московские окна".

Исаак Дунаевский – "красный Моцарт", работавший в стиле "под Америку". За ним числится почти вся сталинская киноклассика, в том числе детская: "Три товарища", "Вратарь", "Дети капитана Гранта", "Цирк", "Волга-Волга", всего - 32 фильма. Написанные для них песни исполнялись по радио, под гитару в дружеском кругу, в походе и на пионерских линейках: "Дорогая моя столица", "Веселый ветер", "Жил отважный капитан", "Школьный вальс", все это составляло краеугольный камень культурного багажа каждого советского ребенка и взрослого.

Максим Дунаевский – раз уж назвали отца, то надо вспомнить и про сына. Дунаевский-младший учился у Хренникова и Шнитке, а закончив теоретико-композиторское отделение Московской консерватории с головой нырнул в театр, стал играть рок, но в итоге все равно пришел в кино. Написал саундтреки для 26 советских и 16 российских фильмов. Во многом продолжил традиции легкой музыки своего отца, используя более соответствовавший времени звук, но с тем же результатом – его песни знал наизусть любой советский школьник. Даже краткий список его работ для кино говорит сам за себя: "Ах водевиль, водевиль", "Карнавал", "Проданный смех", "Трест, который лопнул", "Зеленый фургон", "Мэри Поппинс, до свидания!" и вся сага про трех мушкетеров, включая ее недавний сиквел.


Видео: YouTube/Пользователь clock1918


Никита Богословский – пожалуй первый советский кинокомпозитор-гигант, по объемам своего наследия в области саундтреков, сравнимый разве что с Евгением Дога и Микаэлом Таривердиевым. Написал музыку для 59 фильмов (не считая киножурналов и военной хроники), и 50 мульфильмов. Тут вам и самый первый "Остров сокровищ" и "Два бойца", "Пес Барбос и необычный кросс", короткометражки Гайдая, "Ехали в трамвае Ильф и Петров", а также "Следствие ведут Колобки". Несколько сделанных им для кино вещей, в том числе "Темная ночь" и "Шаланды полные кефали", успешно оторвались от целлулоида и вошли в золотой фонд советской песенной классики.

Арам Хачатурян – еще один титан сталинской эпохи, правда, на фоне прочих его вклад в кино выглядит более чем скромно. Всего 19 фильмов, не считая тех, для которых написанная им музыка была использована уже после его смерти. Большинство из них практически неизвестно в наши дни, за исключением военно-исторической эпопеи Ромма "Адмирал Ушаков" и "Корабли штурмуют бастионы", "Отелло" (1955) и экранизации "Поединка" Куприна, знаменитой в основном тем, что в ней впервые снялся в кино Евгений Евстигнеев.

Исаак Шварц – также входит в число кинокомпозиторов-гигантов. Написал музыку к 107 советским и 18 российским лентам, включая "Женя, Женечка и "катюша", "Братья Карамазовы", "Белое солнце пустыни", "Проверка на дорогах", "Соломенная шляпка", "Звезда пленительного счастья" и "Попугай, говорящий на идиш". Но лучшей именно с музыкальной точки зрения считается его работа для почти забытой в наши дни мелодрамы "Мелодии белой ночи" о любви советского дирижера и японской пианистки с Юрием Соломиным и Комаки Курихара в главных ролях.


Видео: YouTube/Пользователь Людмила Курянова

Александру Пахмутову стоило бы упомянуть как единственную женщину в этом списке – привет формальному "равенству полов" в СССР при фактически крайне неравном гендерном распределении в большинстве творческих профессий. К тому же она в основном работала не для кино, а для официальной эстрады, в творческом тандеме с поэтом-песенником Николаем Добронравовым. И все же, и все же – 20 фильмов в советские и еще четыре в постсоветские времена, включая "Три тополя на Плющихе", "О спорт, ты-мир!", поздние эпопеи Озерова и детективный мини-сериал "Рожденная революцией".

Александр Зацепин. Мы говорим "Зацепин", подразумеваем – "Гайдай", мы говорим "Гайдай", подразумеваем - "Зацепин". Один немыслим без другого как мясо без соли, как пиво без пены, как Маркс без Энгельса. У всей написанной Зацепиным музыки для кино была одна характерная черта: будучи вынужденным в молодости ради прокорма играть на аккордеоне в ресторанах, утвердившись как композитор, он начал вставлять партии для этого инструмента буквально везде и всюду. Помимо гайдаевских комедий, в списках его работ числится также фантастика: "Капитан Немо", "Земля Санникова", "Петля Ориона", телевизионный мюзикл "Остров погибших кораблей", мультик "Фильм, Фильм, Фильм". А еще была "Женщина, которая поет" – полубайопик Аллы Пугачевой с нею же самой в главной роли, и почти 80 фильмов и мультфильмов, для которых он написал саундтреки еще в советские времена.

Микаэл Таривердиев – и тут снова проще перечислить избранное, чем что-то еще рассказывать. "Человек идет за солнцем", "Добро пожаловать или Посторонним вход воспрещен", "Король-олень", трилогия "Резидент", "Семнадцать мгновений весны", "Ирония судьбы или С легким паром!" - эти названия говорят сами за себя. Всего за свою жизнь он создал музыку к 132 кинофильмам. Благодаря кино вошел в историю советской эстрады еще и как один из первых композиторов, писавших песни для Пугачевой.

Андрей Петров на фоне профессионалов киномузыкального цеха, в его творческом багаже числится не так уж и много – около 80 саундтреков к фильмам, в том числе – к 60 советским. Редко но метко, и чтобы понять это, достаточно будет избранного списка: "Человек-амфибия", "Я шагаю по Москве", "Старики-разбойники", "Укрощение огня", "Белый Бим, Черное ухо", "Служебный роман", "Гараж", "О бедном гусаре замолвите слово", "Осенний марафон ", "Вокзал для двоих", "Жестокий романс", "Батальоны просят огня", "Забытая мелодия для флейты". Проще говоря, почти все лучшее, что было в кинематографе 60-х, 70-х и частично 80-х годов.


Видео: YouTube/Пользователь Serg Romanov

Альфред Шнитке – советская власть музыкальный авангард откровенно недолюбливала, особо исполняться не давала и пластинок не выпускала. Как четко выразился по этому поводу директор рижской филармонии: "Шнитке нам не подходит, играйте Бетховена!". " В какой-то момент, когда стало особенно тяжело, я ушел в кинематограф. В кино я мог погибнуть как серьезный музыкант, но, слава Б-гу, им остался." - вспоминал композитор. И действительно, работа с такими режиссерами как Лариса Шепитько, Элен Климов и Александр Митта не могла погубить талант по определению, и уж тем более не была скучной поденщиной ради денег. В общей сложности Шнитке написал музыку для 63 советских фильмов, включая "Горячий снег", "Агонию", "Восхождение" Ларисы Шепитько, "Сказ про то, как царь Петр арапа женил", "Приключения Травки", "Сказку странствий", к экранизациям "Маленьких трагедий" и "Мертвых душ", а также для известного советского фильма-катастрофы "Экипаж", римейк которого недавно вышел на экраны.

Евгений Дога – кинокомпозитор-рекордсмен. Числится автором и соавтором более двух сотен саундтреков, полный список которых так велик, что не поместился даже в статью о нем в "Википедии". "Халтурщик!" – презрительно воскликнет читатель и будет неправ, хотя бы потому, что знаменитый вальс из фильма "Мой ласковый и нежный зверь" заслужил всемирное признание. Пластинки с его записью рвали с рук в фирменных магазинах "Мелодии", он исполнялся на церемониях открытия обеих наших олимпиад, его просто обязан иметь в своем репертуаре любой уважающий себя уличный музыкант, и, наконец, именно его бывший президент США Рональд Рэйган назвал "киновальсом века". А еще в том списке числятся такие фильмы как "Анна Павлова", "Табор уходит в небо", "Гонки по вертикали", "Одиноким предоставляется общежитие". Просто большинство своих мелодий композитор писал для республиканских киностудий, чьи картины крайне редко становились хитами общесоюзного проката, да и сегодня они вряд ли ассоциируются у нас с "золотым фондом" советского кино.

Гия Канчели. Как Зацепин был неразрывно связан с Гайдаем, так и фильмы Данелии невозможно представить себе без музыки Канчели. "Не горюй!", "Мимино", "Слезы капали", "Кин-Дза-Дза". Ку, земляне!

Владимир Дашкевич – последний из советского поколения великих. До конца 1991 года успел написать саундтреки к 57 фильмам, среди которых немало знакомых и с детства любимых: "Бумбараш", "Сентиментальный роман", "Волны Черного моря" (экранизация "Белеет парус одинокий" В. Катаева), все серии "Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона", "Пеппи Длинныйчулок", "Плюмбум", "Собачье сердце", "Это мы, Господи!" и "Афганский излом".


Видео: YouTube/Пользователь Sherlock WorldPower

В общем можно сколь угодно ругать Союз Композиторов СССР, называя его замшелой организацией, состоявшей из поросших ушным мхом старцев, и как минимум часть таких упреков будет вполне справедлива, но факты – упрямая вещь. Эти люди были профессионалами высшей пробы, свободно работали с самыми разнообразными жанрами и стилями, и, что самое главное – делали это как минимум не хуже своих заокеанских коллег. А то, что написанные ими мелодии сегодня менее узнаваемы чем "Имперский марш" Уильямса или Chi Mai Морриконе – так в этом, наверное, беда всей советской культуры, последние следы которой неумолимо доедает глобализация. Чем дальше, тем больше советское кино вместе с советской литературой, живописью, монументальной скульптурой и всем остальным, становится для нас своего рода "античностью". Иногда, лениво кликая по роликам на Youtube мы обнаруживаем ее забытые артефакты и смотрим на них как какой-нибудь итальянский крестьянин XIV века, случайно поддевший своим лемехом мраморного Аполлона.

"Мы из джаза"

Отношение к джазу в СССР всегда отдавало некоторой двойственностью. С одной стороны "музыку толстых" как неотъемлемую часть культуры враждебного капиталистического Запада не клеймил и не пригвождал к позорному столбу только ленивый, а с другой – своим джазменам при этом работать особо не мешали. "Просто не слишком часто кричите со сцены о том, что вы играете джаз" – гласил неформальный социальный контракт. Результатом его стал, к примеру, фильм "Веселые Ребята" (1934) – плод тесного сотрудничества Исаака Дунаевского с Леонидом Утесовым. Эта картина принесла артисту всесоюзную известность, несмотря на то, что в газетных рецензиях фамилию исполнителя главной роли старались не упоминать. В дальнейшем записи Утесова были использованы при оформлении саундтреков к 11 советским фильмам, в основном в тех местах, где требовалось средствами музыки передать атмосферу времени.

В оттепельные и застойные времена главным джазовым оркестром "Мелодии" и Госкино был биг-бэнд Георгия Гараняна. Его основатель был весьма талантливым композитором и аранжировщиком и помимо записей совместных пластинок с Высоцким, Аллой Пугачевой и Андреем Мироновым, и джазовой обработки творчества советских композиторов, занимался еще и созданием музыки к фильмам. Причем не только как композитор, но и как музыкант – это его саксофон звучит в "Бриллиантовой руке", "Мы из джаза" и в некоторых сериях "Ну погоди!". Что касается собственно сочинения музыки для саундтреков, то здесь хоть список и невелик, но зато в него входят такие картины как еще черно-белый "Калиф-аист" (1959) , "Покровские ворота" и "Остров погибших кораблей". Куда больше было фильмов, над музыкой к которым Гаранян работал не как композитор , а как дирижер своего оркестра: "12 стульев" (1971 и 1976 года), "Москва-Кассиопея", "Автомобиль, скрипка и собака Клякса", "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Романс о влюбленных", "Приключения Буратино", "Отроки во Вселенной", "Кто поедет в Трускавец", "Родня".


Видео: YouTube/Пользователь kolun4ek

Важно понимать, что в данном случае дирижер – это не просто человек за пультом, который должен просто добиться того, чтобы все "звучало чистенько". Когда оркестром в студии управлял талант такого масштаба, он переставал быть инструментом в руках композитора, а становился полноправным соавтором его музыки.

Ну и конечно в перечне советских киноджазменов нельзя не упомянуть безумную звезду советского авангарда, рока, перформанса и всего на свете – Сергея Курехина. В тот короткий период когда всю "внесоветскую" культуру уже разрешили, а сам Союз еще не успел развалиться, покойный Капитан был более чем востребован в кино, как сам по себе, так и вместе с "Поп-Механикой". Как сам он говорил об этом времени в одном из интервью: "Открыли клапан, и творческие силы, которые копились, выплеснулись наружу"

И режиссеров к нему притягивало в основном таких же как он сам –тех, кто не боялся играть со смыслами, экспериментировать и уходить в откровенный авангард, трэш или стеб. "Список кораблей" и тут говорит сам за себя: "Господин оформитель", "Трагедия в стиле рок", "Оно" ( экранизация "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина), "Переход товарища Чкалова через Северный полюс", и, как вершина всего – "Два капитана-2", где уже совершенно непонятно, кто на самом деле снимал этот фильм – Дебижев или сам Курехин?

Виртуальный обзор журналов по музыке

Библиотека предлагает вам познакомиться с наиболее интересными статьями из последних номеров профессиональных журналов по музыке. Журналы имеются в читальном зале 1 корпуса.

                        Плетнёв, М. В. Для меня каждый концерт - важный [Текст] : [интервью с художественным руководителем и главным дирижером оркестра М. В.    Плетнёвым] / беседу вела И. Шымчак // Музыкальная жизнь. - 2020. - № 9. - С. 8-11.

В этом сезоне отмечает 30-летие Российский национальный оркестр: несмотря на жесткую корректировку антивирусными ограничениями, 7 сентября в Москве успешно стартовал уже ставший традиционным и ожидаемым Большой фестиваль РНО – в этом году двенадцатый! Взять интервью у художественного руководителя и главного дирижера оркестра Михаила Плетнёва непросто – артист избегает публичности, однако согласился поговорить с Ириной Шымчак об оркестре – своем любимом детище, а также о Рахманинове, к творчеству и личности которого испытывает особенные чувства.

Ключевые слова: ИСКУССТВО РОССИИ 21 ВЕКА -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- ДИРИЖЕРЫ ОРКЕСТРОВ РУССКИЕ -- ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ -- ИНТЕРВЬЮ -- ГАСТРОЛИ -- МУЗЫКАНТЫ РОССИИ -- РОССИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ОРКЕСТР

                       Черемных, Е. В поисках вечного света [Текст] : [о концертной деятельности Курентзиса Т.] / Е. Черемных // Музыкальная жизнь. - 2020. - № 9. - С.  74-75.

В завершение «Российской креативной недели» приехавший из Петербурга коллектив Теодора Курентзиса – musicAeterna дал в «Зарядье» первый  большой светский концерт с грандиозной и, кажется, все же адресованной каждому лично программой из старинной и современной музыки. В рамках посвященного технологиям форума греческий маэстро, есть чувство, решил отстоять древнюю максиму своего соотечественника, философа Протагора – о том, что не технологии, а человек – мерило всему.

Кл.слова : ДИРИЖЕРЫ ОРКЕСТРОВ РУССКИЕ -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- КОНЦЕРТЫ -- АРАНЖИРОВКА МУЗЫКИ -- СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА -- СТАРИННАЯ МУЗЫКА -- КАМЕРНАЯ МУЗЫКА -- ХОРИСТЫ -- ОРКЕСТР MUSIC AETERNA -- ОНЛАЙН-ТРАНСЛЯЦИЯ
 
Ромашова, Е. Музыка будет вечной [Текст] : как индустрия массовых мероприятий справляется с последствиями пандемии / Е. Ромашова // Музыкальная жизнь. - 2020. - № 9. - С. 78-80.
Несмотря на первые послабления на проведение культурных массовых мероприятий, отдельные отрасли индустрии до сих пор стоят на паузе. Что ждет большие музыкальные фестивали, как себя чувствуют клубы после полугодового простоя и на что могут рассчитывать организаторы мероприятий, разбиралась «Музыкальная жизнь».

Кл.слова : МУЗЫКА 21 ВЕКА -- ПАНДЕМИЯ -- ПОСЛЕДСТВИЯ -- МАССОВЫЕ МЕРОПРИЯТИЯ -- КОНЦЕРТЫ -- МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФЕСТИВАЛИ -- УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ -- КЛУБЫ -- ОРГАНИЗАТОРЫ ДОСУГА -- ПРОДЮСЕРЫ -- МЕНЕДЖМЕНТ ИСКУССТВА -- РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ В УСЛОВИЯХ САМОИЗОЛЯЦИИ -- МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 21 В.

 
Сафронов, А. Симфонии фа минор [Текст] / А. Сафронов // Музыкальная жизнь. - 2020. - № 9. - С. 110-113.
Фа минор – тональность с четырьмя бемолями при ключе. Симфоний в ней написано не так уж много. Выдающиеся среди них можно по пальцам перечесть.
Кл.слова : СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА -- ТОНАЛЬНОСТЬ МУЗЫКИ -- ОРКЕСТРОВАЯ МУЗЫКА -- ИСТОРИЯ МУЗЫКИ 19 В. -- ИСТОРИЯ МУЗЫКИ 20 В. -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- ДРАМАТИЗМ -- КОМПОЗИТОРСКИЕ ШКОЛЫ -- РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ -- ЗАРУБЕЖНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ
 
2020 № 9
 

Ермакова, С. С. Образные сферы в фортепианных концертах С. В. Рахманинова [Текст] / С. С. Ермакова // Музыковедение. - 2020. - № 9. - С. 3-6.

Кл.слова : ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ РАХМАНИНОВА -- ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА 20 В. -- РАХМАНИНОВ -- МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА -- РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ 19-20 В. -- КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН -- ХОРАЛ -- ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА -- РУССКАЯ МУЗЫКА 19-20 ВЕКОВ

 
Кислова, О. Н. Песни в сказках. К вопросу о взаимодействии словесных и музыкальных жанров [Текст] / О. Н. Кислова // Музыковедение. - 2020. - № 9. - С. 7-19.
Кл.слова: ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ -- РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР -- ЭТНОПЕДАГОГИКА -- РУССКИЕ НАРОДНЫЕ СКАЗКИ -- ДЕТСКИЕ СКАЗКИ -- МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ -- ПЕСНИ -- СКАЗКА В МУЗЫКЕ -- ЖАНРЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ -- ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР
 
Булатова, А. Л. "Музыка искренняя и своеобразная..." (к юбилею Скрипичного концерта А. Хачатуряна) [Текст] / А. Л. Булатова // Музыковедение. - 2020. - № 9. - С. 27-31.
Кл.слова: ХАЧАТУРЯН -- СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ -- СКРИПИЧНАЯ МУЗЫКА -- ЮБИЛЕИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ -- СОВЕТСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ -- КОМПОЗИТОРЫ 20 ВЕКА -- ТВОРЧЕСКИЕ СОЮЗЫ -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
 
Научный вестник Московской консерватории 2020 № 2
 
Карасева, М. В. Музыкант-педагог онлайн: проблемы и решения [Текст] / М. В. Карасева // Научный вестник Московской консерватории. - 2020. - № 2. - С. 22-65.
В работе сделан социально-психологический анализ первого этапа перехода на онлайн-обучение в период пандемии COVID-19 весной 2020 года, дается оценка перспектив развития музыкально-го онлайн-образования с разных позиций. На основе изучения, отбора и апробации автором опти-мальных для проведения онлайн-занятий устройств записи и передачи звука и видео сделан обзор основного оборудования и приемов работы с ним как для педагога, так и для ученика — с позиции нужд музыкального обучения и в пределах бюджетного ценового сегмента. Даны практические ре-комендации, как организовать занятия в режиме онлайн по сольфеджио и другим предметам му-зыкально-теоретического цикла, а также некоторые общие советы относительно проведения заня-тий по музыкально-исполнительским дисциплинам.
Кл.слова : МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ОНЛАЙН -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ -- ОНЛАЙН- ОБУЧЕНИЕ -- ОНЛАЙН-ОБРАЗОВАНИЕ -- СОЛЬФЕДЖИО -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ -- МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ -- ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ -- МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ -- ОБРАЗОВАНИЕ В УСЛОВИЯХ САМОИЗОЛЯЦИИ -- ПАНДЕМИЯ -- МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА -- ДИСТАНЦИОННАЯ ФОРМА ОБУЧЕНИЯ
 
Власова, Н. О. "Наше главное совместное произведение": из истории создания "Женщины без тени" Рихарда Штрауса - Гуго фон Гофмансталя [Текст] / Н. О. Власова // Научный вестник Московской консерватории. - 2020. - № 2. - С. 92-113.
В статье на основе переписки Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя, а также других документальных ис-точников подробно освещается сложный и длительный процесс создания оперы «Женщина без тени», от пер-вых набросков либретто (1910) до премьеры в 1919 году. Эта опера, которой оба соавтора придавали огромное значение, может рассматриваться как их совместный opus magnum, которому присущи итоговые черты.Гофмансталь очень долго и тщательно работал над либретто, объединив в нем множество источников, сюжет-ных мотивов, цитат, отсылок к различным текстам европейской культуры. Созданная им волшебная сказка, изобилующая символами, аллегориями и театральными «чудесами» и вместе с тем заключающая в себе высо-кую этическую идею, наследует традициям барочного и классицистского театра.Сочиненной на этой основе опере Штрауса также свойствен обобщающий, суммирующий характер. По разно-образию и богатству выразительных средств эта масштабная партитура беспрецедентна для всего предшеству-ющего творчества композитора. Она объединяет в себе как композиционные новации его экспрессионистских опер («Саломея», «Электра»), так и детализированность, камерность письма и новую трактовку голоса, найден-ные в «Ариадне на Наксосе».Одновременно «Женщина без тени» подводит итог развитию оперного театра начиная с Вагнера. С одной сто-роны, воздействие Вагнера (и, конкретно, его последней музыкальной драмы «Парсифаль») в штраусовской пар-титуре несомненно. С другой — «Женщина без тени» венчает развитие жанра «сказочной оперы», который пе-реживал расцвет в немецкоязычных странах после Вагнера и считался плодотворной альтернативой оперной продукции многочисленных вагнеровских подражателей. Штраус и Гофмансталь поднимают «сказочную оперу», расцветшую на непритязательном фольклорном материале, до уровня высоких философско-этических обобще-ний и тем самым словно возвращают ее к метафизическим вагнеровским первоистокам. Таким образом «Жен-щина без тени», поставленная уже после Первой мировой войны, становится последней вершиной немецкой ро-мантической оперы, объединяющей ее разнонаправленные тенденции

Кл.слова : ГОФМАНСТАЛЬ -- ШТРАУС -- МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА -- ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ -- ИСТОРИЯ ОПЕРЫ -- ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ЗАРУБЕЖНЫЙ -- ЗАРУБЕЖНАЯ ОПЕРА -- НЕМЕЦКИЕ КОМПОЗИТОРЫ -- ДРАМАТУРГИ АВСТРИИ -- АВСТРИЙСКИЕ ПИСАТЕЛИ

 
Невидимова, М. А. Музыка Рихарда Вагнера в фильмах Вернера Херцога: к проблеме диалога с культурным наследием прошлого [Текст] / М. А. Невидимова // Научный вестник Московской консерватории. - 2020. - № 2. - С. 158-199.

Предметом рассмотрения в статье являются фильмы Вернера Херцога — философские картины, скры-тые за маской художественного или документального повествования. Важнейшей смыслообразующей частью кинематографической вселенной режиссера выступает классическая музыка, которую Хер-цог использует не просто как саундтрек, но как средство сообщения фильму метасмысла. Устойчи-вые соотношения определенных музыкальных сочинений и конкретных визуальных рядов на про-тяжении десятилетий мигрируют от ленты к ленте, функционируя в качестве аудио- и видеолексем, что позволяет говорить об особой семантической роли музыки в фильмах Херцога.Еще одной важной особенностью творческого метода режиссера становится диалог с немецким культур-ным наследием. Херцог воссоздает в своих фильмах жанровые модели эпохи «золотого века» немец-кого кинематографа. Вслед за этим он обращается к музыке Рихарда Вагнера как к суммирующему немецкую романтическую поэтику явлению, а к самому композитору — как к художнику, идеи которо-го непосредственно повлияли на состояние немецкой культуры первой половины ХХ века и на новое искусство кино. Многочисленные зарубежные исследования, посвященные Вернеру Херцогу, затраги-вают по большей части философскую концепцию его фильмов и в меньшей степени важную для нее музыкальную составляющую. В настоящей статье определяется функция музыки Вагнера в избранных автором фильмах Херцога для конкретизации их философского и собственно художественного смысла

Кл.слова : ХЕРЦОГ -- ВАГНЕР -- ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР -- КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ -- МУЗЫКА В КИНО -- НЕМЕЦКОЕ КИНО -- РЕЖИССЕРЫ ЗАРУБЕЖНОГО КИНО -- НЕМЕЦКИЕ КОМПОЗИТОРЫ 19 В. -- НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА 19 В. -- МУЗЫКА КИНО

 
2020 № 1
 
Апалько, К. Зарождение фортепианного камерно-инструментального ансамбля в России: исторические заметки [Текст] / К. Апалько // Фортепиано. - 2020. - № 1. - С. 20-25.

Кл.слова : КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ -- ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ -- ИСТОРИЯ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА -- КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ -- ЗАМЕТКИ -- ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- АНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКА

 
Андреева, Е. В. Некоторые двигательные аспекты работы над звукоизвлечением (из наблюдений педагога-пианиста) [Текст] / Е. В. Андреева // Фортепиано. - 2020. - № 1. - С. 26-30.

Кл.слова : ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ -- ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ -- ДВИЖЕНИЯ РУК -- МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХНИКА -- ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА -- ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО -- МОТОРИКА ПИАНИСТА

 
Семенов, М. А. О воспитании взаимодействия слуха и моторики в классе фортепиано [Текст] / М. А. Семенов // Фортепиано. - 2020. - № 1. - С. 30-34.

Кл.слова : МОТОРИКА ПИАНИСТА -- СЛУХ -- КЛАСС ФОРТЕПИАНО -- ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ -- ФОРТЕПИАНО -- ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКАНТА -- ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО -- ФОРТЕПИАННОЕ ОБУЧЕНИЕ -- ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО -- ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ НАВЫКИ

 

 

Музыка и музыкальные технологии авангарда

Возникновение музыкального авангарда относят к 1908–1909. Показателен тот факт, что декларацию освобождения звука из плена традиции первым опубликовал именно художник – Н.И.Кульбин. Его теоретический трактат «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» был напечатан в Петербурге в 1909 и положил начало радикально новой музыкальной мысли: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц – свободна в выборе звуков. <...> Свободная музыка совершается по тем же законам, как и всё искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков <...>» (Н.Кульбин. Свободная музыка. СПб., 1909. С.7–8).

Отныне нет немузыкальных звуков, и композитор, до сих пор скованный темперацией рояля, должен раскрепостить своё сознание и принимать любой звук в качестве полноценного материала для создания музыкального произведения. Это был громадный скачок в эволюции музыкального мышления, который подразумевал неограниченные возможности композитора.

А.В.Лентулов. Обложка нот Н.А.Рославца «Три этюда для фортепиано» (1914)

Л.С.Термен исполняет музыку на терменвоксе. 1927

Cветовой аппарат А.Н.Скрябина к симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910). Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина, Москва

0 / 0

Одним из первых выходит за рамки традиционной тональности, из правил классической гармонии, которые считались для композитора незыблемыми, А.Н.Скрябин. В симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910) для большого оркестра, фортепиано, органа и хора центральным элементом становится шестизвучный аккорд, из которого рождается и мелодика, и гармоническое развитие. Музыкальный звук в этом произведении рассматривается в единстве с цветовым спектром. Светомузыкальная партитура этого произведения – одна из первых попыток воплощения синтеза искусств в таком жанре, как инструментальная музыка. Скрябину также были близки размышления о расширении гармонического языка за счёт употребления микроинтервалики (интервалы менее ½).

Новая музыкальная эстетика, как и живописная, была связана с историческими предпосылками – всеобщим желанием преобразования мира (в том числе и звукового), с культом научно-технической революции, с верой в проникновение в «иные миры» и духовное преобразование человечества. Переосмысливаются многие основные музыкальные составляющие – звуковысотная система, тембр, гармония.

В отличие от поэтов и художников, композиторы-новаторы не стремились образовывать сообщества. Единственной организацией, собравшей под своё крыло почти всех современных композиторов, в 1923 стала АСМ (Ассоциация современной музыки), которая отражала общие тенденции, а не выделяла какое-то одно направление. Композиторы индивидуально разрабатывали свои идеи и теории иногда параллельными, иногда радикально противоположными методами. В музыкальной науке до сих пор строгая классификация музыкальных направлений авангарда не выработана, но обнаруживаются некоторые общие определения для различных авангардных музыкальных практик.

Композиторов, главным ориентиром которым служили музыкальные идеи Скрябина, иногда называют «постскрябинисты». К ним принято относить А.С.Лурье, Н.А.Рославца, С.В.Протоповова, И.А.Вышнеградского, Н.Б.Обухова, М.В.Матюшина. Музыку большинства из этих композиторов ближе всего принимало и понимало сообщество поэтов и художников-футуристов.

Профессиональный скрипач и художник Матюшин – автор музыки к футуристической опере «Победа над Солнцем» (её партитура сохранилась лишь фрагментарно). Известно, что звуковой ряд этого произведения включал, например, грохот пушечной канонады, шум работающего мотора. Вслед идеям Скрябина Матюшин написал ряд научных трудов – «Этюды в опыте четвёртого измерения (Живопись, скульптура, музыка и литература)», «О звуке и цвете». Сочинил музыку для «Побеждённой войны» А.Е.Кручёных (1914) и серии музыкальных театральных постановок на основе произведений Е.Г.Гуро «Небесные верблюжата» и «Осенний сон» (1920–1922). Он также использовал звуковые «микроструктуры», разрушая традиционную темперированную систему. Матюшин занимался и проблемами акустики и технических возможностей инструмента. В 1916–1918 работал над созданием нового типа скрипки.

Место «председателя земного шара от секции музыки» закрепилось за Лурье. Композитор пытался «перевести» на язык музыки многие эксперименты художников-авангардистов: фортепианный цикл «Синтезы» (1914), «Формы в воздухе» (Посвящение Пабло Пикассо) (1913). Нотная запись «Форм в воздухе» может быть отнесена к феномену «музыкальной графики» – отменена тактовая черта, музыка свободно расположена на нотном пространстве, подобно геометрическим фигурам кубистов; непривычное сочетание диссонансов, политональное параллельное движение голосов, полное отсутствие метра. Кроме нового гармонического и мелодического к реформаторским достижениям Лурье относятся опыты использования микроинтервалики.

Близкий друг К.С.Малевича и многих художников-авангардистов, Рославец создаёт в эти годы новую систему организации звука, давшую «полный простор для выражения художнической личности композитора». В её основе лежит так называемый синтетический аккорд, который, являясь базой для построения как мелодики, так и аккордики, заменял старую классическую тональность, заложив основы сериальной техники.

Рославец пришёл к открытию «гармониеформ», «ритмоформ» и новой полифонии, подчёркивая, что творческий акт – это не «мистический транс», а момент высшего напряжения человеческого интеллекта. Рославец не был «пролетарским» композитором в том смысле, что «не писал для масс “скверной” музыки» (Н.А.Рославец. О себе и своём творчестве // Сб. «Русский авангард и Брянщина». Сост. М.Е.Белодубровский. Брянск, 1998. С.94), но твёрдо верил, что когда-нибудь его искусство (симфонии, квартеты, трио) пролетариат назовёт своим. Произведения этих лет – Первый струнный квартет (1913), симфоническая поэма «В часы новолуния» (ок. 1913), «Ноктюрн» для арфы, гобоя, двух альтов и виолончели (1913), Третий квартет (1920), пять прелюдий для фортепиано (1921–1922) и другие.

Композитор Протопопов, опираясь на систему ладов крупного музыкального теоретика Б.Л.Яворского, создал авангардный для того времени музыкальный стиль. В музыке Протопопова лады Яворского трактуются таким образом, чтобы образовывались многозвучные гармонические комплексы, для получения диссонантной красочной гармонии, непривычной для слуха, воспитанного на классической диатонике. В каждом сочинении главенствует определённый звукоряд, такой как, например, лад тон-полутон или другие горизонтальные звукоряды. Следование теории Яворского в плане гармонического языка органично сочеталось с собственной оригинальной музыкальной эстетикой, образно отсылающей к символистам, метафизическому космизму супрематистов. В своём авангардном творчестве Протопопов обращался к трём жанрам – фортепианной сонате, романсу и вокальным произведениям, сочинённым на тексты народных сказок. Главный масштабный труд – завершение неосуществлённого «Предварительного действа» Скрябина по сохранившимся фрагментам музыкальных эскизов и его литературному тексту (1948).

К микрохроматическим произведениям Вышнеградского относятся «Медитации на две темы из Дня Бытия», «Четыре фрагмента» с подзаголовком «Опыт прозрения в четвертитоновую музыку», «Скорбная песнь и этюд» (все – 1920-е) для скрипки и фортепиано. Его духовно-мистическое отношение к творчеству отображено в раннем сочинении «День Бытия» (1917) для чтеца и оркестра, на текст индуистской поэзии, повествующий о зарождении космического сознания. Композитор занимается поисками нового звукового пространства. Понятие «тембр» становится у Вышнеградского неким универсальным инструментом для воплощения новой звуковой эстетики, отражающей непрерывное стремление композитора к абсолютной космической гармонии. В 1920 вместе с чешским композитором Алоисом Хабой Вышнеградский изобрёл четвертитоновое фортепиано с двумя клавиатурами.

Идеи микротоники позднего Скрябина нашли свою мистическо-космическую реализацию также у Обухова. На несколько лет раньше Арнольда Шёнберга в трактате «Абсолютная гармония» он разработал концепцию 12-тоновой атональной техники (1914), около 1915 – изобрёл свою систему музыкальной нотации. В сочинениях 1917 использовал электроакустические инструменты «Кристалл» и «Эфир», в 1929 – «Croix sonore» («Звучащий крест») созданные им по принципу терменвокса. Из ранних сочинений – «Иконы» (1915), «Шесть молитв для фортепиано» (1915), «Три литургические поэмы на слова К.Д.Бальмонта» (1918–1921). В 1946 издал «Трактат о гармонии тональной, атональной и тотальной».

После революции поиски авангардного музыкального языка затрагивали сферу не только внутренних форм, но и внешнего содержания. В проектах Пролеткульта широкое применение получила музыка «металла и станков», где музыкальными инструментами были огромные молоты, бившие в стальные листы, имитируя тяжёлую поступь победившего пролетариата и наступление новой эры коммунизма. В 1920-е музыка машин и урбанистические мотивы получают явный художественный приоритет. Такие корифеи, как С.С.Прокофьев (балет «Стальной скок») и Д.Д.Шостакович (балет «Болт»), тоже вводили в партитуры партии тяжёлой индустрии (паровозные гудки, щёлканье приводных ремней). Индустриализация как главная хозяйственная задача страны вызывала желание заявить о высшей ценности обещающих большие перемены звуках. Появляются композиторы, метод которых можно сравнить с живописным футуризмом, хотя в музыковедческой литературе за ним закрепилось определение «музыкальный конструктивизм».

Секретарь Ассоциации современной музыки (1924) Л.А.Половинкин в 1920-е был одним из лидеров раннего музыкального конструктивизма. Характерны его фортепианные «Происшествия» (7 пьес. 1920–1025) и фокстрот «Электрификат» (1925), Танцы передвижений (1930), «Телескоп I (II, III, IV)» (4 пьесы для оркестра. 1926–1930), отличавшиеся смелостью, изобретательностью гармонических и оркестровых средств. В 1927 объектом уничтожающей критики стал 4-й акт балета «Четыре Москвы», заказанного в 1926 четырём композиторам: Половинкину, Ан.Н.Александрову, Шостаковичу и А.В.Мосолову.

Известность композитору Мосолову принесла пьеса «Завод. Музыка машин» (фрагмент незавершённого балета «Сталь», 1926–1928) – симфонический эпизод, посвящённый К.С.Сараджеву, где средствами большого оркестра имитируется одновременная слаженная работа множества механизмов, а также вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из „Известий“ ВЦИКа)» (1926), которые вызвали большой интерес как в СССР, так и за рубежом.

В.М.Дешевов в 1926 написал фортепианную пьесу «Рельсы» – одно из первых в советской музыке воплощений индустриальной, «машинной» романтики. Несколько произведений, близких к музыкальному конструктивизму, создал композитор А.С.Животов – «Сюита» для большого оркестра (1928), «Фрагменты» для нонета (1929).

Оригинальный метод сочинения музыки предложил И.М.Шиллингер – советский и американский композитор, музыкальный педагог и музыковед, поэт, математик, художник, скульптор, фотограф, один из лидеров АСМ. Его фундаментальные труды «Система музыкальной композиции Шиллингера» и «Математические основы искусств» имеют основания считаться конструктивистскими, хотя в своих книгах он призывает не к «поэзии машины», а к новой организации творческого процесса – музыкальной инженерии, где создание музыки происходит через математические алгоритмы. Концепция моделей (или фигур) стала основополагающей в его теории. Эти модели в приложении к длительностям, высотам и другим параметрам и создавали ритмические мотивы, мелодику и так далее. Тексты его книг футурологичны, пронизаны отсылками к будущему, идёт ли речь о новых видах искусства, о музыке, сочиняемой по новым правилам, или о гипотетических музыкальных инструментах.

Неотъемлемой частью эстетики раннего музыкального авангарда является шумовая музыка. В отличие от музыки конструктивистов, пытающихся имитировать немузыкальные звуки (шум, скрежет), шумовая музыка пользуется палитрой «оригинальных» звучаний. Эксперименты с театральными шумами и шумовыми оркестрами в Проекционном театре С.Б.Никритина, Мастфор (театральной мастерской Н.М.Фореггера), Первом рабочем театре Пролеткульта С.М.Эйзенштейна в начале 1920-х привели к массовому увлечению шумовой музыкой и шумовым оркестром. Новая музыка должна была охватить реальные шумы эпохи механизмов – ритм машин, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен.

Авангардный композитор А.М.Авраамов (Краснокутский) создал знаменитую «Симфонию гудков» (1922–1923). Она была исполнена в полном составе «оркестра» в Баку (7 ноября 1922) и в Москве (7 ноября 1923). Вместо музыкальных инструментов Авраамов использует настоящие звуки города. «Инструментами» оркестра стали заводские трубы, свистки паровозов и пароходов, пролетающие самолёты, пулемёты заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия – большие. Сам автор дирижировал «оркестром» с вышки.

Энтузиасты стали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики «настоящую новую музыку». Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезно, что многие изобретатели патентуют новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки. Уже в 1916 Дзига Вертов проводил первые опыты в области звуковой поэзии и искусства звука: «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие “слышу” я включил весь слышимый мир. К этому периоду относится мой опыт по записи звуков лесопильного завода» (Дзига Вертов. Как это началось? // Из наследия. Т. 2. М., 2008. C.557). В 1929 Вертов производит первые в мире полевые записи звука (железные дороги, станции, улицы, трамваи) с помощью оборудования, специально сконструированного изобретателем А.Ф.Шориным для съёмки фильма «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1930–1931). Композитор фильма Н.А.Тимофеев, шумовик – Вертов. Звуковая дорожка этого фильма, определённого автором как «симфония шумов», стала первым опытом в эстетике «конкретной музыки» (фр. musique concrète) – направления, давшего импульс развитию современной электроакустической музыки.

Одним из самых известных «технологов шума» был актёр В.А.Попов. Он изобрёл бесконечное количество приборов и приспособлений, при помощи которых мог решать самые сложные звуковые задачи, создавая «вторую жизнь» за сценой – гроза и ветер, дождь и пение птиц, топот копыт и рёв толпы. В конце 1920-х Попов был пионером активно развивающегося радиотеатра, а в 1931–1932 стал одним из ведущих мастеров шумового оформления кинофильмов, работая в составе бригад, включавших, как правило, композитора, шумовика и технолога. Так, музыку к первому звуковому фильму режиссёра А.В.Мачерета, снятого на киностудии «Мосфильм», «Дела и люди» (1932) создавали композиторы В.Я.Шебалин и С.Л.Германов, композитор-шумовик Н.Н.Крюков, а шумовиком-технологом был Попов. Ассистент режиссёра М.И.Ромм вспоминал: «Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. <...> Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них. <...> Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. <...> Вдобавок ко всему В.А.Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками» (М.Ромм. … Обязан своей карьерой в кинематографе // Избранные произведения. М., 1982. С.119–125).

Звуковая авангардная сторона отечественного кинематографа начала 1930-х недостаточно оценена и плохо исследована. В начале первой пятилетки была ужесточена цензура и многие звуковые фильмы периода 1931–1934 были «репрессированы» и бесследно исчезли.

Параллельно шёл другой процесс «музыкальной революции» – технический, создавались передовые музыкальные технологии, опередившие время на несколько поколений вперёд.

Главный изобретатель музыкальных технологий будущего – физик и профессиональный виолончелист Л.С.Термен. Создатель первого в мире электронного музыкального инструмента «терменвокс» (1919–1920), платформы-антенны «терпситон» (1931), первой в мире ритм-машины «ритмикон» (1932) и многих других изобретений. Терменвокс – единственный инструмент, на котором играют, не прикасаясь руками. Управление звуком происходит в результате свободного перемещения рук исполнителя в электромагнитном поле вблизи двух металлических антенн, отсутствует фиксированный звукоряд. Терменвокс – прообраз многих последующих инструментов, рассчитанных на исполнение микротоновой музыки. Терпситон – первый в мире инструмент, позволяющий создавать музыку при помощи пластики танцора. Ритмикон предназначен для формирования любых ритмических структур. Для отсчёта ритма в инструменте используется оригинальный механизм (источники света и вращающиеся диски с отверстиями). На своих лекциях-концертах Термен рассказывал о технологиях, которые позволят создавать музыку в сочетании с цветом, жестом, обонянием и осязанием.

Композитор Авраамов (Краснокутский) изобрёл «смычковый полихорд», создал собственную сорокавосьмитоновую «универсальную» тональную систему. В 1916 в статье «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» (Музыкальный современник. 1916. №6. Февраль) он формулирует идею синтетической музыки и предлагает физическое воплощение идеи – получение синтетического звука средствами аддитивного синтеза (метод, основанный на сложении обертонов), а также методом, напоминающим современную технику физического моделирования звука. В 1929 Авраамов, конструктор Е.А.Шолпо и режиссёр-аниматор М.М.Цехановский в процессе работы над одним из первых советских звуковых фильмов «Пятилетка. План великих работ» пришли к идее техники графического (рисованного) звука, позволявшей методом искусственного создания графики звуковых дорожек на киноплёнке синтезировать любые звуки, эффекты, записывать сложные полифонические произведения.

Ещё летом 1917 в своём эссе «Враг музыки» (частично приводится в сб. Киноведческие записки. М., 2001, №53. С.334) Шолпо сформулировал концепцию «механического оркестра» – инструмента, точного прообраза синтезатора АНС (аббревиатура А.Н.Скрябин), созданного сорок лет спустя Е.А.Мурзиным (режиссёр А.А.Тарковский использовал его в своём фильме «Солярис»), а также подробно описал воображаемое музыкальное произведение, предсказав направление современной спектральной музыки 1980-х. В 1930–1931 Шолпо разработал и сконструировал прообраз музыкального компьютера «Вариофон» – музыкальный «станок» для композитора, позволявший создавать полифонические мультитембральные композиции без участия исполнителя. Коллега Шолпо – акустик, художник по профессии, – Б.А.Янковский в начале 1930-х занимался созданием новой разновидности аддитивного синтеза звука, опираясь на исследования структурных сходств и различий спектров звуков разного характера. В основе метода были заложены принципы, которые будут «открыты» только в середине 1980-х в результате развития компьютерных музыкальных технологий. К числу новаторов относится также Н.В.Воинов – автор техники «бумажного звука» – создания искусственных звуковых дорожек методом сложения профилей звуковых волн, вырезанных вручную из бумаги.

Многие изобретения оригинальных музыкальных инструментов и разработок 1920–1930-х, существующие в виде патентов и описаний (иногда не сохранившие имя автора) предвосхитили новейшую музыкальную эстетику и технологии XX–XXI веков.

Советских композиторов конца ХХ века

Знакомство с музыкой Георгия Свиридова, Родиона Щедрина, Галины Уствольской и Софьи Гудаидулиной

В спектре советских композиторов ХХ века всегда выявляются такие, как Стравинский, Шостакович. , Рахманинов, Прокофьев и Шнитке. А как же невоспетые герои конца ХХ века: Свиридов, Щедрин, Уствольская и Губайдулина? Их музыка вместе с Шостаковичем и Шнитке пишет правдивую историю постсталинской России.В основном это были годы холодной войны, все еще время социалистического реализма, когда религиозные убеждения и радикальные эксперименты не поощрялись, а столкновения с советским истеблишментом были распространены до гласности и перестройки.

Георгий Свиридов (1915–1998)

Свиридов был оплотом русской музыки в советское время. Видя себя в линии Чайковского и Рахманинова, после начального периода экспериментов при Шостаковиче он принял неоромантический стиль, опираясь на богатые традиции русской культуры.С его сильным лирическим содержанием, кажущаяся простота музыки Свиридова - ее величайшая сила, за которой скрывается глубина эмоций. Судьба России и смерть поэта были главными темами его сочинений, а его вокальные и хоровые произведения пропитаны традициями православной церкви, которые сложнее реализовать в доперестроечной России, а также многочисленными поэтическими мотивами. Он много раз обращался к Пушкину на протяжении своей карьеры, например, в хоровом концерте «Гирлянда Пушкина» и «Метель» , с его красочными оркестровыми проблесками троек, маршей, свадеб, вальсов, звона колоколов, зимы и весны.Попробуйте эту тройку:

С другими предметами, такими как Маленький триптих и Время, вперед! , инструментальные произведения Свиридова демонстрируют его мастерство в оркестровой палитре, и даже его небольшой объем камерных произведений получил признание, например, его фортепианное трио, за которое он получил Ленинскую премию в 1946 году.

Но это его вокал и хоровые произведения, составляющие его величайшее музыкальное наследие. Его «Патетическая оратория » 1959 года, основанная на текстах Владимира Маяковского, представляет собой прикосновение советского реализма, отражающее тяжелое положение тех, кто борется с коммунистическим идеалом, с его вокальным стихотворением « Петербург », вызывающим воспоминания о символике поэзии Александра Блока и его стихотворении. заключительная работа, Гимны и молитвы для хора a cappella , демонстрирующая искусный синтез слова и музыки Свиридова в вопрошающих размышлениях о судьбе города и человечества.Почувствуйте силу и красоту этих двух клипов (и не пропустите великолепное русское хоровое звучание во втором клипе):

Родион Щедрин (род. 1932)

В отличие от Свиридова, Щедрин больше принадлежит к линии Прокофьева и Шостаковича. Известный своим широким спектром жанров и стилей, он демонстрирует отличное оркестровое чутье и склонность адаптировать свой музыкальный язык к теме. Его ранние работы тональны и красочны, отражают богатые культурные традиции русской жизни, хотя позже он разработал более современный стиль.Его самая известная работа - одноактный балет « Кармен-сюита », написанный для его жены, балерины Майи Плисецкой, представляет собой почтительную и живую реорганизацию струнных и ударных инструментов из оперы Бизе. Напротив, его Симфония № 2 1964 года - гораздо более серьезное дело. Это значимое произведение советской русской музыки, в котором отчетливо слышны звуки мира и конфликта и используется более изощренный музыкальный язык, который не снискал благосклонности властей.

Его пять концертов для оркестра используют повседневные темы из русской культуры для демонстрации разнообразных стилей Щедрина, от темных искр сатирических народных рифм в популярном Naughty Limericks до загадочного звукового ландшафта The Chimes до к изображению старинной русской провинциальной цирковой музыки, запоминающихся хороводов и народных песен.

Но Щедрин разбирался не только в инструментальной музыке. Две контрастные пьесы, основанные на рассказах Николая Лескова, включают русскую литургию 1988 года The Sealed Angel , трогательную и отражающую пьесу для хора a cappella и пастушьей дудки (обычно играемой на флейте или гобое) и его концерт-оперу 2002 года «Очарованный странник» , в котором творческий и современный подход Щедрина воплощен в архетипических составляющих русской жизни.

А теперь о двух современниках Свиридова и Щедрина с совершенно разным взглядом на вещи. Держитесь за шляпы, ребята!

Галина Уствольская (1919-2006)

Бывшая ученица и близкая соратница Шостаковича, Уствольская использовала элементы стиля своего учителя в более ранних пьесах, таких как Концерт для фортепиано, струнных и литавр, прежде чем развивать свое более своеобразное голос, который можно услышать в зародыше в более суровом звуковом мире таких произведений, как Octet (1950) и Symphony No.1.

Сильный, бескомпромиссный стиль музыки Уствольской характеризуется гнетущими звуковыми блоками, повторяющимися мотивами, крайностями динамики, группами тонов, постоянным использованием фортепиано и / или ударных и необычными комбинациями инструментов, открывающими обширные пространства, например, Композиция No. 1 ( Dona nobis pacem ) для пикколо, тубы и фортепиано. Но он также глубоко выразителен, и его воздействие интенсивно, захватывающе, с проникающими осколками черноты, наполненными напряжением.Ее узкий подход сравнивают с «концентрированным светом лазерного луча, способного пробить металл», из-за которого до распада Советского Союза было трудно услышать любую ее музыку, и ее последние два произведения Соната для фортепиано № 6 и Симфония № 5 («Аминь») совершенно по-разному показывают шокирующую, но волнующую кульминацию ее развитого стиля.

Хотя религия пронизывает многие произведения Уствольской, ее подход к литургическим текстам и музыкальным материалам более духовный, чем религиозный.Ее Симфония № 3 ( Иисус Мессия, Спаси нас ) сырая, диссонирующая и жестокая, с текстом, передающим не столько чувство надежды и искупления, сколько борьбу и отчаяние. Эта форма музыкального самовыражения, возможно, была ее музыкальным наследием.

София Губайдулина (род. 1931)

Музыка Губайдулиной похожа на музыку Уствольской, но с совершенно иной эстетикой. Ее предыстория отражает глубокие религиозные убеждения, поддержку со стороны Шостаковича, модернистские эксперименты и осуждение (занесенная в черный список как одна из «семерки Хренникова»).Она использует контрасты, чтобы проецировать напряжение между противостоящими силами: атональным и тональным, тишиной и звуком, земным и небесным. Ее второй концерт для скрипки , например, In Tempus Praesens , представляет собой увлекательную пьесу, посвященную «настоящему времени» и переходу от тьмы к свету, хотя именно ее первый скрипичный концерт Offertorium обеспечил ее прорыв. объединение религиозных тем с элементами Баха (тема из Музыкальное предложение ) и Веберна ( Klangfarbenmelodie ), двумя ее великими вдохновителями.

Стиль Губайдулиной включает в себя любопытное сочетание тональности, хроматизма и микротональности - послушайте это в действии в ролике ниже из The Canticle of the Sun - вместе с нумерологическими структурами, такими как последовательность Фибоначчи, и ее очарованием тембры ударных инструментов и русских и азиатских народных инструментов можно услышать в таких произведениях, как De profundis для баяна (разновидность баяна), In Erwartung для квартета ударных и саксофонов и Fachwerk , концерт для баяна. , перкуссия и струнные.

В Stimmen… Verstummen , с его новаторским использованием тишины, она использует не только последовательность Фибоначчи, но и каденцию для дирижера (Джон Кейдж гордился бы!), И она расширила физические и акустические аспекты. Еще больше в ее струнных квартетах, где струнный квартет № 4 играет против записанных заранее пленок, одна со звуком пластикового мяча, подпрыгивающего по струнам. Все это раскрывает пьянящую смесь музыки, которая волнует и сильно стимулирует, эклектичное сочетание переживаний, в конечном итоге нацеленных на реализацию композиторского идеала человеческого превосходства.

С такой вдохновляющей и провокационной музыкой, я думаю, что моей новой любимой идеей для концертной программы должен стать выбор этих четырех композиторов. Мы только коснулись здесь поверхности, но это только начало увлекательного путешествия к музыкальным открытиям, направленным на усиление эмоций и стимулирование чувств. Пристегните ремни безопасности!

Российских композиторов, которых вы должны знать

Оркестр в действии | © Pixabay | © YannaZazu / Pixabay

Музыка многих российских композиторов хорошо известна во всем мире, но лишь немногие из них получили заслуженное признание.Их карьерный путь был полон трудностей, и их работа часто принималась только через годы после их смерти. Вот список музыкальных новаторов, чьи работы изменили историю музыки.

Глинка всю свою жизнь посвятил музыке. Он начал учиться в молодом возрасте и переехал в Санкт-Петербург, чтобы продолжить карьеру. Глинка был лично знаком с русскими писателями того времени, в том числе и с Пушкиным, сочинявшим музыку на слова их стихов. Его творчество было большим вкладом в русскую культуру.Он писал оперы на темы из русской литературы, такие как Иван Сусанин (1836) и Руслан и Людмила (1842). Из-за резкой критики в конце карьеры он был вынужден покинуть Россию и вернулся только через несколько лет.

Глинка, портрет И. Репина | © Wikimedia Commons

Чайковский остается ведущей фигурой в русской классической музыке спустя десятилетия после его смерти. На протяжении своей музыкальной карьеры он сочинил партитуры, в том числе для балета и оперы.Он особенно известен за его вклад в русский балет, поскольку он сочинил партитуры для «Лебединое озеро» (1876 г.), «Щелкунчик» (1892 г.) и «Спящая красавица» (1889 г.). Несмотря на успешную карьеру, жизненный путь Чайковского складывался не так стабильно. Ему часто не хватало денег, он не был счастлив в личной жизни, и обстоятельства его смерти остаются загадочными даже сегодня.

Портрет Чайковского работы Н. Кузнецова | © Wikimedia Commons

Римский-Корсаков был одним из ведущих участников группы композиторов «Пятерка», которые работали над созданием националистической, исключительно русской музыки.Он черпал вдохновение из фольклора и русской литературы. Среди его знаменитых произведений - опера « Садко » (1896 г.), основанная на известном русском эпосе, и симфоническая сюита «« Шахерезада »(1888 г.). Он был выдающимся преподавателем Петербургской консерватории, которая носит его имя. Он вел занятия, писал уникальные учебные материалы, а во время революции 1905 года поддерживал протестующих студентов. Под его руководством и руководством окончили более 200 музыкантов, в том числе композиторов, дирижеров и музыковедов.

Николай Римский-Корсаков в 1897 году | © Wikimedia Commons

Несмотря на то, что музыкальный талант Мусоргского был обнаружен в молодом возрасте, под давлением семьи он начал свою карьеру в качестве военного чиновника. Во время службы он познакомился с Александром Бородиным, также композитором и участником группы The Five. Мусоргский присоединился к их группе и посвятил свою карьеру музыке. Его творчество также было вдохновлено русским фольклором и историей. Например, опера « Борис Годунов » (1870) рассказывала о жизни одного из российских царей и была основана на пьесе Александра Пушкина.Другое его крупное произведение, Хованщина, (1880), было завершено незадолго до смерти композитора. Затем Римский-Корсаков отредактировал и обработал пьесу с использованием нот композитора.

Мусоргский, портрет И. Репина | © Wikimedia Commons

Скрябин вырос в музыкальной семье и с юных лет играл на пианино. Окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано, затем работал профессором. В то же время он увлеченно сочинял музыку, заводил контакты в художественных кругах и, в конце концов, пришел к идее синтезировать музыку с другими жанрами искусства.Он также создал таблицу, в которой цвета связаны с тонами и гаммами. Среди его основных произведений - симфония « Прометей: Поэма огня » (1910), часть которой исполняется с использованием хромолы, цветного органа, изобретенного Скрябиным.

Скрябин в 1903 году | © Wikimedia Commons

Талант Рахманинова проявлялся с юных лет. Даже на ранних этапах своей карьеры он сочинил впечатляющие произведения, такие как его Первый фортепианный концерт (1891), законченный в студенческие годы. Он страдал от депрессии после того, как его Первая симфония (1896 г.) не была встречена критиками, и в его жизни наступил период, когда он вообще не сочинял.Второй фортепианный концерт (1901), однако, позволил Рахманинову вернуться к музыке. Он также работал дирижером Большого театра, ему предлагали работу за границей. Вскоре после революции он покинул Россию и навсегда переехал в США. Рахманинов был человеком, от которого его собственная страна давно отреклась, но теперь ему восстановлена ​​репутация выдающегося композитора и музыканта.

Фотография Рахманинова | © Wikimedia Commons

Стравинский, воспитанный двумя родителями-музыкантами, был обречен на музыкальное будущее, но изначально решил не следовать своей судьбе.Вместо этого он поступил на юридические курсы; Однако в университете он сдружился с сыном Римского-Корсакова и со временем стал учеником знаменитого композитора. Его первые большие работы были созданы в сотрудничестве с меценатом русского балета Сергеем Дягилевым. Он написал музыку к балетам Жар-птица (1910) и Петрушка (1911), которые принесли ему признание в России и за рубежом. В конце концов он бежал из России в Европу, где его творчество постоянно вдохновлялось русским фольклором.Позже он переехал в США, где завершил большую оркестровую работу «Симфония до мажор» (1940).

Фотография Стравинского | © Wikimedia Commons

Прокофьев, один из крупнейших композиторов 20 века, известен своими амбициозными новаторскими работами. Он работал в тесном сотрудничестве с Сергеем Дягилевым над сочинением музыки для балетов. После революции он был вынужден эмигрировать в США, продолжив свою карьеру, но во многом полагаясь на работу концертного пианиста. Наконец, ему была предоставлена ​​возможность вернуться в Советский Союз, и ему было поручено писать новую музыку.Среди произведений, написанных в это время, - балет «Ромео и Джульетта» (1935) и саундтрек к фильму Эйзенштейна 1938 года « Александр Невский ».

Сергей Прокофьев в 1918 году | © Wikimedia Commons

На ранних этапах своей карьеры, несмотря на то, что он был композитором, Шостакович работал в основном как пианист. Его ранние работы не приносили ему большого успеха и не всегда приветствовались критиками. Настоящая известность пришла к Шостаковичу с его 7-й симфонией.В начале блокады композитор оставался в Ленинграде. Это было также время, когда он начал сочинять свою знаменитую Ленинградскую симфонию (1942). Он завершил его после того, как его семья была эвакуирована из осажденного города. Его исполняла Ленинградская филармония и передавала по громкоговорителям во время оккупации города немецкими войсками. После войны вернулся к преподавательской деятельности, но уже в Москве, а также участвовал в написании саундтреков к ряду советских фильмов.

Фотография Шостаковича 1950 года | © Wikimedia Commons

Музыка и русская революция - Британская библиотека

Полин Фэйрклаф обсуждает влияние русской революции на жизнь и карьеру российских композиторов.

В год революции - Февральской и Октябрьской революций 1917 года - и последовавшей за этим ожесточенной Гражданской войны музыкальная жизнь России, казалось, полностью разваливается. В стране, где родилась Русская национальная школа, Чайковского, Рахманинова и Стравинского, произошло кровопролитие музыкальных талантов, которое грозило разорвать на части все, что было создано с момента основания консерваторий в Москве и Санкт-Петербурге в 1860-х годах.Однако относительно немногие композиторы ставили перед собой задачу отразить эту бурю и стресс в течение самого революционного года, хотя эти события сильно повлияли на их собственную жизнь.

Чтобы понять, почему так много музыки 1917 года кажется на удивление безмятежной, нам нужно рассматривать революцию как момент времени, который, по крайней мере на первых порах, не остановил старую музыкальную культуру. Безусловно, первый удар уже был нанесен с началом Первой мировой войны, которая помешала гастролировать артистам, прекратила существование нескольких частных серий концертов и отправила ряд композиторов на фронт.Это также помешало Игорю Стравинскому продолжать свою практику маршрутных перевозок в Париж и Устилуг, поместье его семьи на Украине, и обратно.

Но именно большевистская революция в октябре 1917 года привела к изгнанию Сергея Рахманинова: он был первым крупным композитором, который покинул ленинскую Россию, собрал чемоданы и уехал с семьей в ноябре 1917 года. Последняя музыка, которую он сочинил на российской земле, была для фортепиано: неопубликованная прелюдия ре минор и миниатюра Fragments , написанная 14 и 15 ноября 1917 года, буквально за несколько дней до поездки через границу в Финляндию, чтобы никогда не вернуться.Короткая прелюдия очень хроматична, тревожна по настроению и в ней преобладает угрожающая колеблющаяся фигура. Fragments гораздо мягче, но демонстрирует ту же эмоциональную неуверенность, с задумчивой, ищущей темой, обрамляющей беспокойный центр; музыка парит на грани того, чтобы стать более сильной страстью, но отступает от нее, вместо этого возвращаясь к задумчивым размышлениям.

Сергей Рахманинов: Фрагменты (1917). Исполняет Идиль Бирет, фортепиано. NAXOS. Шифр полки: 1CD0192278.

Используется с любезного разрешения Naxos Classical.

Александр Глазунов - Прелюдии и фуги op. 101

И все же, хотя уход Рахманинова стал огромной символической потерей для русской музыки, и хотя он был далеко не единственным, кто решил уехать, из тех, кто остался хотя бы на время, Александр Глазунов был, пожалуй, самым важным из всех. Не потому, что он был особенно значительным композитором - хотя он был чрезвычайно талантливым и плодовитым, - а потому, что он оставался у руля Петроградской консерватории, поддерживал ее стандарты и репутацию, несмотря на собственные значительные личные трудности во время гражданской войны, и руководил ею. там учился совсем юный Дмитрий Шостакович.

В прелюдиях и фугах op. 101 (1918–1923) мы ясно видим, каким выдающимся мастером этой эпической барочной формы на самом деле был Глазунов. Первый из набора, нет. 1 открывается величественной прелюдией в стиле французской увертюры: Бах, переосмысленный в 20-м веке, его сдержанный, суровый язык очень красноречиво звучал более двухсот лет спустя. Массивная виртуозная фуга длится более десяти минут - внушительная длина может сравниться только с горсткой клавишных фуг самого Баха. Это показывает истинную ценность Глазунова как композитора и напоминает нам, почему так много лет спустя Шостакович признал свой огромный долг старшему композитору за то, что он закончил учебу с бесподобным пониманием формы и контрапунктом, лежащим в основе всей его зрелой музыки.

Другой пожилой фигурой, оставшейся на несколько лет после революции, был композитор церковной музыки Александр Гречанинов. Вторая Литургия Св. Иоанна Златоуста Гречанинова (сочиненная в 1917 году, также известная как Домашняя литургия) необычна тем, что она написана для хора, струнных и органа, а не только для хора, что означало, что это могло быть только концертное произведение, поскольку инструменты запрещены. Православный обряд. Эта сияющая и прекрасная музыка - око спокойствия посреди урагана революции: настолько далеко от хаоса и стресса тех лет, насколько можно представить.

Но и эта музыка рассказывает революционную историю: вскоре православная музыка была запрещена, многие церкви были разрушены, а священники арестованы. Павел Чесноков, современник Гречанинова, церковный музыкант, был последним хормейстером в московском Храме Христа Спасителя, снесенном по указанию Сталина в 1933 году, после чего Чесноков больше не писал музыку до своей смерти в 1944 году. Литургия святого Иоанна Златоуста была установлена многие русские композиторы, в том числе Чайковский, Римский, Корсаков, Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Кастальский, Рахманинов и Чесноков (его в 1914 году).Дом Гречанинова был последним местом действия в России до распада Советского Союза в 1991 году.

Игорь Стравинский -

Les Noces, Pulcinella

Гречанинов покинет Россию в 1925 году и сделает свой последний дом в Соединенных Штатах. Еще одним постоянным изгнанником был, конечно, Стравинский, который оказался отрезанным войной до того, как большевистская революция закрыла границы России и сделала его изгнанником, а не просто русским композитором, работающим в настоящее время в Европе. «Свадьба » «» - последний из его балетов Сергея Дягилева в русской народной тематике, законченный в 1917 году, но премьера которого состоялась лишь несколько лет спустя.И это произведение, пусть и косвенно, повествует еще одну революционную историю.

Les Noces , как по музыке, так и по декорациям и сценарию - русская крестьянская свадьба - это продукт уникального момента времени, а также, по сути, произведение миграции. Хотя его корни следует искать в русских народных источниках - русских этнографических книгах и сборниках песен, изданных в XIX веке, - модернистская обстановка обязана европейскому примитивистскому художественному движению, возможно, лучшим примером которого является Пабло Пикассо, с которым Стравинский вскоре начал сотрудничать. его балет Пульчинелла .

Тем не менее, бренд Примитивизма Стравинского имел уникальный русский колорит, и это лучше всего иллюстрирует художник по костюмам для Les Noces , российская художница Наталья Гончарова. Хотя Гончарова также исследовала футуристические темы в своих картинах 1910-х годов, она была мастером стилизованного русского крестьянского искусства - такие картины, как Крестьянки собирают яблоки (1911), во многих отношениях визуально эквивалентны необычной музыке Les Noces .

Русский крестьянин, который подвергся такому радикальному лечению, был не столько символом ностальгии, сколько возрождением и возрождением народной самобытности, а способом найти «реальное» в эпоху изумительной механизации и урбанизации. .Стравинский не испытывал ностальгии по народной России в тот момент, когда он решил сочинить Les Noces - произведение было задумано еще в 1913 году - но он на всю жизнь сохранил глубокую привязанность к произведению, которое со временем действительно проникло его собственной чувство утраты для России своего детства.

Игорь Стравинский, Les Noces , в исполнении Элисон Уэллс, Сопрано, Сьюзан Бикли, Меццо-сопрано, Мартина Хилла, Тенора, Алана Юинга, Basso-profundo, Simon Joly Chorale, International Piano Quartet, Percussion Ensemble Тристана Фрая, дирижировал Роберт Крафт (NAXOS).Сцена вторая - В доме жениха (отрывок). Шифр полки: 1CD0237781.

Используется с любезного разрешения Naxos Classical.

Записная книжка Стравинского «Пульчинелла»

Записная книжка Стравинского к балету « Пульчинелла », как полагают, была подарена им Пикассо в июне 1920 года.

Просмотреть изображения из этого элемента (17)

Условия использования Воспроизведено с любезного разрешения издателей: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.Если иное не разрешено вашим национальным законом об авторском праве, этот материал не может быть скопирован или распространен в дальнейшем.
принадлежит © Boosey & Hawkes

Игорь Стравинский, Пульчинелла , Одноактный балет с песней для небольшого оркестра и тремя сольными голосами. Исполняет Лондонский симфонический оркестр под управлением Роберта Крафта (NAXOS). 2. Серената. Шифр полки: 1CD0257478.

Используется с любезного разрешения Naxos Classical.

Сергей Прокофьев - Симфония №. 1 «Классический»

Ослепленный успехом Стравинского в Европе, Сергей Прокофьев пошел по его стопам в том же возрасте - 27 лет - и отправился искать счастья с Дягилевым и Ballets Russes в Париже. Он никогда не намеревался уезжать из России навсегда и, подобно блестящему фельетону и новеллисту Тэффи (сбежавшему в Европу летом 1918 года, всего через несколько месяцев после отъезда Прокофьева), думал, что скоро вернется.Но Прокофьев не осознавал, в какой степени его страна находилась в состоянии близкого к коллапсу: когда он безмятежно путешествовал по Транссибирской магистрали во Владивосток (а оттуда в Японию, Гонолулу и США), играя в шахматы и читая философию, Сама линия оказалась под угрозой из-за боевых действий. Поезд Прокофьева на какое-то время станет последним транссибирским.

Его музыка 1917 года преподносит нам еще один сюрприз: «Классическая» симфония была написана в течение месяцев борьбы, в результате которой Временное правительство было изгнано от власти и изгнано, а на его место была установлена ​​администрация Ленина.Он писал это в основном в своем загородном уединении Саблино, тихой гавани примерно в сорока километрах к югу от Петрограда, счастливо гуляя по полям и лесам и, как он записал в своем дневнике, «обнимая себя с восторгом», как он писал. финал. Попутно он задумался, не было ли веселое настроение его симфонии чем-то неприличным; и хотя мы обычно не помним о связи между этой работой и темной историей, стоящей за ней, именно это возвышающее качество вызывает еще одну из тех очевидных аномалий, когда мы смотрим на музыку, написанную в год самой революции.

Сергей Прокофьев: Симфония №1 ре мажор, «Классика», Op.25. Исполняет Симфонический оркестр Сан-Паулу под управлением Марина Олсопа. NAXOS. Гавотта - Non troppo allegro. Шифр полки: 1CD0343375.

Используется с любезного разрешения Naxos Classical.

Артур Лурье -

Фортепиано в детской

Намного менее известный сейчас, но влиятельный в новом большевистском режиме композитор Артур Лурье, близкий современник Прокофьева.Хотя изначально ему была предоставлена ​​большая власть, он быстро разочаровался и ушел (под предлогом быстрого возвращения) в 1922 году. Стремясь утвердиться в качестве нового захватывающего голоса современности, он публично присоединился к русскому футуристическому движению. фактически большая часть его музыки не могла быть услышана как звуковой эквивалент художественного движения, которое в 1912 году смело выступало за «выброс за борт» Пушкина и других русских классиков «с парохода современности».Фортепиано Лурье в детской комнате («Роял в детской») также относится к революционному 1917 году, но не демонстрирует ничего более авантюрного, чем мягкий пентатонизм («Фарфор пастораль»), а движение «Богги-мэн» даже перекликается с «Мусоргским». Крупный рогатый скот »из Картинки с выставки .

Этот восхитительный набор миниатюр помещает Лурье в весьма своеобразную историческую нишу: он явно отсылает к Дебюсси и Мусоргски, но сочетает их с легкими шоковыми эффектами пианизма начала 20-го века: скромным диссонансом, дерзкими группами тонов и случайными глиссанди.Его звуковой мир помещает его где-то между Детским уголком Дебюсси и его точным современником, Visions Fugitives Прокофьева, с которым он делится своей блестящей характеристикой и использованием крайностей фортепианного регистра.

Артур Лурье:

Фортепиано в детской

Книга Артура Лурье "" Фортепиано в детской "", написанная в 1917 году, была издана в 1920 году музыкальным отделом Советского государственного издательства с иллюстрациями художника-графика и живописца Петра Васильевича Митурича.

Просмотреть изображения из этого элемента (4)

Условия использования Воспроизведено с любезного разрешения издателей: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Если иное не разрешено вашим национальным законом об авторском праве, этот материал не может быть скопирован или распространен в дальнейшем.

Собственник © Boosey & Hawkes

Артур Лурье, Рожаль в детской (Фортепиано в детской) в исполнении Морица Эрнста, фортепиано.NAXOS. 3. Па (Хорош как золото). Шифр полки: 1CD0360431.

Используется с любезного разрешения Naxos Classical.

Заключение

Парадокс «революционной» музыки России заключается в том, что для развития настоящей музыки революции, какой мы могли бы ее сначала подумать, - музыки, которая поддерживала большевистский режим и явно обращалась к массовой пролетарской аудитории, - потребовалось много лет. В конце концов, именно молодое поколение Шостаковича и его соратников-модернистов 1920-х годов, таких как Александр Мосолов, откликнулось на то, что означает «Октябрь» в музыке, с такими произведениями, как «Завод » Мосолова 1927 года. ), явно вдохновленные хором Онеггера Pacific 231 1923 года и Второй симфонией Шостаковича «К Октябрю», посвященной десятой годовщине революции и ставящей революционные стихи, которые заканчивались словами - выкрикиваемыми хором - «Октябрь, Коммуна и Ленин! '

Александр Мосолов:

Завод

Завод ( The Iron Foundry ) изначально входил в балет Мосолова « Сталь » ( Сталь ) и стал его самым известным произведением.

Просмотреть изображения из этого элемента (2)

Условия использования Воспроизведено с разрешения UNIVERSAL EDITION A.G., Wien. Если иное не разрешено вашим национальным законом об авторском праве, этот материал не может быть скопирован или распространен в дальнейшем.
Хранится © Universal Edition

  • По сценарию Полин Фэйрклаф
  • Полин Фэйрклаф пишет о советской музыке и культуре и является профессором музыки в Бристольском университете.В настоящее время она пишет биографию Шостаковича для Reaktion Press.

Шесть лучших малоизвестных произведений советских композиторов

Сочиненная в 1943 году, Восьмая симфония Шостаковича была осуждена советскими властями как контрреволюционная и антисоветская. Шостакович описал эту симфонию как «поэму страдания» и публично назвал ее «попыткой отразить ужасную трагедию войны». Однако в частном порядке он признал, что произведение предназначалось для тех, кого «пытали, расстреливали и морили голодом» в Советском Союзе при сталинском режиме.

Прокофьев был одним из крупнейших композиторов -го -го века и прославился своим балетом Ромео и Джульетта и сюитой из лейтенанта Кидже , которые оба добились большого успеха за пределами Советского Союза. .Напротив, Semon Kotko была образцовой советской оперой с ее народными мелодиями. В его основе - роман писателя-националиста Катаева «Я, сын трудящихся». Из этой оперы Прокофьев создает сюиту, которая имела немного больший успех на международной арене.

Хачатурян - Ода памяти Ленина

Хачатурян всегда держал тонкую грань между принятием и денонсацией в Советском Союзе. После смерти Ленина в 1924 году Хачатурян сочинил это оркестровое произведение как дань уважения умершему вождю.Вполне уместно, что эта запись принадлежит филармоническому оркестру Хачатуряна родной Армении.

Хренников - Адажио из «Гусарской баллады»

Помимо написания музыки, Хренников был известен своей политической деятельностью как один из лидеров Союза советских композиторов, который придавал композиторам в Советском Союзе предписанное коммунистическое содержание. В 1961 году он написал музыку к печально известному российскому фильму Гусарская баллада , который затем преобразовал в одноименный балет в 1978 году.

Свиридов - Сюита от Время, вперед!

Георгий Свиридов был русским композитором-неоромантом, более известным своей хоровой музыкой, основанной на песнопениях Русской Православной Церкви. Время, вперед! «» - это музыка к фильму, написанная Свиридовым в 1965 году. Оркестровая сюита была одним из самых узнаваемых произведений советской эпохи, но ее слава не получила широкого распространения.

Меликов - «Сказка»: Симфоническая поэма для оркестра

Хотя Меликов больше всего ассоциируется с его балетом « Легенда о любви », основанным на легенде о Фархаде и Ширин, он также написал серию симфонических стихов, в которую вошла эта пьеса «Сказка» . Музыка Меликова уникальна тем, что он смешал классические азербайджанские мотивы с современной советской музыкой.

Музыка ХХ века. Русская школа.

Последняя четверть девятнадцатого века был переломным периодом в русской музыке. Недавно открытый консерватории в Москве и Санкт-Петербурге дали начало профессиональное образование. Линия русских композиторов восходит к Михаил Глинка (1804-1857) - первый известный русский композитор и первый представитель националистической традиции, сделавший национализм цель его работы с целью возрождения русского традиции после многих лет влияния западной музыки и западной культура в целом.Настоящий национализм как традиция в музыке был родился в середине девятнадцатого века и связан с «Русская пятерка» *** композиторов, музыкантов-новаторов (новаторов в смысл русской музыки, которая в отличие от современной западной музыки был еще на любителя). Они считаются первыми композиторами в Петербургская музыкальная школа. После открытия St. Петербургская и Московская консерватории, разница в двух школах был основан.Может быть, потому, что Санкт-Петербург был культурным столица была создана Национальная музыкальная школа. Москва на одновременно стал городом музыкального консерватизма, хранителем консерваторских западных традиций и оставалась таковой до второго десятилетие нынешнего века, когда появились новые гении. Эта школа была построенный на авторитете Чайковского (правда, он окончил СПБ. Петербургской консерватории, он не продолжил чисто националистический традиции, находясь под сильным влиянием западной музыки) и Николай Рубинштейн.

Игорь Стравинский (1882-1971) несомненно пришел от Русской национальной школы. Он изучал композицию с Римского-Корсакова и продолжил традиции своего учителя, но он пришел в момент растворения национальной традиции. И как в результате он объединил достижения националистов с новым стилем неоимпрессионизм.Позже он стал использовать русскую тематику в саркастическая манера. В этом смысле национализм Стравинского доказывает граничащие с антинационализмом в карикатурном преувеличении. С участием его музыка положила начало новой эре отношений между западными и русскими музыка: в девятнадцатом веке западная музыка оказала влияние Русский стиль, но сейчас тенденции сильно потекли в противоположное направление - придавая новый цвет потоку вестерн музыка, из которой он возник.

Сергей Прокофьев (1891-1953), как Моцарт был вундеркиндом. Поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию в в возрасте тринадцати лет, учился в классе Римского-Корсакова. В ранний период на его музыку оказали влияние поздние годы Русская националистическая школа, но он очень быстро нашел свой стиль. Прокофьев проявил себя как антиромантик, использующий сатиру и реализм, чтобы нарушить старый порядок.Он игнорировал старые правила, регулирующие мелодия, ритм и гармония. Римский-Корасаков писал по произведениям Прокофьева. дипломная работа: «Талантливые, но совсем незрелые». Современники из-за разлада и диссонанса считали одними из его работа варварская. Критик New York Times назвал его " психолог всех уродливых эмоций - ненависти, презрения, гнева, отвращение, отчаяние, насмешки, разное ». музыка «примитивная» и «гротескная», но она была не единственный способ, которым он мог писать - это было то, как он хотел писать.

Александр Скрябин (1872-19 ??) Выпускник Московской консерватории, этот очень талантливый пианист и композитор был преподавал фортепиано Зверев (учитель фортепиано Рахманинова), композиция Аренского, оркестровка Сафонова (впоследствии ставшего выдающийся дирижер, руководитель Нью-Йоркской филармонии). Позже он бросил Московскую музыкальную школу, но в сторону старых не пошел. Русские национальные традиции.Скрябин стал враждебно настроен консерватизм, но в то же время игнорирование национализма; стал противоположна «Могучей пятерке» и Чайковскому. Скрябин принадлежал русским символистам, организованным против искусства, слишком насыщенного социальных мотивов и к возвращению к чистому художественному мастерству и восстановление романтизма.

Сергей Рахманинов (1873-1943) принадлежит того же поколения, что и Скрябин.Они даже были однокурсниками по Московская консерватория. Рахманинов, очень талантливый пианист и довольно оригинальный композитор, работавший в старинном романтическом стиле, стал очень популярным благодаря своей работе и исполнительскому мастерству. Он окончила Московскую консерваторию по классу пианист и композитор. годом раньше, чем его класс, и даже его первые работы, в том числе его дипломные работы одноактной оперы «Алеко» были очень успешный.

После учебы в консерватории Сергей Рахманинов начал карьеру в России как композитор, пианист. и дирижер. Многие считали его первым пианистом своего возраста. и он всю жизнь оставался прекрасным пианистом.

Немногие композиторы написали больше успешный опус 1, даже если он переписал его восемь лет спустя, потому что его собственное недовольство.Он приобрел быструю и прочную популярность. Рахманинов был знаменитым пианистом, и его фортепианная музыка была виртуозов и полно нот. Рахманинов-композитор и Рахманинов-пианист работали вместе. Его музыка написана для него самого, и это может быть легко увидеть: не все профессиональные пианисты легко умещаются в руках на этих растянутых шнурах, которые были для Рахманинова пустяком. огромные руки (он мог сыграть двенадцатую!).

Также как пианист и композитор он продолжил линию фортепианных композиторов Листа и Шопена. Фортепианные концерты Чайковского и фортепианная музыка были раньше Рахманинова, но считается первым русским композитором-фортепиано. Иногда даже в его вокальных произведениях, особенно в его ранних произведениях, кажется, что партии фортепьяно он уделял больше внимания, чем партии вокал.

Рахманинов вырос в разгар романтическое движение, когда эмоции усилились и музыка стала больше, чем жизнь.Его ранние работы 1890-х годов были находился под сильным влиянием П.И. Чайковский: драматично, страстно лирический, мрачно-красочный в оркестре и гениальный в пианино. Рахманинов знал Чайковского в раннем возрасте и восхищался его работает. В 13 лет он аранжировал часть оркестра Чайковского. сочинения для двух фортепиано или фортепианных дуэтов (хотя великий композитор был впечатлен своей первой обработкой симфонической поэмы «Манфред», он был очень недоволен своим фортепианным дуэтом. транскрипция «Спящей красавицы»).

Рахманинов был очень успешным: дирижерство Московской филармонии, фортепианные спектакли как оба пианист-солист, играет с оркестрами России, Европы и Америки. сделал его популярным в мире. После Октябрьской революции 1918 г. ему пришлось уехать из России - сначала в Европу, чем в Америку. Скоро он стал неотъемлемой частью музыкальной жизни Соединенных Штатов. С Оркестр Филадельфии под управлением Леопольда Стокски, он сделал граммофонные записи его собственных произведений.Советское правительство считал его врагом советского народа. В 1931 г. Правительственная газета «Правда» писала, что его музыка "это русский ничтожный подражатель и реакционер: бывший владелец поместья, который еще в 1918 году горел ненавистью к Россия, когда крестьяне отняли у него землю - заклятый и активный враг Советской власти ».« Мне совершенно безразлично » - ответил Рахманинов, но нападение ранило его сильнее, чем он мог бы. сказать.Он перестал сочинять после того, как уехал из России, почти на отдых. его жизни. «Я русский композитор, и страна моего рождения повлияла на мой темперамент и мировоззрение ».« Мелодия ушел, я больше не могу сочинять. Если вернется, то напишу снова ». Его разлука с родной землей была рана, которая никогда не исцелялся; он мучился ностальгией до конца своей жизни. Он сделал сочинять, и некоторые из его произведений, такие как «Рапсодия на тему Паганини », имели ошеломляющий успех.Но других работ было много менее интересны и больше напоминают воспоминания о его предыдущих произведениях, чем что-то новенькое.

Он умер в 1943 году от рака и был сожжен. на кладбище Кенсико в штате Нью-Йорк.

Работы

Добавляются

Источники

  1. Леонард, Ричард. История русской музыки. Макмиллан Компания, 1957 год.
  2. Сабанеев Леонид. Современные российские композиторы. Книги для Библиотеки Press, Inc. 1927, 1967.
  3. Уокер, Роберт. Рахманинов, его жизнь и времена. Книги Мидаса, 1980.
  4. Пигготт, Патрик. Великие композиторы. Рахманинова. Фабер и Фабер, 1978.

Шостакович, Прокофьев, Стравинский… Русские композиторы перед Революцией

Некоторым пришлось столкнуться с изгнанием, другие бросили якорь, каждый пережил Революцию по-своему.France Musique предлагает вам небольшой обзор русской музыки времен советской эпохи.

На ранних этапах русской революции 1917 года русские композиторы возлагают большие надежды на новый режим. Но 1930-е кардинально изменили их ожидания. Искусство полностью передано Сталину . Диктатор с 23 апреля 1932 года навязывает эстетическую доктрину под названием социалистический реализм. Он стремится творить для народа и прославлять режим, сочетая « национальную форму» и «социалистическое содержание» .

Музыка должна быть ясной, тональной, мелодичной, она должна обращаться к массам. Союз композиторов, орган, занимающийся контролем и оценкой новых произведений, видит свет. Любая форма музыки, которая считается «формалистической», то есть модернистской, герметичной и «зарезервированной» для западной элиты, отвергается.

Национализм усиливается после войны: в 1948 году правая рука Сталина, Андрей Жданов , предлагает манифест, результатом которого является новая, гораздо более жесткая идеология. Шостакович и Прокофьев , которые фактически являются официальными композиторами, стали первыми жертвами этого. По иронии судьбы, этот период ограничений сопровождается моментом созидания, когда рождаются величайшие шедевры русского репертуара. Есть те, кто подчиняется, и те, кто грешит. А нарушители - это те, кто вошел в историю.

Только после смерти Сталина, пять лет спустя, композиторы обрели часть своей свободы.

Дмитрий Шостакович (1906-1975) и «ад двойственности»

Дмитрий Чостакович, верс 1954, © Getty

Конечно же, важнейший композитор советской власти.Марионетка Сталина, только частично ... В 1917 году Шостаковичу всего одиннадцать. С таким же успехом можно сказать, что музыка - дитя революции. И, судя по всему, молодой композитор соблюдает правила. Если, с одной стороны, он пытается отклониться в 1934 году своей оперой Lady Macbeth de Mtsensk , первоначально получившей признание, с другой стороны, его призывают к порядку статья в официальной газете советского режима Правда , прямо вдохновленный Сталиным. Было много критики, и его название было «Хаос заменяет музыку» .Сюжет считается неприятным, музыка - сложной и совершенно ужасающей.

Следовательно, композитор, кажется, готов принять эстетические ограничения. В свою очередь, его творчество прославляет советский режим. Его симфония № 5 (1937) восстанавливает традиционную структуру и является одной из его самых популярных симфоний. Он принял участие в военных действиях со своей симфонией № 7 «Ленинград », созданной в 1942 году.

Ces cookies, которые позволяют участникам предлагать рекламу и контент, предоставляемый пользователями, в функции votre navigation, de votre profil et de vos center d'intérêt.

Accepter

Paramétrer les cookies

Но на самом деле Шостакович страдает от того, что музыковед Андре Лишке называет «адом двойственности». Он заставляет свою музыку говорить противоположное тому, что она говорит. Взять, к примеру, его 5-ю симфонию. Финал звучит как апофеоз, но на самом деле это высмеивание официальной музыки.Его жестокость дает нам ощущение того, что мы слышим того, чей череп бьют и который должен кричать: да здравствует советский режим! » . Точно так же он обыгрывает эту двусмысленность в своей Симфонии № 10, , написанной после смерти Сталина в 1953 году. «Скерцо - это портрет Сталина», утверждает Андре Лишке. « Шостаковича производит впечатление силы, движущейся вперед, ужасной, могущественной и гротескной одновременно, которую невозможно остановить». И впервые композитор использует свою музыкальную подпись: тему DSCH (D, E-flat, C, B natural, в немецкой нотной записи).Как будто после смерти диктатора он наконец смог утвердиться…

Сергей Прокофьев (1891-1953): еще одна ключевая фигура

Serge Prokofiev en compagnie du cinéaste Serge Eisenstein, 1943, © Getty

«Композитором нельзя работать. во время революции ». Ссылаясь в 1917 году, Прокофьев не пытался бежать, он просто хотел найти место для мирного сочинения. В частности, он путешествует в Японию, в Соединенные Штаты, где его опера « Любовь к трем апельсинам » (1921) привлекает внимание американцев, и во Францию.

Но вскоре конкуренция ставит его в тень. На Западе он застрял между космополитом и авангардом Стравинского и Рахманинова , который пользуется престижем как интерпретатор большого репертуара. Мы живем в 1930-х годах, и есть дыра, которую нужно заполнить в URSS. Прокофьев вернулся домой, движимый оппортунизмом или ностальгией? По-прежнему ведутся дебаты. В 1936 году он возвращается навсегда. «Прокофьев прибыл как боец, творческий и высокомерный», - объясняет Андре Лишке.« Тем временем Шостаковича бьют по костяшкам пальцев». Два музыканта должны разделить роль композитора номер один режима.

Заполните афишу контента Youtube, оставьте куки-файлы Publicité .

Ces cookies, которые позволяют участникам предлагать рекламу и контент, предоставляемый пользователями, в функции votre navigation, de votre profil et de vos center d'intérêt.

Accepter

Paramétrer les cookies

Ранние советские произведения Прокофьева оспариваются, как и его Кантата к 20-летию Октябрьской революции (1936).Однако его стиль соответствует тому, что говорят люди, обладающие властью. Его произведения гармоничны, ясны, патриотичны… «Он никогда полностью не уходил от популярной музыки, даже если он переработал ее по-своему». Об этом свидетельствует его 5-я симфония (1945) или музыка к фильмам Александр Невский (1938) и Иван Грозный (1942-1946), над которыми он работает с кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном . Если, с одной стороны, он станет популярным в СССР, давление режима, его проблемы со здоровьем и отсутствие денег сделают его последние годы очень трудными.И по иронии судьбы Прокофьев скончался 5 марта 1953 года, за несколько часов до Сталина.

Игорь Стравинский (1882-1971): полный разрыв

Игорь Стравинский, 1948, © Getty

Стравинскому не нужно ждать падения царизма, чтобы покинуть свою родину. В 1917 году он находится во Франции, а в 1920-х годах он едет в Соединенные Штаты, двумя странами, гражданином которых он впоследствии стал. А в 1929 году, после смерти русского балета импресарио Сергей Дягилев , которому он обязан своей славой - их работы включали Петрушка (1911), Весна священная (1913), Жар-птица (1910). , Pulcinella (1919), Les Noces (1923) - Стравинский порывает с русской музыкой.« Его эмоциональная привязанность к России утихла в музыкальном плане с 1920-х годов», - отмечает Андре Лишке.

Композитор вдохновлен современной музыкой. Он пробует с джазом в Histoire du soldat (1918), он основывает свою работу на западном классицизме в своем Apollo (1928), он интересуется сериализмом, он движется к формализму ... »Он всегда выбирает универсальное темы, объективные и ненациональные », по Андре Лишке. Его сравнивают с Picasso в его способности адаптироваться к любому стилю.”

Добавьте контент на Youtube, оставьте файлы cookie Publicité .

Ces cookies, которые позволяют участникам предлагать рекламу и контент, предоставляемый пользователями, в функции votre navigation, de votre profil et de vos center d'intérêt.

Accepter

Paramétrer les cookies

Для Стравинского обновление и традиции идут рука об руку. Вот почему он чувствует себя чужим среди русских XIX века, да и среди Советов тоже. «Россия видела только консерватизм без обновления или революцию без традиций» , - объясняет композитор в своей книге « Поэтика музыки» . И по его словам, артист должен оставаться вне политики.

Сергей Рахманинов (1873-1943) и боль изгнания

Сергей Рахманинов, © Getty

«Когда он потерял свою страну, он потерял желание сочинять» , - утверждает Андре Лишке. В 1917 году в репертуаре Рахманинова около сорока произведений. Он только наполовину завершил свою карьеру, но после этого он не напишет больше шести, например «Рапсодию на тему Паганини» (1934) и симфонических танцев (1940).

23 декабря 1917 года навсегда покидает Россию. Год спустя он приезжает в Нью-Йорк, где за тур дает двадцать пять сольных концертов. Живя благодаря своей карьере пианиста, он отказывается от дирижирования и откладывает сочинение музыки. Десять лет спустя он вернулся, создав незаконченный концерт для фортепиано с оркестром № 4 «». Но, несмотря на несколько доработок, произведение не понимают и не считают менее зрелищным, чем два предшествующих ему концерта.

Заполните афишу контента Youtube, оставьте куки-файлы Publicité .

Ces cookies, которые позволяют участникам предлагать рекламу и контент, предоставляемый пользователями, в функции votre navigation, de votre profil et de vos center d'intérêt.

Accepter

Paramétrer les cookies

Рахманинов ностальгирует и против современности, он держится подальше от авангардных движений. Если, с одной стороны, такие композиторы, как Стравинский, дистанцируются от него, с другой, однако, они завидуют его большей мелодической легкости.

Хренников, Кабалевский, Хачатурян: примерные ученики советской власти

Тихон Хренников, © Getty

Музыка Тихона Хренникова (1913–2007) - это то, чего Сталин ждет от композитора.Его опера « В бурю » (1939) сочетает в себе маршевые ритмы, популярные хоры, революционные песни и моменты лиризма. «У нас есть все, когда от нас ожидают», - заявляет Андре Лишке. Назначенный главой Союза композиторов в 1948 году, он становится своеобразным « Cerberus » и устанавливает « идеологический террор» . Его влияние таково, что его боятся даже Шостакович и Прокофьев!

Дмитрий Кабалевский, 1972, © Getty

предшествовал Хренникову на посту генерального секретаря Союза композиторов.Режиму нравится его мелодичная и академическая музыка. За 36 лет он получает 18 официальных цен. Благодаря своей педагогической ценности, его произведения помогают ему завоевать репутацию, особенно фортепианные произведения, такие как его 1-й концерт (1928) и две его сонатины (1930-1933).

Арам Хачатурян, верс 1955, © Getty

Арам Хачатурян (1903-1978) - армянин, и он играет на местном колорите своей музыки, чтобы снискать расположение Советского Союза. Его также вдохновляют ашугов , популярные армянские певцы.Его слава растет с его балетом « Спартак » (1954), обвиненным в советской идеологии по своей теме, восстанию рабов против Римской империи. Но мало-помалу он ставит под сомнение Союз композиторов и их способ ограничения свободы.

Влияние России на американскую музыку

Дискуссия «между культурами всегда способствует ослаблению стереотипов о« другой »культуре и помогает осмыслить ее историю как бы изнутри», - отметил Виктор Юзефович из Института Кеннана. семинар, проведенный 18 февраля 2003 г.Юзефович, к которому присоединились участники дискуссии Энн Шварц и Леонид Грабовский, обсудили, как музыка служит международным языком между культурами, особенно в случае России и Америки.

Юзефович, музыковед из Вашингтона, округ Колумбия, обрисовал несколько способов, которыми американская музыка находилась под влиянием других культур, подчеркнув, что «никакое влияние на американскую музыку не лишило ее поразительной самобытности». По словам Юзефовича, смешение различных музыкальных традиций «расширило диапазон звуков, которые американское ухо могло оценить, сделав американскую музыку более эклектичной, чем европейские культуры, которые имели тенденцию быть« мононациональными ».«Это расширение позволило американским музыкантам и композиторам сочетать звуки и узоры из разных музыкальных культур, в том числе русской. Юзефович отметил, что многонациональный характер музыкального фольклора в России и США сочетается с наличием большого количества русских музыкантов в Америке "способствовали тому, что американцы испытывали близость к русской культуре".

По словам Юзефовича, "русское нашествие" музыкантов началось во второй половине XIX века.Он объяснил, что выступления Антона Рубинштейна в 1872 году, бостонская премьера Первого фортепианного концерта Чайковского в 1875 году и последующие сольные концерты Чайковского в Нью-Йорке, Вашингтоне, Филадельфии и Балтиморе в 1891 году были одними из первых взаимодействий между американской и русской музыкальными культурами.

Юзефович отметил, что другие композиторы, такие как Рахманинов, Набоков и Шиллингер, сделали Америку своей «второй родиной», что способствовало влиянию России на американскую музыку.
Юзефович утверждал, что приезд Игоря Стравинского в Америку в 1939 году положил начало времени беспрецедентного влияния России на американскую музыку.Он объяснил успех Стравинского «предрасположенностью американской музыки к модернизму». Юзефович объяснил, что, поскольку американская музыка не прошла через различные культурные периоды европейского Возрождения, американские композиторы не были обременены «монополией классических жанров, которые были стандартом в Европе, и новаторы не были вынуждены разрушать многовековые традиции. "

Грабовский, композитор, ныне живущий в Нью-Йорке, рассказал о взаимоотношениях между русскими и американскими композиторами ХХ века.Он утверждал, что школа Ференца Листа в Веймаре, Германия, которая привлекала лучших молодых композиторов Европы, скорее всего, была тем местом, где американские композиторы впервые встретились со своими русскими коллегами. По словам Грабовского, между этими молодыми композиторами возникло «взаимовлияние», в результате чего стиль композиции просуществовал до начала 20 века.

Грабовский утверждал, что на рубеже веков немецкое господство в музыке стало ослабевать, и Париж стал «столицей мира искусства».Игорь Стравинский, живший в то время в Париже, оказал центральное влияние на американскую музыку и ее композиторов. По словам Грабовского, неоклассицистский стиль композиции Стравинского и его искусство оркестровки состояли из «безграничной свежести воображения, изобретения». необычных инструментальных комбинаций и оркестровых наборов », оказал сильное влияние на поколения композиторов.

Шварц, профессор музыки, Барух-колледж Городского университета Нью-Йорка, предположил, что история фортепиано и стиль игры на фортепиано виртуоз - это общая традиция двух культур.Она утверждала, что прием русских композиторов и исполнителей в Соединенных Штатах иллюстрирует влияние России на американскую музыку. История русского виртуоза в Америке начинается с приезда Антона Рубинштейна в США в 1872 году. По словам Шварца, тур Рубинштейна, который состоял из 215 сольных концертов за 239 дней, был важен, потому что «он принес современный фортепианный репертуар в маленькие города. и регионы, где было бы мало возможностей для концертов классической музыки.Она утверждала, что Рубинштейн помог сформировать американские музыкальные вкусы в конце девятнадцатого века, потому что «в его игре было великолепие, чрезвычайно страстное, спонтанное качество, которое пленило американскую публику».

Вторя высказываниям Юзефовича и Грабовского, Шварц заявил, что Чайковский был тепло принят в Соединенных Штатах, и «помог сформировать музыкальный вкус в Америке через пропаганду современного российского репертуара». Она утверждала, что Сергей Рахманинов, Игорь Стравинский и Йозеф Хофманн внесли значительный вклад в американскую музыкальную композицию и педагогику.

Шварц в заключение заявил, что дискуссии о влиянии культуры имеют большое значение, потому что «культурное общение пробуждает в слушателе осознание красоты музыки и способствует более глубокому пониманию музыкального искусства и общества, которое питает его».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *