Краткое содержание поэзии 19 века: Поэзия 19 века краткое содержание 🤓 [Есть ответ]

Содержание

Поэзия 19 века краткое содержание 🤓 [Есть ответ]

Поэт 19 века становился настоящий гласом простого народа. В поэтических произведениях причудливо соединялись политические взгляды, философские догмы и эстетика.

Первую треть 19 века принято называть Золотым веком российской поэзии. Точкой отсчета Золотого века считают стихи Василия Жуковского и Константина Батюшкова. Однако центральной фигурой всей поэзии 19 века единогласно принято считать Александра Пушкина. К пушкинской плеяде можно отнести:

  • Петра Вяземского;
  • Ивана Крылова;
  • Кондратия Рылеева;
  • Евгения Баратынского.

В центре поэзии 19 века стоит личность. Поэты старались досконально показать душу человека, подвергнуть психологическому анализу его поступки. Особенно четко это наблюдается в лирических произведениях Михаила Лермонтова. В 40-е годы 19 столетия все более распространяется критический реализм. Поэты стали настоящим голосом народа. В своих стихах они описывали протест от лица всех униженных и оскорбленных слоев населения.

Получает развитие декабристская лирика. Произведения декабристов носили острую социально-политическую окраску. Они боролись против самодержавного строя и выступали против крепостнического лада. Самым ярким представителем поэтов-декабристов является Кондратий Рылеев, казненный после Декабрьского восстания.

Во второй половине 19 века торжествовала лирика. Чтобы понять произведение, нужно было догадаться, какой же смысл скрыл автор в стихотворных стоках. Наиболее яркими представителями поэзии 19 века были:

  • Константин Феофанов;
  • Афанасий Фет;
  • Яков Полонский;
  • Алексей Толстой.

Однако стоит отметить, что поэзия второй половины 19 века не находилась в выгодном положении. После смерти Пушкина и Лермонтова сложно было впечатлить новыми мыслями и стихотворным формами. Да и люди больше обращались не к стихам, а к прозе. Поэзия условно разделялась на гражданскую (о проблемах простого народа) и чистую (искусство ради искусства, воспевание идеального бытия).

Оценка: 4.1 (29 голосов)

Шедевры русской литературы 19 века конспект 9 класс. Срочно!!!

19 век считают "золотым веком " русской литературы.  Карамзин, Радищев,Жуковский,  Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский , Толстой, Чехов -  вот неполный список  имен, известных всему миру.

 В начале 19 века  у русских писателей проявляется интерес к переживаниям и чувствам простого человека. Так появляется " Бедная Лиза" Карамзина и "  Путешествие из Петербурга в Москву (  первое - описание судьбы цветочницы. во втором дается авторское впечатление  о бедственном положении крестьян в России.  Направление называлось " сентиментализм", и в нем прослеживалась социальность. Жуковский, Батюшков были романтиками. Их необыкновенные герои  действовали в неожиданных обстоятельствах, совершали подвиги и  эффектно погибали,  Пушкин прошел путь от  подражания классицистам  до романтизма ( " Кавказский пленник", " Бахчисарайский фонтан")  и реализма  (  " Евгений Онегин" , " Капитанская дочка" и " Дубровский").  Он впервые в мире в стихах ,обращая внимание на русский быт  и окружающую среду, создал образ " лишнего человека"( Евгения Онегина ) , который , будучи умным,достаточно образованным, так и не смог  найти себя в жизни.  Углубил ту же тему М. Ю. Лермонтов.   В " Герое нашего времени" отразился век, и современный ЧЕЛОВЕК изображен довольно верно.  Писатель и поэт призвал читателей  изучать собственную душу для того, чтобы  оставить  последующим поколениям память о себе ( " психологический реализм ). Пушкин, Гоголь. Достоевский развивали тему " маленького человека". Вырин,  Башмачкин , Девушкин - простые незаметные  , любящие  трудиться люди, но невезучие ( Вырин брошен дочерью. у Башмачкина "забрали" мечту (украли купленную на последние деньги шинель), а Девушкин потерял навсегда прекрасную девушку, которой был хорошим другом, но так и не сказал о чувствах). Тургенев  развивает реалистические традиции литературы и создает типичных деятельных, социально-активных персонажей, давая им авторскую оценку через поступки ( Инсаров,  Базаров). Его " тургеневские девушки" - нежны и  верны,обстоятельны и целеустремленны. Они готовы быть не просто  хозяйками в поместье, но и  наравне с мужчинами едут защищать  другую страну . ( роман " Накануне"). Русские писатели совершенствовали  и художественные приемы подачи  материала. Так Мармеладов, Раскольников, Разумихин( герои Достоевского) из " Преступления и наказания ")  показаны не только через внешнюю среду, но и через внутренние монологи, раскрывающие их  "двоемирие"). Лев Толстой  через " диалектику души " своих неординарных персонажей достигает "эпохальности", значимости  каждого из них в истории(  " Казаки", " Война и мир", " Воскресенье "). Чехов делает  то же самое через маленькие  рассказы, а также  через пьесы " Чайка", " Вишневый сад.".  Будущее - за молодыми, полными сил , которые не просто желают добра, но и делают его. Бунин был последним  русским классическим писателем и поэтом ( " Деревня", " Листопад") .  Первую треть 20 века назовут уже  "серебряным веком".Но это уже другая эпоха и иная литература.

"ЛИТЕРАТУРА Вопросы и задания по русской литературе XIX века http://vip8082p.vip8081p.beget.tech/Literatura_9_Korovina/35.html 1. Прочитайте статьи «Шедевры русской литературы XIX века» и «Поэзия XIX века», передайте кратко их содержание и более полно отдельные фрагменты, на выбор — «Прекрасное начало», «Гражданская страсть», «Солнце русской поэзии», «Звезды плеяды», «Высокой думы власть», «Вещая душа», «Дары жизни»."

статья «Шедевры русской литературы XIX века» Салтыков-Щедрин назвал художественную литературу «сокращенной вселенной». Это определение вполне применимо к наследию классиков Надо не только читать классиков, надо еще научиться их перечитывать. Русская литература всегда отличалась необыкновенной чуткостью к решению нравственных вопросов. Ненависть к разным проявлениям несправедливости была для русских писателей высшим мерилом нравственных достоинств человека. О Елене Стаховой из романа «Накануне» Тургенев замечает: «Она с детства жаждала деятельности, деятельного добра». Усовершенствовать свою душу, свой нравственный мир призывал людей Толстой. И кого бы ни назвали мы из русских классиков, первое, что вспоминается,— проповедь добра, человечности, «милости к падшим», восхищенье перед мужеством и силой человеческой души. «Поэзия XIX века» В начале XIX века в русской поэзии продолжают творить и классицисты, и сентименталисты, уживаются на равных правах самые разнородные явления. К концу 10-х — началу 20-х годов на волне национально-патриотического подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года, складывается русский романтизм. Пафос поэзии Жуковского — суверенность внутренней, духовной жизни самостоятельной и независимой личности. Рядом с Жуковским в истории русской поэзии стоит К. Батюшков. Ведущими жанрами его поэзии были элегии, послания, а позже — исторические элегии. Существенный сдвиг в понимании народа, его морали, особенностей характера в русской поэзии XIX века произошел благодаря могучему дарованию И. А. Крылова. В жанр басни, связанной с народной культурой, он вдохнул новую жизнь, возвел ее в ранг произведений высокого литературного достоинства. К. Ф. Рылеев, виднейший поэт-декабрист, писал обличительные и гражданские оды, политические элегии и послания, думы и поэмы. Задача выражения национальной жизни, национального характера была решена А. С. Пушкиным. Итоговым и вместе с тем открывающим новые горизонты творчества стал для Пушкина роман «Евгений Онегин», в котором торжествует реализм. Поэтическая эпоха, выразителем которой выступил М. Ю. Лермонтов, отличается, по словам Белинского, «безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства». Центральным образом ранней лермонтовской лирики становится образ лирического героя, открыто противостоящего враждебному внешнему миру. Сопряженность величественно-прекрасного и торжественно-трагического придает лирике Тютчева невиданную философскую масштабность, заключенную в предельно сжатую форму. Каждое стихотворение рисует мгновенное состояние, но обращено и ко всему бытию, бережно хранит его образ и смысл. Особенностью 50-х годов стало углубление реализма. Дары жизни. После Пушкина и Лермонтова русская поэзия словно замерла, хотя в ней и появляются оригинальные дарования — А. Плещеев, П. Огарев, An. Григорьев, Я. Полонский, А. Толстой, И. Тургенев, А. Майков, Н. Некрасов. Постепенно в ответ на общественный подъем русская поэзия осваивала современную ей жизнь. Особенностью 50-х годов стало углубление реализма. Причем точность и одновременно обобщенность выражения касались прежде всего внутреннего мира человека. Народное начало в русской поэзии также не угасает. Оно живет в поэзии Н. Некрасова, в стихотворениях Ф. Тютчева, А. Фета, Ап. Григорьева, Я. Полонского, А. Майкова, А. Толстого. Стремление выразить «невыразимое», навеять читателю охватившее поэта настроение — одно из коренных свойств поэзии А. Фета. Он обращается к чувственным, эмоциональным способностям человека («посмотри», «слышишь») и предельно активизирует их. Поэт ценит звук и краску, пластику и аромат. Но имитирует он не звуки, не мелодии, не ритмы, а музыкальную сущность мира. Центральной темой творчества поэта и видного критика An. Григорьева стал конфликт современного ему человека с прозаическим миром. Подлинным гуманизмом проникнуто творчество замечательного и тонкого лирика Я. П. Полонского. Поэт сочувствует бедному человеку, внимательно всматривается в его переживания, умея передать их намеком, через случайные впечатления и отрывочные воспоминания. Герои Полонского мечтают о светлой любви, о простом счастье, в них живет порыв к чистой жизни, но они скованы условиями, средой... Не видит гармонии в современной жизни и другой поэт — А. К. Толстой. Он идеализировал Древнюю Русь времен Киева и Новгорода. Главная его тема — природа и любовь. Лучшие стороны русского характера сливаются в его поэзии с бескрайним простором («Край ты мой, родимый край...»), истинная ценность национального характера проявляет себя, по его мнению, стихийно и вольно («Коль любить, так без рассудку...»), баллады его носят следы стилизации, но сохраняют легендарность сюжета, роковое стечение обстоятельств, непримиримость характеров, приводящие к кровавой развязке («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин»). Основным лирическим героем поэзии А. Н. Плещеева, Н. П. Огарева, Н. А. Некрасова становится человек из дворян или разночинцев, вставший на защиту народа, крестьян. Вспомним стихотворения Плещеева «Вперед! без страха и сомненья...», «По чувствам братья мы с тобой...», Огарева— «Кабак», «Арестант» и неизбывно грустные стихотворения и поэмы Н. Некрасова, И. Никитина.

Великие российские писатели и поэты. Список

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

  • Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
  • Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
  • Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
  • Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
  • Как предложить событие в «Афишу» портала?
  • Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика

Роберт Ходель (Гамбург)

Поэтическая форма как фактор идентичности.
Сравнительный обзор русской лирики XX века

Лирика как самый «субъективный вид литературы» отказывается как от «объективности в изображении события» прозы, так и от объективности представления действующих лиц в драме, ради выражения непосредственных чувств с помощью особого художественно организованного языка.1 Эта субъективная природа лирики находит свое отражение даже в чисто грамматическом аспекте: если классическое повествование от третьего лица компенсирует отсутствие традиционной (полноценной) речевой ситуации, при которой «говорящий» и «слушающий» находятся в одном месте, с помощью вытеснения эгоцентрических элементов, то лирический текст «делает вид»,2 будто эта ситуация действительно имеет место. Поэтому лирическое «я» может непосредственно обращаться к лирическому «ты», а дeйктические элементы типа это, здесь и сейчас не нуждаются в лирическом тексте в каких-то пояснениях. Неслучайно Е. Падучева подчеркивает относительность границы между лирическим «я» и автором:

Поэтому, между прочим, диегетический мир лирического текста легко отождествляется с реальным; в самом деле, для этого достаточно, чтобы лирический герой стихотворения отождествлялся с его автором.3

Исходя из этого, можно предположить, что как раз субъективное изображение реальности в лирике предполагает достаточно строгую организацию выразительных средств. Такая организация защищает автора от той субъективности, которая может восприниматься как ограниченная или банальная, и обеспечивает тексту способность быть понятым на более высоком, всеобъемлющем, уровне. В прошлом эта претензия на объективность находила свое выражение в особом образе поэта с его аурой избранности и гениальности: поэт становился медиумом высших сил и очевидцем высшей реальности, который обладает способностью проникать в самые глубины человеческой души и владеет самыми тонкими нюансами человеческого языка. Поэт в этом смысле – это рапсод, которому Платон в «Ионе» приписывает божественное вдохновение.

Но если при таком понимании лирики допустить, что ее художественная форма нуждается в постоянном обновлении, то можно предположить два ← 219 | 220 → пути ее развития: один из них заключается в обновлении и совершенствовании традиционной поэтической формы, пример чему можно найти в сонете эпохи модерна, или – в наше время – в стихотворном палиндроме (Елена Кацюба) или «листовертне» (Дмитрий Авалиани), а второй – в отрицании этой формы, примером чего служит свободный стих.4

Русская поэзия в течении всего XX века шла по первому пути, а западная – по второму. Для того чтобы понять возможные причины такого различия, мы попытаемся сравнить развитие русской стихотворной формы с развитием стихотворной формы немецкой, польской и сербской. Выбор нами поэзии именно этих литератур основан на том, что именно он позволяет учесть некоторые важные языковые, поэтологические, политические и культурно-религиозные особенности, свойственные этим культурам.

Отметим пока лишь некоторые из них: в немецком языке, как и в русском, существует свободное сильное динамическое ударение, и немецкая поэзия, как и русская, основана на силлабо-тонической системе; в польском языке, напротив, присутствует фиксированное (парокситоническое) ударение, и в польской поэзии доминирует силлабический стих; в сербском языке представлено свободное музыкальное ударение, и в сербской поэзии силлабическая система имеет тенденцию к хорею. Польша и ГДР были членами Варшавского пакта, в то время как Югославия была неприсоединенной страной.

1. Развитие стихотворных систем в XX веке

1.1. Русская поэзия

Хотя в XVIII–XIX веках в русской поэзии прочно утвердилась силлаботоническая система, в период Серебряного века, который М. Гаспаров датирует 1890–1935 гг.,5 «несиллаботонические эксперименты» становятся в ней заметной тенденцией и их число возрастает на 20%. Большинство этих экспериментов связаны с использованием тонического стиха. Свободный стих, который иногда использовался Блоком, Гиппиус, Сологубом, Каменским, Хлебниковым, Гуро, Крученых и др., а также представителями «пролетарской поэзии»,6 как в поэзии Серебряного века, так и в ранней советской поэзии 1920-х – начала 1930-х гг., оставался маргинальным явлением: ← 220 | 221 →

После полосы экспериментов около 1920 г. (не только у Есенина или Хлебникова, но и у пролетарских поэтов) он почти начисто исчезает из употребления. Маяковский обращается к нему лишь однажды («1-е Мая», 1923).7

Тонический стих, которым в 1925–1935 гг. была написана почти четверть всей поэзии, в свою очередь приобретает в этот период несколько новый характер:

[…] большая часть ее – дольники, которые ближе всего к силлаботонике, ритм акцентного стиха становится строже и проще, из него выделяется даже переходная форма к дольникам – тактовик конструктивистов.8

В последовавший затем период советской поэзии (1935–1955) большинство авторов ориентируются на классические образцы и, прежде всего, на Пушкина. Отступления от силлабо-тонической системы занимает не более 12% всего корпуса стихов, а свободный стих почти исчезает даже из переводов:

Переводя верлибры прогрессивных зарубежных поэтов (Арагона, П. Неруды), переводчики 1940-х гг. то и дело привносят в них ритм и даже рифму.9

Только в период хрущевской оттепели, когда советские поэты начинают переводить западную поэзию ближе к оригиналу, ситуация несколько меняется:

[…] три четверти поэтов 1960–1970-х гг. хотя бы раз или два обращались к верлибру, но лишь немногие писали им систематически. В целом в это время на свободный стих приходится около 10% всех неклассических примеров – больше чем на акцентный стих.10

Но несмотря на это, эксперименты с отступлениями от силлабо-тонической системы продолжают оставаться и в этот период второстепенным явлением:

[…] в пору социалистического классицизма 1935–1980 гг. они стабилизируются на 12% (этот уровень одинаков и в сталинское время, и в хрущевскоепослехрущевское, когда, как известно, некоторым экспортным поэтам вроде Евтушенко и Вознесенского с их подражателями было позволено экспериментировать шире).11

По данным Ю. Орлицкого, в период с 1976 по 1980 год доля свободного стиха в поэтической продукции снова снижается на примерно 1%:

[…] в 1029 поэтических книгах, выпущенных пятью основными крупнейшими столичными издательствами, опубликовано всего 360 верлибров 47 авторов.12

Даже в постсоветской России изменения в области стиха происходят очень медленно. Это ясно показывает исследование, проведенное Гаспаровым на основе текстов шести литературных журналов («Новый мир», «Знамя», ← 221 | 222 → «Москва», «Наш современник», «Новая юность», «Арион») за 1997 год.13 В среднем использование неклассических размеров снова возрастает в этот период на 20%, хотя данные сильно колеблются в зависимости от направления журнала (от 3,5% в «Нашем современнике» до 28% в «Арионе»). При этом 35–40% приходится как на строгий дольник, так и на верлибр. Эта тенденция, как доказывает составленная автором данной статьи антология произведений 60 поэтов, возрастает в XXI веке: если у поэтов, родившихся с 1940 по 1960 год,14 силлабо-тоническая система явно преобладает и только немногие из них последовательно используют свободный стих, то многие поэты, родившиеся с 1960 по 1980 год,15 пишут преимущественно верлибром. Стремление к верлибру еще заметнее среди более молодых поэтов, родившихся после середины 1980-х гг. и в 1990-е гг.16 и вошедших в литературу после 2010 года.17 Тем не менее, метрическая система остается в русской поэзии и в XXI веке актуальной, и ее использование ни в коей мере не сводится к функциям реминисценции или иронии. Скорее, наоборот. Как отмечает Д. Давыдов:

Проблема, собственно, заключается в особой, внестиховой маркированности верлибра в культурной среде.18

1.2. Верлибр в немецкой поэзии

Как отмечает К. Вагенкнехт, первые элементы свободного стиха, «свободные ритмы»19 (freie Rhythmen), были введены в немецкую поэзию в середине ← 222 | 223 → XVIII века Фридрихом Клопштоком.20 Сначала они ассоциировались с античными формами оды. Они использовались поэтами «Бури и натиска», прежде всего молодым Гете, а затем Фридрихом Гельдерлином и Генрихом Гейне, которые постепенно освободили эту форму от ассоциации с античными образцами. Этот процесс был завершен Детлевом фон Лилиенкроном и Арно Хольцем, в результате чего «у поэтов-экспрессионистов появилась возможность писать стихи, вообще не связанные никаким размером».21

Тем не менее, развитие свободного стиха отнюдь не было в немецкой поэзии прямолинейным и было связано не только с национальной традицией. Сильным импульсом для него стали «Листья травы» Уолта Уитмена („Leaves of Grass“), чей французский перевод Жюля Лафорга был опубликован в журнале «Вог» („La Vogue“) в 1886 году. Сильное влияние на развитие немецкого свободного стиха оказал также «освобожденный стих» (vers libéré)22 французских символистов – Бодлера, Верлена, Малларме и Рембо. Другим важным фактором явились Т.Е. Ульм и Ф.С. Флинт, познакомившие в 1909 году с французским верлибром членов лондонского «Клуба поэтов» („Poets Club“). Этот клуб стал, в свою очередь, центром движения за свободный стих в поэзии англо-американского имажизма, который в свою очередь оказал влияние на таких поэтов как Т.С. Эллиот, Эзра Паунд и Эми Лоуэлл. Разумеется, это только отдельные важные моменты: свободный стих развивался в творчестве широкого международного круга поэтов и критиков. Одним из первых примеров влияния французского верлибра на немецкую лирику стало, среди прочего, стихотворение Штефана Георге «Позднее лето» (1890).23

Вагенкнехт связывает этот процесс с общим отказом модернизма от традиции, который помимо свободного стиха находит свое выражение в отказе от любой строгой художественной формы, будь то разрушение строфики сонета (Бертхольд Брехт) или растягивание строк, при котором рифма отступает на задний план (Эрнст Штадлер, Франц Верфель, Брехт).24 Д. Броер отводит здесь особую роль Ницше, чья «переоценка всех ценностей» касалась также нормативных форм поэзии.25 В письме Карлу Фуксу (зима 1884 / 1885) Ницше противопоставляет «разухабистый икт» немецкой поэзии античному квантитативному стихосложению. В 1888 году он пишет Фуксу:

Эти два вида ритмики совершенно противоположны в их изначальной направленности и происхождении. Наша варварская (или германская) ритмика ← 223 | 224 → понимает ритм как чередование равномерных напряжений аффекта (икта) и расслабленных безударных слогов […] Наш ритм – это выражение аффекта, в то время как античная ритмика, ритмика времени, стремится подчинить себе аффект и до известной степени его уничтожить.26

Как отмечает Броер, эти слова Ницше помогают понять, почему он не видел принципиальной разницы между поэзией и прозой.27

Тот факт, что такие поэты, как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке или Рудольф Борхард, продолжали писать классическими размерами, Броер объясняет как эксперимент сознания с уходящей в прошлое формой.28 Поиск экспрессионизма в области формы Броер также толкует как результат «дезориентации и разлада „Я“», который в конечном счете приводит к освобождению от традиционных норм. Правда, это освобождение не сразу делает силлабо-тоническую поэзию чем-то маргинальным. Поэты конца 1940-х – начала 1950-х гг. (Пауль Целан, Гюнтер Айх, Петер Хухель) все еще ориентируются на строгую античную или романтическую форму стиха. Но в течение 1950-х гг. все они постепенно отказываются как от нее, так и от формальных языковых ограничений, все более разрушая при этом конвенциональные ожидания читателя.29

В качестве примеров дальнейшего развития немецкой поэзии после 1965 года следует назвать такие явления, как венская звуковая поэзия, поздний берлинский сюрреализм, поэзия хеппенинга (ср. «звуковые стихи» Эрнста Яндля), агитационная поэзия и противостоящая ей поэзия новой субъективности (Николас Борн, Ф. С. Делиус, Михаель Крюгер, Йоханнес Шенк, Юрген Теобальди, Роман Риттер) или развитие лирической традиции Брехта в поэзии ГДР.30 Одним из исходных пунктов всех этих феноменов можно назвать манифест Ойгена Гомрингера «от стиха к констелляции» (1954), в котором сторонник «конкретной поэзии» требовал актуализации поэтической формы перед лицом наступления экономического рационализма, ведущего к упрощению языка:

Стихотворение в метрической форме – это либо историческое явление, либо, если оно написано сегодня, художественная реминисценция. Оно больше не является ориентиром и образцом для языка, напротив, его специальный язык существует вне языка живой жизни.31← 224 | 225 →

1.3. Польская и сербская поэзия

В польской поэзии, в целом силлабической, свободный стих развивался в общих чертах примерно так же, как и в поэзии немецкой, в целом силлабо-тонической. Уже в период «Млада Польска» восходящий к эпохе барокко «нерегулярный стих» начинает в отдельных случаях, в первую очередь в творчестве Станислава Выспяньского, превращаться в «свободный стих» (wiersz wolny).32 По-настоящему он находит свое развитие в поэзии «краковского авангарда» и, в частности, в творчестве Тадеуша Пайпера, Юлиана Пшибося и Яна Бженковского.33 О ситуации во второй половине XX века Л. Пжоловска пишет следующее:

Для остальных 50 лет наиболее значимое явление в области версификации – расширение свободного стиха, а вследствие того – вытеснение метрического стиха […] свободный стих преобладает, метрический стих является формацией маркированной […].34

В сербской поэзии, которую в XX веке следует рассматривать как часть единого штокавского языкового и культурного пространства, освобождение от силлабо-тонической традиции происходит столь же последовательно, как и в польской. Свободный стих, который уже в XIX веке занимает определенное место в творчестве Воислава Илича, Сильвия Страхимира Кранчевича, Лаза Костича и Милеты Якшича,35 получает сильный импульс для своего развития в результате переводов, в частности «Листьев травы» Уолта Уитмена, появившихся в журнале «Босанска вила», и уже перед первой мировой войной получает статус новой поэтической программы, сформулированной и апробированной на практике36 Святославом Стефановичем. Важным фактом для укрепления позиций верлибра в сербской поэзии явился сборник Милана Чурчина «Письма», вышедший в 1906 году. Для сербских символистов, писавших в рамках как силлабической, так и силлабо-тонической систем, верлибр остается, впрочем, все еще маргинальным явлением. Йован Дучич вообще не использует его, а Алекса Шантич применяет свободный стих лишь в 11 из своих 606 стихотворений.37 Но после первой мировой войны, с выходом на сцену поколения таких поэтов, как Антун Бранко Шимич, Иво Андрич, Мирослав Крлежа, Милош Црнянский или Растко Петрович, свободный стих быстро находит свой путь и уже никогда не теряет в штокавском культурном пространстве своего доминирующего положения. Это, в частности, ясно доказывает поэтиче ← 225 | 226 → ская антология «Сто граммов души», в которой представлены произведения 28 сербских поэтов, родившихся между 1940 и 1960 гг.38 Лишь немногие из них пишут стихи с определенным размером, причем в каждом случае их силлабические или, что реже встречается, силлабо-тонические размеры воспринимаются как нарочитый прием, несущий особую функцию: иронию (Милан Милишич, Джордже Сладое), имитацию народной песни (Исмет Реброня, Милослав Тешич), реминисценцию религиозных текстов (Райко Петров Ного) или подражание детским стихам (Мирослав Цера Михаилович).

2. Причины сохранения силлабо-тонической системой
    ведущей роли в русской поэзии

Любое объяснение того факта, что метрическая система сохраняла ведущие позиции в русской поэзии на протяжении всего XX века и отчасти сохраняет их до сих пор, будет, разумеется, до известной степени спекулятивным. В первую очередь, хочется назвать причины политического характера, но совершенно очевидно, что их нельзя признать достаточными, так как политические условия в СССР не сильно отличались от политических условий в ГДР или Польше. В то же время политический фактор явно не следует полностью игнорировать. Однако наряду с ним существовали и другие аспекты данной проблемы, которые мы и рассмотрим сначала.

2.1. Языковые причины

2.1.1.

Славянские языки являются флективными языками и потому допускают, как правило, относительно свободный порядок слов. Это обстоятельство позволяет достаточно легко переставлять слова в строке в зависимости от их звучания и ритма без какого-либо ущерба синтаксису. Такая возможность в немецком языке сильно ограничена. Еще более ограничена она в английском и французском языках.

2.1.2.

Поэзия на языках с сильным динамическим ударением имеет тенденцию к акцентному стихосложению, при котором ударение в слове совпадает с сильной долей стопы.39 Среди четырех рассматриваемых нами языков эта тенденция особенно заметна в немецком и русском, и неслучайно силлабическая традиция, не различающая ударные и безударные слога, пред ← 226 | 227 → ставлена в этих языках очень слабо. Музыкальное ударение,40 существующее в штокавском языке, напротив, малосовместимо с акцентным стихосложением, так как при нем ударные слога могут быть по-разному интонированы. Выделяются четыре типа ударения: долгое восходящее, долгое нисходящее, краткое восходящее и краткое нисходящее. К тому же по долготе и краткости различаются не только ударные, но и безударные слоги. Поэтому неслучайно уже в XIX веке были предприняты попытки создать на штокавском языке силлабо-тоническую поэзию по античному образцу с чередованием долгих и кратких слогов. Штокавская силлаботоника колеблется между акцентным и квантитативным стихом, оставаясь в целом в тени господствующей силлабической системы. Возможности рифмы остаются при музыкальном ударении и чередовании долгих и кратких гласных также весьма ограниченными: например, pâs («пояс»; долгое нисходящее ударение) и pȁs («пëс»; краткое нисходящее ударение) или gòle-bòlē (последнее «е» носит долготу) воспринимаются как недостаточная рифма.

Что касается ударения в польском языке, то Б. Бартничка и Б. Ханзен пишут о нем так:

Ударение в польском языке чаще всего рассматривается как динамичное и фиксированное. Динамичность означает, что ударный слог должен артикулироваться с особым напряжением дыхания. Но при этом звук до определенной степени повышается, а слог удлиняется. Поэтому некоторые лингвисты рассматривают польское ударение как музыкальное.41

2.1.3.

Как польский язык с его фиксированным (парокститоническим) ударением, так и немецкий со свободным ударением, которое в одном и том же слове становится постоянным (ср. Báum ‒ Báumes), имеют по сравнению с русским языком с его свободным подвижным ударением (ср. мост, на мосту) гораздо меньше возможностей подбирать слова в соответствии с требованиями размера и рифмы. Особенно ограничены эти возможности в польском языке: мужская рифма возможна в нем только для односложных слов. Определенные ограничения существуют и в штокавском языке, поскольку в новоштокавском языке ударение чаще всего падает на первый слог. Поэтому в штокавском ямбе с цезурой как правило присутствует второй полустих, который является чисто трохеическим.42← 227 | 228 →

2.1.4.

Славянские флективные языки располагают гораздо большими возможностями по сравнению с немецким, английским и французским для создания грамматической рифмы. Особую роль играет то, что ударение в славянских языках может падать на суффикс или окончание. В немецком языке, за исключением -ei (Liebelei), это возможно только в словах иностранного происхождения: Praktikant(in), Student, Veterinär, praktikabel, rigoros, spazieren и др. В польском языке, наряду с отчасти подобными примерами (ср. praktykántka, studéntka), есть все же гораздо больше слов, пригодных для грамматической рифмы (myślimy / robimy, półmiskami / gromadami). Тем не менее, возможности польского языка в этой области по сравнению с русским достаточно скромны: ведь в русском языке ударение может падать как на суффиксы глаголов, так и на окончания множественного числа существительных -ы, -и, -а/я(та), окончания предложного падежа -е, -и, -у, -ах/ях, окончания полных и кратких форм прилагательных, уже не говоря о возможности создавать дактилические и гипердактилические рифмы со словами на -áемый, -áнная, -áемая, -áвшаяся и формами принадлежности на -ич, -янин, -изм и т.п. Характерно, что понятие грамматической рифмы в немецком языке отличается от этого понятия в русском и польском и звучит так:

[это] рифма между основами двух слов или формами одного и того же слова без учета их созвучия: bekleiden / kleidet.43

2.1.5.

Важным фактором является также статистическое соотношение ударных и безударных слогов. Если в русском языке ударение падает в среднем на каждый третий слог,44 то в немецком – на каждый второй, а в штокавском на каждые два с половиной слога.45 Это обстоятельство обусловлено средней длиной слова, которая в русском языке составляет 2,2, в то время как в немецком – 1,7, а в английском46 – 1,4,47 и именно оно создало в русской культуре уже в эпоху классицизма предпосылки для использования пиррихия. Если в четырехстопных хореях Ломоносова третий икт реализован в 58%, то в первой половине XIX века это число падает до 43,6%. А у младшего поколения поэтов 1820–1840-х гг. реализованный третий икт в четы ← 228 | 229 → рехстопном ямбе составляет всего 35%.48 Двусложный размер звучит порусски гораздо спокойнее, не так монотонно, и не производит эффекта барабанной дроби, как в немецком,49 а трехсложный размер в русском языке более соответствует естественной речи и может быть построен гораздо легче.50

В целом, можно констатировать, что русский язык по сравнению с немецким, польским и штокавским располагает большим количеством средств для создания вариативного силлабо-тонического стиха, который находится в созвучии с естественным языком.

2.2. Эстетические причины

В своей «Поэтике» Аристотель определяет поэзию как отклонение от господствующих и привычных языковых форм (tò parà tò kýrion) с помощью «необычных» или «чуждых» (xenikòn) элементов. К таким элементам он относит глоссу (например, слово из другого диалекта), растяжение (например, удлинение слога) и метафору.51 В этом смысле приближение стиха к прозе может рассматриваться как один из подобных элементов или как, согласно Лотману, значимый «минус-прием», который предполагает, что метрический стих воспринимается как привычная языковая форма.52

Можно предположить, что метрическая традиция,53 возникшая в русской поэзии только в середине XVIII века, еще не исчерпала себя в рамках русской культуры, как это произошло в немецкой, польской или штокавской54 культурах, где эта традиция восходит к Ренессансу. Можно также заметить, что чисто языковые особенности русского языка, о которых речь шла выше, дают больше возможностей для различных инноваций в рамках силлабо-тонической системы и позволяют эффективно использовать такие приемы, как использование нетрадиционных размеров, полиметрия, вариативная длина строк, дактилические, неточные или диссонансные рифмы, вариативная строфика и т.д. Более того, эти языковые особенности позволяют создавать стихи, которые, оставаясь метрическими, все же приближа ← 229 | 230 → ются по своему звучанию и эстетическому эффекту к прозе. Это происходит благодаря использованию таких приемов, как несоответствие границы слова границе стопы, расширение пиррихия и спондея, несоответствие структуры фразы структуре стиха, редукция стилистически возвышенной инверсии, введение разговорной лексики и синтаксиса и др. Так, даже в «неоклассический» период советской поэзии меняется характер и природа четырехстопного хорея: если в стихах старшего поколения советских поэтов, родившихся до 1910 года, первый икт реализован в 58,2% всех случаев, то у более молодого поколения, родившегося после 1910 года, это число падает до 50,9%.55

Прием удлинения строки также встречается уже в советский период и находит в постсоветский период свое дальнейшее применение.

Поэтому было бы в принципе неверно сказать, что сохранение классического стиха накладывает на русскую поэзию какие-то серьезные ограничения в области формы или препятствует новаторству. Неслучайно силлабо-тонической системы придерживаются не только официальные советские, но и многие оппозиционные поэты: от Ахматовой и Мандельштама до Бродского и Кибирова. И может быть отчасти поэтому та «необычность высказывания» и то отклонение от привычных норм в духе идей Аристотеля остаются в литературноцентричной России XX века областью лирики, тогда как на Западе они стали прерогативой других видов искусства – в первую очередь поп-музыки.

В приведенном ниже письме А. Еременко утверждает, что именно классическая форма стиха делает возможной метафору, которую он, вслед за Аристотелем, считает одной из основ поэзии.56 М. Айзенберг исходит из того, что метрический стих – это особое состояние речи, внутри которого может быть как своя норма, так и возможность эту норму нарушить, в то время как верлибр, будучи в принципе свободным от норм, такой возможности не дает.57 Сходные аргументы в пользу классического стиха выдвигает и Д. Воденников, который видит в классическом стихе многообразие форм и, следовательно, защиту от инерции, которую не дает верлибр.58← 230 | 231 →

2.3. Политические и идеологические причины

2.3.1.

История русского стиха в XX веке дает уникальную возможность понять, какое влияние имел в СССР чисто политический аспект на такую, вроде бы отвлеченную область, как стихосложение, и какой след он в ней оставил. В первую очередь это относится к «неоклассическому» периоду 1935–1955 гг. Советская цензура, которая и до 1935 года препятствовала публикации написанных верлибром произведений Хлебникова и Заболоцкого, в этот период укрепления сталинской диктатуры делает канонизацию не только содержания, но и формы одной из своих главных задач. В основе этой канонизации лежит официально провозглашенное положение о единстве содержания и формы, согласно которому недопустимы любые формальные эксперименты:

Стиховедение начала века рассматривало стиховую форму (ритм, рифму и пр.) как самостоятельный эстетический возбудитель. Теперь такой взгляд осуждается как формалистический.59
В критике утверждается мнение, что свободный стих несвойствен духу русского языка и противен традициям русской поэзии. Это получает даже идеологическое обоснование: именно в это время свободный стих становится господствующей стиховой формой в поэзии Западной Европы и Америки и для прямолинейных критиков превращается в символ упадочной буржуазной культуры, наглядное выражение распада личности.60

Если в 1928 году Маяковский в обращении к «Галопщику по писателям» с презрением писал о поэтах-эмигрантах «Одни / хорей да ямбы»,61 то теперь ямбы и трохеи становятся едва ли не одним из отличий реального социализма.

Впрочем, как раз Маяковский, который сразу после революции провозглашал верлибр «правомерной формой пролетарского искусства»,62 может служить примером того, что свободный стих отвергался советской поэзией отнюдь не только по политическим причинам. Футурист и адепт пролетарской поэзии, сам он писал не силлабо-тоническими, но и не свободными стихами.

Здесь следует упомянуть также созданные в классической форме произведения Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака, которые были написаны «в стол», то есть вообще без оглядки на цензуру. Тот факт, что эти поэты работали в основном с метрическими формами, можно объяснить их ориентацией на культуру дореволюционной России. Подобные аргументы можно привести и в отношении таких неофициальных поэтов позднего периода советской истории, как Иосиф Бродский, Виктор Кривулин, Сергей Стратановский, Елена Шварц, Юрий Кублановский, Ольга Се ← 231 | 232 → дакова, Сергей Гандлевский и др., которые также использовали главным образом силлабо-тоническую систему, хотя их поэтические формы существенно отличаются от форм официальной советской поэзии. Очевидно, что использование свободного стиха, которое, возможно, более четко противопоставило бы этих поэтов официальной советской культуре, вступило бы в противоречие с их стремлением сохранить русскую классическую традицию. А. Сен-Сеньков, кстати, рассматривает это стремление к непрерывности культуры как «проклятие великой классической русской литературы», предопределившее ее «ужасающую провинциальность».63 Не менее критически высказывается по этому поводу С. Завьялов, который приписывает неофициальному культурному сопротивлению в СССР «реваншистский характер».64 Исходя из подобных положений, можно увидеть в силлабо-тонике символ тотального контроля, существовавшего в обоих политических лагерях. Но не отбрасывая полностью подобное толкование, следует все же поставить вопрос о том, насколько исчерпывающим оказывается здесь чисто политическое объяснение. Ведь и в первые два десятилетия XX века, когда верлибр распространился в поэзии Европы и США, в России, несмотря на общий либеральный климат, позиции силлабо-тоники оставались непоколебимы.

Тем не менее, остается бесспорным, что с помощью цензуры, издательской политики или системы присуждения премий советский официоз вплоть до падения коммунистического режима оказывал массивное влияние на литературу во всех ее аспектах и формах. Как подчеркивает Орлицкий:

Поэты, плодотворно и интересно работавшие в середине века с этой формой стиха – Д. Хармс, С. Нельдихен, В. Мазурин, Г. Оболдуев – оказались практически вычеркнутыми из живой литературы. Только в конце 1950-х – начале 60-х годов свободный стих вновь выходит из подполья. Правда, ненадолго: официальный идеологический запрет с него, вроде бы, снят, однако продолжает действовать ничуть не менее строгий редакторский, вкусовой барьер. Редкие публикации свободных стихов В. Бурича, В. Солоухина, К. Некрасовой, Н. Рыленкова сопровождались резко отрицательной официальной критикой – несмотря даже на то, что в те же годы, не афишируя этого, публикуют свои «опыты верлибра» такие мэтры советской поэзии, как Н. Ушаков, И. Сельвинский, К. Симонов, Е. Винокуров, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, А. Вознесенский, Л. Озеров, О. Шестинский, В. Боков, А. Яшин – как видим, авторы самых различных творческих ориентаций.65

Силлабо-тоника не только доминирует в таких альтернативных неоклассических художественных направлениях, как неоакмеизм (Арсений Тарковский, Бэлла Ахмадулина, Александр Кушнер, Евгений Рейн и круг Иосифа Бродского и Виктора Кривулина) или необарокко (Иван Жданов, Елена ← 232 | 233 → Шварц, Александр Еременко, Виталий Кальпиди), в 1960-1980-х гг. она становится основой для постмодернистской поэзии. В творчестве Пригова, Кибирова или Лимонова она уже не является знаком продолжения традиции, а становится средством для ее иронического переосмысления на уровне формы. Классические стихотворные формы, будь то столь популярный в официальной советской поэзии трехстопный анапест или пушкинский четырехстопный ямб, производят в стихах Кибирова или Пригова эффект палимпсеста и провоцируют в читателе двусмусленную дистанцию к известному образцу. Однако, как раз московский концептуализм, формально оставаясь в силлабо-тонической сфере, создает важную предпосылку для развития верлибра: он делает классический стих маркированной, узнаваемой формой.

2.3.2.

В своей статье «Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха» Михаил Гронас рассматривает еще один любопытный аспект советской культуры. Гронас отмечает, что в конце XIX века школьная практика заучивания наизусть была подвергнута резкой критике как на Западе, так и в России, в том числе со стороны Льва Толстого. Это критическое отношение вначале оказало влияние и на революционную педагогику первых лет Советской власти, однако оно оказалось недолгим: вскоре советская школа полностью вернулась к традиционной методике.

В первые годы после революции большевистские педагоги, наследуя реформаторам XIX века, предсказуемо ополчились против механического заучивания и объявили запоминание наизусть формой буржуазного гнета. Но в начале 1930-х годов, с упрочением государственного аппарата и усилением идеологического контроля над образованием, заучивание поэзии было заново открыто в качестве эффективного инструмента внушения советским детям чувства национальной и идеологической общности.66

По мнению Гронаса, практика заучивания наизусть в советской школе становится важным средством всеобщей индоктринизации:

Запоминаемый текст, следовательно, может восприниматься как когнитивное вторжение, чужой голос, поселившийся в сознании выучившего, и, следовательно, как потенциальный плацдарм для индоктринации или «идеологической обработки».67

Гронас, однако, отмечает, что заучивание наизусть служило для распространения не только выдержанных в духе официальной идеологии текстов, но и текстов, этой идеологии чуждых, например, стихов Ахматовой.

Для нас важно отметить, что независимо от идеологических целей «мнемоническому бытованию поэзии» гораздо лучше соответствует легко ← 233 | 234 → запоминаемая ритмичная классическая стихотворная форма, чем свободный стих.

2.3.3.

Скидан, опираясь на идеи Джорджо Агамбена («Оставшееся время: Комментарий к „Посланию к римлянам“»),68 связывает верлибр с процессом секуляризации западного общества и противопоставляет ему советскую поэтическую практику как пример десекуляризации или ресакрализации советского общества.69 Даже если применить здесь понятие «сакральный» с известной долей условности, очевидно, что культ личности Сталина был тесно связан с ритуалом и церемониальностью, неотъемлемой частью которых была и силлабо-тоническая поэзия. Не последнюю роль играл при этом и официально насаждаемый культ Пушкина.

2.3.4.

Если пойти дальше, можно связать концепцию ресакрализации со многими концепциями русской культуры, которые выдвигают в ней на передний план духовность, иррациональность или религиозность и противопоставляют их материализму, рационализму и прагматизму Запада.70 Оценка этих качеств может быть различной: регрессу и изоляции («День опричника» Владимира Сорокина) противостоит позитивный консерватизм («Санька» Захара Прилепина).

Под этим углом зрения советский период русской истории предстает как закономерный этап развития русского общества и культуры в целом. Вопрос о том, действительно ли эта культура противостоит западной или – по крайней мере, после второй мировой войны – напротив, является ее частью, остается открытым, в том числе и в отношении свободного стиха.

3. Русские поэты о свободном стихе71

Приведенные ниже письма представляют собой ответы восьми русских поэтов (А. Еременко, Д. Воденников, А. Монастырский¸ М. Айзенберг, А. Сен-Сеньков, А. Скидан, С. Завьялов и А. Родионов) на следующий вопрос: ← 234 | 235 →

Уважаемый господин …,
пишу Вам в связи с докладом и научной статьей о том, почему в русской поэзии по сравнению с другими европейскими литературами (английской, немецкой, польской, сербской, хорватской) в высокой мере сохранился именно классический стих (с размером и рифмой). Как вы объяснили бы, почему Вы (или другие поэты) пишете (пишут) в той или иной форме?

3.1. Александр Еременко72

Я думаю, что в нашей традиции верлибр и классический стих – это просто разные жанры. Я не знаю примеров, чтобы поэт писал рифмованно и вдруг как с какого-то перепугу стал писать верлибром. И, за редчайшими исключениями, те кто пишет верлибром – просто либо не умеют писать (кто из них, на пари, сможет написать сонет на двух рифмах? никто) вообще, либо не ощущают «второго дна», глубины рифмованного стиха. Французов, например, с их фиксированным ударением, понять как-то ещё можно... Но ведь были и Рембо, и Бодлер... Но, повторяю, те кто сейчас пишет на русском верлибром, просто не умеют писать в рифму. Да и верлибром-то не могут. Да и те, кто пишут рифмовано – тоже не умеют писать толком. Все их поэзии – в основном рифмованные мысли и не более того.
Да нашей поэзии всего-то 200 лет. Какой там верлибр, пусть сначала толком рифмовать научатся. Хотя я думаю, что верлибр для нас – неперспективен. Ведь ему противопоказана – метафора. А без неё нет поэзии, если она не самоцель.

3.2. Дмитрий Воденников73

Я думаю, что это происходит, потому что дает возможность написать полисистемный текст. Когда, например, верлибр в пределах одного стихотворения перерастает в рифмованный, а потом опять становится верлибром.
Таким образом получается как бы стереоскопическая картинка.
Или, чтоб было понятней, как бы документальный фильм с неожиданной игровой сценой. Или сложноорганизованная песня, где ритмическая основа вдруг перебивается размытым туманным фрагментом-монологом, уходящим опять в жесткий ритм. Условные сравнения можно продолжить.
Итог один: это возможность еще больше расшатать инерционность стиха. Потому что как ни крути если перед нами только верлибр, это тоже своего рода инерция.
А пишущий идет за дыханием (и правдой) и инерция ему противопоказана. ← 235 | 236 →

3.3. Андрей Монастырский74

Мне не очень понятна та проблема, о которой вы пишете. Лично я никогда не разделял значимо поэтические формы на рифмованные строфы и на верлибр. У меня много стихов как в форме с рифмами, так и в форме верлибра. Главное мое сочинение – «Поэтический мир» 1976 года – написан именно верлибром […]. Также и ранние стихи, например, сборник «Для двуногого друга» 1972 года написан верлибром […]. Да, я пишу последнее время (несколько лет) шуточные стихи-импровизации в чатах и мейлах для друзей, которые написаны в рифму. Но это совсем не принципиально!

3.4. Михаил Айзенберг75

В русской поэзии у верлибра сложная и не слишком завидная судьба. Удачи имеются, их даже много, но они как-то не на слуху, и не складываются в систему. Это именно что отдельные удачи. Часто они принадлежат будущим прозаикам. Те, видимо, лучше чувствуют необходимый верлибру интонационный сдвиг: сложение разных по природе ритмических импульсов, дающее совершенно другое направление.
Стихи – не сумма признаков, а особое состояние речи. Отказ от таких признаков – это, скорее, освободительный жест, а не реальное освобождение. Можно считать верлибр нормальной поэтической формой, но как эту норму нарушить? (А это необходимо: поэзия не следует нормам). И верлибристам, и сторонникам регулярного стиха надо каждый раз что-то делать, чтобы их вещи как-то отличались от «стихов»: всякий раз заново исхитряться ради возможности того, что называется „tour de force“ – какого-то прорыва, выражения силы, но вместе с тем и какого-то трюка, выполненного с помощью средств. Понятно, что возникает желание применить прогрессивные технологии и решить эту проблему кардинально. Загвоздка в том, что верлибры в массе своей еще больше похожи друг на друга, чем вещи с регулярной основой. Видимо, в искусстве не бывает, чтобы кардинально и раз и навсегда. Вопреки названию, русский верлибр крайне редко предоставляет реальную свободу слова. Как правило, речь верлибриста или неестественно напряжена, или непоправимо расслаблена. Для точного сочетания напряженности и легкости здесь необходим особый поэтический темперамент. Один из редких примеров безусловной удачи – стихи покойного Сергея Кулле, одного из членов т.н. «филологической школы». Его верлибр заразительно естественен. Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам. (Видимо, стихи становятся свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации). Нечто подобное можно сказать и о стихах Леонида Шваба. ← 236 | 237 →

3.5. Андрей Сен-Сеньков76

Мне кажется, причины две. Первая – проклятие великой классической русской литературы. Многим сложно прикончить сидящего внутри Пушкина или Мандельштама. Второй же причиной является ужасающая провинциальность большинства современных русских поэтов, не знающих и не желающих знать о происходящем в поэтическом пространстве современной Европы и Америки и живущих по стереотипным, устаревшим много десятилетий назад, представлениям, что есть поэзия. Впрочем, есть счастливые исключения, когда поэты работают с традиционными формами на высочайшем уровне.

3.6. Александр Скидан77

В последние годы баланс между верлибром и регулярным стихом заметно выровнялся, в первую очередь за счет младшего поколения (середины – конца 80-х – 90-х г.р.), которое в основном использует как раз свободный стих. Но в целом, если брать все современное поэтическое поле, включая и непрофессиональных авторов, пожалуй, с констатацией доминирования регулярного стиха можно согласиться. Думаю, это происходит в силу культурной памяти старших поколений и восходит к тому времени, когда знание стихов наизусть выполняло функцию своего рода «социального коммуникативного кода», а сам статус поэта – и поэзии – обладал повышенной символической ценностью. О причинах этого, в том числе идеологических, хорошо написал Михаил Гронас в статье «Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха» […] Не со всеми положениями этой работы я готов согласиться, но это хорошая точка отталкивания для разговора.
Историко-философски фундированный подход к этой проблеме можно найти в книге Джорджо Агамбена «Остающееся время», в главе, посвященной отказу от рифмы у позднего Гельдерлина. Агамбен связывает этот отказ с атеологией, с тем, что с «уходом богов» стихотворение перестает быть сотериологической машиной, моделью мессианского времени. Иными словами, с секуляризацией западноевропейского сознания. Исходя из гипотезы Агамбена, в России такой секуляризации не произошло. Напротив, в советскую эпоху сфера культурного производства – сам процесс создания и публикации поэтического текста, его прохождения через цензуру – были сакрализованы даже больше, чем в годы, предшествовавшие Октябрьской революции. Побочным эффектом такой сакрализации было то, что знание и передача запрещенных, неофициальных поэтических текстов также оказались связаны с устной традицией, запоминанием.
Сам я практикую и свободный стих, и регулярный, выбор всякий раз происходит ситуативно. Зачастую я использую смешанные, гибридные формы, это дает дополнительную степень свободы. ← 237 | 238 →

3.7. Сергей Завьялов78

Действительно, в западноевропейской поэзии после Первой мировой войны свободный стих стал занимать всё более и более значительное место, а после Второй мировой войны вытеснил регулярный стих на периферию, тогда как в России даже в последнее десятилетие XX века, несмотря на крушение советской жизни и советской эстетики, сопровождавшееся попыткой интегрироваться в современное культурное пространство, бóльшая часть поэтов оставались верны традиции вековой давности.
Ситуация, схожая с Западной Европой 1920-х – 1930-х, приходится в России на 1990-е – 2000-е: Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Геннадий Айги, Аркадий Драгомощенко, Лев Рубинштейн, Шамшад Абдуллаев, Александр Скидан, бескомпромиссно отказавшиеся к этому времени от рифм и размеров, принадлежат к первому ряду русских поэтов конца XX – рубежа XXI веков. О выходе же свободного стиха на доминирующие позиции можно говорить в связи с новым поэтическим поколением, отчетливо заявившим о себе в 2010-е. Думаю, что приблизительно через десятилетие этот переход окончательно завершится.
Почему же он так затянулся?
Я думаю, дело тут в том, что сопротивление политическому режиму приобрело в позднесоветской культуре пассеистский или даже реваншистский (вернуться в Российскую империю Серебряного века) и эгоцентристский (русская культура так прекрасна, что может быть самодостаточной) характер, что породило в 1970-е годы поэтическое явление, которое я называю ретромодернизмом. Наиболее ярко он проявился у поэтов петербургского Самиздата (Леонид Аронзон, Виктор Кривулин, Елена Шварц, Александр Миронов, Олег Охапкин), а в Москве – у Ольги Седаковой, Михаила Айзенберга, поэтов групп «СМОГ» (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Юрий Кублановский) и «Московское время» (Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев).
Ретромодернизму оказалось по силам то, с чем не могла справиться советская цензура. Он на треть века удерживал повестку дня в русской культуре в стороне от общеевропейской проблематики, и русская поэзия как ничто другое чутко на это реагировала.
Что касается моей собственной позиции, то она с первых же публикаций в ленинградском Самиздате (1985 год) заключалась в последовательном отказе от регулярного стиха. Я мог ориентироваться на высокий модерн, минимализм, концептуализм, но не на русский Серебряный век, мог вести диалог с древнегреческой лирикой и финно-угорским фольклором, мог полемизировать с последователями школы языка, но не бесконечно пародировать социалистический реализм.

3.8. Андрей Родионов79

Поэты в России заняты самыми разными поэтическими практиками и болееменее в курсе того, что происходит в литературе Европы и Америки. Тем не ← 238 | 239 → менее действительно – больше нигде в мире ритм и рифма не воспринимаются столь серьезно и не преподносятся с такой помпезностью, как в России.
Связано это, во-первых, с семьюдесятью годами социализма и господствующим в литературе принципом социалистического реализма. С физическим устранением или выдавливанием в эмиграцию всех, кто этому принципу не соответствовал. Это очевидный факт, и я не буду долго на нем останавливаться.
Во-вторых, и это кажется мне важнее, господство регулярного стиха связано со скоморошечьим, частушечным характером народной поэзии. Эта насмешливая или печальная песенная форма до сих пор воспринимается многими поэтами в России как живой, актуальный язык, который находит свой отклик и в университетских аудиториях, и в клубах, и в театре. И если мы ведём разговор не об элитарном искусстве, а о поэзии улиц – то автору, чтобы быть услышанным, надо писать в рифму, соблюдая привычные народу ритмы.
Поэтому каждый поэт в России, будь он экспериментатор, модернист, постмодернист, создатель нового эпоса или репер, обязательно имеет в виду и работает с классическими размерами девятнадцатого и даже восемнадцатого века.

Итак, поэтическая форма – это важный компонент образа автора, который возникает у читателя при чтении лирического произведения. Она не только представляет собой конструктивный элемент манифестации авторского голоса в тексте, но и связывает этот текст с определенной традицией. Ответы восьми поэтов позволяют прийти к заключению, что выбор поэтической формы определяется тем, какую позицию по отношению к традиции занимает тот или иной автор и какое место для себя он в ней видит. Выбор поэтической формы – это условие творческой идентичности.

Литература

Гаспаров, М. (2000): Очерк истории русского стиха. М.

Гронас, М. (2012): Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха. Пер. с англ. А. Вдовина // Новое литературное обозрение. 114, 2012. http://magazines.russ.ru/nlo/2012/114/g24-pr.html (2/08/2016).

Давыдов, Д. (2013): Приключение верлибра (фестиваль как повод взглянуть на свободный стих со всех сторон) // Арион. 3, 2013. http://magazines.russ.ru/arion/2013/3/21d.html (2/08/2016).

Ковалев, П. (2013): Русский верлибр ХХ века и проблемы его изучения // Уральский филологический вестник. 2, 2013. 6-20.

Лотман, Ю. (1969): Структура художественного текста. М.

Орлицкий, Ю. (1995): Русский верлибр: мифы и мнения // Арион. 3, 1995. 85-92. http://magazines.russ.ru/arion/1995/3/monolog1.html (2/08/2016).

Орлицкий, Ю. (2002): Стих и проза в русской литературе. М.

Падучева, Е. (1996): Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М. ← 239 | 240 →

Федотов, О. (1997): Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. Учебное пособие. М.

Якобсон, Р. (1985): Ретроспективный обзор по теории стиха // Якобсон, Р.: Избранные работы. М. 239-269.

Agamben, G. (2000): Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani. Torino.

Aristoteles (1994): Poetik. Griechisch / Deutsch. Stuttgart.

Bartnicka, B. / Hansen, B. et al. (2004): Grammatik des Polnischen. München.

Breuer, D. (1991): Deutsche Metrik und Versgeschichte. München.

Fucks, W. (1968): Nach allen Regeln der Kunst. Diagnosen über Literatur, Musik, bildende Kunst – die Werke, ihre Autoren und Schöpfer. Stuttgart.

Gomringer, E. (Hg., 1972): konkrete poesie. Stuttgart.

Hodel, R. (Hg., 2011): Hundert Gramm Seele. Serbische Poesie aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Leipzig.

Hodel, R. (Hg., 2015): Vor dem Fenster unten sind Volk und Macht / За окном внизу – народ и власть. Russische Poesie der Generation 1940–1960. Leipzig.

Küper, Ch. (1988): Sprache und Metrum. Tübingen.

Nietzsche, F. (1960): Werke in 3 Bdn. B. 3. München.

Porobić, S. (2010): Ispitivanje razvoja versifikacije u poeziji Bosne i Hercegovine. Zagreb / Sarajevo.

Pszczołowska, L. (2001): Wiersz polski. Wrocław.

Škreb, Z. / Stamać, A. (1986): Uvod u književnost. Zagreb.

Stankiewicz, E. (1960): Linguistics and the study of poetic language. In: Sebeok, Th. (ed.): Style in language. Cambridge, Massachusetts. 69-81.

Wagenknecht, Ch. (2007): Deutsche Metrik. Eine historische Einführung. München.

Wilpert, G. von (1989): Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart.

Žirmunskij, V. (1925 / 1966): Introduction to Metrics: The Theory of Verse. The Hague. ← 240 | 241 →


ГДЗ литература 9 класс, Коровина; поэзия XIX века. Расскажите о стихотворении Пушкина

Тема поэта и поэзии, размышления о роли поэта в мире были очень важны для Пушкина. Жизнь и поэзия для него были «одно». То, что ещё в Лицее Пушкин осознал себя Поэтом, которого «благословил» на творчество Г. Р. Державин, наложило особый отпечаток на его мировоззрение. В лирике Пушкина множество стихов посвящены теме поэта и поэзии, среди них такие знаменитые, как «Пророк», «Поэт», «Осень», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».
В стихотворении «Поэт» поэт изображён как человек, одновременно принадлежащий двум мирам: реальному и поэтическому. Автор признает за ним право быть «малодушно» погруженным «в заботах суетного света». Однако поэт тут же забывает о светской суете, когда чувствует приближение вдохновения. В этот момент он чудесно преображается. Он уже не властен над собой, его «чутким слухом» правит «божественный глагол». Он бежит от людей, от общества, ищет уединения в природе. Он полон «лирического волнения», и, кажется, лишь в эти мгновения живет настоящей жизнью.
Творчество, творческое вдохновение, Пушкин воспринимает как нечто, данное поэту свыше. Поэт у Пушкина не сам придумывает слова, он слышит «божественный глагол». Поэтому поэт нередко сравнивается с Пророком. Образу поэта-пророка посвящено стихотворение «Пророк». Высокий стиль стихотворения, его торжественная интонация показывают, каким значительным содержанием наполнена для Пушкина пророческая роль поэта. Предназначение поэта в том, чтобы «глаголом жечь сердца людей». Поэтическое творчество превращается в служение, исполнение божьей воли. Перед этим поэт, томимый «духовной жаждою», должен пройти ряд мучительных превращений. Шестикрылый серафим вырывает у пушкинского пророка его грешный язык, «и празднословный, и лукавый». На его место ангел вкладывает «жало мудрыя змеи», ведь устами поэта говорит сам Господь. Пушкинский поэт обладает сверхъестественными способностями:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
С одной стороны, так, метафорически, Пушкин описывает поэтическое воображение, ведь сила мысли способна за секунду преодолевать любые физические и временные расстояния. В своих творениях поэт может рассказать и о древней старине, и о заморских странах, где он никогда не бывал. Однако все это должно только помогать поэту, осуществлять его божественное предназначение, провозглашать истину, никого и ничего не боясь.

Известные русские поэты - Краткое содержание истории древнего мира, средневековья, нового и новейшего времени

 
Русская литература включает в себя много жанров, и поэзия является одним из наиболее интересных.  Известные русские поэты оказали на ее развитие не меньшее влияние, чем писатели.
Что такое поэзия? Это особый вид искусства, один из литературных жанров. По своему строению поэзия сложнее прозы, поскольку состоит из стихотворных строк, рифмы и метра.

 

Время появления поэзии в России

Появилась русская поэзия в XVII веке. Говоря про известных русских поэтов, нужно назвать имя первого стихотворца, Симеона Полоцкого. Он был первым русским поэтом-профессионалом. Как придворный поэт, он создавал торжественные стихотворения, которые можно назвать прообразом оды.

Русские поэты

Русские поэты


Русская поэзия XVIII века


Известные русские поэты XVII – XVIII века использовали в творчестве силлабическое стихосложение. В середине XVIII оно сменилось силлабо-тоническим стихом. Создателями новой стихотворной системы выступили ведущие поэты того времени: Тредиаковский, Сумароков, Ломоносов. Из всех поэтических жанров в XVIII веке предпочтение отдавали хвалебной оде.
Михаил Ломоносов
Великий русский ученый был не менее замечательным поэтом. Больше всего в своем творчестве Ломоносов любил использовать ямб. Он считал, что при определенной трудности в использовании ямба, он дает стихотворению благородство и великолепие. Также Ломоносов предложил применять в поэзии все виды рифм. Любимым поэтическим жанром для Ломоноса была ода.
Известные русские поэты XIX века предпочитали уже другие поэтические жанры и формы.

Русская поэзия XIX века

Александр Пушкин
На Пушкина, как на гения поэзии, стали смотреть еще при его жизни, после успеха поэмы «Руслан и Людмила».  Спустя столетия после своей гибели он остается непревзойденным русским поэтом, центральной и самой яркой фигурой XIX века. Он внес огромный вклад в развитие русского литературного языка. Конечно, литература состоит из большого числа компонентов, но вклад, внесенный в ее развитие Пушкиным, несоизмерим с другими писателями и поэтами.
Для него была характерна увлеченность в овладении новыми поэтическими жанрами. Научившись, Пушкин уже не расставался с новым стилем или жанром, а использовал в своем творчестве. Поэтому он является автором лирических произведений, поэм, исторической и художественной прозы, романов в стихах.
Произведения поэта много десятилетий входят в школьную программу изучения литературы и являются частью мирового культурного достояния.
Кроме Пушкина, известными русскими поэтами XIX века были Федор Тютчев, Афанасий Фет, Николай Некрасов, Федор Глинка и Михаил Лермонтов. Каждый из них внес свой неоценимый вклад в развитие русской литературы.


Русская поэзия XX века

Русскую литературу конца XIX – начала XX столетия называют «серебряным веком».           Хронологические рамки этого периода с точностью до года установить невозможно. Началом считают 1890 года, а концом – дату самоубийства Владимира Маяковского. Творчество последующих поэтов относится или к советскому периоду, или к современному времени.       
Поэты, живущие в это время, отличаются разнообразием тем и форм в своем творчестве.  Каждый из них представляет огромный интерес, как автор замечательных произведений. Среди поэтов «серебряного века» особое место занимают Марина Цветаева и Анна Ахматова. Внешне совершенно разные, в поэзии они выбирали похожие женские темы любви. Но у Ахматовой до конца сохранилась строгость и ритмичность строк, а Цветаева в середине творческой жизни уходит в собственный поэтический мир, в котором нет строгого порядка.
Александр Блок и Сергей Есенин – два гениальных поэта, живших на стыке столетий. Оба – великолепные лирики. Блок – классик русской поэзии, принявший советскую власть и рано ушедший из жизни. Есенин – автор удивительно красивых стихотворений о крестьянской России и русской природе.
Отдельно среди известных русских поэтов стоит творчество Ивана Бунина, первого лауреата Нобелевской премии среди русских писателей и поэтов. Не приняв советской власти, он эмигрировал из страны и не издавался в СССР до самой смерти.


Советская поэзия

Среди поэтов советского периода наиболее известны Самуил Маршак, замечательный детский поэт и Александр Твардовский, самым известным произведением которого является поэма военного времени «Василий Теркин».

Лучшие стихотворения девятнадцатого века, которые каждый должен прочитать - Интересная литература

Выбрано доктором Оливером Тирлом

В Британии поэзия девятнадцатого века началась с романтизма и закончилась декадансом, с высокой викторианской поэзией Теннисона, Браунинга и Кристины Россетти. Тем временем в Соединенных Штатах Лонгфелло, Уитмен и Эмили Дикинсон помогли сформировать курс американской поэзии девятнадцатого века. Ниже мы представляем десять величайших и наиболее представительных стихотворений девятнадцатого века, написанных на английском языке как в Великобритании, так и в Америке.

Перси Шелли, «К жаворонку».

Слава тебе, веселый Дух!
Птица, которой ты никогда не был,
То, что с небес или около того,
Полностью твое сердце
Обильными звуками непреднамеренного искусства…

Шелли завершил это, одно из самых известных своих стихотворений, в июне 1820 года. Вдохновением для создания стихотворения послужила вечерняя прогулка Шелли со своей женой Мэри в Ливорно, на северо-западе Италии. Позднее Мэри описывала обстоятельства, породившие стихотворение: «Одним прекрасным летним вечером, блуждая среди переулков, миртовые живые изгороди которых служили беседками для светлячков, мы услышали колядование жаворонков.В начале стихотворения Ноэль Кауард назвал пьесу « Blithe Spirit ».

Джон Китс, «Ода соловью».

Ты не для смерти рожден, бессмертная Птица!
Никакие голодные поколения не попирают тебя;
Голос, который я слышу этой уходящей ночью, был слышен
В древние времена императором и клоуном:
Возможно, та же песня, которая нашла путь
Сквозь печальное сердце Руфи, когда, больна по дому,
Она стояла в слезах среди чужеродная кукуруза;
То же, что часто бывает
Волшебные створки заклинания, открывающиеся на пене
Опасных морей, в заброшенных волшебных странах…

Одно из величайших романтических стихов и, возможно, лучшая ода Китса, это стихотворение предположительно было написано Китсом под сливовым деревом в саду Китс-хауса в Лондоне в мае 1819 года.Китса вдохновило пение птиц, и он написал это стихотворение, восхваляя соловья, но при этом он также создал прекрасную романтическую медитацию о смертности и соблазне смерти и бегства, воплощенную в прекрасной птице. (Мы проанализировали это стихотворение здесь.)

Роберт Браунинг, «Любовник Порфирии». После романтизма пришли викторианские поэты, по крайней мере, в Британии девятнадцатого века. «Любовник Порфирии» - это пример драматической формы монолога, которую Браунинг и Теннисон, в частности, впервые применили в 1830-х годах.Это говорит убийца, мужчина, который душит свою возлюбленную ее собственными волосами. Это было одно из первых великих стихотворений Браунинга, опубликованное в 1836 году (под названием «Порфирия»), когда поэту было еще около двадцати лет, как раз накануне викторианской эпохи. Несмотря на репутацию поэмы как одного из лучших драматических монологов Браунинга, оно - как и большая часть ранних работ Браунинга - в значительной степени игнорировалось при его жизни. Теперь это считается важным событием в английской поэзии девятнадцатого века.

Альфред, лорд Теннисон, In Memoriam A.H. H.

Темный дом, возле которого я снова стою
Здесь, на длинной нелюбимой улице,
Двери, где мое сердце билось
Так быстро, ожидая руки,

Рука, которую уже нельзя сжимать -
Смотри на меня, я не могу заснуть,
И, как виноватый, я подкрадываюсь
Не раньше утра к двери.

Его здесь нет; но далеко
Снова начинается шум жизни,
И ужасно сквозь моросящий дождь
На лысой улице разрывается пустой день…

Одно из величайших стихотворений викторианской эпохи, эта длинная элегия из 130 «песнь» - своего рода дневник стихов, отражающий горе Теннисона по поводу внезапной смерти его лучшего друга Артура Генри Халлама в 1833 году.Яркое изображение горя Теннисоном, постепенно ведущее к принятию, хорошо известно некоторыми из его запоминающихся строк - «Природа красная в зубах и когтях» и «Лучше любить и потерять» - но в этом есть множество прекрасных текстов. стихотворение побольше. Поэма также видит, как Теннисон занимается ключевыми научными открытиями девятнадцатого века, такими как геологические разработки, открывающие совершенно иную картину мира природы, чем предполагалось ранее.

Генри Уодсворт Лонгфелло, Песня о Гайавате .

Там он пел о Гайавате,
Пел Песнь о Гайавате,
Пел о своем чудесном рождении и бытии,
Как он молился и как он постился…

Европа имеет богатую традицию эпической поэзии, простирающуюся от Гомера до Вергилия, Спенсера и Мильтона среди других, но относительно молодая страна и культура Соединенных Штатов также столкнулись с проблемой создания своих собственных эпических стихов. И «местный» - это вполне подходящее слово, поскольку Лонгфелло в этом чрезвычайно популярном стихотворении 1855 года рассказывает нам о (вымышленной) жизни и приключениях Гайаваты, воина, и его любви к женщине из Дакоты по имени Миннехаха.Хотя он опирался на давние устные традиции, связанные с фигурой Манабожо, оджибве, Лонгфелло украсил мифы и историю и написал одно из величайших эпических стихотворений для американской литературы. Также прославился его отличительный метр (это замечательный пример хореального тетраметра, необычного метра для длинного эпического стихотворения).

Уолт Уитмен, «Песня о себе».

Я отмечаю себя и пою сам,
И то, что я предполагаю, вы примете,
Ибо каждый атом, принадлежащий мне как добро, принадлежит вам.
Я бездельничаю и приглашаю свою душу,
Я наклоняюсь и расслабляюсь, наблюдая за копьем летней травы…

Как видно из приведенного выше стихотворения Лонгфелло, в XIX веке в Америке существовала богатая поэтическая традиция, а развитие поэзии в Соединенных Штатах шло по иному пути. Поэзия Уолта Уитмена подытожена его длинным стихотворением «Песня о себе», которое, кажется, воплощает его призыв к литературной независимости и самовыражению. Когда за счет собственных средств Уитмена был опубликован том « Leaves of Grass » Уитмена 1855 года - первое издание, содержащее всего дюжину стихотворений без названия, - сборник возглавила «Песня о себе».В этом заявлении о самости есть знаменитая фраза: «Я большой, я вмещаю множество».

Эмили Дикинсон, «Потому что я не мог остановиться ради смерти». Дикинсон - один из самых знаменитых американских поэтов девятнадцатого века, хотя ее репутация как поэта была полностью посмертной: она опубликовала лишь небольшое количество стихотворений при жизни, и пока она была жива, она была более известна как садовник, чем поэт. Теперь ее характерный стиль - с использованием множества штрихов - мгновенно узнаваем, а тема, к которой она возвращается снова и снова, - смерть.В этом стихотворении она описывает, как за ней пришла Смерть…

Кристина Россетти, «Гоблинский рынок».

Утро и вечер
Служанки слышали крики гоблинов:
«Приходите, купите фрукты в нашем саду,
Приходите, покупайте:
Яблоки и айва,
Лимоны и апельсины,
Пухлая вишня без косточек,
Дыни и малина,
Цветение -пухлые персики,
Шелковица,
Дикая клюква,
Яблоки, черника,
Сосновые яблоки, ежевика,
Абрикосы, клубника; -
Все спелые вместе
В летнюю погоду, -
Проходящие утра,
Летящие кануны ярмарки;
Давай покупай, давай покупай… »

Вероятно, самое известное стихотворение, написанное Россетти, Гоблинский рынок - это длинное викторианское повествование о двух сестрах, Лиззи и Лоре, и о том, как Лаура поддается искушению и пробует фрукты, продаваемые гоблинами из названия стихотворения.Что такое Goblin Market ? Плод в поэме, который продают гоблины, интерпретировался по-разному: критики давно рассматривали эротизированное описание экзотического фрукта как символ (сексуального) искушения, а Лора - как падшая женщина, поддающаяся мужским уловкам и разоренная как результат (хотя она, конечно, счастлива замужем в конце стихотворения).

Элизабет Барретт Браунинг, Аврора Ли .

Написанию множества книг нет конца;
И я, который много написал прозой и стихами
Для других, напишу сейчас для себя, -
Напишу свою историю для лучшего себя,
Как когда вы рисуете свой портрет для друга,
Кто хранит его в ящик и смотрит на него
Давно после того, как он перестал любить тебя, просто
Чтобы сохранить то, кем он был и есть ...

Викторианских стихотворений могут быть длинными и амбициозными, и это венец викторианской поэмы - хотя на самом деле это такой же стихотворный роман, как и эпическая поэма.Любовь Барретта Браунинга к эпической поэзии началась в юном возрасте: когда ей было всего двенадцать лет, она написала « Марафонская битва », эпическую поэму о битве между греками и персами в 490 году до нашей эры. Но ее главным достижением в этом жанре стал длинный роман с пустыми стихами Аврора Ли (1857) о начинающей поэтессе, в котором затрагиваются вопросы брака, женского авторства и независимости, а также того, что случилось с женщинами, которые «заблудились». вне общепринятых норм викторианского общества: так называемая «падшая женщина», воплощенная здесь подругой Авроры Мариан Эрле.

Эрнест Доусон, «Vitae Summa Brevis». Это стихотворение суммирует упадок и скуку, которые характеризовали творчество многих поздних викторианских поэтов, писавших в 1890-х годах. Это также дало нам выражение «дни вина и роз». Его полное латинское название - «Vitae Summa Brevis Spem Nos Vetat Incohare Longam» - «краткость жизни не позволяет нам питать далекие надежды».

Откройте для себя больше классической поэзии с этими стихотворениями о днях рождения, короткими стихами о смерти и этими классическими стихами о войне.Мы также рекомендуем The Oxford Book of English Verse - возможно, лучшую поэтическую антологию на рынке (здесь мы предлагаем нашу подборку лучших поэтических антологий).

Автор этой статьи, доктор Оливер Тирл, литературный критик и преподаватель английского языка в Университете Лафборо. Он является автором, среди прочего, Тайная библиотека: Путешествие любителей книг по курьезам истории и Великая война, Пустоши и Модернистская длинная поэма.

Нравится:

Нравится Загрузка ...

Связанные

Поэзия девятнадцатого века: романтизм и после

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (oxford.universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 18 августа 2021 г.

Романтизм и после

Глава:
(п.343) 12 Поэзия девятнадцатого века
Источник:
История европейской литературы
Автор (ы):

Уолтер Коэн

Издатель:
Oxford University Press

DOI: 10.1093 / acprof: o3298019 .0012

Не сдерживаемая сдерживающей логикой реалистической фантастики, поэзия девятнадцатого века - и особенно романтическая поэзия - обычно занимается далекими культурами и вопросами империи. В лирической поэзии это пристрастие переворачивает классическое отделение формы от общественных дел.Хотя связь между литературой и империей не удивительно сильна в Англии и Франции, это явление в масштабах всего континента, которое принимает различные обличья за пределами двух великих метрополий. Один из них - это опыт виктимизации - угнетения другой европейской державой. Другой - тенденция к абстракции: если в какой-либо стране не хватает колониальных владений, обращение к неевропейской цивилизации помогает задуматься над очевидно не связанными с этим проблемами. Эти опасения очевидны по всей Европе, но особенно в поэзии Пушкина, Мицкевича и Леопарди.

Ключевые слова: Поэзия девятнадцатого века, Романтическая поэзия, лирика, литература и империя, Пушкин, Мицкевич, Леопарди

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

Oxford Online требуется подписка или покупка. Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому заголовку, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста свяжитесь с нами .

Американская поэзия: в XIX веке

Эпоха экспериментов:

История девятнадцатого века Американская поэзия была рекордом постоянных экспериментов в искусстве стихосложения.Американская поэзия пребывала в смятении и движении. Американские поэты приложили серьезные и согласованные усилия, чтобы придать ему направление. Они попытались изучить возможности американского стихотворения и по-новому изменить его ухудшающийся имидж. Американская поэзия укрепила свои позиции к концу XIX века. Эта глава посвящена изучению ведущих тенденций в американской поэзии девятнадцатого века и того, как они повлияли на ее рост и развитие.

Американский Поэт

Восстание против Поэзии 18 века:

Романтический пыл был доминирующим аспектом американской поэзии девятнадцатого века .Произошла сильная реакция против духа восемнадцатого века. Американские поэты восстали против распадающихся властей и институтов Европы. Они бросили вызов условностям своих старших и исследовали свои сердца с беспокойством, порожденным нетерпеливым любопытством. Они отказываются руководствоваться восемнадцатыми литературными и критическими концепциями, утратившими свою актуальность.

Поэзия эмоций:

Американские поэты девятнадцатого века освободили чувствительность людей, восстав против авторитета неоклассицизма восемнадцатого века.Произошла резкая реакция против «возраста разума», который превозносил разум за счет эмоций. Американские поэты девятнадцатого века бросили вызов философии неоклассицизма, основанной на непогрешимости разума, которому должны подчиняться чувства и страсти. Американская поэзия восемнадцатого созыва была привлекательна скорее для интеллекта, чем для сердца. Главный упор делался на разум и смекалку.

Поэзия девятнадцатого века была известна своим спонтанным эмоциональным течением.Сильные эмоции поддерживали и питали новую поэзию. Вся гамма человеческих эмоций - радость, любовь, страх, сожаление, надежда, вера и т. Д. - нашла отражение в поэзии романтиков. Поэты-романтики заглядывали внутрь себя, выискивая в собственной жизни странные ощущения. В поэзии всех из них было ощущение чуда, жизни, увиденной с новой чувствительностью и свежим видением. Были исследованы таинственные области инстинкта, чувства. Они привели читателя к странным областям человеческого опыта.Часто им удавалось преобразовать эмоции в формы непреходящей красоты. Их автоматически тянуло к живописному, экзотическому, чувственному, сенсационному и сверхъестественному. ТУАЛЕТ. Брайант считал поэзию первичным чувством, а не интеллектом. Он считал, что только поэзия, задуманная с глубоким чувством, сделана из прочного материала. E.A. Стихи По показали его постоянную склонность к занятиям ». Только красота ». H.W. Лонгфелло предпочитал, чтобы его называли «мечтателем снов». Р. Х. Стоддарда интересовали далекие земли и незнакомые вещи.

Напряжение воображения:

Воображение было главной движущей силой американской поэзии девятнадцатого века. Произошло полное освобождение воображения и духа от оков культа разума восемнадцатого века. Также появился новый акцент на Воображении, сила видения и сочувствия стала мощным инструментом. Романтики считали свободу воображения творческой и эластичной силой поэта. Только у романтиков воображение действительно вышло на первый план.Новый расцвет творческой энергии XIX века явился результатом упадка неоклассицизма восемнадцатого века. Воображение может позволить им увидеть их за пределами реальности Поверхности к имманентному идеалу. Американские поэты остро осознавали пропасть между преходящим, здравым смыслом миром явлений и вечным, бесконечным царством идеальной истины, которую человек мог постичь посредством воображения. Сила воображения была в почете. В общем, преобладали чувства и воображение.

Время индивидуализма:

Классическая литература была центральным ядром ссылки на нормальный человеческий опыт. Неоклассицисты твердо верили в общество. Они считали, что жизнь индивида вытекает из социальной нормы и обусловливается ею. Их жизнь была сформирована представлениями о соответствии социальной этике. У них не было отдельных прав, но были общие права со всеми остальными как членами общества. Законы и правила дисциплины не должны были оспариваться или пренебрегаться самовозвеличивающими людьми.Американские поэты-романтики XIX века перестали говорить о поведении целого сообщества. Часто они говорили только за себя. Было потеряно чувство общей цели, принадлежности к упорядоченному и всеобъемлющему обществу. Литература стала личной, а не социальной. Они были убежденными индивидуалистами. Девятнадцатый век был эпохой индивидуализма. Возникло повышенное осознание личности и значимости личности. Отмечалась явная тенденция к прославлению личности и простого человека.Считалось, что жизнь обычного человека богаче простой человечностью, не подавляемой искусственными ограничениями культурного общества. Романтики признавали романтическую доктрину достоинства и превосходства отдельного человека. Они подчеркивали достоинство отдельной души в ее непосредственных отношениях с Богом. Они требовали уважения к индивидуальной душе и смотрели на человека с гуманитарной симпатией.

Вера в чувство собственного достоинства:

Американские поэты девятнадцатого века непоколебимо верили в культ личности.Торо был пророком романтического индивидуализма. В нем дух независимости стал образом жизни. Он верил в самостоятельность. Он не позволил бы обществу вмешиваться в рост человека. Эмерсон придавал особое значение культу индивидуализма. Он пытался найти настоящего и подлинного человека. Уайтмен категорически заявил, что «все исходит из людей такими, какими вы их находите». Эмили Дикинсон часто использовала «я», и ее достижения были особенно автобиографичными.Преемственность между ее личной историей и ее стихами была велика. Ее империей была ее душа, отказавшаяся от внешнего мира, она обратилась к внутреннему. Ранние стихи Сидни Ланье почти полностью центробежны в отношении его отношения к миру. Его эгоизм придавал стихотворениям основные ритмы. По этим частным меркам сформулировал свои собственные принципы поэтики и размеренной поэзии.

Ощущение прошлого:

Ощущение прошлого было еще одной важной чертой американской поэзии девятнадцатого века.Они были «любовниками далеких». Они стремились уйти от привычного опыта и восхищались чудесным и ненормальным. Любовь к прошлому и возрождение средневековья были главными чертами романтической поэзии. Поэты проявляли глубокую страсть к далекому и далекому, роману, экзотике и загадочности. Средневековье они искали красотой, живописностью и страстью. Они обратились к сверхъестественным историям, легендам и красочным периодам истории. Их любимыми темами были колониальное прошлое и революция.Американские поэты считали индейца и признавали его оставшимся в живых из древнего народа, все еще находящегося в первобытном состоянии, история которого была окутана легендами и мифами. Большой интерес вызвали доисторические особенности долины Огайо.

Удаленный на месте предлагал обращение, аналогичное удаленному по времени. Архетипический поэт-романтик до предела соблазнял свое воображение. Типичный поэт-романтик не реконструировал прошлое, а вылеплял его заново. Лонгфелло был поглощен прошлым, как Европой, так и Америкой.Для него пульт во времени был очарованием удаленного в космосе. Он выбрал темы из американского прошлого в «Эванджелине» и «Гайауте». Уиттиер был гениальным балладистом о жизни Новой Англии и о прошлых временах. «Месть Хэмиша» Сидни Ланье была полна средневековых баллад.

Любовь к природе:

Неоклассический подход к природе не был широко распространен в восемнадцатом веке. Настоящая природа деревни не нравилась классику. Они, таким образом, методизировали Природу.В этой поэзии отсутствовала нотка личной наблюдательности и искреннего волнения. В девятнадцатом веке американские поэты пробудились к изучению природы. Они стали покидать ухоженный ландшафт города и вышли на открытую местность, чтобы лично понаблюдать за природой. Был проявлен глубокий интерес к природе не только как к центру красивых пейзажей, но и как к информативному и духовному влиянию на жизнь. Общение с природой способствовало развитию таких фундаментальных добродетелей, как религиозное благоговение, отвага, уверенность в своих силах и честность.Поэты-романтики считали природу учителем нравственности.

Разнообразный отклик на природу:

W.C. Поэзия Брайанта была записью его личного отклика на красоту и значение Природы. Он придал изображенной сцене индивидуальность, настроение. Он наделил природные сцены аурой таинственности и удивления. Брайант верил в целебную силу природы. Он предположил, что природа является эманацией Бога, но он не был пантеистом. Джонс Очень отождествляет природу с чистотой и невинностью.Представление примитивистов о природе как учителе морали окрашивало поэзию Торо. Он считал природу лучшим спутником человека. Эмерсон полностью отождествлял себя с природой. Сидни Ланье рассматривал природные объекты почти как живые существа. Его любовь к природе была очень тонкой и страстной. Он обращался к ней с нежностью. Он одухотворил природу и назвал ее миром Бога. Ф. Г. Тикерман открыл Бога в природе. Внимательное наблюдение Эмили Дикинсон за природой придает ее поэзии индивидуальный угол восприятия.Ее реакция на природу часто была ужасной.

Раса национализма:

Рост национализма был еще одной важной чертой американской поэзии девятнадцатого века. Романтическое движение постепенно пробудило национальное сознание. Американские поэты воспевали гордость за национальный характер, внушая чувство национальной славы и прививая любовь к своей стране. Они были вдохновлены американской историей, американской культурой и американской региональной атмосферой.Раздался призыв к созданию новых и местных произведений. Рост национализма стимулировал домашнее производство и привел к идеалистическим импульсам, W.C. Брайант был первым национальным поэтом, воплотившим в своих стихах национальный дух. Он был одним из первых защитников трудовых прав и отмены смертной казни. В Эмерсоне американская поэзия обрела истинно родной голос.

Нота классицизма:

Американская поэзия девятнадцатого века также дрейфовала в направлении классицизма. В нем свободно смешались романтика и классицизм.Новые поэты часто использовали кричащую и искусственную дикцию. В их поэтических произведениях не было недостатка в натянутом остроумии и изящном языке. ТУАЛЕТ. Брайант смешал в своих стихах классицизм и романтизм. Он был пуританином в плане серьезности и сдержанности. Он также был романтиком в своей отзывчивости к природе, эмоциям и прошлому. О. Поэзия У. Холмса также подверглась двойному влиянию классицизма и романтизма. Он полностью выразил элегантное остроумие и юмор и был типичным воплощением давнего неоклассицизма.Поэзия По была механической, и он позволил правилам восторжествовать над собой. Он также находился под влиянием романтизма и исследовал регионы сказочных стран и сказочных стран. Эмерсон также разрывался между желанием быть свободным и склонностью к рассуждению и рассеянности. Романтизм Лонгфелло окрашен в классицизм. Его поэзия известна своей дидактичностью и изысканностью.

Дух трансцендентализма:

Американская поэзия девятнадцатого века также находилась под влиянием трансцендентализма.Он появился после 1830 года в работах Эмерсона и Торо. Он был направлен на разрушение кальвинистской теории о порочности человеческой природы. Он пропагандировал веру в способность человека познавать истину интуитивно или путем достижения знания, выходящего за пределы досягаемости чувств. Трансценденталисты выдвинули реалистичную концепцию реальности. Природа была принята как символ духа, присущего всей вселенной. Они считали совесть высшей способностью, данной Богом. Американец был ведущим представителем американского трансцендентализма.Он утверждал, что прославляет интуицию интуиции и отрицает все внешние религиозные авторитеты. Он заметил, что голоса ортодоксии, традиции должны быть отвергнуты в пользу собственных интуитивных поисков. Единственная обязанность человека - быть верным себе. Торо предпочитал богатство и ценность опыта. Он стремился достичь этого на более высоком уровне человеческого сознания. Внутренняя жизнь была для Торо самоцелью.

Rise of Realism:

Американская поэзия девятнадцатого века показала внезапный сдвиг в сторону реализма.Американские поэты проявили большую осведомленность о жизни и ее проблемах. Они проявили просвещенное сочувствие к бедным и угнетенным. В их природной поэзии много реализма. В нем говорилось о скромной жизни и правах личности. Это показало явный провинциальный уклон. Поэты описывали жизнь такой, какой они ее видели. Местное движение было честной попыткой взглянуть на американскую жизнь. Уиттиер был поэтом более скромных жителей Новой Англии, которые основывали свои стихи на местных сценах и персонажах.Вашингтон Олстон имел дело с людьми скромного происхождения. Стихи Брета Харта были смесью реализма и сантиментов. Он занимался бытом хижины, шахтерского лагеря и игорного зала. Генри Тимрод был поэтом-лауреатом Юга.

Искусство версификации:

Произошло восстание против обычного стихосложения восемнадцатого века. Новая поэзия ослабила хватку классических условностей и показала их за пределами традиционализма. Они экспериментировали с множеством форм и поэтических техник.По определил поэзию как «ритмическое творение красоты». Ему удалось использовать внутреннюю и внешнюю рифму и правильный ритм. Лонгфелло сумел уловить в своих стихах и рифму, и ритм. Ланье мастерски сочетал поэзию и музыку.

Liberation of Form:

Поэты девятнадцатого века были поборниками свободы в поэзии. В своих стихах они предпочитали лирические фиксированным метрическим формам. Лоуэлл был пионером свободы стихов. Поэзия Брайанта отличается большим разнообразием и гибкостью от устоявшихся шаблонов.Эмерсон стремился к свободе поэзии от ограничений метра. Сидни Ланье сделал попытку стихотворения, напоминающего Уитмена.

Субъективность:

Субъективизм окрашивал поэзию американских поэтов девятнадцатого века. Основной упор был сделан на личное, интимное. Поэзия Брайанта - это настоящая личная поэзия. Поэзия Эмерсона была записью его собственного «человеческого мышления». Стиль Лоуэлла нес на себе печать его личности. Стиль По - это интенсивный интроспективный поиск своей души.Стихи Дикинсон несли печать ее личности. Стиль Торо был признаком его романтического самоанализа.

Заключение:

Американская поэзия была в смятении девятнадцатого века. Это была запись экспериментов в искусстве стихосложения. Возникло восстание против классической поэзии восемнадцатого века. Американская поэзия девятнадцатого века была поэзией эмоций, а не разума или остроумия. Воображение было главной движущей силой американской поэзии девятнадцатого века.Он был известен своим индивидуализмом и прославил культ самоуважения. Ощущение прошлого было еще одной важной чертой американской поэзии девятнадцатого века. Любовь к природе также является одной из ведущих черт этой поэзии. Подъем красок национализма был характерной чертой поэзии XIX века. В нем было свободное смешение романтизма и классицизма. Он также отличался духовным реализмом и трансцендентализмом. Он стал свидетелем новых экспериментов в искусстве стихосложения.

10 лучших американских поэтов XIX века, исследующих поэзию из

Работая в основном в 1800-х годах, эти писатели использовали свое совершенно разное происхождение и личный опыт, чтобы изобразить свои миры такими, какими они их знали. От Уолта Уитмена до Луизы Мэй Олкотт писатели в этом списке - одни из величайших американских поэтов XIX века. Погрузитесь глубже в некоторые из величайших стихотворений, когда-либо написанных в нашей десятке лучших.

Лучшие американские поэты XIX века